論系統(tǒng)科學(xué)方法論在文藝研究中的運用

林興宅

隨著世界科技革命的發(fā)展，文藝研究方法的變革勢在必行。

近年來，我國文藝研究、文藝批評方法論的變革大致上包含著三個層次。第一個層次是借鑒現(xiàn)代西方批評流派的具體方法來改變文藝批評方法的單一化。從1978年以來，有些同志逐步把國外各種批評流派介紹進來。有些人還嘗試用這些方法來研究文藝現(xiàn)象，這是具體方法的變革。這種引進正如我們有些同志指出的，必須采取“拿來主義”的態(tài)度。對西方這些具體批評方法，我們要有一個清醒的頭腦，里面有合理的東西，但有些是不合理的，甚至是錯誤的。因此，我們對它們的介紹，要用實事求是、具體分析的態(tài)度，分清哪些是適用我們國情的，我們就要拿來用；哪些是不適合我們國情的，哪些是資產(chǎn)階級腐朽的東西，我們就應(yīng)該警惕。因此，借鑒僅僅是一種手段，必須是有目的、有批評、有分析地來借用這些手段。這一個層次的變革主要是打破具體方法的單一化。比如我們過去單純從社會歷史角度來研究文學(xué)，現(xiàn)在借鑒了西方批評流派的合理成份，我們的方法就豐富了，多樣化了。

第二個層次是引進自然科學(xué)的概念、知識和方法。如模糊數(shù)學(xué)，集合論，邏輯悖論，以及生物學(xué)，生理學(xué)等等。這種引進是在近二、三年來才開始的。這種變革的意義與第一層次不一樣，不僅打破研究方法的單一化，而且打破了文學(xué)研究、文學(xué)批評自身的封閉性，從別的學(xué)科領(lǐng)域來觀察文藝現(xiàn)象，用別的學(xué)科的方法來研究文藝，這樣，我們的思維空間就擴展了，我們的思路就更加開闊了。這個層次的變革不僅是手段，而且也是目的。這個目的就是使我們的文藝研究轉(zhuǎn)化成一個開放體系，使文藝研究和其他科學(xué)互相滲透。

第三個層次是較高的層次，就是普及系統(tǒng)科學(xué)方法論，在人類思維方式上實現(xiàn)一次帶根本性的革命。引進系統(tǒng)科學(xué)方法論所引起的變革是更深一個層次的變革，它將引起文藝批評思維方式的革命。系統(tǒng)科學(xué)方法論的地位、意義，我們現(xiàn)在還不宜作最后的估計，因為它是伴隨著電子計算機發(fā)展的，而計算機的發(fā)展可謂前途無限。隨著電子計算機的迅速普及，系統(tǒng)科學(xué)方法也將慢慢地取代大工業(yè)時代所形成的傳統(tǒng)思維模式。大家知道，機械論、還原論在歷史上對自然科學(xué)的發(fā)展有過積極的意義，它使我們?nèi)祟悓ψ匀缓蜕鐣恼J識，在微觀上深入了一大步。但是人類的思維方式并不停留在這個階段，它必須逐步地告別知性分析的時代。這種變革現(xiàn)在還剛剛開始，但我們必須看到它的前景，它將使人類思維史發(fā)生一次革命。系統(tǒng)科學(xué)方法的運用，涉及到人類文明的一切領(lǐng)域，它不僅具有方法論的意義，而且具有世界觀的意義。這個層次的變革對文藝研究、文藝批評來說主要的不是一種手段的借用，而且是目的自身。用系統(tǒng)科學(xué)方法論來觀察一切社會現(xiàn)象，包括一切文學(xué)現(xiàn)象，這是人類的一種目的。對于文藝批評來說，這種目的性就表現(xiàn)為追求文藝批評的復(fù)歸，使文藝批評真正回到藝術(shù)價值判斷的軌道上來，這實際上是科學(xué)的自我肯定。

系統(tǒng)科學(xué)方法論首先是從生物學(xué)的機體論發(fā)展來的，以后在數(shù)學(xué)、自然科學(xué)和工程技術(shù)中得到廣泛傳播。它在社會科學(xué)和人文科學(xué)中的運用則較為晚近，因為它們的復(fù)雜度更高，隨機性更強，因此引進的難度較大?？茖W(xué)方法論的普及總是由易到難，由簡單到復(fù)雜逐步推進的。系統(tǒng)科學(xué)方法論也是這樣，我認為文藝學(xué)引進系統(tǒng)科學(xué)方法論應(yīng)強調(diào)從思維學(xué)的角度去探索，應(yīng)從哲學(xué)認識論和方法論的高度來總結(jié)系統(tǒng)研究的思維特征，并建立相應(yīng)的系統(tǒng)思維的概念以及系統(tǒng)思維方法學(xué)。從自然科學(xué)的系統(tǒng)理論到文藝學(xué)的系統(tǒng)理論的轉(zhuǎn)換必須有一個中介，這就是系統(tǒng)思維的研究。文藝研究、文藝批評引進系統(tǒng)方法不宜直接借用自然科學(xué)系統(tǒng)研究中的概念和具體方法模型，這往往會給人造成生硬的、勉強套用的印象，最好是從思維學(xué)的角度領(lǐng)會系統(tǒng)理論的基本特點，然后加以靈活運用。運用新方法的最高境界必須是消除新方法的痕跡，成為“無法之法”。

那么，從思維方式的角度看，系統(tǒng)科學(xué)方法論對文藝批評、文藝研究有哪些啟發(fā)呢？

系統(tǒng)科學(xué)的方法論原則，目前有各種不同的概括。近年來，哲學(xué)界在這方面作了很多探討，但還沒有定論，要準(zhǔn)確講出有幾種方法論原則是較難的。在我看來，主要有如下幾個原則：

第一是整體性原則。就是把一切研究對象都作為一個整體來考察，大至一個宇宙，小至一個分子，都是一個有機整體，都是一個系統(tǒng)，一個按一定的方式聯(lián)系起來的統(tǒng)一體。我們過去的文藝理論也講整體性，但往往是一種機械整體，它可以分割成各個不同的部分，然后對各部分進行研究，這個整體的屬性就是各個部分的屬性總和。一把步槍可以分拆成各種零部件，而步槍的性能就是各種零部件性能的總和。一部文藝作品，也把它看成好象一部機器一樣，可以分拆為各種零件，先分成內(nèi)容與形式兩大部分，然后內(nèi)容再分為題材、主題、人物、情節(jié)等，形式再分為語言、結(jié)構(gòu)、體裁等。似乎一部作品就是政治內(nèi)容與藝術(shù)形式的相加。因此，過去文藝研究講的整體性，是一種還原論意義上的整體性。系統(tǒng)論所講的整體性就不一樣了，它有兩個要點，就是部分一旦從整體游離出來后，就會發(fā)生質(zhì)變；而整體也不等于各個部分相加之和。用系統(tǒng)論來看，我們對事物本質(zhì)的認識，不能僅僅依靠對事物進行機械分割，靜止地、孤立地考察其部分，然后達到對事物整體性質(zhì)的判斷這樣一種途徑。而必須首先從整體入手，考察各個部分之間的聯(lián)系方式。因素的分析只是達到整體認識的手段。比如人是一個整體，手是人體的一部分，西醫(yī)解剖學(xué)就是把人的手割下來研究。但系統(tǒng)論認為，手砍下來后，名義上還叫手，而實際上不是手了，因為它不能起人手的功能。這個手一旦和身體分開，實際上不再是手了。同樣，把王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字孤立出來，就是一個很平凡的詞語。王安石之所以用得好，是因為他在整首詩里發(fā)揮了最大的功能，使這首詩的美學(xué)結(jié)構(gòu)達到最優(yōu)。同是這個“綠”字，如果放到另一首詩，可能變得很糟。所以，系統(tǒng)論和過去的機械論是不同的。比如我們過去講文學(xué)的社會作用，把它分為教育作用、認識作用、美感作用三種，這種分法是知性的思維方法，是不符合系統(tǒng)科學(xué)方法論原則的。因為作品的功能是統(tǒng)一的，它存在于藝術(shù)審美系統(tǒng)的運動中，作品的教育性因素、認識性因素和娛樂性因素，都處在作品的美感結(jié)構(gòu)之中，作為系統(tǒng)元素而存在。如果把文藝作品的功能結(jié)構(gòu)割裂開來，分成教育作用、認識作用、美感作用三種加以并列，那么，所謂教育作用和認識作用就脫離藝術(shù)的功能系統(tǒng)，就不再是藝術(shù)自身的功能，而是一般意義上即一切意識形態(tài)所具有的普遍功能。由于過去我們把文藝的功能看成三種作用的相加，而不是看成整體的，所以對那些公式化、概念化的作品，也認為它們有教育作用。歷史上那些藝術(shù)水準(zhǔn)不高，但思想傾向比較進步的作品，就片面地被抬高。這就是把教育作用從藝術(shù)的功能結(jié)構(gòu)中抽離出來進行考察的結(jié)果。實際上一個作品如果它藝術(shù)上粗糙，不能給人以美感，盡管它所表達的思想是正確的，但作為藝術(shù)品來說，它的價值不可能高，甚至是一種負價值。因為這樣的作品人們感到討厭，只能起反作用，連里面正確內(nèi)容也不易被人接受，它怎能起教育作用呢？可見把它分割開來，孤立地來考察它的教育作用或認識作用，是行不通的。

第二是結(jié)構(gòu)性原則。因為系統(tǒng)論講事物的有機整體性，所以跟著就要研究這一有機整體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。所謂結(jié)構(gòu)性原則就是說研究一個對象時，不僅把它看成一個整體，而且要把它看成是各個部分按照一定的方式組合起來的結(jié)構(gòu)。這里說的“結(jié)構(gòu)”是指事物內(nèi)部各要素的聯(lián)系方式。我們研究的任務(wù)就是揭示對象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這是我們達到對事物本質(zhì)認識的一個重要手段。事物的結(jié)構(gòu)方式在很大程度上決定一個事物的本質(zhì)。事物的本質(zhì)不單由事物的構(gòu)成因素決定，如金剛石和石墨，化學(xué)元素是一樣的，由于組合方式不同，性能也就不同。在社會科學(xué)里，結(jié)構(gòu)的因素對整體的性質(zhì)、功能關(guān)系更密切。因此系統(tǒng)論研究事物的本質(zhì)、功能，就把它區(qū)分為三種：一種叫元功能，指一個整體中各個孤立部分的功能，如體裁、語言、情節(jié)、都有各自的功能，這種功能就叫元功能；另一種叫原功能，就是整體的各個部分相加的功能。系統(tǒng)論還講一種功能叫構(gòu)功能，它不存在于元素當(dāng)中，而是各種元素按照一定的排列組合方式總合起來的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的功能。比如人的生命就不是人體的某個部分的功能，我們在人體身上找不到生命素，生命就是人作為一個整體的運動，運動一停止，生命就沒有了。我們研究作品，就要研究這個作品的結(jié)構(gòu)。人物性格是一個結(jié)構(gòu)，風(fēng)格也是一個結(jié)構(gòu)。就大的方面來說，整個文藝發(fā)展史也有自己的結(jié)構(gòu)。所以，作為一個研究者，必須通過揭示對象的結(jié)構(gòu)來達到對對象本質(zhì)的認識。這個原則啟發(fā)我們，文藝研究不能停留在經(jīng)驗性的描述，要深入揭示各種文藝現(xiàn)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。拙作《論文學(xué)藝術(shù)的魅力》就是企圖突破對藝術(shù)魅力的經(jīng)驗性描述，而深入到它的微觀層次，首先揭示藝術(shù)魅力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)模式，從而得出藝術(shù)魅力本質(zhì)的結(jié)論。又如拙作《論阿Q性格系統(tǒng)》，也是首先找出構(gòu)成阿Q獨特性格的各種性格元素，然后研究這些性格元素的聯(lián)系方式及其特征，在這種結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，作出阿Q性格本質(zhì)的判斷。

第三是層次性原則，又叫有序性原則。根據(jù)系統(tǒng)論原理，系統(tǒng)具有相對性，一個系統(tǒng)對于更大的系統(tǒng)來說，它是這個系統(tǒng)的元素，而一個元素本身也有自己的結(jié)構(gòu)，也是由更小的元素構(gòu)成的，相對于這更小的元素來說，它又是一個系統(tǒng)。整個世界就是由各種不同等級的系統(tǒng)復(fù)雜交織起來的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，它具有復(fù)雜的層次性。一個事物處在不同的層次，就有不同的本質(zhì)。因此，孤立地研究一個事物的結(jié)構(gòu)是不夠的，還要研究事物在不同層次的性質(zhì)。如一個具體的文藝作品，里面有它的結(jié)構(gòu)，是由各種元素構(gòu)成的?？墒窃谡麄€藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞過程中，藝術(shù)作品又是一個元素，它的性質(zhì)又為藝術(shù)審美系統(tǒng)所規(guī)定。當(dāng)我們把一個作品孤立起來研究它的結(jié)構(gòu)時，我們可以把它區(qū)分為內(nèi)容和形式，分別加以考察，但是在創(chuàng)作和欣賞這一層次來看作品，這種區(qū)分就毫無意義。因為在藝術(shù)審美系統(tǒng)中，文藝作品就轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的元素，起作用的是它的整合質(zhì)，不管內(nèi)容也好，形式也好，都不單獨起作用，內(nèi)容與形式已經(jīng)融合成新的范疇。所以在藝術(shù)審美系統(tǒng)中談?wù)撐乃囎髌肪筒粦?yīng)該把內(nèi)容與形式分別加以考察。這就是過去在文藝鑒賞和批評中思想分析與藝術(shù)分析分立，政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)二元化的謬誤所在。又如關(guān)于藝術(shù)作品的真實性問題，我們過去往往只用生活經(jīng)驗的尺度去衡量，其實，文藝作品所產(chǎn)生的真實感是由不同的層次構(gòu)成的。在《論文學(xué)藝術(shù)的魅力》一文中，我把它分成五個層次：認識論的、心理學(xué)的、邏輯學(xué)的、歷史學(xué)的、美學(xué)的各種層次。也就是說，我們研究藝術(shù)真實問題，不能僅僅在藝術(shù)與生活的關(guān)系這一層次上思考。再如題材在文學(xué)創(chuàng)作中的地位問題，過去展開了“題材決定論”與“反題材決定論”的大論戰(zhàn)，硬要在這兩者之中分出一個是非來。其實它們是從不同層次觀察題材而得出的不同結(jié)論。從宏觀的角度看，每個時代、每個階級的文學(xué)都有自己的中心題材，題材的差異往往成為不同時代、不同階級文學(xué)的重要標(biāo)志。因此，從文學(xué)發(fā)展的總體趨勢來觀察，題材的地位是舉足輕重的。但是從微觀角度來看，即就一個具體作品的創(chuàng)作來看，題材并不起決定作用，題材重大未必能成就一部優(yōu)秀的作品，而偉大的作家卻可以從日常的平凡瑣碎的生活題材中揭示出深刻的生活真理，產(chǎn)生永久的藝術(shù)魅力。過去許多爭論就是因為觀察點或認識層次不同引起的，如果運用層次性原則來思考問題，就可以避免許多各執(zhí)一端的對立。

第四是動態(tài)性原則。就是說研究一個事物的層次結(jié)構(gòu)還是不夠的，還要研究它的運動過程。要把對象看成是動態(tài)的，生成的，研究它的運動形式、內(nèi)在機制。過去的文藝研究、文藝批評，一旦把某一作品或某一文藝現(xiàn)象確定為研究對象時，往往習(xí)慣于把它看成是靜止的，孤立的，因為這樣可以給研究帶來方便。這是傳統(tǒng)的思維方式。比如過去研究藝術(shù)魅力的現(xiàn)象，總是把注意力集中在作品上面，在作品的內(nèi)容或形式上尋求解釋，而很少把作品放到整個審美系統(tǒng)中來考察魅力形成的內(nèi)在機制。又比如關(guān)于優(yōu)秀作品的永恒性問題，過去爭論得很厲害；到了“文革”時期，我們就不敢談“永恒性”了。長期以來我們在這個問題上一直是搖擺不定的。按照馬克思主義的原理，文藝作品作為一種意識形態(tài)，不能不打上階級的烙印?？墒?，我們又無法否認優(yōu)秀的文藝作品能超越階級、超越民族、超越時代的事實。這種現(xiàn)象似乎很矛盾，因此我們一直在這中間搖來擺去，要么承認藝術(shù)是階級的，對《紅樓夢》能夠感動今天的青年人感到無法理解，甚至認為你之所以會受感動，說明你靈魂深處還有地主、資產(chǎn)階級的獨立王國?！拔母铩碑?dāng)中就是這樣批判人的。要么又走向另一個極端，認為《紅樓夢》是超階級的。它為什么會感染人呢？說明它表現(xiàn)了超階級的人性。如果用系統(tǒng)科學(xué)方法論的動態(tài)性原則來研究，這個問題就不難解決。我在《藝術(shù)生命的秘密》一文中，就著重用動態(tài)性的原理來研究藝術(shù)永恒性的問題。優(yōu)秀的文學(xué)作品，它的生命跟人一樣，都是存在于運動之中，它的超越階級、民族和時代的功能，就來自藝術(shù)審美系統(tǒng)的運動中。有人說“愛與死”是永恒的主題；有人講文學(xué)要表現(xiàn)人性、人情，作品才能不朽?？傊际瞧髨D在作品中，在審美對象身上尋找一種不變性因素，這就是我們的思維習(xí)慣，可是這種思維習(xí)慣不能洞察藝術(shù)內(nèi)在的真正秘密。藝術(shù)的永恒性不存在于作品的某些不變因素，而恰恰存在于作品激發(fā)出來的，因時因地因人而異的審美創(chuàng)造的運動過程當(dāng)中。所以，藝術(shù)的不朽不是一種不變，而是一種不變中的變，用新的名詞來說叫做“動態(tài)平衡”。因此，我們尋找藝術(shù)永恒性的秘密，就不能簡單地到作品中去找，而必須研究藝術(shù)審美過程的運動形式、內(nèi)在機制。

第五個原則叫相關(guān)性原則。就是把研究對象放到更大的系統(tǒng)中來考察，研究這個系統(tǒng)和它周圍的系統(tǒng)的聯(lián)系。這就告訴我們研究文學(xué)不單要懂得文學(xué)，還要掌握別的學(xué)科知識，還得研究文學(xué)和相關(guān)學(xué)科的關(guān)系，比如文學(xué)和心理學(xué)，文學(xué)和倫理學(xué)，文學(xué)和哲學(xué)，文學(xué)和社會學(xué)，文學(xué)和人類學(xué)，文學(xué)和民族學(xué)等等的聯(lián)系。前面已經(jīng)說過，系統(tǒng)具有相對性，因此當(dāng)你把對象確定下來后，你就不能把它孤立起來，而必須把它還原到網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中去，看看它和別的相關(guān)系統(tǒng)的相關(guān)度如何。比如在研究藝術(shù)魅力時，我們就要研究文藝作品和欣賞者的相關(guān)性，于是，我們就發(fā)現(xiàn)這種相關(guān)性是一種對應(yīng)關(guān)系。又比如，我們用心理學(xué)來研究文學(xué)，就是因為心理學(xué)與文學(xué)有相關(guān)性?？墒沁@里面有個問題，我們用心理學(xué)研究文學(xué)，假如把文學(xué)看成心理學(xué)的材料，研究的性質(zhì)就變了。國外的有些批評家，用心理學(xué)來研究文學(xué)，往往搞成把文學(xué)作品作為心理學(xué)的例證材料，象弗羅依德研究文學(xué)，嚴格說來就不是文學(xué)批評，而是一種特殊的變態(tài)心理研究。又如過去講《紅樓夢》是幾大家族的興衰史，要把它作為歷史來讀，這就是注意到歷史與文學(xué)的相關(guān)性，但是弄到把《紅樓夢》當(dāng)成清朝歷史的材料，這種批評嚴格說來也不能說是文學(xué)批評。我們運用相關(guān)性原則，目的是要擴展我們的思維空間，全面地認識藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，而不能把文學(xué)作為別的學(xué)科的例證材料，如果那樣就走上邪路。

上述五個原則可以說是系統(tǒng)科學(xué)方法論內(nèi)涵的基本要素，而它的核心則是有機整體觀念。具體說來就是用聯(lián)系的、動態(tài)的、反饋的觀點看待一切事物現(xiàn)象。所謂聯(lián)系的觀點，即認為世界上一切事物存在著普遍的聯(lián)系，事物內(nèi)部各要素也是按一定方式組織起來的，它們自成系統(tǒng)，又互成系統(tǒng)。因此，認識事物的本質(zhì)就不能把該事物從復(fù)雜的聯(lián)系中切割出來，孤立加以考察，而必須把它還原到固有的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中去認識。所謂動態(tài)的觀點，即認為一切事物的聯(lián)系方式(結(jié)構(gòu)或組織)都不是預(yù)成的，而是生成的；不是靜止的，而是變動的。也即一切事物都有自己的歷史，都有自己的運動過程。事物即過程。因此，認識事物的本質(zhì)要引入時間的因素，要在運動中把握事物。所謂反饋的觀點，即認為一切事物的聯(lián)系不是一種線性因果關(guān)系，不是單維單向的，而是互相制約、互相過渡的，是一種雙向的反饋調(diào)節(jié)，從而使事物向著自己的目標(biāo)運動。所以，認識事物的本質(zhì)就要深入揭示事物內(nèi)在的通訊機制?？傊?，用聯(lián)系的、動態(tài)的、反饋的觀點看待一切事物現(xiàn)象，這就是有機整體觀念的基本特征。比如對美的本質(zhì)的認識，過去人們在探討美的本質(zhì)時，不少人傾向于尋求某種“美素”，有的到客體上面找，有的到主體上面找，這樣就形成客觀美論與主觀美論的對峙，主客觀統(tǒng)一論也只是把美看成是主體的“美素”與客體的“美素”的結(jié)合。其實，美是一個復(fù)雜的系統(tǒng)，認識美的本質(zhì)應(yīng)該引入關(guān)系范疇、時間因素和反饋觀念，即美是審美系統(tǒng)的相干效應(yīng)(所謂相干效應(yīng)就是系統(tǒng)的元素之間相互制約，按一定方式協(xié)調(diào)運動，從而使系統(tǒng)整體產(chǎn)生新質(zhì)的整體效應(yīng))；美是生成的，而不是凝固在物上面的屬性；美是人類社會的自我調(diào)節(jié)機制，人類社會通過審美信息的傳輸和反饋調(diào)節(jié)而趨向最優(yōu)化。這就是我們運用系統(tǒng)科學(xué)方法論思考美的本質(zhì)所得到的基本認識。

那么，有機整體觀念與傳統(tǒng)的機械整體觀念的根本區(qū)別在哪里呢？通常認為，前者是用聯(lián)系的、動態(tài)的、反饋的觀點看事物，后者則用分解的、靜態(tài)的、單向的線性因果決定論的觀點看事物。這種區(qū)別還只是從表現(xiàn)形態(tài)來說的，如果深入到這種區(qū)別的內(nèi)在深刻原因，我們就可以發(fā)現(xiàn)，機械整體觀念的根本缺陷，就是忽視系統(tǒng)內(nèi)部相干性的研究。而有機整體觀念引進了相干性的范疇，把相干性的研究放到考察系統(tǒng)性質(zhì)的首位。

我們知道，整體是由部分構(gòu)成的。傳統(tǒng)的機械整體觀念把整體中的部分看成是相互獨立的，而整體只是各部分的數(shù)量疊加。同時，這個整體在時空中的分布是均勻的，也就是說，無論何時何地，它總是以同一形式表現(xiàn)出來，看不出時空特征，因此它具有對時間反演的不變性。但是有機整體觀念卻不是這樣看待整體的，它把整體理解為各種要素按一定方式聯(lián)系(組織)起來的統(tǒng)一體，即系統(tǒng)，整體的功能就是系統(tǒng)內(nèi)部各要素的相干效應(yīng)。系統(tǒng)的相干性表現(xiàn)為如下三個方面。首先，系統(tǒng)內(nèi)部各要素(子系統(tǒng))是不獨立的，它們之間互相聯(lián)系，互相制約，互相包容，互相過渡，從而耦合成全新的整體效應(yīng)，這種整體效應(yīng)就是系統(tǒng)不同于要素相加的新質(zhì)，所以整體大于各部分相加之和。例如，我們談?wù)撐乃囎髌返臉?gòu)成時，往往把它分為內(nèi)容與形式兩部分，但在實際存在中，內(nèi)容與形式是不可分離的，內(nèi)容制約著形式，形式又反作用于內(nèi)容，內(nèi)容與形式不可能獨立存在，而是互相依存，辯證統(tǒng)一的。一部文藝作品的美學(xué)性質(zhì)就是內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的新質(zhì)，它的潛在的審美價值就是內(nèi)容與形式的相干效應(yīng)。又如王之渙的《登鸛雀樓》，全詩四句，后面兩句常常被引用來表達積極進取的人生態(tài)度，而成為人生格言在群眾中廣泛流傳。這種現(xiàn)象往往會給人造成一種錯覺，似乎這首詩的魅力全在于“欲窮千里目，更上一層樓”兩句，前面兩句可有可無，似乎詩與格言沒有什么差別，抽象說理也可以成為一首好詩。其實后面兩句如果孤立出來看只是一句格言，而不是詩。作為格言的“欲窮千里目，更上一層樓”，只能給人一種登高望遠的哲理啟示，而作為詩的《登鸛雀樓》都能給人豪情壯志、積極向上的情緒感染。這種審美功能就是來自它的有機整體性，來自全詩五言四句的相干性。盡管后面兩句由于所揭示的人生哲理的淺近與普遍，容易為一般人接受和牢記，它常常以格言的形式在生活中流傳，這只是一種借代現(xiàn)象。但是，如果我們把《登鸛雀樓》作為詩來欣賞，就必須把四句詩作為一個整體，作為一個完整的美的信息單元。它的詩美就是四句一體的集成功能。它通過“太陽”、“高山”、“黃河”、“大?！边@四個自然界意象，以及“盡”、“流”這兩個動作意象，構(gòu)成一個令人氣宇軒昂的美學(xué)境界，它使讀者心中回蕩著飽滿的浩然之氣和壯志豪情。在這種審美氣氛底下，詩人發(fā)出把握無際無涯的宇宙時空的呼喊，揭示出登高才能望遠的永恒真理，這時，讀者的心靈就被提升到一個新的高度。因此，整首詩就成為激勵人們奮發(fā)有為、積極向上的情感的信息載體。在《登鸛雀樓》一詩中，形象與議論相得益彰，哲理與詩情高度統(tǒng)一。前兩句形象的描繪因為后兩句哲理的議論而成為內(nèi)蘊豐富的隱喻世界：太陽下山了，第二天又升起來，周而復(fù)始；黃河向東流去，不舍晝夜，奔流不息。人類的知識，世界的真理何嘗不是如此！人類世代繁衍無窮，就如自然界旦昏更替不絕，真理的長河也是流逝不居的。人類的追求永遠沒有盡頭，我們必須努力攀登，永不滿足。另一方面，后兩句抽象的議論，因為有了前兩句形象的描繪作為背景而成為豐實的人生經(jīng)驗的升華，使我們通過對宇宙時空的永恒性的實體感受，領(lǐng)悟到“生也有涯，知也無涯”的真理?？傊?，前兩句落地，后兩句飛升，前兩句充實，后兩句空靈，兩者結(jié)合成為完美的審美境界。形象與議論、詩情與哲理，具體與抽象，虛實相生，相反相成，產(chǎn)生意義的共生因素。由此可見，哪怕象《登鸛雀樓》這樣的短詩，它在流傳過程中已經(jīng)發(fā)生變異，后面兩句成為格言，但作為一首詩仍然是不可分割的有機整體。一旦把其中的一部分抽離出來，就發(fā)生質(zhì)變，破壞了詩美。作為一首詩來看待，就應(yīng)該分析詩的整體的相干性，才能正確把握這首詩的審美價值。其次，系統(tǒng)內(nèi)各要素的聯(lián)系方式在時空中是不均勻的，隨時間、地點、條件的不同，它們的相干性和效應(yīng)是各不相同的，因此系統(tǒng)具有動態(tài)性特征。我們以《離騷》為例，屈原在詩中塑造了一個光輝、豐滿的自我形象，它包含著豐富的內(nèi)涵：從思想性質(zhì)看，它是一個有抱負、有作為的愛國政治家的形象；從人格特征看，它是封建時代節(jié)操高尚的士人形象；從情感基調(diào)看，它又是一個苦戀著祖國的時代棄兒的形象。這就是《離騷》自我形象的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)。但是這個結(jié)構(gòu)并不是靜止不變的，在文藝欣賞中，它并不是在任何時空條件下都以同一形式表現(xiàn)出來。當(dāng)《離騷》進入社會的藝術(shù)審美系統(tǒng)之中，這一自我形象作為系統(tǒng)的一個要素與欣賞者之間，就表現(xiàn)出不同的相干性和效應(yīng)。在先秦時代，《離騷》自我形象的思想特征處于結(jié)構(gòu)的中心，與當(dāng)時的讀者建立感情聯(lián)系，成為文藝欣賞的敏感區(qū)和聯(lián)想的觸發(fā)點，因為它體現(xiàn)了戰(zhàn)國后期各派融合的政治思想特征。同時，春秋戰(zhàn)國時期是一個百家爭鳴、生氣勃勃的時代，社會充滿著進取的、批判的精神，《離騷》自我形象所表現(xiàn)的敢于斗爭、上下求索的批判和進取的特點，正是當(dāng)時的時代精神的表現(xiàn)。在當(dāng)時，正是這種進取、批判的精神在激勵著讀者的心靈，因此它就成為先秦時代的時代精神的象征。但在后來的整個封建社會里，《離騷》自我形象的人格特征則上升為結(jié)構(gòu)的中心，與封建社會的讀者建立感情聯(lián)系，成為文藝欣賞的敏感區(qū)和聯(lián)想的融發(fā)點。因為中國長期在封建中央集權(quán)的統(tǒng)治下，皇帝是國家的象征，在人們心理上，忠君與愛國常常連在一起。而氣節(jié)則是維系這種專制統(tǒng)治所需要的長期形成的社會性人格特征。忠君愛國思想和氣節(jié)已成為中華民族的民族心理的組成部分。正因為這樣，《離騷》表現(xiàn)出來的對楚王的一片赤誠，對楚國故土寧死也不肯背離的深情，以及對惡勢力毫不妥協(xié)的獨立不遷的人格，就能長期地扣動中華民族各個成員的心弦。因此，在長期的封建社會里，《離騷》的自我形象又是中華民族心理的象征。但是《離騷》還具有更廣大的生命力，它還能引起今天各民族讀者的共鳴。當(dāng)我們把審美系統(tǒng)在時空中繼續(xù)擴大，我們又會發(fā)現(xiàn)《離騷》自我形象的結(jié)構(gòu)也在發(fā)生推移，這時，它的情感基調(diào)就成為結(jié)構(gòu)的中心，與各民族的讀者建立感情聯(lián)系，成為文藝欣賞的敏感區(qū)和聯(lián)想的觸發(fā)點。因為人民群眾是理想的向往者，真理的追求者，由于現(xiàn)實與理想存在矛盾，這種向往和追求往往受到阻遏和挫折。人類的精神生活就常常表現(xiàn)為追求——失敗——再追求的悲壯歷程?！峨x騷》的自我形象中那種不為世用、報國無門但仍然痛苦地上下求索，最后以身殉國的經(jīng)歷，正是人類的這種悲壯歷程的典型寫照。它所展示的實際上就是人類追求真、善、美境界的熱情，是人類理想、世界真理的偉大追求者孤獨失敗的苦悶，以及追求中寧死不屈的精神。因此，各個時代、各個民族的讀者都可以從這追求的熱情中得到鼓舞，對這追求失敗的苦悶產(chǎn)生同情，與這寧死不屈的精神產(chǎn)生共鳴，從而使《離騷》的自我形象成為人類精神生活的悲壯歷程的象征。上面分析的《離騷》自我形象的這些功能，正是它在文藝欣賞過程中建立起來的動態(tài)系統(tǒng)隨時間、地點、條件的不同而表現(xiàn)出來的不同的相干效應(yīng)。最后，系統(tǒng)內(nèi)要素之間的關(guān)系是不對稱的，而是存在著支配與從屬、催化與被催化、策動與響應(yīng)、控制與反饋等關(guān)系。前面我們曾經(jīng)說過：過去的文藝理論教科書大多把文藝的社會作用區(qū)分為教育作用、認識作用和美感作用三種，加以并列，這是不妥當(dāng)?shù)?。它在方法論上的失誤，除了上面分析過的之外，還有一個重要的表現(xiàn)，就是忽略了它們之間關(guān)系的不對稱性。在藝術(shù)的功能結(jié)構(gòu)中，教育、認識、審美是三個基本要素，它們之間的關(guān)系，審美功能無疑是處于支配的地位。一個作品如果缺乏審美價值，其他價值因素就無從表現(xiàn)，不能給人美感的作品就不是藝術(shù)品。文藝作品首先必須是藝術(shù)的，這是非常淺顯的道理，教育、認識的功能都是從屬于美感功能的，是從審美中派生出來的，因此這三者不能并列起來，視為三種作用。即使把藝術(shù)的功能結(jié)構(gòu)分為審美教育、審美認識、審美宣傳、審美娛樂等要素，它們之間的關(guān)系也不是對稱的，每一類型的作品都有它特殊的功能結(jié)構(gòu)形式。這種不對稱使藝術(shù)的百花園色彩紛呈，能夠滿足各種欣賞者的心理需要。我們認識事物的性質(zhì)和功能，就要具體分析系統(tǒng)內(nèi)部要素之間的關(guān)系形式。

從以上分析可以看出，相干性是有機整體觀念的基礎(chǔ)，相干性和相干效應(yīng)的研究可以說就是系統(tǒng)研究、系統(tǒng)思維的基本方法。它是一種通過考察系統(tǒng)的整體屬性、運動形式和結(jié)構(gòu)模型來認識事物本質(zhì)的方法。因此，它與辯證法是相通的。

正因為有機整體觀念是系統(tǒng)科學(xué)方法論的核心(或靈魂)，所以國內(nèi)外一些研究者才把系統(tǒng)方法的歷史發(fā)展追溯到古代哲學(xué)中的樸素辯證法，把馬克思、恩格斯看作是現(xiàn)代系統(tǒng)理論的鼻祖。中國古代哲學(xué)和中醫(yī)理論都傾向于用有機整體觀念來看待事物現(xiàn)象，具有豐富的辯證法思想，因此我們可以把它們的思維方式看成是前系統(tǒng)思維。也正因為這個原因，我們才提出：系統(tǒng)科學(xué)方法與藝術(shù)審美方法具有深刻的同一性，藝術(shù)思維方式是人類思維發(fā)展史上高級階段的思維方式(即系統(tǒng)思維)的超前結(jié)構(gòu)。有些同志對于文藝批評、文藝研究引進系統(tǒng)科學(xué)方法論的嘗試疑慮重重，以為藝術(shù)屬于情感的領(lǐng)域，是無法用科學(xué)的認識方法來把握的，運用系統(tǒng)科學(xué)方法論分析文藝現(xiàn)象只能破壞對象的美。我認為這是對系統(tǒng)科學(xué)方法論的一種誤解。

人對世界的藝術(shù)的把握與科學(xué)的把握，目的都是要認識世界的本原，宇宙的秘密，在思維中重建世界和諧的秩序，它們都是“自然——人”的巨系統(tǒng)運動的內(nèi)在機制。人類的認識運動經(jīng)歷了曲折的歷程。先是對世界的感性直觀，這時期，科學(xué)的方式與藝術(shù)的方式是沒有分化的。然后進入知性分析的時代，這種時代的世界圖景正如席勒所描繪的：“國家與教會、法律與習(xí)俗都分裂開來了，享受和勞動脫節(jié)，手段和目的脫節(jié)，努力和報酬脫節(jié)，永遠束縛在整體中一個孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個斷片了，耳朵所聽到的永遠只是由他推動的機器輪盤的那些單調(diào)無味的嘈雜聲響，人就無法發(fā)展他生存的和諧。他不是把人性印刷到他的本性上，而是變成他的職業(yè)和專門知識的一種標(biāo)志。”(《美育書簡》)大工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展使分工越來越細，人就越來越變成一種小小的斷片，世界在人們眼中是離散的，知性思維的發(fā)展正是適應(yīng)人的這種社會存在的狀況。它雖然使人類的認識進入事物的微觀層次，但它卻無法使人洞察世界的內(nèi)在秩序的和諧性，也就無法使人把握世界內(nèi)在的美。黑格爾說“知性不能掌握美”，不僅具有微觀認識論的意義，而且具有宏觀認識論的意義。大工業(yè)社會本質(zhì)上是與藝術(shù)生產(chǎn)相敵對的。所以，在知性分析時代，藝術(shù)當(dāng)然是作為科學(xué)認識的對立物而存在的。但是，當(dāng)人類超越了知性分析的時代，進入理性的自由王國，人類就能用簡潔的形式重建對世界和諧性的認識，這也就是對世界的審美把握了。這時，科學(xué)與藝術(shù)的對立就消除了。系統(tǒng)科學(xué)方法論的誕生正是人類認識史上的一場深刻的革命，它是引導(dǎo)人們超越知性分析時代，邁向理性自由王國的有力的思維工具，它與藝術(shù)——審美的方法有內(nèi)在的同一性。

首先，藝術(shù)對世界的把握是基于把世界看作有機的整體，把自然看作有生命的東西，因此，它具有深刻的系統(tǒng)思維的特征。美總是存在于事物的整體性之中，藝術(shù)就是一個雜多的統(tǒng)一體，這是大家都遵循的藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。一個人的藝術(shù)感受力也就是對審美對象的整體直觀能力，即把作品視為生命的渾然一體的對象進行審美觀照，而不是靠機械分割能感受美的。因此，藝術(shù)正是用系統(tǒng)的方法來處理反映對象的，來把握客觀對象的美的。知性不能掌握美，但系統(tǒng)思維即能揭示世界內(nèi)在的和諧秩序，因此它最終能達到對世界美的發(fā)現(xiàn)。可以看出，藝術(shù)思維與系統(tǒng)思維具有方法上的同一性。

其次，系統(tǒng)科學(xué)方法論的整體優(yōu)化原則，實質(zhì)上就是人與世界的審美關(guān)系的原則。最優(yōu)化是系統(tǒng)科學(xué)方法論的目標(biāo)。所謂最優(yōu)化就是根據(jù)主體的需要和可能，在系統(tǒng)的動態(tài)中協(xié)調(diào)整體與部分的關(guān)系，使部分的功能服從系統(tǒng)整體的最佳目標(biāo)，以達到總體最優(yōu)，而藝術(shù)審美的目標(biāo)，正是人與自然的關(guān)系趨向和諧統(tǒng)一的最優(yōu)化。藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞都是復(fù)雜的自控系統(tǒng)，它通過審美信息的傳輸和反饋調(diào)節(jié)，協(xié)調(diào)認知、情感、意志等各種心理功能，并使之與對象達到精神的契合。審美關(guān)系的原則，就是主體必須超越現(xiàn)實關(guān)系的片面的規(guī)定，自由地實現(xiàn)人的本質(zhì)的對象化，使人與自然、主觀與客觀融合統(tǒng)一，這個過程正是“人——自然”系統(tǒng)運動的最優(yōu)化調(diào)節(jié)。這是系統(tǒng)科學(xué)方法論與藝術(shù)審美系統(tǒng)在目標(biāo)上的同一性。

最后，系統(tǒng)科學(xué)方法論具有解決多因素的、動態(tài)復(fù)雜系統(tǒng)的有效性，這種有效性將使系統(tǒng)科學(xué)方法論成為揭開藝術(shù)作品的系統(tǒng)狀態(tài)和創(chuàng)作——欣賞的系統(tǒng)運動的奧秘的有力工具。系統(tǒng)科學(xué)方法論能在電子計算機的配合下有效地處理多因素、動態(tài)、復(fù)雜的系統(tǒng)。例如用數(shù)理統(tǒng)計中的回歸分析法來計算系統(tǒng)中的功能與系統(tǒng)中某些部分的變量之間的關(guān)系；用結(jié)構(gòu)模型解釋法結(jié)合圖表描述系統(tǒng)各個部分的結(jié)構(gòu)關(guān)系；用模糊數(shù)學(xué)的工具對模糊現(xiàn)象進行定量分析等。而藝術(shù)這一雜色系統(tǒng)是一個多參數(shù)和多變量的復(fù)雜系統(tǒng)，藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞這一動態(tài)系統(tǒng)帶有很大的隨機性和模糊性，只有用系統(tǒng)科學(xué)方法論才能逐步揭示它的秘密。用系統(tǒng)方法考察文藝現(xiàn)象，就能使人們對文藝現(xiàn)象的認識與文藝本身的狀態(tài)相適應(yīng)。如果把文藝批評的方法與藝術(shù)的方法一致起來，這對我們深刻理解和正確描述文藝現(xiàn)象將產(chǎn)生重要影響。

從以上分析可以得到一點啟發(fā)：藝術(shù)的思維方式似乎就是人類思維發(fā)展史上高級階段的思維方式的超前結(jié)構(gòu)。從歷史發(fā)展的邏輯看，系統(tǒng)思維的普遍性的實現(xiàn)，將是人類思維發(fā)展史的復(fù)歸。當(dāng)然，系統(tǒng)科學(xué)方法論雖能為不同的學(xué)科所運用，但在每一個研究領(lǐng)域，卻要根據(jù)研究對象的特殊性，把它加以具體化。這是一個非常艱巨的、漫長的歷程，需要幾代人的努力。盡管現(xiàn)在還剛剛邁出第一步，但卻不能因為它的步履蹣跚而停止前進的步伐。