野部

玩笑的深度及其限度
——論劉震云之《故鄉(xiāng)面和花朵》

愚人節(jié)的敘事

《故鄉(xiāng)面和花朵》（以下簡稱《花朵》）的問世應該能夠被看作是漢語小說寫作史上的一個有點特別的事件，同時也可被看作是中國當代文化生活中的一個有點特別的思想事件，關(guān)于這一“有點特別”我們可以用《花朵》的寫作者劉震云為全書所作的“題記”來加以說明。劉震云如是題記道：

為什么我眼中常含著淚水，是因為這玩笑開得過分。

一位向來嚴肅的作家卻將自己歷時六七年之久苦心經(jīng)營出來的作品稱為一個“開得過分”的“玩笑”，這實在有些令人費解。如果劉震云此處所說的“玩笑”一如我們?nèi)粘Ｋ^的“玩笑”，那么，他為《花朵》所作的“題記”就意味著：

第一，《花朵》只是一個玩笑，而其寫作者還不加收斂地將它開得過了頭；

第二，《花朵》只是一個開得過了頭的玩笑，讀者們無須當真和往心里去。

如果上述推理得以成立，那么劉震云為《花朵》作如此“題記”則可被視作是作家對其已經(jīng)完成的小說敘事的自行取消，也是對其長達七八年之久嘔心瀝血的敘事行為的無情否定。

這無疑是一個揪人心肺的反諷事件。

或許我們應該對隱藏在劉震云為《花朵》作如此“題記”的行為背后的悖違事實有所警覺，當有人說“我所說的話全都是謊言”時，我們很難斷定他的話究竟何時何處為真何時何處為假，而當劉震云已經(jīng)開了八年和將近二百萬言的“玩笑”時，其臨時所作的“題記”也必然會被置于這一巨大的“玩笑”之中，從而也就可以被更換為：

“我所寫的全部都是玩笑。”

但這是說不通的，而這說不通則恰恰是作家有意為之的結(jié)果，因為在這說不通的深處埋伏著作家“置之死地而后生”的良苦用心。邏輯推理上的死結(jié)會使得我們動用感情和想象來拆解，這樣我們便贏得了闡釋的多種可能。

首先，我們可以假定《花朵》的“題記”乃是作家跟讀者開的一個玩笑，《花朵》本身則未必就是玩笑，而是自有其深意和真意。

其次，我們可以順水推舟地認定《花朵》的“題記”是絕對認真的，而在它之前的《花朵》敘事則果真是一個可有可無的玩笑。

再者，我們還可以揣測作家本人的猶豫不決和搖擺不定，即作家實際上是在玩笑與認真之間徘徊往返，并在此徘徊往返中有時覺得自己的確是認真的，有時又覺得自己的認真也只能是一種說笑。

最有可能的，則是以上揣測同時成立，于是《花朵》的“題記”便在作家的自相矛盾之中成為一則“愚人節(jié)的敘事”，即作家在似非而是又似是而非的模棱兩可間永遠認真地同自己和讀者開著玩笑，而此一行為之所以能夠坦白的原因在于，與全知全能者相比，所有的人都是愚人。

《花朵》之所以會有如此“題記”，其原因在于《花朵》本身就是一則漫長的“愚人節(jié)的敘事”，這之中隱匿著人們的種種極為深沉的情感以及存在于這些情感深處的種種悖謬。

時空廣場

為了擺脫時間的索鏈進而使人類生命悠游于時間之外，尼采創(chuàng)立了他的“永恒輪回”說，“權(quán)力意志”即是促成這一“永恒輪回”說的本體性存在。作為一位試圖為人類進行重新命名的哲學家，尼采自然不會將其所謂恒久在場的“權(quán)力意志”賦予人類之外的他者，不過，他將之贈給人類的手法卻也十分老套，即形而上學地將“權(quán)力意志”擅自“人格”化和“神圣”化，由此，生命個體因“權(quán)力意志”的“永恒輪回”而獲得形式上的永生。于是我們看到，“上帝”雖不在了，但人還在，并且是作為永遠追求強力的“超人”而得到空前的確立?！坝篮爿喕亍奔匆馕吨鴷r間的消解，意味著任何一個具有“權(quán)力意志”的人都將與包括已死的和未生的一切人同時存在于同一個生命的廣場之上。

在劉震云的小說中，要求或追求權(quán)力的人亦隨處可見，不同的是：在尼采那里，是追求“權(quán)力”完成了人，而在劉震云筆下，追求“權(quán)力”則成為“人”之未生的一種喻指。易言之，劉震云筆下幾乎沒有形而上學意義上的人，從形而上學的角度來講，劉震云小說中的人大多只可算是一“物”。然而，對“物”的呈現(xiàn)恰恰表明了人的不可完成和無從規(guī)約。人看上去像一個“黑洞”，一個永遠不可能被某種“人格”或“神性”統(tǒng)攝的“物”的“黑洞”，在這個“黑洞”里，什么千奇百怪的事都可能發(fā)生，而追求權(quán)力亦不過是置身于“黑洞”之中的人們的一種現(xiàn)身方式而已。被尼采視作人之生成位格的東西，在劉震云這里變成了人的一個可以被隨時置換的面部表情，它非但不能證明人是什么，反而愈加警示著這樣一個命題：

“人什么不是?！?/p>

包括尼采在內(nèi)，以往我們試圖取消時間以便抵達永恒從而與天地萬物共在的常用方式乃是確立某種形而上學的自我，并將此形而上學推及一切他者與“我”進行相互印證，于是，“人是什么”成為一切共在不可或缺的前提。然而在劉震云這里，“人什么不是”反倒成為其召集古今中外各路人馬云集“故鄉(xiāng)”的根本理由，當古有曹成、袁哨、呂伯奢，近有柿餅臉太后、小蛤蟆、縣官韓，今有孬舅、小麻子、白石頭、小劉兒，外來戶有馮·大美眼、呵絲·溫布林、巴爾·巴巴、卡爾·莫勒麗等等諸人同時出現(xiàn)在“故鄉(xiāng)”的牛屋和打麥場時，“故鄉(xiāng)”成了一個橫跨五洲，縱貫古今的巨大廣場，在此廣場上，時間與空間已經(jīng)不再對人類構(gòu)成阻絕和威脅，它們以前所未有的敞開姿態(tài)懷攬了無數(shù)在時間中出生入死和在歷史中上躥下跳的人們，并任由他們在這里跌打、翻滾、踢騰、胡鬧。我們從中感受不到任何傳統(tǒng)形而上學“宏大敘事”的莊重氣息。滿鼻子滿眼全是作家跟我們開玩笑的味道。

人類的廣場意識歸根到底是一種烏托邦意識，這種烏托邦意識又歷史地表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是形而上學的，在其中廣場意味著大一統(tǒng)，意味著一種形而上的秩序律令和人性契約存焉，此時廣場成為同一性、安定和普全的象征，不過，這也同時是人類生活趨向單一化和缺乏生機的象征。另一種是非形而上學的，此時廣場成為一個嘈雜、喧鬧、人聲鼎沸和混亂的集市，行走其上的人們或交戰(zhàn)、或嬉戲、或各行其事，甚或無所事事，這是一個未被秩序化了的世界，在此廣場之上一切都可能發(fā)生，一切也皆可能不必發(fā)生?！肮枢l(xiāng)”顯然不是一個形而上學意義上的廣場，由此我們揣測，劉震云可能是在建立一個非形而上學的廣場，并以此來開掘人類生活豐盛、美麗、富饒的景觀。

可是在閱讀中，我們又幾乎找不到什么明顯的跡象來證明自己的想法，作家仿佛存心是在拿讀者開涮，小說中的一切都顯得似非而是同時又似是而非，不管選取哪一種觀點，是形而上學的還是非形而上學的，只要我們一“烏托邦”，就會發(fā)現(xiàn)自己如同小說中的人物一樣，被作家悄悄摸摸地塞了滿嘴沙子。

但畢竟，一個跨時空的廣場還是建立起來了，這就是小劉兒的——也就是眾人的——“故鄉(xiāng)”。在此廣場之上——很可能也就是在“故鄉(xiāng)”的糞堆之上——迎風揮舞著一面旗幟，旗幟的正面寫了“人什么不是”幾個大字，背面卻又隱約閃現(xiàn)出“人什么都是”的字樣，而那些“什么不是”或“什么都是”的人們則馬上要在這里上演一出出或無聊或有趣的關(guān)系鬧劇。

關(guān)系鬧劇

1.同性關(guān)系

“22世紀”的“麗晶時代廣場”是一個被秩序化了的寓言式的廣場，往來其上的人們在現(xiàn)實的行為當中不得不遵從著有關(guān)身份、地位以及各自社會角色的關(guān)系契約，“恢復禮義與廉恥委員會”的秘書長孬舅以政治家的面目出現(xiàn)在廣場與人群的中心，也就是世界大舞臺上打滿光束的地方，周圍的人們，無論名流末流、文人記者，都想方設法地要與孬舅打招呼，因為接近孬舅就意味著擁有更多的、身在秩序屋檐下的光明與自由，就意味著占據(jù)關(guān)系網(wǎng)絡中更加優(yōu)裕的位置，當然，前提是人們對現(xiàn)行的游戲規(guī)則都得大體上服從。

如果你在這種服從中玩得還算開心，或者雖然暫時不很開心但你有信心有希望將來開心，你就很可能會永遠服從下去；可是如果你在這種服從中感到絕望或者覺得還遠遠不夠開心，你就有可能會叫起來跳出來撞破現(xiàn)行的游戲規(guī)則，或者你雖然不叫起來沒跳出來，但至少你已經(jīng)包藏了此種野心。

同性關(guān)系者隊伍就是懷揣著這樣一顆野心開進“麗晶時代廣場”的，他們提出的“對話”要求使得用慣了權(quán)力和武力的孬舅在不得已的情況下，采納其甥小劉兒的歪招：“不支持，不表態(tài)，以靜觀動，以觀后效?！睆亩荛_“對話”，暫時得以穩(wěn)定大局，但同性關(guān)系者并未從此善罷甘休，他們的“對話”口號其實也不過是一種策略，因為在廣場之上是孬舅擁有絕對的權(quán)力和武力優(yōu)勢，所以他們也只能希望先“對話”然后再及其他。然而當孬舅回到家里時，雙方形勢發(fā)生了陡轉(zhuǎn)，同性關(guān)系者隊伍的成員之一孬妗馮·大美眼在床上對孬舅發(fā)動了猛烈的肉身攻擊，在“豐乳肥臀”的沉重逼壓下，孬舅不得不虛與委蛇地制定了令其敵手笑逐顏開的大政方針：

讓同性關(guān)系者回“故鄉(xiāng)”。

“故鄉(xiāng)”是一處邊緣之地，它既可指向過去亦可指向未來，對于孬舅來說，它意味著過去，而對于同性關(guān)系者而言，它恰恰指向未來。同性關(guān)系者對“故鄉(xiāng)”的爭得和開辟，宣告了“麗晶時代廣場”大一統(tǒng)局面的解體，盡管關(guān)于秩序安定的敘事仍將繼續(xù)，但在《花朵》中，人們已經(jīng)從原來的中心地帶大規(guī)模地撤離，馮·大美眼對異性關(guān)系的毀約也表明了孬舅原有的大一統(tǒng)秩序操縱者地位的失落，也許是不甘寂寞，更也許是為了重新奪勢，孬舅的靈魂也跟隨同性關(guān)系者率領(lǐng)著的大隊人馬望“故鄉(xiāng)”而來。

同性關(guān)系者搞同性關(guān)系并不是一件只涉及其內(nèi)部成員的事情，他們之所以口口聲聲地要求一個“家園”，目的就是要在所謂的“家園”之上建立絕對的話語權(quán)威，進而普及同性關(guān)系，其實也就是普及自我意志到其他所有人，從而使他人服從于“我”，而不再是以往的“我”服從于他人。

但“故鄉(xiāng)”并不是那么好回的。讓我們來看一下“故鄉(xiāng)”窩藏著些什么人就知道原因何在了?！肮枢l(xiāng)”窩有曹成、袁哨、豬蛋、六指、瞎鹿、白螞蟻、白石頭、沈姓小寡婦、小麻子、小蛤蟆、蕩婦兔唇、蕩婦地包天……用孬舅的話說，這些人沒一個是省油的燈，“一千多年來，他們上躥下跳，無風三尺浪，有風攪得滿天塵；窩里斗，起反，當面一盆火，背后一把刀，當面說好話，背后下毒手；……男人都花，女人都浪，哪個男人沒有毒死過幾個男人？哪個女人沒有逼死過幾個男人？”因此，讓同性關(guān)系者回“故鄉(xiāng)”也就是讓他們跟“故鄉(xiāng)”這些隨時準備造反的“雜拌、無賴、潑婦、魔鬼和性虐待者”待在一起。

爭奪與爭斗顯然在所難免。圍繞著同性關(guān)系運動能否在“故鄉(xiāng)”進行與如何進行，以及在這場運動中每個人的利益和地位配置問題，眾人之間展開了一場有關(guān)控制與被控制，關(guān)系他人與被他人關(guān)系的大混戰(zhàn)，研討會無疑白開，就連會議的主持人村長豬蛋和孬妗馮·大美眼，也在混戰(zhàn)中或被放逐或被撕得粉碎，問題最終還是要靠武力來強行解決，蘇格蘭混子牛蠅·隨人就是這樣上了臺。

同性關(guān)系運動其實不過是一個口號，一種形式，不管口號和形式是什么，關(guān)系到每個人的切實問題在于，你在這個口號下或形式中玩得是否開心和如何開心？甚至連權(quán)力、地位都是其次的，它們也只是你玩得新鮮、快活、自得其樂和玩出花樣的安全通道。于是，在同性關(guān)運動這個一時的形式中，基挺與袁哨、瞎鹿與巴爾、小劉兒他爹和白螞蟻、莫勒麗和女兔唇、前孬妗與馮·大美眼、劉老孬與小麻子等等諸人成雙配對地上演了一幕幕表現(xiàn)自我和關(guān)系他人的笑鬧劇，其中密織著關(guān)于嫉妒、羨慕、愛戀、悔恨、報復、好勝與逞強、冷漠與仇視、自戀與欺瞞、施虐與受虐、胡鬧、搗亂和無事生非等人情世態(tài)的故事。

2.生靈關(guān)系

在同性關(guān)系運動中，也有沒玩著或沒玩好的人，如小蛤蟆、郭老三、曹小娥、女兔唇等，因此當眾人有些玩厭了的時候，他們便將自己喬裝打扮成一群披頭士，在“故鄉(xiāng)”村西的糞堆上舉行了一場專以攝取眾人靈魂為目的的樂隊演出，演出的內(nèi)容就是：推翻還屬人與人之間發(fā)生的同性關(guān)系而倡導人與動物之間發(fā)生的生靈關(guān)系。當喜新厭舊的人們看到小蛤蟆等人各自懷攬紫花公羊、小公驢、小母豬和小母兔出現(xiàn)在“故鄉(xiāng)”眾人面前時，立刻感到一種莫名的興奮，隨后便在看“戲”的過程中將一顆顆血淋淋的心丟進了小蛤蟆等人事先準備好的籮筐和驢皮口袋。然而，籮筐與驢皮口袋所捕捉到的卻不光是眾人的心，它們同時也捕獲了小蛤蟆等人的心，因為籮筐和驢皮口袋其實乃是人們欲望的象征，它們才是戲的真正主角和最終導演，而眾人則什么也不是，或者是也只是一群空心人。

空心人六指總是“按不住虎頭摁蛇尾”，當生靈關(guān)系運動亦在眾人的騷亂中即將煙消云散之時，在前兩次關(guān)系運動中一點光沒沾上的六指則以“大地守夜人”和“精神上最后一個不撤退者”的虛假形象蹩上歷史的舞臺。真正具有一點精神持守者意味的是小劉兒，姥娘的去世造成了他情感世界的嚴重斷裂，而他化作一塊石頭對姥娘所作的撕心裂肺的呼喚實際上也是他對人世間統(tǒng)一的人格自我和持續(xù)如一的人際關(guān)系的深情回顧，這是出現(xiàn)在《花朵》人物情感世界的一次罕見的形而上學波動，這一時的波動使得小劉兒成為“故鄉(xiāng)”變動不居的關(guān)系鬧劇中的一個例外，而這一例外則又給故鄉(xiāng)正在不斷上演的關(guān)系鬧劇造成一次短暫的斷裂。斷裂并不持久，在與六指的對話中，已化作石頭的小劉兒再次暴露了其渴望混同于人群從而將自我意識消解于群體意識之中的本性，于是他與六指二人便以訪談形式狼狽為奸地做了一個對生靈關(guān)系運動狗尾續(xù)貂的工作，并以此在舞臺上搔首弄姿，嘩眾取寵。

3.靈生關(guān)系

“靈生關(guān)系者回故鄉(xiāng)”運動終于點明了一次次“關(guān)系鬧劇”的實質(zhì)和要害所在，從而也為之畫上了形式上的休止符。所謂靈生關(guān)系是相對于生靈關(guān)系而言的，根據(jù)其發(fā)起者豬蛋的意思，靈生關(guān)系就是一反生靈關(guān)系的人搞動物而變成動物搞人。前村長豬蛋是在同性關(guān)系運動中被放逐而成為一頭野豬的，但這頭被放逐的野豬卻因此而增長了智慧且培養(yǎng)出一批復仇的隊伍，在鎖定復仇對象的時候豬蛋也瞄得異常準確，他“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”地發(fā)現(xiàn)：眾人的欲望才是導致他被放逐的根本原因，于是，收割和封禁眾人的性器便成為豬蛋解除和取消其真正仇家——眾人的欲望——的最為有效的文化途徑。在《花朵》中，這無疑是一個喻指功能極強的事件。而在此事件中，很難說到底是人是主子還是欲望是主子，也許但凡是人，只要他還活著，就終歸是“欲望的人”。

就像活著的人們永遠也回不到其靜謐安寧的“故鄉(xiāng)”一樣，人們的欲望也永遠不會被徹底解除，而在與他人發(fā)生的種種關(guān)系中尋找歡樂與刺激，或言制造“忘我”之途則又是人們欲望海洋中尤為深沉的一種，人活著就要被他人關(guān)系且關(guān)系他人，無論以何種方式。于是在《花朵》中，作為名詞的各種關(guān)系口號已不再有必要做新的突破了，因為它們只不過是一種形式罷了，而作為動詞的關(guān)系卻總是那么生猛活鮮且色彩斑斕，它將隨時牽引著人們?nèi)ド涎菀怀鲇忠怀龅摹瓣P(guān)系鬧劇”。

演員聯(lián)歡

對人與人之間的“關(guān)系”——尤其是發(fā)生在現(xiàn)實生存中“你”“我”“他”之間的爭戰(zhàn)關(guān)系——做不遺余力的探察與呈示一直是劉震云小說敘事的主旨之一，但在他以前無論是“新寫實”還是“新歷史”的大部分作品中，我們基本上還能找到一個符合以往閱讀習慣的人物世界，然而在《花朵》中，讀者則很難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的小說主人公形象，因此也就很難找到一個以主人公為中心拓展開來的價值論世界。在《花朵》的小說世界里，除了姥娘之外，幾乎每一個人物都可以出生入死輪回人世幾千年，并且能夠隨心所欲地改頭換面，從而在不同的歷史時期以不同的歷史角色出現(xiàn)在我們眼前，在此意義上，他們大都可算是一個不分主次的歷史性演員，并于我們前面所描述過的“關(guān)系鬧劇”中扮演著可以彼此替換的角色。明確和固定的價值立場在此成為不必要，對于《花朵》中的演員們來說，我就是他人，他人就是我。那些永遠置身于爭奪與沖突之中的人們只不過是由這些演員所扮演的角色，而演員們自身則處于聯(lián)歡式的親和之中，大家不過是在演戲而已，誰演誰都一樣，你隨時可以對別人說：您先歇會兒，這一個由我來演。

既然《花朵》中的人物都像是在演戲，作為讀者的我們所要關(guān)心的大概就是他們是否只是鬧著玩而已，抑或玩得別有用心。

1.徹底的空心人：角色A——孬舅主演

孬舅[1]是無賴和土匪出身，從“故鄉(xiāng)”出走后混了一個“世界恢復禮義與廉恥委員會”的秘書長來當，從而躋身于國際舞臺的顯赫位置和大貴族階層。白石頭說：“空心對著空心。這是一個中空的世界?！卑资^又說：“人已經(jīng)成熟到吃人不吐骨頭臉上還笑瞇瞇的程度。所有的人都開始一頭扎到具體事物里永不回頭和畢其一生?！必司褪沁@個空心世界的一大代表，在他那里，沒有什么人格需要持守，也沒有什么道德的、社會的終極關(guān)懷需要擔當，形形色色的欲望及其滿足就是他的上帝。而更深刻之處在于，孬舅壓根就沒拿這個世界當回事。孬舅的世界觀是：“世界上大大小小的事，都像狗屎一樣一團糟?！逼淙松^是：“你連屎都不能吃，還能把握世界嗎？”其政治理論是：“以為你舅是容易的嗎？每天也就是把手插到這些狗屎里給你們張羅和操勞呀！”其口頭禪是“不行挖個坑埋了你”或“不行拉塊地毯辦了你”或“不行我出個謎語難住你和迷住你”，其做人原則是“我就是這么沒心肝，所以我在世界上得到了一切”。說到底，孬舅就是一個徹頭徹尾的空心無賴，但也正因為其空心與無賴，他才活得輕飄、自在、無牽無掛。

在《花朵》中，許多人都想上演A角，除了孬舅本人外，牛蠅·隨人和豬蛋等也或多或少地演過一些時間。

2.偽形而上學之徒：角色B——郭老三主演

在《花朵》中，形而上學成了讀者難得一見的事物，小說作者仿佛時刻都在警醒著我們要提防形而上學之偽，因此，當“故鄉(xiāng)何謂”這一命題剛被提及便有數(shù)種理論蜂擁而出搶占話語攤點的時候，我們早已疑心重重，但這并不妨礙郭老三的上場，郭老三說：“故鄉(xiāng)是什么？故鄉(xiāng)是夢中的溫柔富貴和小母牛?！薄拔胰粘Ｖ匾暤?，還是潛存在生活中的、不被常人重視或容易忽略的富于詩意的東西，這才是支撐我活下來和繼續(xù)活下去的最根本之所在。”我們差點就被這些漂亮話給迷惑，還好郭老三自己及時揭了自己的底兒：“當然我也承認，我也是無利不早起，要奪取一個政權(quán)或者陣地，總要先做輿論方面的工作……有我的理論做定義，定這次故鄉(xiāng)和回故鄉(xiāng)的調(diào)調(diào)，我翻起案來和掌管起將來的故鄉(xiāng)，就比別人要容易得多?！蔽覀儾琶饬艘淮紊袭斒茯_之災。

不過，角色B倒是頗受眾演員們歡迎，有不少人或直接或間接地演過，如每一種關(guān)系口號的提出者和幾乎每一個“故鄉(xiāng)”的執(zhí)政者以及其他諸多別有用心者。

3.邊緣的窺伺者：角色C——六指主演

當生靈關(guān)系運動行將結(jié)束的時候，剃頭匠六指也想渾水摸魚地撈一把，出出風頭，于是便領(lǐng)了一只小泥猴走上臺來，往日什么也撈不著的邊緣生活此時倒成為一種話語資本，六指將自己吹噓為“最后的精神上的不撤退者”，并聲稱自己要像“大地的守夜人和黑暗的保護者”（小劉兒對六指的奉承之語）一樣“保持和習慣沉重的道德感”，但事實上他只不過是借此來向他人兜售自己的形象罷了，如他事后所言，他并非一個多么愛幫助別人的人，他的善良也持續(xù)不了多大一會兒。因此，在六指所裝扮的不撤退者形象背后并沒有什么真正的形而上學信仰支撐著他，他只是一個一心向往中心與富貴卻身在邊緣的窺伺者，一旦當他撤退之后，他的身后就“只剩下一堆垃圾了?！庇谑钱斄冈诹硪粋€時段另一種場合又以一個執(zhí)著的舞者出現(xiàn)在天空時，我們就只能把他當作一個不肯退出人生舞臺的自憐癥患者看待了。

角色C的扮演者也不少。畢竟，生活在邊緣的人是大多數(shù)，而人們又都有一種愛拋頭露面表現(xiàn)自我的天然嗜好。

4.純粹的自戀者：角色D——瞎鹿主演

就是按照傳統(tǒng)的道德觀念來看，瞎鹿也非大奸大惡之徒，說得再寬容一點，他倒還算個有點“驢肝肺”的東西。為了追求馮·大美眼，他自愿放棄其明星生涯而隨同性關(guān)系者隊伍回到了“故鄉(xiāng)”，同樣是為了愛情以及由愛而生的詛咒，他后來又曾化作一棵消息樹在“故鄉(xiāng)”的打麥場上風雪無阻地死死等待。不過瞎鹿所做的這一切終歸是出于自戀，換句話說，瞎鹿愛的永遠只是他自己，而非他人。只癡迷于他自己乃是其生存在世的根本方式和立足點，在瞎鹿心中，唯有自己和自己的東西才是真實可靠的。自戀再加由自戀而生的戀他情形，這就是瞎鹿情感世界的全部真相。

除了對D明角的明星身份難免有些好感外，大家對“瞎鹿”這一整體形象并不是很看重，誰沒有自戀傾向呢，關(guān)鍵是怎么自戀或不自戀的問題，于是大家都將目光投向了“欲望中的沙皇”這個角色。

5.欲望中的沙皇：角色E——四只小天鵝主演

“欲望中的沙皇”是十足的自戀狂，因為他總是一切以自我為中心地擺弄世界，從而給一切他者打上自我的烙印。不過自戀于他其實也無太多必要，因為外部世界對他已經(jīng)全部敞開且暢通無阻——盡管有許多敞開是出于被迫無奈，也就是說，他完全可以徹底“忘我”和“無我”了！

這正是人們向往已久的大歡樂境界。就連戲臺下的觀眾也蠢蠢欲動，而《花朵》中的“演員”們則爭相去“扮演”這一角色。

于是當一只只小天鵝以“沙皇”的面目在舞臺上進進出出時，無論是演員還是觀眾都在強烈的自居作用中達到一種“物化”的高潮，這就是“忘我”與“無我”的“歡樂頌”，人們在隨心所欲和開心刺激中返回到生命的原始狀態(tài)，在這里，人已經(jīng)消散，一切空無的夜夢深處，人對自己施行了肢解，因而所剩的只是尸首橫陳的無名之“物”在隨處飄流，它們無所“根據(jù)”，無所憑借，也無所皈依。

6.神性的持存：角色F——姥娘扮演

在《花朵》中，姥娘是一個任何讀者都不該錯過的“意外事件”，她以神祇般的寧靜和對他人永不枯竭的關(guān)愛而成為一則與《花朵》敘事顯象相隔久遠的神話插曲，為了她，小劉兒曾化作一塊柔情似水的石頭在雨天雪地里翹望千年。通過閱讀小劉兒、白石頭和作家劉震云的共同回憶，我們可以大致總結(jié)出姥娘的幾個特征：

（1）過于善待這個世界。

（2）從來沒有給世界制造過任何麻煩。

（3）在世界的大棋局旁邊，姥娘習慣于問：“誰輸了？”

（4）姥娘有三個習慣性的表情：燦爛的笑；當別人說得對的時候頻頻點頭；當她覺得世界出了問題，或有一個人在拼命地訴說自己而在精神上已經(jīng)在剝削和壓迫別人的時候，她總是將臉扭到一邊一言不發(fā)。

（5）一生苦難，卻又一生對這個世界有所惦念。屋中和心里的燈永遠向我們開放和點亮。

在整部《花朵》中除了姥娘外，絕無第二人扮演過F角，這是《花朵》人物聯(lián)歡中的一個極大的不和諧與不合作事件。我們推測，眾人對于F角的拒絕與排斥只能說明一個問題：他們共同演出的鬧劇中沒有姥娘所扮演的這個角色。換句話說就是：姥娘壓根兒不是《花朵》眾演員中的一員。姥娘演的就是她自己，姥娘是置身戲外的不在場者。這大概也就是為什么她總是在“插頁”和附錄中以及人們意想不到的時候出現(xiàn)的原因吧。

7.曖昧的異類：角色G——小劉兒主演

在多數(shù)情形下，小劉兒也是一個愛隨大溜不長心肝的東西，然而在夜深人靜的夢醒時分，小劉兒卻又時不時地流露其游離眾人的心緒，呈現(xiàn)出一種有別于眾人的異類特征，不過，這一特征又總是因小劉兒精神世界的分裂與混亂而顯得曖昧不清。

小劉兒是趴在姥娘的肩上長大的，但對于這個過度成人化的世界來說，姥娘所提供給小劉兒的人生敘事卻大多是美麗的童話，在此意義上，從小跟在姥娘身邊的小劉兒是永遠也不可能長大的，這也是離開姥娘后的小劉兒動不動就愛現(xiàn)身為一個小黑孩兒的根本原因。在小劉兒的情感深處和夢幻深處，總是有著與姥娘割舍不下的精神牽掛。因此，小劉兒對成人世界的多次游離與逸出也就常常表現(xiàn)為對姥娘的刻骨思念。但這種思念在現(xiàn)實的行為當中往往并不能持久，說到底，小劉兒已經(jīng)是一個被成人世界的大水淹沒了的孩子。姥娘的離去無疑給他造成了一種巨大的情感斷裂：童話敘事的徹底完結(jié)和自己的長大成人。此后的姥娘，就只能靠回憶來維系了，而此后的小劉兒則將長期生活在一種曖昧含混的生命敘事之中。

對于G角，《花朵》中的眾人感興趣的不太多。置身于一出又一出的鬧劇之中，人人都忙于投入和演出，誰還顧得上分裂與斷裂，熱鬧才是真。然而，當人們終于體驗到隱藏在種種鬧劇背后，上帝缺席和生命無所依憑的嚴重與可怕時，才猛然驚覺小劉兒是有可能將他們帶出危險之地唯一人選，小劉兒就是他們這群空心人的心，因為在整部《花朵》中，也只有小劉兒（白石頭與小劉兒是同一人，故不另列）才與姥娘那充滿神性與美善的世界有一些牽聯(lián)。但最無可救贖的是：此時的小劉兒早已經(jīng)長大成人和泯然眾人了，諾亞方舟的故事從此再也無法上演。

8.服從的代表：角色H——牛根主演

牛根是一個弱者，照白石頭的話講，他是一個“從來沒有讓世界吃過驚的人”，一個“窩囊和夾生”的“屁”，無論做人做狗，牛根都可算是《花朵》中服從者的最大代表。1969年，面瓜一樣的牛根被美麗的妻子牽牛逼迫致死，從而成為夫妻關(guān)系爭斗毫無價值的犧牲品，在“22世紀”的各種關(guān)系運動中，牛根的鬼魂以狗的形象在“故鄉(xiāng)”出現(xiàn)，但他仍然如生前一般軟弱，總是匍匐在主人女兔唇的腳邊，唯命是從。白石頭曾說過這個世界是一個“空心對空心”的世界，前一個“空心”乃是指除了“善良再沒有別的可以提起”的空心，而善良在此處又可以被理解為軟弱和服從的別名，就此而言，牛根實是這類空心人的代表。

在演出機會敞開的情況下，《花朵》中的眾人自然多數(shù)愿意選擇與H角相反一極的角色，這大概是人類的本性，連演員也不能例外，只有牛根比較有敬業(yè)精神，僅在營救“眾人之心”小劉兒的軍事行動中才客串了一下中士角色，破例充了一回“領(lǐng)導”。不過，當人際關(guān)系網(wǎng)絡的主線呈現(xiàn)為控制與反控制，服從與不服從時，任何人都終將難脫其服從的一面。

9.自瀆的典范：角色I——前孬妗主演

《花朵》里的眾人一向習慣于在無“我”之中折騰生命，很顯然，這是一個嚴重缺乏反思精神的群體，“自我”對他們而言，恰是一種額外的負擔。但是當他們要集體上吊自殺時，卻不得不認真地面對“什么是自我”和“如何抵達自我”的問題。因為所謂“自殺”，應當是生命的“自我”了結(jié)，而沒有“自我”的人又談何自殺？為了避免“本來是來吊這一批人”但“到頭來吊的是另一批人”的失職之險，“上吊”要求大家必須先找到“自我”，然后方可自殺。對于一群向來將生命的自我意識消解于眾多關(guān)系之中的人來說，這無疑是個太難解決的問題。就在人們差點要絕望與發(fā)瘋的歷史關(guān)頭，小劉兒和前孬妗挺身而出，宣稱他們找到了問題的答案，從而率領(lǐng)大家掀起“自我”時代的高潮。他們之所以能夠得到眾人的一致認可，理由在于：

（1）“一直生活在社會的最底層是物質(zhì)和精神上的被壓迫和被剝削者除了自我沒有別的辦法?！?/p>

（2）“一個狗也不啃的黑孩子，一個讓丈夫休了幾輩子的臟老婆子，他們除了自我還能干什么呢？他們就是想干什么誰又和他們干呢？”

（不過就小劉兒也曾當過文學大腕，進入過上流社會的歷史來看，我們覺得前孬妗才真正堪稱擁抱“自我”的典范。）

那么其他人怎樣才能達到“自我”？什么才是問題的最后解決辦法？

小劉兒和前孬妗的答案只在于兩個字：

“自瀆”。

這就是自我時代的極致和最高境界。所謂嚴肅莊重的“自我”卻原來不過是輕佻隨意的“自瀆”而已?！安还苣闶浅绺咭埠?，你是莊嚴也好，你是精神上的不撤退者或是干脆要破碗破摔，你都能在這里找到共同的手段和一樣的結(jié)局?！薄白约航o自己制造了一個高潮，然后隨著這種高潮就見鬼去了?！边@就是人們上吊自殺的最后真相。然而此真相的實質(zhì)在于當人們實施“自瀆”行為的時候，所抵達的卻仍然是自棄式的無“我”之地，因而此時的自殺只能是一種無“我”的死亡，它恰恰意味著自殺的失敗。這大概也就是《花朵》中的眾人為什么能夠生生不息的原因所在吧?；蛟S，在《花朵》這個充滿“關(guān)系鬧劇”的世界里，四處行走的只有三個人：你、我、他。至多，再加一個它。而你、我、他、它則永遠操持著“自瀆”行為走向時間的盡頭。

《花朵》是由古今中外云集“故鄉(xiāng)”的各路人馬所演的一出大戲，其角色紛繁復雜，本文不可能盡數(shù)枚舉，而只是舉其大要羅列如上，從中我們大致可以看出：角色A、B、C、E、I最受眾人歡迎，這是戲中最能開心最能忘我的一族，是眾望所歸；角色D、G不冷不熱，大家的態(tài)度是演不演兩可；H角則最受人冷落，是戲中最不開心的一類人，為眾所不愿，除非不得已而為之；最寂寞的是F角，純粹被懸擱戲外，從而成為在《花朵》中無從出場的世界之喻詞。

如此一來，《花朵》中的眾人就不得不面臨這樣一個嚴重的問題：

演出機會均等所營建的演員聯(lián)歡的大好局面其實不過是作家的一個玩笑和虛設而已，所有的平等都只是作家在戲外強行安排的。一旦撤走這道防護欄，大家勢必會立刻陷入其正在演出的種種鬧劇和角色之中再難退出，因為從他們作為演員而對眾多角色所做出的趨避分明的選擇可以看出，趨向“無我”與“忘我”的自瀆自棄之所，乃是他們無論為人為物的天然本性和與生俱來的沖動。有關(guān)“關(guān)系”（既可作名詞又可作動詞理解）的種種鬧劇終歸是一種必然，而由平等所致的眾人聯(lián)歡則永遠是一則虛構(gòu)的故事。

總而言之，《花朵》中的演員聯(lián)歡只是一出玩笑式的皮影戲。我們之所以花費眾多筆墨來論述由眾人上演的諸種角色，原因就在于這些角色及其置身其中的“關(guān)系鬧劇”才是戲里戲外、臺上臺下的真相。

語言狂歡

前面我們曾提到過，在《花朵》中是“人什么不是”將古今中外各路人馬召集于“故鄉(xiāng)”的廣場之上的，“人什么不是”在此意味著：

其一，傳統(tǒng)形而上學普適性人格徹底缺席。

其二，人與生俱來的“忘我”沖動亦嚴重消解了現(xiàn)代哲學對“自我”進行設立的努力。所謂“現(xiàn)代自我”，也只不過是人再次“忘我”的隱曲途徑，其實質(zhì)乃是“自瀆”。

其三，人求“忘我”之途無窮無盡，包蘊無限可能，而由此敞開的恰恰是“人什么不是”或“人什么都是”。

其四，所有普遍的秩序、契約以及游戲規(guī)則都值得懷疑，接踵而至的是“人怎么都行”的叫嚷與喧鬧。

這似乎是人們迎接“狂歡節(jié)”的信號，在此節(jié)日上，所有的人一同暢享自由與平等的神話，任何人都可以隨心所欲地開懷大笑。然而事與愿違，無論是在“關(guān)系鬧劇”中還是在“演員聯(lián)歡”中，我們所能見到的卻只是一場場“假面舞會”，唯有在帶著面具的時候或者在作為演員的意義上，眾人才成為和平共處的舞者，一旦撤去面具和還原到現(xiàn)實中去，眾人之間“當仁不讓”的你爭我奪便又成為一種生存的必然，如此情形，就算到溫文爾雅的以“學術(shù)和理性”統(tǒng)治“故鄉(xiāng)”的學術(shù)時代也沒能例外。

“人什么不是”。這是一個極具建設性同時也極具破壞性的命題。它的全部力量都來自于它的似非而是同時又似是而非的特征，一方面，它能夠前所未有地敞開人類生活的無限奇觀異景，另一方面，它同樣會給人類帶來不盡的危險與困境。洋溢著平等與自由色澤的“眾生狂歡”或許只是一個美好的設想，在什么不是的人群之中，歡樂與苦惱并存。但是，“狂歡”作為一種虛無中的可能性，又讓人不禁懷想，于是在《花朵》中，“狂歡”仍然成為一個明顯的在場者，只不過，它的在場是由《花朵》中的語言而非人物群體來擔當?shù)模@多多少少也帶有一些讓人覺得啼笑皆非的玩笑意味。

《花朵》是一個巨大的語言廣場，這絕非是僅就其洋洋灑灑近二百萬言的字數(shù)而論的，從其語言的內(nèi)部構(gòu)成來看，則更是如此。

第一，《花朵》中的文體雜亂紛陳，面目繁多，書信、傳真、工作報告、領(lǐng)導講話、名單、條目、標語、口號、革命歌曲、民歌、戲曲、流行歌曲、民謠、打油詩、古詩詞等等此伏彼起，濟濟一書。

第二，雜亂紛陳的文體再加上白話文、文言文甚至于蛇文和書面語、口語以及俗語、俚語的四處出沒，更是造成一種眾聲喧嘩的盛大氣象。

第三，《花朵》中的詞匯構(gòu)成尤為豐富、博雜，加之詞語的組合與聚合方式又極其自由靈活，有些時候甚至突破了常用的語法框范，從而出現(xiàn)許多超出常規(guī)的詞語交接和嫁接現(xiàn)象，這更是大大促成了《花朵》語言整體的熱鬧景象。

第四，當無數(shù)跳躍不拘的詞語同縱橫交錯的文體、語體彼此相遇、相撞，互相擁抱和互相纏繞的時候，當《花朵》中的詞語生長為短語、短語生長為句子、句子生長為段落章節(jié)，段落章節(jié)生長為整部小說的時候，展現(xiàn)在我們面前的，便仿佛是一片波濤洶涌的語言的海洋。

第五，另外，《花朵》又是一個人物話語高度密集的文本，在其中，每個人物都以其鋪排不盡的話語激情言說著自己的欲望和夢想，并試圖以此來擴張自己在“故鄉(xiāng)”中的領(lǐng)地和壓倒來自他人的聲音。因此，“故鄉(xiāng)”猶如一個人聲鼎沸的大會場，四處噴涌而出的語流在彼此的碰撞中混融成一片言語的海洋，這使得最后的結(jié)果只能是：身在會場中的每一個人都被淹沒在這片言語的海洋之中，而他們各自的話語卻因此擺脫了其言說者的控制，進而最終置身于《花朵》語言世界內(nèi)部激情澎湃的交響之中。

相對于人而言，語言尚且只能算是一物；但同樣是相對于人而言，物又以其巋然不動和無求無欲而格外地臨近于“神”的圓滿境界。在語言的大家族內(nèi)，任何成員都無高低貴賤之分，如就詞而論，無論雅俗褒貶、繁易難簡，皆一律平等，且各得其所，絕不因人類的待遇不同而戰(zhàn)亂紛呈、硝煙四起，就詞與句段、章節(jié)的關(guān)系而言，也是如此。

當我們看到眾多詞語和各種文體語體紛紛越出其慣常出沒的敘事語境而在《花朵》這一語言廣場之上交頭接耳、摟摟抱抱時，自然會想到古今中外各路人馬云集“故鄉(xiāng)”的情形，二者之間在形式上顯然存在著一定的同構(gòu)關(guān)系，這是一個極為相似的起點，人和物，人物和語言，“故鄉(xiāng)”和《花朵》此時站在同一條起跑線上，但是“故鄉(xiāng)”最終沒能成為一個眾人狂歡的廣場，而《花朵》卻成為其語言的眾多構(gòu)成要素執(zhí)手聯(lián)盟的地方。

在《花朵》中，小說語言內(nèi)部的各種構(gòu)成要素以它們無欲無爭的天性共同完成了一次工程浩大的文學敘事，而此過程，亦可被看作是《花朵》語言的眾成員以其浩瀚持久的敘事激情和無憂無慮的敞開姿態(tài)所演繹的一出又一出的集體狂歡，在其中，自由與平等不再是對于《花朵》里的眾人來說遙不可及的神話，相反地，它們已經(jīng)成為了《花朵》的文本事實。

結(jié)構(gòu)旋轉(zhuǎn)

當“卷四·正文”的字樣出現(xiàn)在我們眼前時，《花朵》中的小說敘事似乎出現(xiàn)了“玩笑”就此打住、從現(xiàn)在開始要嚴肅起來的跡象，不料這正文卻只是“對大家回憶錄的共同序言”，似乎反倒要放在前面才行，而結(jié)局則早已在卷三明擺著了，如此一來這“正文”之“正”就實在顯得有些怪異。如果我們想勉為其難地硬理個頭緒出來，那么除了從卷一到卷二再到卷三、卷四外，就會有如下兩種情形可以考慮：

第一種情形：卷一·前言卷→卷二·前言卷→卷四·正文→卷三·結(jié)局。

第二種情形：卷四·對大家回憶錄的共同序言→卷一·前言卷→卷二·前言卷→卷三·結(jié)局。

然而以上排列也并不可靠，最突出的疑點在于：如果卷三真的是名副其實的結(jié)局卷，那么白石頭在卷四時說的那幾句鄭重其事的話就很有可能是假的，白石頭說：

我要在這張揚的《故鄉(xiāng)面和花朵》飛舞和飄動了三卷之后——你是三個大氣球嗎？現(xiàn)在要墜一個現(xiàn)實的對故鄉(xiāng)一個固定年份的規(guī)定性考察為鉛鉈。或者哪怕它是一個空桶呢，現(xiàn)在要在這空桶里裝滿水，去墜住那在天空中任意飄蕩的三個氣球或是干脆就是風箏，不使它們像成年之后的人一樣過于張揚和飛向天外或魂飛天外，自作主張或裝腔作勢。

如果白石頭所言真的有詐，那就意味著，所謂“現(xiàn)實”的卷四亦不過是一個隨風飄舞的大氣球而已，因而也就不會比前面的“玩笑”更可靠、更真實，更具完結(jié)性。

另外，如果卷三真的是結(jié)局的話，那么無論是作家還是讀者都不得不首先面臨這樣一個問題：我們已經(jīng)走到了只想“歌一曲”甚至完全沉默的無言之境，而后面的文字則要么是插敘，要么就是倒敘，其最后的結(jié)果終歸無言。這實在是一個過于沉重的“結(jié)局”。

我們不妨樂觀一點，糊涂一點，只要能跳過卷三開篇這段無言的空白，我們就可以順順當當?shù)貜木硪?、卷二、卷三一直走到卷四，同時也就可以從虛無縹緲的玩笑世界安全平穩(wěn)地降落在腳踏實地的1969年或1996年。但我們的道路并沒有終了，當“故鄉(xiāng)”在1970年的“十月初九”那一天首次起“會”，“會”上有“成千上萬的陌生人”往來其中時，我們不免會有似曾相識的感覺，仿佛一下子又“回”到了“22世紀”的“麗晶時代廣場”和同性關(guān)系運動即將要開展前的“故鄉(xiāng)”打麥場，于是，我們也就又回到了卷一、卷二，回到了“時空廣場”和“關(guān)系鬧劇”之中，那么接下來的自然又是卷三，卷三之后卷四，卷四之后卷一……

這是一個永遠不得完結(jié)的旋轉(zhuǎn)與輪回，貫穿其間的，乃是虛擬與寫實、荒誕與現(xiàn)實、玩笑與認真的纏繞不清與含糊混淆。

這正是讓我們樂觀的結(jié)果，而它似乎并不叫人樂觀。我們需要無數(shù)次地跳過卷三開始處的無言之域，倘若哪一次失敗了，悲劇就會發(fā)生，那一刻我們定將感到“白茫茫一片大地真干凈”的沉重與空無，沉重的是心緒，空無的是“真實”。

當然我們可以再次躍起，于是悲劇就會變成喜劇，畢竟，《花朵》是一個喜劇世界，但這喜劇并不純粹，它是模糊和懷揣了悲劇的喜劇，它使得——

我們有時候就是分不清兩種狀態(tài)，有時是還行，有時是絕望，我們在還行的狀態(tài)中，有時感到的是一種絕望，我們在絕望的狀態(tài)中，有時感到的是還行，我們在還行的狀態(tài)中，有時模糊和夢到的是還行，但醒來以后想到絕望，這個時候我們倒是心在收縮肉在顫抖了。兩種狀態(tài)的交叉，構(gòu)成了我們的一切。當然世界如果真是這么簡單也就好了，問題是在這兩種狀態(tài)之間，還有一個很大很深的空檔和深淵呢，你說不清是還行還是絕望。兩種液體和醬油混淆到了一塊。我們就是在這種粘粘糊糊身體一動就抽出了液體的絲的狀態(tài)中睡夢和行走的。

這樣的行走定然是顛倒了時空的行走，如果就從卷一到卷二再到卷三、卷四然后又重返卷一尚且是一種有序的旋轉(zhuǎn)的話，那么現(xiàn)在的我們則很有可能直接從卷一就到了卷四，然后從卷四到卷三再到卷二，抑或從卷四倒著往回走，先走到卷三，再到卷二，再到卷一，當此情形，讓小劉兒、白石頭等人出現(xiàn)在《三國演義》《水滸》和《琵琶行》里，也就不足為怪。

此時此刻我們還能說什么呢？我們只能說：這一回劉震云的玩笑算是開大了。

鏡面一：生之無意義

在現(xiàn)代的生存語境里面，似乎沒有哪個問題比“生命的意義何在”更叫人無言以答的了。個中原因并不在于我們沒有關(guān)于自己為什么至今一直活著和以后還要繼續(xù)活下去的理由，我們甚至不需要什么說法，因為活著本身即是活著最大的理由。真正令我們手足無措的是，意義這一長期被人們無條件認可的理性王國的看門神在變幻出萬千種身形之后，卻盡顯其感性的本相。事到如今我們不能不承認，活著早已從根本上構(gòu)成了人類生存的感情特征，而意義這一號稱人類理念性的精神產(chǎn)品不但在其最初是起源于人們的情感沖動，即使是在其完成和“上市”階段，也取決于人們的情感認領(lǐng)，其中唯一的“商檢”，只是信仰。這就是種種所謂普世的意義得以最終確立和廣泛傳播的不二法門，廣而告之的每每是“本體”“實體”或“客體”的在場，是真理之花的綻開，實際上卻是“主體”感性的自以為是和肆意妄為，是隨時可被證偽的信仰謊言。

問題的嚴重性尚且在于，如此一來，我們會發(fā)現(xiàn)自己信賴已久的感性、理性二元論模式原來自其確立時起便一直是自我拆解的。生命的意義何在？在感性、理性的二元論內(nèi)部，這是一個無從回答的問題。所問永遠趨向純粹的理性王國，以便找到一個不以人的意志為轉(zhuǎn)移的意義客體，而所答卻終歸人的情感世界，進而只會成為我們生存實踐當中的感性選擇，因此不可能具備什么普遍的客觀性。事實上的錯位導致任何答案都必將自拆其臺，并以不得已的自嘲告終，關(guān)于這一點，西方形而上學本體論的失落無疑已是明證?！吧系邸钡年I如無異于揭發(fā)了所謂的人類理性向來知其不可為而為之的真相，并最終將我們盡數(shù)還給了永不缺席的情感欲求。

活著，但沒有意義。這就是人類上下求索所找到的一面足可映照千年歲月的鏡子。生命在終極維度上得不到任何客觀意義的許諾，活著成為活著最后的理由，而生活的過程則只不過是人類自我消費和彼此消費以及消費他者的過程，其中，情與欲作為一切行為的始出點和終歸之所從根本上規(guī)定了我們內(nèi)心世界的動蕩不安和無依無憑。

在《花朵》的“卷三·結(jié)局”中，“故鄉(xiāng)”迎來了以“學術(shù)和理性”為標識的新時代，沐浴著學術(shù)和理性精神的眾人紛紛卸下穿了多年的戲裝，一同來到牛屋，對自己和大家的過去進行歷史總結(jié)。不料學術(shù)和理性精神在人們的情緒海洋面前竟形同虛設，無論是歷史還是現(xiàn)在乃至將來，全都被淹沒在情感的波動之中無從打撈。人們分辨不出自己究竟置身何處，是戲外還是戲中，是鏡中還是鏡外，更分辨不出到底是“鏡子里邊是外邊”還是“鏡子外邊是里邊”，對歷史的總結(jié)此刻成為生命無以承受的負擔，于是在情不自禁的苦惱當頭，眾人只能蛻變成一只只土狼而仰天長嗥：

“嗥——”

“嗥——”

“嗥——”

……

意義的空無使得崇高莊重的悲劇失去了其上演的必備條件：神圣的價值遭遇毀滅或失落的命運。以往富有悲劇色彩的“長歌當哭”在這里被置換為摻和了許多喜劇意味的“長嚎當哭”。很顯然，一陣又一陣齊心協(xié)力的狼嚎比絕望的歌唱來得更加曖昧也更加兇險，它既擺明了眾人得不到意義和價值指引的驚懼和苦惱，又坦白了其本就無賴無依的本性以及無論如何反正死活不撒手的居心。因此所謂的“結(jié)局”并不表示一切的終了，盡管意義的虛無已經(jīng)洞明，并且給大家造成一種隱隱約約的絕望與沉重，但人們情感與欲望的流淌仍將繼續(xù)，而以往的“關(guān)系鬧劇”會照常上演，譬如說“位置”問題，對于學術(shù)和理性時代的眾人來說就依舊緊要。

不過，意義這一生命外在指引的闕如也將眾人徹底推向了類似于前孬妗和小劉兒的自瀆之境：除了自己和自瀆之外，一無所有且一無所是。如果說以前的自瀆尚且有些不自知的話，那么經(jīng)過“自我”時代的集體自瀆之后，眾人就變得更加坦然無畏了：“我就是一個自瀆者，而你也不見得好到哪里去！”這是人類自我貶損和自我廢黜的極端形象，也是人們自殘和自嘲最為酷烈的一種情形，更是對我們過去所塑造的有人格有價值形象的極端反動。人們對生命終極意義和價值的解除使“人什么不是”這一命題最終得以彰顯，擺在大家面前的既有歡樂，也有悲哀，既是自由又是虛無，既很輕松，又很沉重。

在《花朵》中，無論是“狼嚎”還是“自瀆”都出現(xiàn)在“結(jié)局”卷里，但事實上，它們恰恰是整部小說隱在的敘事起點，是洋洋二百萬言得以洶涌奔突的冰雪源頭。

鏡面二：活著的二欲

人活著是一個悖論。一方面，活著的人總是渴望將自身置于接連不斷的“忘我”之中，如與周身事物融合為一，從而通過對“自我”意識的棄絕和對生命欲望的解除來實現(xiàn)徹底“無我”的輕松自在。另一方面，人又常常希求做到對“自我”的清醒把握和絕對認領(lǐng)，借以擺脫生命飄忽無常的空無指向和類死特征，進而安妥在不盡追求中變得動蕩難安的靈魂。于是乎，人就在生命的“忘我”與“自我”或言“無我”與“有我”之間來回穿梭與擺渡。

這是一個永遠顧此失彼的擺置過程。

人活著就不得不擔當生命欲望無限滋生的事實，而要求欲望的不斷滿足實際上也就是人對“忘我”或“無我”的不斷欲求。無憂無慮地暢享幸福與歡樂自然是人們抵達“忘我”之境的理想道途，但它卻并不現(xiàn)實。在現(xiàn)實生存當中，除了有限的幸福與歡樂之外，人們甚至將恐懼、擔心、刺激、無事生非和胡作非為也當作“忘我”之途開辟出來?？梢哉f，對“忘我”的不斷欲求幾乎使得每一個人的內(nèi)心都窩藏有成為“沙皇”的沖動，至少在試圖實現(xiàn)個人極度膨脹這一點上，人們與沙皇就頗為相似，只不過，沙皇靠其權(quán)力，人們則借助奮斗和夢想。而無論沙皇或眾人，在其個人膨脹的結(jié)局都是類似的，即生命“自我”因個人的盲目擴張而被切割成無數(shù)個“非我”的碎片，并最終遭致自行崩裂。這實是人類“忘我”之途所呈現(xiàn)出來的尤為陰沉可怖的一面。

“無我”在人們精神領(lǐng)域所造成的巨大空洞，說不定什么時候就會成為生命個體無以承受的內(nèi)在張力，當此時刻，人們便會對生命“自我”有所欲求?！白晕摇痹诖艘馕吨荷哂辛私y(tǒng)一連續(xù)的人格特征，具有了“我之為我”的可知與可靠性。人們通常以兩種方式來尋求“自我”，一種是向內(nèi)心深處不斷收斂，從而達到對“我活在自己心中”的體認，一種是在自己之外再造一個更加強大有力的“我”，如恒定如一的“神”或“上帝”，并與之交會。相比較而言，前一種方式往往會使人因過度自閉而感到生命的孤立無援和無依無靠，從而在無形之中把“自我”視作一種沉重的負擔并最終將之委棄，故而遠不若將自己托付給“神”或“上帝”并在想象中與之同一更讓人覺得可行，當然，此處的“神”或“上帝”乃出自人們的情感需要，而非必源于客觀實在，因此也就不為其事實上的存在與否所局囿，換句話說，也即“神”或“上帝”永遠不會因其在理論中的未被證明而從人類的情感世界徹底消失。不管是無限內(nèi)斂之“自我”，還是向“神”或“上帝”求助的“自我”，其出席人類情感世界的根本原因即在于讓生命獲得一個心理上的慰藉：我相信有“我”一直客觀真實地活在這個世界上。但很有可能，這永遠只是一個美麗的謊言，而其實質(zhì)則是人在自己騙自己。

鏡面三：“自我”之難題

當情感對“自我”的欲求格外強烈從而使得“自我”認領(lǐng)成為生命中的一個含糊不得的重大事件時，人們就會面臨理論上的“自我”之難題。

前面我們提到，“自我”意味著統(tǒng)一持續(xù)的生存品格，意味著“我之為我”的恒定如一，然而，人與生俱來的“忘我”沖動無時無刻不使得他對“自我”的認領(lǐng)變得萬分艱難，因為人之所以能夠“忘我”，前提之一便是他對“自我”意識的主動懸擱與放逐，因此人的每一個“忘我”片段無疑都會造成其“自我”一致性的斷裂或受阻，并最終導致其“自我”的殘缺。故而在通常情況下，人們對“自我”的認領(lǐng)也只能是對殘缺之“自我”的認領(lǐng)，而不可能是絕對的“自我”認領(lǐng)。

殘缺意味著“自我”的不如一和不可靠，也就意味著欲求著“自我”的靈魂最終不得真正的安寧。除非，人能夠徹底規(guī)避生命中的“忘我”現(xiàn)象，或者外求到一個永恒的他者并受其命名。

人之“忘我”的實質(zhì)在于“自我”意識的空無化，其最常見的情形乃是人的“自我”意識與非恒在他者同一，而當他者趨向空無之時，“自我”也便隨之空無，為此，人需要一生保有他對“自我”的清醒意識，并時刻提防“自我”被他者攝取的事件發(fā)生。這實是一條無比艱險的道路，在此途中，試圖認領(lǐng)絕對“自我”的人們非但要持有極具穿透力的反思精神和堅定的懷疑態(tài)度，而且要永遠操守艱苦卓絕的反叛行動，其中包括對反叛的反叛。更嚴重的難題在于，這種永無休止的反叛本身始終意味著：人對“自我”的絕對認領(lǐng)始終不得其果。

此時，外求一個永恒的他者于是成必要，當然這也是一種孤注一擲式的冒險行為。倘若真的存在這樣一個他者，那么人就可以將其“自我”托付于此一他者，并從此能夠確信其“自我”的可知與可靠，而更令人倍感欣慰的是，人甚至可以在此他者的庇佑下安然“忘我”且不再產(chǎn)生虛無感與空漠感，因為只要此他者在，人之“自我”即在，故而人可以隨時在此他者身上觀照“自我”。對于常常渴望置身于“忘我”之中以求內(nèi)心張力得以釋脫的輕松愉快但同時又不免對生命“自我”有所欲求的人們來說，這實在是一個皆大歡喜的局面。于是一切的歸結(jié)點就在于，是否真有這樣一個如人們所愿的永恒之他者存在。

首先需要明確的是，此他者的永恒性并非是指其物質(zhì)方面的穩(wěn)固持久，而是指其擁有足可含蘊萬有的存在理據(jù)，并能在一切事物之間自由出入且始終不失其恒定如一的品性。如此這般，此他者便超越了時間與空間的局限，從而成為一個永遠的、無處不在的在場者，一如我們常常提及的“神”或“上帝”。

至此，人們對“自我”的絕對認領(lǐng)之努力似乎有了浮出海面得見天日的可能，然而事與愿違，僅憑我們現(xiàn)有的理論修為就不難發(fā)現(xiàn)，“神”與“上帝”之類詞語的出場恰恰宣判了人之絕對“自我”的不可能，其原因在于，“神”或“上帝”之類的在場從來就得不到證明。

仍然是“人什么不是”，這就是人們尋求絕對“自我”所得到的一個最近的結(jié)論。

鏡像一：玩笑

還是讓我們再到《花朵》中去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)吧。不過與以前的轉(zhuǎn)法稍有不同的是，這一回不光是在我們手里，而且在《花朵》中的每個人物手里都捏了幾把大概還能照見點什么的鏡子。譬如說“生之無意義”這面鏡子對于活在《花朵》里的人們來說就至少有如下兩種用處：

其一，人們能夠從中看到自己生命的無限之輕，輕到?jīng)]有一絲分量，乃至可以隨時隨地被放棄。而活著，則如同搞笑。

其二，人們能夠從中看到有關(guān)自己活著的諸多規(guī)定性在根子上的虛假，從而有可能會活得更加自由、舒展、灑脫和不把一切放在心上，進而也就能“玩”得更加開心與“忘我”。但與此同時，一切又都在人們深感自己“一無所是”的自嘲之中變得荒誕不經(jīng)和異?？尚?。

于是我們不得不再一次提及，《花朵》的小說世界實是一個充滿了玩笑和嬉戲意味的世界。如果說我們寫在前面的“玩笑”乃是就作家操持文字和營建小說世界的形式面言的，那么這一次則主要是就眾人在《花朵》中的生存情態(tài)和生命特征而言的，二者其實是一體性的，換句話說，也只有在小說人物“玩笑”式的生存情態(tài)和生命特征在場時，作家玩笑似的操持文字和營建小說世界的形式才會出現(xiàn)并具有其深刻的內(nèi)涵。

我們不妨拿著“生之無意義”這面鏡子往《花朵》里任意照看，隨處可遇的是，《花朵》里的幾乎每一個人都會在大呼小叫的空檔將腦袋扭向我們的鏡面，并嬉皮笑臉地對我們說：“生命就是鬧著玩兒?！迸c之同時，他們有的甚至還會從懷里掏出一面和我們的一模一樣的鏡子朝我們直晃。這并非我們順手拈來的胡言亂語，而恰恰是《花朵》中眾多人物形象之真實寫照，對此，我們也可以通過較為客觀的文本分析來達成一種確認和共識。最便捷的方式是，我們可從《花朵》中的人物言語上著手此事。

《花朵》是一個人物言語過度洶涌乃至泛濫成災的世界，在此世界中，言語不盡則是大多數(shù)人物尤其重要的現(xiàn)身途徑和在場方式，關(guān)于這一點，我們在“語言狂歡”處已經(jīng)有所觸及，不過，前面我們主要是沖著人物言語的外在形態(tài)而論的，此處我們則需要深入細致地析求人物言語之內(nèi)容所呈現(xiàn)出來的玩笑性質(zhì)。

1.肆虐

《花朵》里的人物但凡開口就似乎沒打算有完結(jié)的時候，其言語洪水常常猶如黃河決堤，一發(fā)即難以收拾，并且，難以收拾還不僅僅是這些言語形式上延宕不止的長度，而更在于其內(nèi)容上無所顧忌和節(jié)外生枝的左沖右突與肆意流竄。譬如孬舅發(fā)給小劉兒的一個傳真就可謂是如此人物言語之典型。

孬舅給小劉兒發(fā)傳真的目的其實非常明白，即告知小劉兒他對“麗晶時代廣場”所發(fā)生的同性關(guān)系者游行事件已有了新的應對方案，并聲稱小劉兒當時幫忙救急所出的主意在事后看恰是害他不淺的餿招，因此要求借當時事件混入上流社會的小劉兒立刻歸還他的那頭具有貴族身份標志功能的小毛驢，以此剝奪小劉兒剛得不久的名人執(zhí)照，且將之交付于大資產(chǎn)階級小麻子發(fā)落。目的固然簡單明了，但問題是孬舅并非一個實實在在循規(guī)蹈矩喜歡開門見山直奔主題說完就完的人，故而這傳真發(fā)起來就遠不那么簡單了。

小劉兒賢甥：近來一切都好吧？家里也好吧？你爹好吧？甥媳婦、重外甥和重外甥女都好吧？記得你小時候我怎么教你寫信的開頭嗎？……

借以前教小劉兒寫信開頭一事來挑明自己對小劉兒的警告和正告的用心，尚未使孬舅從一開始就離題太遠，但沒過一會兒，孬舅就有些扯得不著邊際了：

我們在人生的歧路上，時刻張著雙臂，在等著歡迎那些迷途知返的羔羊。回來吧，孩子。雖然你回來之后也是無家可歸，但我們可以滿足你暮色中想要歸家的心情。姑娘，你在婆家受了氣，可以挽個小包袱氣沖沖返回娘家；雖然你知道娘家的娘也是一個毒如蛇蝎的后母，從小就掐你擰你，往你肚臍眼上扎大釘，但你還是堅決而冷靜地回了娘家。起碼你路上可以滿足成年了仍有家可回的心理，同時你還可以借此回想你那面目已經(jīng)模糊從小就失去的親娘，灑下兩把辛酸又舒暢、感動自己又感動別人的少婦之淚?！m然你也隱約地聽說，你親娘活著的時候，她呀，也是個腰肢如楊柳、見人就脫褲的惹禍之人，但你還是在心目中把她當作這個世界上最最疼你、只關(guān)心他人、唯獨不關(guān)心她自己的世界上最可愛的人。在并不存在的她的面前，丈夫只是一個無賴和蟲豸。我是蟲豸，好嗎？你屢次讓丈夫這么說?；蛘吣阕屇阏煞蛘f他是蜎，蜎是什么呢？這就透著學問了，它就是孑孓。

幸好孬舅及早來了一個自己死不認賬的緊急剎車，才沒至于再也繞不回來，并總算七拐八拐地拐到了正題。但他卻又轉(zhuǎn)身跳進了毛驢問題、同性關(guān)系者的重新處理問題等等誰先誰后的擺置之中好半天不出來，而這些，也還只不過是孬舅之言語洪水在其初始階段的一些小波小浪罷了，真正叫人感到受不住的還在后面。孬舅說：“我就姑且從毛驢說起吧?！庇谑蔷陀小?/p>

說起毛驢，啊，毛驢——不是你孬舅膚淺——一提起毛驢我就激動，我就想起了我的童年和少年時代。艱苦玉成，臥薪嘗膽，牛圈里養(yǎng)不出千里馬，溫室里長不出參天樹；富貴想起艱難時，貴族想起貧賤時；人一站得高，他就看得遠；會當凌絕頂，一覽眾山??；……

……時間，就讓它停止吧。人，就讓他窒息吧。……

……有的人死了他還在活著，有的人活著他卻已經(jīng)死了。黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它去尋找光明。……

……真理在哪里，善良在哪里……

……去你媽的……

……好了，我們不再談論藝術(shù)，我們還是把話題回到毛驢身上吧?！?/p>

……幸福的驢都是相似的，不幸的驢各有各的不幸；……

……我的親愛的聰明的可恨又可愛的外甥！你座下的毛驢，是該歸還的時候了，……

也多虧孬舅能繞得回來。然而，談完毛驢歸還問題還有對同性關(guān)系者的重新處置問題以及小劉兒的前途命運問題，我們差點就該絕望了。還好電傳紙也有用完的時候，才最后促使孬舅在繞了一圈又一圈的舌頭之后終于偃旗息鼓，從而停止了對小劉兒同時也就是對我們的狂轟濫炸和肆意踐踏?？墒秦伺R結(jié)束時的話卻還是讓小劉兒一時半會兒心驚膽戰(zhàn)地回不過神來：

再見了，孩子。從此我們各人顧各人吧。臨分手時我再送你一句話：這是一個成年人的令兒童和成年人都失望的世界。

紙短情長；千里送君，終有一別；此一別再相見，不知又是何種時候。熱淚灑別之時，我再告訴你一句知心話。當然這句話也不是我的發(fā)明了，而是我在一部叫《石頭記》的書中看到的。這是書的結(jié)束語。我覺得這句話結(jié)束得很有道理。這一群雞巴人，不是好弄的。

孬舅的傳真全文可被視作是一個《花朵》里的人物借其肆無忌憚的言語行為向其他所有人施虐的重大事件。在此事件中，人們原有的一切道德規(guī)范、倫理界限、價值標尺和話語指令全都受到開玩笑似的嘲諷、戲弄、沖擊和擱置，而言語肆虐之施行者孬舅則成為一個完全心無所負，故而也就口無遮攔的空心無賴。存在的價值和生命的意義事先就已經(jīng)被抽空，于是孬舅不停言語的過程也就是他在情感和欲望領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)自我滿足和個人狂歡的過程，因此他也就無須與他者進行對話與交鋒，而只是一味地任由自己的言語無限膨脹與隨意擴張，以從中汲取生命的歡樂、刺激和“忘我”。但是很顯然，孬舅在使自己的嘴巴不斷洞開的同時也使自己成為一個空洞，而此間全沒有什么主體性的失落與淪喪，因此也就沒有任何悲劇發(fā)生。通過閱讀孬舅的傳真全文我們能夠感受到，這是一個嚴重的事件，但絕不嚴肅，它更像是一出喜劇或鬧劇：言語不盡是說著玩，而生命借言語不盡張牙舞爪、漫天飛舞則是鬧著玩。

在華藝版的《花朵》里，孬舅的此一傳真全文約占四十余頁，就是放在總計二千一百八十三頁的整部小說當中，它也是一個不容忽視的言語團塊，更讓人無法掉以輕心的是，在《花朵》中類似于孬舅這一傳真的巨大人物言語團塊至少還有兩處：一處是后來孬舅又發(fā)給小劉兒的一份密令，約三十余頁，一處是第二孬妗馮·大美眼寫給小劉兒的三封信，計八十二頁。如果再加上稍短一些的小麻子在資產(chǎn)階級大會上的報告（還只是部分）以及劉全玉在歐洲課堂上的講稿的話，那么僅這些被作家專意標示出來的人物言語團塊就已經(jīng)在篇幅上大約占去了整部《花朵》的十二分之一多，而那些四處潛伏在《花朵》的整體敘事之中的人物言語溪流或河流則更是不在少數(shù)。可以說，《花朵》中的幾乎每一個人物都擁有一支自己的言語兵團，而這些言語兵團雖然規(guī)模不一，有大有小，但它們的作戰(zhàn)方式與行軍風格卻極為相似，即基本上與孬舅的傳真如出一轍。這是需要我們尤其要提高警惕的地方。

問題是如果我們手里尚且還有足可使自己持守某種意義或價值立場的鏡子，我們就可以對孬舅們玩戲式的言語肆虐灑然不顧或一笑了之，而無論情況如何不妙，至少我們可以保持自己在精神上的優(yōu)越感，就此而言，孬舅們最終也只能是過把嘴癮，卻并不能真把我們的信念怎么樣，但事實上是我們手握的也只是一把刻有“生之無意義”字樣的鏡子，因此也就根本沒有什么可將《花朵》眾人之言語玩笑等閑視之的強大后盾，如此一來，我們會發(fā)現(xiàn)自己從一開始就已經(jīng)被繞了進去，而所有的嚴重性則早已潛藏在既似是而非又似非而是的玩笑辯證法中。于是我們可能也會如《花朵》中的眾人一般罵一句：“玩笑，你可真是把大稀泥?！辈⒃谀撤N油然而生的自嘲之中既覺得無比輕松又感到無限沉重。

2.自嘲

《花朵》中的眾人在借其言語肆虐汲取歡樂與滿足的同時，也將自己置于一種明顯的自嘲之中，甚至可以說，自嘲乃是其心照不宣的言語策略和生存前提。他們趕在被“應當”的戒律與規(guī)定性縛身之前，先主動擺明自己的無賴本相，于是王朔筆下的“我是流氓我怕誰”便在劉震云這里變成了“我什么東西不是因此也就不吃你們那一套”，如果說王朔筆下的“流氓”們似乎還能拿出一點人格、尊嚴、原則以及紳士派頭和君子風度的話，那么《花朵》中的眾人則從根本上“一無所是”，因而也就愈加肆無忌憚和無所顧慮，包括死亡在內(nèi)。生命在此成為玩笑，并以其無限之輕飄越了生死界限，于是等到《花朵》眾人的集體上吊自殺日，以往人們遇事無奈便以死相挾的套話“我反正是不活了”或者“大不了我死”竟變成“我反正是不死了”和“大不了我不死”，《花朵》眾人之無賴至極可見一斑。

“無賴”意味著生命的無依無憑和無根無據(jù)，于是自嘲便成為其自我開脫與自我寬慰的極佳途徑，同時也是其繼續(xù)無賴下去的駕駛執(zhí)照和護身盾牌。而在《花朵》中，眾人的生命自嘲則又更多地體現(xiàn)為其言語上的自嘲。例如：

我從小在你們中間長大，我打小眼睛就瞎，我受你們的欺負和白眼，比劉邦項羽更甚，現(xiàn)在好不容易發(fā)了，把事情做大發(fā)了，我不讓你們看看，我不在你們面前顯顯威風，我能咽下這口氣嗎？我在世界上辛辛苦苦做的一切，不是等于頃刻間失去意義了嗎？……我知道，如果不是我的提醒，你回去會抬高你自己，故意把我們的地位扯平，鄉(xiāng)親們又不懂，一聽都是大腕，以為我們一樣，我最容忍不了的就是這個。你想怎么樣？你想用你烏鴉的翅膀，去遮住我太陽的光芒嗎？辦不到！今天你都看到了。我臉上的血不能白流，我臉上的指甲印不能白抓，我要用血喚醒民眾！

我們表面與你們講平等，講與民同樂，你們就真的蹬著鼻子上臉了，就真的要與我們平等了，真的要和我們沒大沒小要和我們打成一片了？這就弄得世界不成體統(tǒng)和鬧得大家沒有意思了。如果是這樣，我們在以前還奮斗什么？我們也和你們一樣，渾渾噩噩地混日子不就成了？對生活混水摸魚不就成了？那樣我們的世界還怎么前進？我們的足球還怎么提高？我們的電影還怎么看？世界和民族的脊梁還在哪里？我們不就真成了一個平庸的一地雞毛的市民社會了嗎？我們不就要被窒息和悶死了嗎？……當個渾渾噩噩像你和你爹、白石頭和白螞蟻那樣的人是容易的，無非見到世界有好處像蒼蠅逐臭一樣撲上去，但我們作為一個領(lǐng)頭的蒼蠅就不能那么做了。

以上前一段話是影帝瞎鹿對剛剛混入上流社會的小劉兒說的，其中布滿了忌妒和恨恨不平的排斥情緒；后面一段是瞎鹿在同性關(guān)系時代對作為其傳記捉刀人的小劉兒說的，在其中瞎鹿則又擺出一付得了便宜還賣乖的可笑姿態(tài)，并對當時已被踢出貴族俱樂部的小劉兒居高臨下地訴責不已。按照我們以往的閱讀經(jīng)驗來看，在這兩段話中的瞎鹿顯然是一個被故意丑化的形象，但事情的蹊蹺之處在于，這一丑化卻并非來自他人之手，而恰恰是瞎鹿言語上的自我反諷所致。將自己公然比作是一只“領(lǐng)頭的蒼蠅”使得瞎鹿擁有了敢于撕破一切臉面的資本和勇氣，從而也就更能恬不知恥地在種種關(guān)系爭奪中沖撞不休。對此，《花朵》中的眾人似乎已經(jīng)達成共識，他們聲稱：

過去我們的缺點和毛病就是太謙虛了太羞澀了對自己太不夸張了和太不夸夸其談了。世界要的不是你往后縮而是往前擠，本來不該擠你也擠了上去，別人就理所當然地認為這里應該有你的位置，剛才沒有安排你倒是不對的；我們不需要的是無奈而需要的是無恥；……

而如此言語乃至生存的代價便是：讓生命在自焚式的自嘲之中成為玩笑。

鏡像二：苦惱

人是感情的動物。這句話足可取消歷史上所有形而上學對人的全部定義。然而，人的情感世界卻又常常是一個曖昧含混、動蕩起伏和輾轉(zhuǎn)難安的世界，譬如說它本身是非形而上學的，但內(nèi)在又包孕了人們的形而上學沖動，而當人們真的在持守某種形而上學信仰時，它往往又會最終促成人們對其信仰的反動。因此，人的不可定義取決于其情感的不可定義，而人的情感則只能被描述為一種將會趨向無限的可能性。

當“生之無意義”這面鏡子普照《花朵》世界之時，我們?nèi)钥梢杂跓o所不在的“玩笑”中拿出另外兩面鏡子照看《花朵》里的眾人。首先，“活著的二欲”使我們看到，人們在追求“忘我”與“無我”而使自己成為“玩笑”和虛無的同時，尚且存有對“認真”的渴望，這主要表現(xiàn)為其對“自我”的欲求，然而“‘自我’之難題”隨即使我們看到，《花朵》中的眾人似乎早已料定自己此一“認真”最終的結(jié)果也只能是難得其果，故而干脆放棄了所有形式上的努力，而只將它投射為一種情感和情緒上的沖動與波動。因此，在《花朵》世界中，我們很少能夠發(fā)現(xiàn)嚴格意義上的形而上學事件，也很少能夠找到形而上學普遍失落后所留給人們的痛苦與焦慮，《花朵》眾人有的只是相對于尖銳的痛苦與焦慮來說要輕淡和含糊得多的苦惱。

在《花朵》里，小劉兒可謂是苦惱最多且最外露的一個人物，而我們知道，小劉兒其實一直于暗中扮演著《花朵》眾人之心的角色，并且，他的這一身份在卷三的“非夢與花朵”章和“營救與拜拜”章還得到了正式的公開，因此，小劉兒的苦惱實際上也就是《花朵》眾人的苦惱。另外我們知道，在《花朵》中白石頭與小劉兒又是同一個人，因而白石頭心中糾纏不清的苦惱自然亦可被歸結(jié)為大家隱在的苦惱。如此說來，《花朵》眾人的苦惱則又委實不容我們輕忽和大意：

一聲劇烈的爆炸，使我掙扎著醒來。這時世界已經(jīng)平靜了，月亮已經(jīng)偏西了。已經(jīng)是后半夜了。但這種平靜只是暫時的。陡然，窗外又在那里人馬嘶喊，大呼小叫。是隔壁鄰居的鼻息之聲呢，還是有人真在那里嘶喊呢。我不知不覺就流下了淚。

小劉兒，我們的親人，拯救你的和我們的姥娘，怎么還不出現(xiàn)呢？我們還要在深淵中呆多久呢？

上面前一則引文是小劉兒在“關(guān)系鬧劇”中的一段深夜獨白，也是《花朵》人物有關(guān)生命“無我”之苦惱的第一次明顯表露，在其中，第一人稱代詞“我”實際上可以指代《花朵》中的任何一個人；后一則引文則是久處“關(guān)系鬧劇”之中的人們對生命動蕩不安且空漠無歸產(chǎn)生逆違心理之寫照，而他們對小劉兒和姥娘的呼告其實也就是其在情感上對“自我”與人格的訴求。

類似的苦惱情形在《花朵》中尚有許多例，它們或者發(fā)生在小劉兒身上，或者發(fā)生在白石頭身上，或者直接發(fā)生在眾人身上，從而造成《花朵》“玩笑”式的整體敘事的多次停頓或中斷。然而，苦惱畢竟只是一種隨機性很強的人類情感，它可能隨時會導致人們其他類型情感的斷裂，但它自身卻并不能持久，而是時刻準備著就地解散。于是在苦惱之后，暫時停頓或斷裂的一切又開始照常運轉(zhuǎn)，當然，之后還會有因苦惱而導致的中斷現(xiàn)象再次發(fā)生，但就整體而言，苦惱無疑也被織入了無邊的玩笑之中。

無意義之為無意義

意義并非天然存在，而無意義作為人們因找不到上帝之國方才摘取的一顆酸澀果實，也不過如此。存在本身是無所謂有意義無意義的，它是無可無不可的一團混沌，是一切的全無與全有。存在的這種不具任何規(guī)定性的中性特征從根本上導致了無意義對其自身的反動，此即無意義也是無意義的，也就是說，無意義亦非一種必然性存在，而只是人們在其精神領(lǐng)域的一種假想性產(chǎn)物。人的情感與意識往往很難在徹底的空無中長期駐守，甚至短暫停留都很困難，所以當對意義的意識與情感維系發(fā)生斷裂時，人們便會用無意義作為一種過場式的替代和填塞來驅(qū)散情感上的焦灼不安和意識的無著無落，并以此換得內(nèi)心的平定。

在情感上絕對認同無意義的人或許只能是在肉體上唯有一死的人，而活著就必然會與“意義”同在。當然，此處的意義已經(jīng)不再是指實體性的客觀意義，而是指人們關(guān)于活著的某些基本的情感取向，它首先只對每個人自己有效，然后才可能會走近他人。

在我們看來，這是一種非常樸實的生活態(tài)度，它遠比種種外表華美的堂皇之說更為可靠，也只有這樣，我們才能來到“人”最最切實的起點：