“鄉(xiāng)土”是怎樣煉成的——沈從文白與黑鄉(xiāng)村少女形象的內(nèi)涵

津守陽

一、引言：沈從文筆下鄉(xiāng)土的復(fù)雜性

“沈從文”與“鄉(xiāng)土”，這一組合如今成為很鞏固的一對概念，似乎已沒有任何人能對其提出有效的疑問。誰都知道，現(xiàn)在要論及現(xiàn)代中國的“鄉(xiāng)土文學(xué)”脈絡(luò)，沈從文的名字自然必不可少，這是隨便翻翻幾本“中國現(xiàn)代文學(xué)史”或“現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)史”之類的著作就容易知道的。因此，目前已經(jīng)擁有龐大累積的沈從文研究中，從“鄉(xiāng)土文學(xué)”的角度討論沈從文文學(xué)的成果最為豐富，幾乎不勝枚舉。既然如此，本文為什么還要探討“沈從文與鄉(xiāng)土”這一論點呢？筆者認(rèn)為，正因為“沈從文與鄉(xiāng)土”這一論點太過普遍，人們都覺得這是對沈從文文學(xué)最基本的理解，反而使我們一直忽略沈從文筆下鄉(xiāng)土形象所具有的某種不穩(wěn)定性和非同一性。

就目前沈從文研究的概況而言，從80年代的“沈從文熱”以來，至今已過了30多年的時間，可是不管是中國國內(nèi)還是海外的研究界，對于沈從文的關(guān)注并未消退，反而似乎越來越關(guān)心。這樣的研究熱潮基本上都來自一個暗合的目標(biāo)：盡量發(fā)掘出沈從文文學(xué)的復(fù)雜性。眾所周知，80年代沈從文研究熱的出發(fā)點在于，為這位經(jīng)歷了過多人生坎坷的作家好好平反，給他回復(fù)文壇上和學(xué)術(shù)研究上正當(dāng)?shù)奈恢?。因此，?dāng)時的研究重點也傾向于重新發(fā)現(xiàn)他的文學(xué)中值得稱贊的側(cè)面。體現(xiàn)在湘西作品里面的“野性”、“生命力”、“人性”等因素，也是在這樣的目光下重新得到崇高評價的。在當(dāng)時那種有必要形成一個作家研究平臺的情況下，這樣的研究態(tài)度自然是很符合時代要求的，但不能否定，這也形成了對沈從文文學(xué)的固定理解，成為對于后代研究界的一種束縛。雖然沈從文文學(xué)的最高成就仍然無疑是其代表作《邊城》，以及一些田園牧歌式的湘西作品，可是如果僅有這樣的理解，不免辜負(fù)了這位作品總量多達(dá)1000萬字、題材范圍極其廣泛的“多產(chǎn)作家”。到了90年代以后，對以往研究單一傾向的反駁逐漸崛起，不少學(xué)者開始著眼于湘西作品以外的側(cè)面，如都市題材作品、詩歌、后期哲理性散文，等等。目前的研究熱潮及其挖掘沈從文復(fù)雜性的熱情，也可以說是在這樣的路線上發(fā)展起來的。

本文的目光也同樣將聚焦于作為復(fù)雜多面體的沈從文，但筆者要關(guān)注的不是作品題材或體裁的多樣性，而是潛伏在湘西作品里面的鄉(xiāng)土形象本身的復(fù)雜性。我們應(yīng)該注意到，以往的研究之所以有些單一，并不僅僅因為研究焦點過于集中于沈從文的湘西作品，而且因為學(xué)者們過分地尋求沒有矛盾的、作為統(tǒng)一體的沈從文形象。研究者一旦要從沈從文的文學(xué)中總結(jié)出一個統(tǒng)一的作者思想，其成果就不外乎“抒情派鄉(xiāng)土作家”等分類，此外很難創(chuàng)建出新的定位或解釋。反過來說，如果我們能夠拋棄以往的成見，重新對沈從文湘西作品的整體面貌靜心凝眸的話，我們就能在散落在作品各處的細(xì)部描寫里，隱約看出一個新的沈從文——一個對鄉(xiāng)土懷有搖擺不定的、極其矛盾心情的作家。而且更重要的是，如果能把沈從文的鄉(xiāng)土形象理解為不統(tǒng)一的、充滿矛盾的，也就能夠借此使對整個現(xiàn)代中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”脈絡(luò)的理解深化、更新。為了尋覓這一新的解釋可能，本文將以鄉(xiāng)村少女形象的外貌描寫為切入點，探討沈從文筆下鄉(xiāng)土形象的形成過程。

二、中國的“泥土氣息”和肌膚顏色——是白色女神，還是黑色村姑？

正如上述，沈從文的文學(xué)在中國大多數(shù)一般讀者心中，仍然不外是用抒情筆調(diào)來描述淳樸善良的中國農(nóng)村和農(nóng)民。這種看法并不是最近才發(fā)生的，可以說是在與沈從文同時代的評論中就已經(jīng)很普遍了：

在這樣真純的地方，請問，能有一個壞人嗎？……（中略）……這些可愛的人物，各自有一個厚道然而簡單的靈魂，生息在公園的晨陽的空氣之中。（李健吾，1935）

甚多的取材有關(guān)于性愛成分與質(zhì)樸農(nóng)民的畫像等。而大都基伍（筆者注：原文如此）在是那樣可愛的鄉(xiāng)村。作者展開的自然都是和平的稱贊，贊美得使人有幾分疑心這不是中國，混戰(zhàn)下的中國的領(lǐng)土。（呂慈，1931）

說起牧歌情調(diào)，茶峒的風(fēng)土人情可真美呵！……（中略）……這是中國現(xiàn)在的農(nóng)村嗎？仿佛是，又仿佛不是。（汪偉，1934）

汪偉接著感嘆說：這種美好的人情，在目前的中國農(nóng)村已經(jīng)不復(fù)存在了。由此我們能判斷，他的意圖在于強(qiáng)調(diào)沈從文作品中保留著所謂“原來的中國農(nóng)村”所具有的美好本質(zhì)。這樣的看法并不是中國僅有的，比如日本1930年代中國文學(xué)研究會的成員岡崎俊夫、武田泰淳的感想，均與呂慈、汪偉的評論驚人地類似（注：引用文中下畫線為筆者所加，下同）：

雖然同是以中國為對象來寫作，但是他（筆者注：即沈從文）與其他很多作家的觀察態(tài)度大有不同。（中略）讀這種描寫農(nóng)村和小城市角落的小說時，會比其他作家的作品更能感受到真正的中國的氣息，中國的泥土氣息。（岡崎俊夫，1935）

只有對沈從文，大家都異口同聲地表示喜愛。（中略）只說一句：“喜歡他的作品很有中國氣息”，就大概可以當(dāng)成對他文風(fēng)的評論。（中略）他的人物熏染著泥土氣息和汗味，把原汁原味的中國田地和溪谷的風(fēng)與陽光，活生生地傳到我們面前來。（武田泰淳，1954）

從這些例子我們很容易看出，不管是中國還是日本，在從沈從文的湘西世界中聞出“真正／原來的中國”的“泥土氣息”這一點上，是擁有同一傾向的?？v觀80年代以后的評論或研究，這一傾向依然屬于主流，可以說這種看法是延續(xù)到現(xiàn)在的。對比一下上述引文中的評論態(tài)度，似乎因為是外國人，日本的評論更為單純些，一點不拘泥地斷定：這就是真正的中國。中國評論者的感受則更復(fù)雜些，不得不自問：這美麗的烏托邦，真的是我們所住的、現(xiàn)在的中國嗎？但他們加在這里的“現(xiàn)在的”這一限定詞，反而使中國讀者的共同潛意識——認(rèn)為沈從文筆下的美麗牧歌情調(diào)確實是“原來的中國”所擁有的——浮現(xiàn)出來。因此日中兩國之間，雖然有“現(xiàn)在”和“過去”的差別，但可以說基本的接受態(tài)度是一樣的。這里只存在沈從文的鄉(xiāng)村小說“像不像真正的中國”這一標(biāo)準(zhǔn)，只有一種“真”與“偽”的價值判斷?？墒亲屑?xì)想想，這不是相當(dāng)奇怪的一種思考方式嗎？這些民國時期的評論者，基本上都缺少關(guān)于沈從文的出生地和他的苗族血統(tǒng)的知識，因此除非是評論者本人出生于湘西一帶，一般對這一塊土地知之甚少，甚至不能正確地了解作品的背景就在湘西。在這樣缺少判斷基礎(chǔ)的狀態(tài)之下，對于如此不熟悉的湘西邊境世界，前引評論者卻都毫不猶豫地判斷，沈從文的描寫“像不像中國農(nóng)村”。這時候評論者所依據(jù)的判斷基礎(chǔ)，該不外是自己所熟悉的中國某個地方的農(nóng)村，但誰都不會插入這樣的疑問：中國本來地大物博，各個地方的風(fēng)土人情都很不一樣，這樣統(tǒng)一看待“中國農(nóng)村”的目光本身是否有問題？我們應(yīng)該注意到，引文中的“泥土氣息”在這里扮演著很重要的角色?！澳嗤翚庀ⅰ笔且粋€關(guān)鍵詞，在民國時期的“鄉(xiāng)土文學(xué)”評論里面頻繁出現(xiàn)，是一個表現(xiàn)中國“鄉(xiāng)土”概念時使用的代表性詞語，也與“原中國”想象緊密相連。

關(guān)于“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“泥土氣息”的背景問題，本文準(zhǔn)備后面詳論，這里先談一下熏染著“泥土氣息”的沈從文筆下人物到底是什么樣的，因為這里面埋伏著更有趣的現(xiàn)象。沈從文的作品中最廣為人知的代表作無疑是《邊城》（1934），也可以說是最能代表“泥土氣息”的作品?！哆叧恰芬陨驈奈牡募亦l(xiāng)湘西為場景，描寫少年男女的純凈悲戀故事。湘西是漢族和少數(shù)民族共居之地，因此《邊城》的男女主角也一般被認(rèn)為是苗族。那么作品中的哪些要素，使得作品的場景被認(rèn)為是“質(zhì)樸農(nóng)民”所居住的“中國農(nóng)村”呢？當(dāng)然，作者關(guān)于當(dāng)?shù)厝饲榈臄⑹?，登場人物的為人處世都致力于建?gòu)這樣的印象，但最能體現(xiàn)這種印象的一個人物，就是女主角翠翠。樸素純潔、天真無邪的翠翠留給《邊城》的讀者強(qiáng)烈的印象，以致讀者往往認(rèn)為“湘西”這一舞臺也是純潔無污的。的確，在作品開頭翠翠的外貌描寫，能讓人充分想象到深山老林中長大的、樸素純潔的少女：

翠翠在風(fēng)日里長養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。

其實，這里所描寫的翠翠的外貌細(xì)節(jié)——被太陽曬得黑黑的皮膚，清澈的眸子——是值得我們?nèi)ブ匦滤伎家环奶卣鳌Ｎ覀儠茏匀坏卣J(rèn)為，翠翠的皮膚曬得黑黑，是因為她每天生活在大自然風(fēng)光中，這是作為一個居住于深山中的鄉(xiāng)村少女理所當(dāng)然的外貌特征，與臉色蒼白的都市女性自然不同。我這么一說，讀者也許會誤以為本文企圖帶有批評性地指出，翠翠的黑皮膚是沈從文描寫村姑時采用常規(guī)化的形象（stereo type），但本文將要指出的是更為復(fù)雜的問題。

首先，我想為翠翠的形象辯護(hù)一下，由于沈從文充滿魅力的文體，以及作者賦予翠翠的諸多要素——翠翠的悲劇命運所具有的淡淡哀愁，以及沉默寡言的這位少女所顯示的微妙心理描寫等——使得翠翠的形象脫離了無聊的常規(guī)，具有與眾不同的魅力。雖然如此，作為她的外貌中心特征之一，曬黑的皮膚也的確是可讓讀者想象出樸素村姑的一種常規(guī)形象。但如果系統(tǒng)地閱讀沈從文大量的湘西作品就會發(fā)現(xiàn)，將黑皮膚作為湘西女子的特征，其實當(dāng)初對沈從文來講并不是理所當(dāng)然的事情。試看在《邊城》的兩年前發(fā)表的《鳳子》（1932）中對于湘西女性的膚色描寫：

河岸上那些人家里，常常可以見到白臉長身見人善作媚笑的女子。

但在《鳳子》的三年前，《旅店》（1929）中又這樣贊美充滿黑色肌膚魅力的苗族寡婦：

歡喜白肉，苗族中并不如漢人嗜好之深。對于黑的認(rèn)識，在白耳族中男子是比任何中國人還有知識的。

這三部作品都以湘西為背景，描寫對象也很可能同為苗族人，但是對于女性膚色的描寫卻正好相反。敘述者充滿確信的語調(diào)及其矛盾的記述，難免會使讀者有些混亂。而且這種矛盾不限于這三部作品，正如將在本文第四部分中提到的，覆蓋著大部分的湘西作品。

在湘西這塊邊境土地上，我們能見到的到底是“散發(fā)著泥土氣息的”質(zhì)樸黑色村姑呢？還是“鄉(xiāng)間少有的”白臉美女呢？筆者當(dāng)然不是想探尋，我們在現(xiàn)實地理上的湘西或“原來的湘西”能見到的，到底是哪一種類型的女性，也并非想借此考察沈從文個人女性觀的變遷。筆者想指出的，正如上文中標(biāo)有引號部分所強(qiáng)調(diào)的那樣，透過白與黑這兩種富有象征性的膚色特征，就能看出沈從文作品文本內(nèi)部“湘西”這一概念本身的不穩(wěn)定性。

一直到現(xiàn)在，人們看到沈從文描寫的黑色村姑，就會很自然地聞到淳樸的“泥土氣息”，但是這樣的接受也許過于天真并有點危險。本文下面先簡單地整理一下民國時期有關(guān)“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“泥土氣息”的情況，然后將追蹤沈從文作品中少女膚色的矛盾，以及整體的女性形象變遷。

三、“鄉(xiāng)土中國”在民國時期的生成

在進(jìn)入具體的形象分析前，筆者按照以往研究所提示的路線，先簡單地整理一下“鄉(xiāng)土文學(xué)”在現(xiàn)代中國語境中生成的過程，以及“泥土氣息”在其中扮演的重要角色。中文的“鄉(xiāng)土”比日文的“郷土（きょうど）”意義更廣，這是一個覆蓋“故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)下/鄉(xiāng)村/農(nóng)村/地方”等各種場所概念的復(fù)合性概念，而且是到了現(xiàn)代以后才成為重要概念而興起的。已經(jīng)有不少研究指出，在中國現(xiàn)代史上，關(guān)注“鄉(xiāng)土”與“鄉(xiāng)土文學(xué)”是一個不可忽視的重要思潮，也與世界上不同國家的各種“鄉(xiāng)土運動”緊密相連，可說是構(gòu)成現(xiàn)代性的重要潮流之一。雖然筆者不認(rèn)同給沈從文加上“鄉(xiāng)土文學(xué)大師”之類單純頭銜的做法，但我們還是不能忘記，沈從文的湘西作品也正是在現(xiàn)代中國的“鄉(xiāng)土文學(xué)”潮流之中產(chǎn)生出來的。目前已經(jīng)有諸多有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的研究專著，這里已不需要再次重復(fù)整個鄉(xiāng)土文學(xué)的脈絡(luò)，因此本文的整理只著重于這一點：民國時期的文人為什么覺得他們有必要尋求“鄉(xiāng)土”與“鄉(xiāng)土文學(xué)”，他們從“鄉(xiāng)土”里到底尋求到了什么力量。

以往的研究都指出，“鄉(xiāng)土文學(xué)”的提倡與興起中最有貢獻(xiàn)的作家有三位：魯迅、周作人、茅盾。但對這三者言論的分析上，學(xué)界的意見并不統(tǒng)一，有人認(rèn)為這三者對鄉(xiāng)土文學(xué)的態(tài)度幾乎相同，也有人認(rèn)為周作人與茅盾之間存在較大的差別。筆者的看法有些不同，我認(rèn)為周作人與茅盾的態(tài)度乍一看很不一樣，但其根本是相同的；而魯迅則與其他兩位有本質(zhì)上的不一樣。這里先看看周作人。他是“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一詞語的介紹人，他通過明治日本接受了德國的Heimatkunst（鄉(xiāng)土藝術(shù)）與Heimatdichtung（鄉(xiāng)土文學(xué)）概念，在1911年寫作的《黃薔薇序》里首次使用“鄉(xiāng)土文學(xué)”來介紹匈牙利作家尤卡依（Jókai Mór）的田園牧歌式作品。后來在1921年至1923年之間，周作人在《在希臘諸島》（1921）、《地方與文藝》（1923）、《舊夢》（1923）等文章里開始使用“土氣息泥滋味”“地方趣味”“鄉(xiāng)土的氣味”等詞語來宣揚鄉(xiāng)土文學(xué)，提倡中國的新文學(xué)有了“鄉(xiāng)土的氣味”才能成為“世界的”文學(xué)，主張這樣才能建設(shè)“國民文學(xué)”。茅盾的見解在這三者之中最沒有動搖。他在《評四五六月的創(chuàng)作》（1921）、《文學(xué)小辭典》（1921）、《小說研究ABC》（1928）、《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》（1936）等文章里關(guān)注鄉(xiāng)村題材的小說和“地方色（local color）文學(xué)”，以往的研究也因此而認(rèn)為茅盾是鄉(xiāng)土文學(xué)的提倡者之一，但其實他的語調(diào)還說不上是對“鄉(xiāng)土文學(xué)”的積極提倡。他的立場始終不離開現(xiàn)實主義和“為人生的文學(xué)”主張，認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)中應(yīng)含有“普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎”，還認(rèn)為寫農(nóng)村和地方色，只是因為要由此而添加作品的現(xiàn)實感和階級斗爭因素。那么茅盾對“鄉(xiāng)土文學(xué)”或“原中國”想象的生成到底貢獻(xiàn)了什么呢？筆者認(rèn)為這不在于他的上述文論，而在于對魯迅、王魯彥等作家的評論。茅盾反復(fù)使用“老中國的兒女”“中華民族”“這正是……大中國的人生！”等帶有情感的表現(xiàn)來評論魯迅的《吶喊》和《彷徨》，以此在文壇上強(qiáng)力形成了一種磁場，在這個磁場上人們很容易把各個不同的“農(nóng)村”想象為統(tǒng)一的、普遍的“鄉(xiāng)土中國”。這樣看來，提倡“個性”與“地方趣味”的周作人和提倡“普遍”與“人生痛苦”的茅盾之間，乍看有很大差異，但兩者都把各個“農(nóng)村”、“地方”毫不猶豫地想象為“老中國”的代表，而且都期待各個不同的地方色彩能貢獻(xiàn)于創(chuàng)建統(tǒng)一體的“國民”文學(xué)，在這一點上兩者的距離應(yīng)該說反而相近。

魯迅與“鄉(xiāng)土文學(xué)”的關(guān)系稍有不同。許多研究認(rèn)為魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》（1935）中對“鄉(xiāng)土文學(xué)”下了定義，但他的定義與周作人、茅盾完全不同，他的所謂“鄉(xiāng)土文學(xué)”，只是寄寓北京的作家描寫故鄉(xiāng)的作品。也就是說，他的“鄉(xiāng)土”只包括作者個人的“故鄉(xiāng)”，而不包括任何籠統(tǒng)的“中國農(nóng)村”或“地方”。可是與他在《導(dǎo)言》里所顯示的有些冷淡的態(tài)度相反，魯迅以其鄉(xiāng)村追憶作品，對“鄉(xiāng)土文學(xué)”潮流的生成卻做出了最大的貢獻(xiàn)，產(chǎn)生了許欽文、蹇先艾、臺靜農(nóng)等五四時期鄉(xiāng)土文學(xué)家以及沈從文等一大群追隨者。加之民國時期的評論界，對魯迅的作品都或多或少地使用“地方色”“中國鄉(xiāng)人”“泥土氣息”“鄉(xiāng)土藝術(shù)家”等表現(xiàn)來評價。杜贊奇（Prasenjit Duara）很正確地指出魯迅作品所擁有的這種奇妙的吸引力，他說，“與他對鄉(xiāng)土文學(xué)富有洞察力的評論相反，魯迅自己也未能從對故鄉(xiāng)的情感逃脫出來?！濒斞鸽m然通過他的寫作暴露了故鄉(xiāng)的封建性所產(chǎn)生的悲慘的一面，但也同時深深地發(fā)覺到“鄉(xiāng)土持有的某種力量并不源自場所本身”，而是“產(chǎn)生于作者及讀者希望再次與鄉(xiāng)土結(jié)成一體的愿望”。

上述周作人、茅盾與魯迅的文學(xué)活動，以及圍繞這三者言論而形成的“鄉(xiāng)土文學(xué)”磁場，正好給杜贊奇的論述提供了很好的實例。杜贊奇澄清現(xiàn)代中國有關(guān)“地方”概念與“國家”之間的關(guān)系道：“比如說有些勢力認(rèn)為，‘地方’正含有國家、文明等更大的單位所藏有的本源價值，也認(rèn)為這種價值尤其會在鄉(xiāng)土這塊土地上得以體現(xiàn)。這樣的想法在二十世紀(jì)前半，就算不是唯一的，也算是屬于主流的?！迸c此同樣，“鄉(xiāng)土文學(xué)”的生成也是“各種各樣的勢力為了利用‘地方’的意義和資源而斗爭的”場域中所生出的現(xiàn)代性現(xiàn)象。我們再回頭看對沈從文的評論反復(fù)地用“泥土氣息”，并拘泥于“像不像中國的農(nóng)村”時，就會明確地發(fā)現(xiàn)，圍繞著魯迅作品而形成的一系列表現(xiàn)“鄉(xiāng)土文學(xué)”的語匯，如此強(qiáng)有力地影響到后代的接受。

四、白與黑的少女形象

在此步入正題。通過考察不同年代湘西作品中白與黑膚色的矛盾，可以看出其中歷時性的變遷。本章旨在通過以時間劃分的幾個階段，來探討這一現(xiàn)象。

1.1928年——黑色肌膚的興起

首先來看1928年創(chuàng)作的《雨后》、《采蕨》和《雨》這三部內(nèi)容上有關(guān)聯(lián)性的作品。

在《雨后》中，沈從文這樣形容女主人公阿姐：

四狗不再吃莓了，用手扳并排坐的人頭。黑色的皮膚，紅紅的嘴，大大的眼睛與長長的眉，四狗這時重新來估價。（《雨后》，1928）

在《采蕨》、《雨》兩部作品中，主角少女也都是被太陽曬得黑黑的，這在她們的名字叫“阿黑”這點上即可看到其象征。這說明，沈從文在1928年這一年中反復(fù)寫作類似的題材，其中同樣都出現(xiàn)皮膚黝黑的少女，而且在《采蕨》《雨》兩篇中甚至把黑皮膚升華為女主人公的名字。由此不難看出，這個時期的沈從文致力于嘗試在文本上的湘西世界中創(chuàng)造出擁有被曬黑皮膚的少女形象，這對沈從文來講具有相當(dāng)重要的意義。

整體來看，這三部作品里作者沒有著力于描寫女主角的美麗容貌。反而從《采蕨》的敘事人口吻中可以看到，贊美女性容貌的這種行為并不屬于當(dāng)?shù)氐摹班l(xiāng)下人”，而只屬于與“鄉(xiāng)下人”相對立的“城里人”：

五明這孩子怪，他不知為什么人不上城話卻學(xué)了不少城里人的話。他總說，“阿黑你是美人”。阿黑若說“美不美你管不上”，這話自然還有點抵制五明說反話的意思，五明就又用城里人強(qiáng)調(diào)，加勁的說，“阿黑你是觀音菩薩”。（《采蕨》，1928）

“觀音菩薩”這個詞在《邊城》中也出現(xiàn)過，《邊城》中的翠翠被天保大老、儺送二老這兩個年輕人稱贊為“像個觀音”。但是在《邊城》中，包括作者在內(nèi)，誰也不認(rèn)為這種行為是“學(xué)了城里人的話”的。這與《采蕨》中兩次提到“城里人”的敘事形成了明顯的對比。

這三部作品的女性形象中最重要的共同點并非美麗的容貌或淳樸的性格，而是飽滿的性魅力。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）曾指出：“沈從文筆下天真無邪的少女，也大都胸部隆起，洋溢著性魅力。”可以說符合這一評論的充滿性魅力的少女們，最初就是在這三部作品中出現(xiàn)的。這也形成了沈從文著名的風(fēng)格之一：通過謳歌開放的性來贊美湘西世界。這三部短篇小說的情節(jié)本身也都是一對戀人在山岡處相愛的故事，僅從情節(jié)來看，作品整體的官能性就很明確，而女主人公的身體描寫方面更值得注意：

五明怪脾氣，卻從她臂膀的那一端望到她肋下的毛。那生長在不向陽地方的，轉(zhuǎn)彎地方的，是細(xì)細(xì)的黃色的小草一樣的東西，這東西比生長在另一地方的小草一樣長短一樣柔軟，所以望到這個就使五明心癢，像被搔，很不好受。（《雨》，1928）

在三部作品中描寫兩個年輕人的性愛時，沈從文采用了兩種技法：一種是象征和比喻。文章中到處鑲嵌著草莓、蛇、豆莢、包谷等自然界事物，兩個人躲入的草地宛如《詩經(jīng)》、《楚辭》一樣充滿了象征主義。充滿自然界官能性的山歌也對這象征世界的構(gòu)造助了一臂之力。另外一種是聚焦于女性身體某一部分的描寫。這是從男性人物的角度來仔細(xì)觀察女性身體局部的。前面所引用的一段是三部作品中最后刊行的《雨》，至此作者的文筆已經(jīng)從《采蕨》中的“篷下隱藏的那一枝桅”這樣露骨的比喻升華成了一種物神崇拜，可以看出此時已孕育了此后發(fā)展到40年代的《看虹錄》的可能性。

再次回到三部作品的整體印象，1928年的這三部作品都公然地贊美男女的性愛，作品中到處采用各種手法來謳歌性的樂趣。男女主人公不僅坦率地談戀愛，還天真爛漫地以草為褥，盡情享受著性愛的愉悅。值得注意的是，享受這一行為的不僅僅是男性一方。在此我們可以看到明朗的猥褻與野蠻的健康。

2.1929年——白色形象的出現(xiàn)

到了1929年，沈從文的湘西作品中以與此完全不同的方式出現(xiàn)了白色少女形象。來看幾個令人印象深刻的例子：

忽然跑過了一個不到十六歲的小女孩，赤了雙腳，披下長長的頭發(fā)，像才從床上爬起，穿一身白到神巫面前跪下，仰面望著神巫。神巫也瞪目望女人，望到女人一對眼，黑眼睛白仁像用寶石鑲成，才從水里取出安置到眶中，……（后略）……。（《神巫之愛》1929）

龍朱想，這時節(jié)，各地各處，那潔白如羔羊溫和如鴿子的女人，豈不是全都正在新棉絮中做那好夢？（《龍朱》1929）

首先來看《神巫之愛》的少女形象。她的白色衣服和黑色頭發(fā)形成明顯的對比，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的莊嚴(yán)的美。這種莊嚴(yán)而美麗的神性女性形象，是到了1929年以后才開始在沈從文的湘西作品出現(xiàn)，而且只出現(xiàn)在作者指明與湘西神話傳說有關(guān)的作品中——具體如《龍朱》、《媚金，豹子，與那羊》（筆者注：標(biāo)點符號據(jù)原版本。以下本文略稱為《媚金》）、《神巫之愛》等。沈從文在這些作品中把場景設(shè)定為神話或傳說的世界，這就是與1928年的三部作品最大的不同。從上述引文中，我們不難看出這些女性形象都以白色為基調(diào)。不僅是衣服，她們的皮膚也很可能被設(shè)定為白色的，這一點除了可以從《龍朱》的引用部分得到間接的證明以外，《媚金》中的部族名“白臉族”則更直接地顯現(xiàn)出她們的白皙美貌。“白臉族”這個部族名很可能是沈從文自己杜撰的，而這種命名與1928年塑造皮膚黝黑的少女形象并命名“阿黑”的行為，性質(zhì)上是一樣的。就是說，白色肌膚體現(xiàn)為名字，已經(jīng)滲透到了“神話傳說中的湘西女子”的本質(zhì)。更重要的是，作者好像突然控制不住似的，開始插入大量的話語來贊美湘西青年男女的美貌。白色系統(tǒng)的女性散發(fā)光輝，以美貌征服男主人公，連姣好年輕、受到當(dāng)?shù)嘏云毡槌绨莸凝堉旌蜕裎锥贾缓霉虻鼓ぐ荨?/p>

文章中男女對唱的歌謠，也凸現(xiàn)了戀人們高貴的氣質(zhì)和動人的容貌。與1928年的三部作品一樣，《龍朱》、《媚金》、《神巫之愛》中的主人公也借用掠水越山的歌謠來傳遞愛情，但歌唱的已經(jīng)不是富有野趣的官能山歌，而是浪漫的抒情詩，幾乎是純粹的白話散文詩。且看其中一首：

我的風(fēng)，我就照到你的意見行事。/我但愿你的心如太陽光明不欺，/我但愿你的熱如太陽把我融化。/莫讓人笑鳳凰族美男子無信，/你要我做的事自己也莫忘記。

與僅在兩個月前發(fā)表的《雨》中的山歌相比，本詩在形式、語言、內(nèi)容各方面的不同是顯而易見的。這些抒情詩到后來也成為蘇雪林“沈從文對苗族的事情一無所知，聽?wèi){想象而寫”等批評的根據(jù)所在?！奥?wèi){想象而寫”的指摘就算恰當(dāng)，但是蘇雪林的批評因為沒有走出“是否是對現(xiàn)實的苗族的寫實”的框框，所以結(jié)果還是沒有說到點子上。與其如此，不如把這些抒情詩當(dāng)作考察作者的世界構(gòu)想的線索，這樣更容易把握作品的本質(zhì)。作者絕非因為無從“知道他們（筆者按：指苗族）男女戀愛時特殊的情形”，才拿“西洋情歌風(fēng)味”的抒情詩來隨便彌補(bǔ)，而是為了配合作者筆下塑造的“神話傳說中的湘西世界”，才特地選用了這些詩。

那么，1929年的沈從文的湘西世界完全被白的形象覆蓋了嗎？實際恰恰相反。筆者在第二章中提到的“對于黑的認(rèn)識，在白耳族中男子是比任何中國人還有知識的”（《旅店》，1929）這句話，就證明這時期的沈從文依然大力渲染黑皮膚的魅力?！堵玫辍返呐魅斯莻€年輕寡婦，她擁有富于蠱惑性的昵稱“黑貓”。她的形象非常生動地表現(xiàn)了黑皮膚的性感魅力，是既成功又有代表性的例子。黑貓自發(fā)地注意到自己對性的渴望，這點從阿黑的開放性更向前邁出了一步。她已經(jīng)不滿足于僅僅被男性觀看。她斜睨調(diào)戲自己的旅客的目光，表明女主人公已經(jīng)擁有主動去凝視男性的主體性：

她估量這客人的那一對強(qiáng)健臂膊，她估他的肩，腰，以及大腿，最后又望到這客人的那個鼻子，這鼻子又長又大。

這個時期還有另外一點饒有趣味的有關(guān)膚色的現(xiàn)象，是《三三》中才開始提到的公式“城里人＝白，鄉(xiāng)下人＝黑”。我們來看一下主人公少女三三與她母親的對話。

母親就說，這就是他們稱呼為城里人的理由，不必擦粉臉也總是很白的。三三說“那不好看”，母親也說，“那自然不好看”。

有趣味的當(dāng)然不僅僅是這個公式，還有其背后鄉(xiāng)下人的“白色不好看”的價值觀。一直到寫作《三三》之前，在沈從文的湘西作品中無條件地與“美”這個詞連在一起的，是白皮膚的女性（《神巫之愛》、《龍朱》）。每當(dāng)要贊美黑皮膚的時候，則肯定是先通過贊美開放的性愛來展開的。在這方面，《三三》開始呈現(xiàn)出一絲變化。但是因為贊美曬黑的三三以及鄉(xiāng)下人的容貌描寫寥寥無幾，所以贊美黑皮膚的聲音還是很微弱的。

觀察1929年至1931年間并行的黑與白兩系列少女形象時，最應(yīng)該注意到的是：從屬于各個系列的各項外貌特點，絕不同時出現(xiàn)在同一作品中。大眼睛、長眉毛、好看的臉形，主要從屬于白的系列；豐滿的胸乳、不加掩飾而野性的性愛魅力，主要從屬于黑的系列。兩大系列的各項要素既不會出現(xiàn)在同一作品中，也不會融合在同一人物身上。由此可見，對于這時期的沈從文來講，理想的“美”只能存在于“傳說中的湘西”。

3.1932年以后——白與黑的融合與凈化

可是到了1932—1933年的《鳳子》、《阿黑小史》和《月下小景》，兩大系列終于開始出現(xiàn)在同一作品中，或者融合在同一人物身上。筆者在第二章中，引用了《鳳子》的“河岸上那些人家里，常?？梢砸姷桨啄橀L身見人善作媚笑的女子”這句來作為白皮膚的例子。但實際上這一作品同時談到了黑皮膚與白皮膚的美，白與黑在《鳳子》的湘西世界中形成一對矛盾。比如《鳳子》中出現(xiàn)的女性被描述為：“一個××天神的女兒，一個精怪，一個模型！”這種贊美與《龍朱》等的白系列非常接近。但《鳳子》中同時也有表揚黑色美的描述：“皆有大而黑的眼睛，同一張為日光所灸顏色微黑的秀美臉龐。”《鳳子》的主要場景——雖然是采用了追憶的形式——設(shè)在“現(xiàn)實的”湘西，主人公“城里人”在訪問湘西期間，曬得幾乎比鄉(xiāng)下人更黑?？梢姟度分械摹俺抢锶耍桨?，鄉(xiāng)下人＝黑”的公式在《鳳子》中得以繼承，這個地方確實是住在那里就會膚色被曬得漸漸變黑的鄉(xiāng)下。讓“天神的女兒”出現(xiàn)在這個并非神話中的湘西，證明作家嘗試將白的形象所具有的莊嚴(yán)的美都帶入現(xiàn)實的鄉(xiāng)下湘西。但是其《龍朱》型的贊美話語同時證明，他在真要表現(xiàn)莊嚴(yán)美的時候，有意無意之間還是擺脫不了“白皮膚才是美”的價值觀念，由此可見作者的一種苦惱。

沈從文似乎也試圖把這種嘗試以別的方法來完成，那就是1928年開始構(gòu)思，歷經(jīng)四年重新開始并完成的《阿黑小史》（1932）。來看一下其中一章的句子：

（筆者注：五明的對白）“他說道女人生得像觀音菩薩，臉上黑黑的，眉毛長長的，名字是阿黑。”

這是1932年以后執(zhí)筆的一章，名為《秋》。在這里，1928年取名為阿黑的黑皮膚特征依然存在。非但如此，在1932年執(zhí)筆的各章中談到黑皮膚的次數(shù)，跟1928年的《雨》比起來增加很多。而且就像引用中所看到的那樣，五明極其自然地贊之為“觀音菩薩”，這里已經(jīng)看不到用“像城里人”這樣的說法來對贊美容貌的行為加以解釋。五明把笛子一吹，阿黑“就像一匹小花鹿跑到”五明身邊，她擁有“一雙小小的腳，一個長長的腰，一張黑黑的臉同一個紅紅的嘴”（《阿黑小史·秋》）。她的形象除了性感魅力之外，已漸漸地轉(zhuǎn)變成翠翠般的無邪少女形象了。但是從此處也可以看出作者的躊躇：

阿黑身上并不黑，黑的只是臉，五明唱歌唱道——

“嬌妹生得白又白，情哥生得黑又黑。黑墨寫在白紙上，你看合色不合色”？！（《阿黑小史·秋》）

這支山歌也被收錄在沈從文1926年發(fā)表的《筸人謠曲》中，所以很可能不是作者杜撰出來的，而原本就是湘西的民歌。一般在民謠的世界中，與中國傳統(tǒng)價值觀念一樣的“皮膚白才算是美人”這樣一個符號體系也在起作用。作者有點強(qiáng)辯地說明——身體沒被曬到，所以是白的——反而突顯了作者使這種傳統(tǒng)符號體系勉強(qiáng)存活在他創(chuàng)作出的“黑色魅力”文脈中的一片苦心。

這樣看來，1932年發(fā)表的《鳳子》和《阿黑小史》兩部作品中，黑與白的融合顯得并不很順利。前者試圖讓仙女降臨在現(xiàn)實的湘西世界中，后者試圖在黑皮膚的野性中勉強(qiáng)搭配美。可是甚至在作者的價值觀念層次上，這些本不屬于一體的各種要素，也未能融洽地結(jié)為一體。

但是1934年完成的《邊城》中，像是作家恍然大悟似的，一個徹底被凈化了的少女誕生了。那就是同時有著姣好的臉形和淺黑膚色的翠翠。我們再來看一下她的形象。

翠翠在風(fēng)日里長著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養(yǎng)她且教育她，故天真活潑，處處如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍的事情，從不發(fā)愁，從不動氣。（《邊城》，1934）

值得注意的是，雖然小鹿的比喻容易讓人聯(lián)想起阿黑的形象來，但身體描寫的性感魅力在翠翠身上卻蕩然無存。很多研究指出：不僅對翠翠自身的描寫如此，就連與男主角儺送二老的戀愛也是非常柏拉圖式的。儺送與龍朱一樣被描繪成美男子，可是儺送從不會想到男女在山洞中相愛的場景，而這是龍朱和神巫在戀愛中從不忘記的。他和哥哥天保大老比賽唱歌的場面，是在壓抑的筆觸下，勉強(qiáng)傳達(dá)儺送戀愛心情的場景之一，但作者也沒有采用那些富有官能性的山歌來修飾這個場面。在《邊城》中，正如敘事者主張“由于邊地的風(fēng)俗淳樸，便是作妓女，也永遠(yuǎn)那么渾厚”的那樣，柏拉圖式凈化是波及整個湘西的。

繼續(xù)追蹤一下翠翠的形象可以看出，翠翠作為一個典型形象不僅在讀者心中扎根，在作者自己心中也定型了。其中之一是《長河》（1947）的夭夭，再往下追索，還有1957年的散文《新湘行記》。在《新湘行記》中，作者回到闊別已久的湘西，見到了一個擺渡船的女孩，她“有張長年在陽光下曝曬、在寒風(fēng)中凍得黑中泛紅的健康圓臉，雙辮子大而短，是用綠膠線縛住的，還有雙真誠無邪神光清瑩的眼睛”。這個時候，作者的感慨是饒有趣味的。

在一般城里知識分子面前，我常自以為是個“鄉(xiāng)下人”，習(xí)慣性情都屬于內(nèi)地鄉(xiāng)村型，不易改變。這個時節(jié)，才明白意識到，在這個十四五歲真正鄉(xiāng)村女孩子那雙清明無邪眼睛中看來，卻只是個寄生城市里的“蛀米蟲”，客氣點說就是個“十足的、吃白米飯長大的城里人”。

雖說沈從文出身湘西，體內(nèi)流淌著苗族和土家族的血液，去北京前當(dāng)過兵，但是生于漢族統(tǒng)治階級家庭的他，原本有多大程度是他所謂的“鄉(xiāng)下人”，實際上沒有辦法妥當(dāng)?shù)乜甲C這一點。但是至少就作家個人的心理而言，自從離開湘西，住進(jìn)北京、上海以來，沈從文經(jīng)常感受到作為鄉(xiāng)下人的自豪與悲哀，并且讓這種情結(jié)在作品中爆發(fā)出來。盡管如此，他面對這位與自己一手創(chuàng)造出來的翠翠很相像的少女，還是認(rèn)為自己沒資格做“真正的鄉(xiāng)下人”而認(rèn)輸。這是否堪稱一種略帶諷刺的現(xiàn)象？

五、結(jié)語：作為鄉(xiāng)土符號的少女

迄今為止，我們所看到的沈從文筆下的湘西女性形象，某種程度上是類型化的。但是必須強(qiáng)調(diào)一點，這里的“類型化”既非負(fù)面評價，也不意味著缺乏魅力。筆者反而認(rèn)為，正是他的“類型化”，讓早中期的湘西少女變得更有魅力。那么被類型化了的她們象征著什么？是“鄉(xiāng)土”，是沈從文心目中的“湘西”。作者贊美她們的口吻酷似他贊美橘子或栗林等土產(chǎn)，也酷似他自豪地談?wù)摗班l(xiāng)下人”或者“苗族”的誠實和勇敢。我們來看一下《媚金》中的敘述：

地方的好習(xí)慣是消滅了，民族的熱情是下降了，女人也慢慢的像中國女人，把愛情移到牛羊金銀虛名虛事上來了，……（后略）……。

從這里可以看出，作者期待著湘西女性身上充分體現(xiàn)出已經(jīng)失去的美麗的鄉(xiāng)村的特質(zhì)。考慮到強(qiáng)烈類型化的她們的性質(zhì)，這些女性們在沈從文的湘西作品中起到了一種代表“鄉(xiāng)土”的符號性作用。

這樣看來，沈從文筆下的女性形象到了《邊城》后被徹底凈化，同時不再描寫性愛，這個現(xiàn)象是富有深意的。沈從文一直蔑視“營養(yǎng)不足”、“除了色欲意識以外，別的感覺官能都有點麻木不仁”的城市中人。因此湘西作品中描畫出既開放又健康的性愛，至少對于沈從文當(dāng)初而言，顯然不是無目的的行為，而應(yīng)該是他書寫湘西的核心意圖之一。但是他為了給予湘西社會上公認(rèn)的正面價值，苦心奮斗試圖在湘西里表現(xiàn)一種“美”的過程中，不易相容的早熟少女的形象，卻悄悄地走出了湘西少女的框架。留下來的，只是純真得有點令人疼惜、散發(fā)著樸素鄉(xiāng)土風(fēng)情的黑皮膚美少女：翠翠。

沈從文筆下的少女們經(jīng)過凈化，逐漸確立為樸素純凈的形象這一過程，證明沈從文心目中的湘西也是逐漸轉(zhuǎn)變成這樣的性質(zhì)。他對湘西的寄托和需求隨著時間的流逝而變化，他筆下的湘西也隨之不斷地翻新。而且每次的翻新都不容易被發(fā)現(xiàn)，因為新的“湘西”一出現(xiàn)，作家無意之間認(rèn)為這是沒有變化的，從一開始就是如此。這就是文學(xué)中的“鄉(xiāng)土”形成過程的一個模型。雖然沈從文處于特殊的位置，但是他的作品所展現(xiàn)的這樣的經(jīng)過有其普遍性。本文的分析作為一個個案，可以說饒有意味地顯示了“鄉(xiāng)土”這一概念，是如何在中國現(xiàn)代文學(xué)的文本里面被賦予各種含義而復(fù)合成形的。

（作者工作單位 神戶市外國語大學(xué)）

1. 本文原題為《沈従文の女性形象にひそむ「郷土」——白い女神か、黒い田舎娘か——》，《東方學(xué)》第113輯，2007年1月，第70—86頁，經(jīng)修改后成為筆者博士論文《沈従文における〈郷土〉の表象——近代文學(xué)による「原＝中國」像の構(gòu)築》（京都大學(xué)，2009年）的第二章。此文已有中文版（何培忠譯《沈從文女性形象中蘊藏的“鄉(xiāng)土”》，《文藝?yán)碚撆c批評》2008年第2期），可這是未經(jīng)筆者同意翻譯的版本，里面有眾多翻譯錯誤和擅自更改及刪節(jié)的地方，筆者曾向譯者提出過嚴(yán)重的抗議。這次筆者自己重新翻譯，對原文論證得不夠成熟的部分進(jìn)行了修改，并對中國讀者不需要的部分和不符合研究現(xiàn)況的部分做了一番整理。因此本文和何氏翻譯的版本之間具有相當(dāng)大的距離，望讀者以本文為準(zhǔn)。
2. 吳曉東曾指出，“沈從文研究界的成就一直不高，主要是因為當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)沈從文的本土性和地域性的時候，往往又忽略了沈從文的復(fù)雜性。”（《〈長河〉中的傳媒符碼——沈從文的國家想象和現(xiàn)代想象》，《視界》第12輯，2003年11月）
3. 關(guān)于最近日中兩國沈從文研究的介紹，請參見齊藤大紀(jì)《日本沈從文研究的昨天、今天、明天》（劉洪濤、楊瑞仁編《沈從文研究資料·下冊》，天津人民出版社2006年版），以及小島久代《最近の中國に於ける沈従文研究に見られる傾向》，《応用言語學(xué)研究》7號，2005年3月，同《日本近期的沈從文研究》，《中國文學(xué)研究》2010年第3期，2010年9月。
4. 劉西渭（李健吾筆名）：《〈邊城〉與〈八駿圖〉》，《文學(xué)季刊》第2卷第3期，1935年9月。
5. 呂慈：《論沈從文》，《濁流》第3期，1931年5月。據(jù)劉洪濤、楊瑞仁編《沈從文研究資料》。
6. 汪偉：《讀〈邊城〉》，《北平晨報·學(xué)園》，1934年6月7日。據(jù)劉洪濤、楊瑞仁編《沈從文研究資料》。
7. 岡崎俊夫：《沈従文小論》，《中國文學(xué)月報》第2卷第22號，1935年6月，筆者譯。
8. 武田泰淳：《人間の悲苦と歓喜——現(xiàn)代中國文學(xué)全集8沈従文篇》，《日本読書新聞》，1954年12月20日?，F(xiàn)據(jù)《武田泰淳全集》第10卷，筑摩書房，1978—1979年，筆者譯。關(guān)于日本學(xué)界對沈從文的評價，參見齊藤大紀(jì)《日本沈從文研究的昨天、今天、明天》的整理。
9. 比如說，我們看一看徐霞村《沈從文的〈鴨子〉》（《北新》第34期，1927年。據(jù)劉洪濤、楊瑞仁編《沈從文研究資料》）、蘇雪林《沈從文論》（《文學(xué)》第3卷第3號，1934年9月）等評論，就能知道他們在當(dāng)時對沈從文的出身并不熟悉，只好依靠作品中的信息來猜測。至于沈從文的苗族血統(tǒng)，沈從文本人也是到了80年代以后才對外公開表明的（參見1981年版的《從文自傳》）。
10. “原中國”想象是一種現(xiàn)代中國特有的認(rèn)知，是認(rèn)為以前的中國全面地保留著一種統(tǒng)一的文化傳統(tǒng)，并往往把“原來的中國”想象為樸素的、純凈的、原始的烏托邦。這個想象與現(xiàn)代的“共同體想象”（安德森）緊密相關(guān)，而且一直到現(xiàn)在還擁有一定的影響力。詳見拙文《沈従文における〈郷土〉の表象——近代文學(xué)による「原＝中國」像の構(gòu)築》。
11. 眾所周知，不僅是《邊城》，沈從文的湘西作品很多都以苗族為主角。但只有少數(shù)人才注意到，作者明確地指明舞臺為湘西或指明苗族身份的僅限于初期。在《邊城》中，人物的苗族身份只透過賽龍舟的風(fēng)俗以及服飾描寫來間接地暗示。關(guān)于苗族身份描寫的變遷問題，請參見劉洪濤《沈從文小說新論》（北京師范大學(xué)出版社2005年版）第二章。今泉秀人也這樣指出：“（《邊城》）作品里面沒有明確的描寫來指定各個人物的民族屬性?！眳⒁娊袢丁恨x城』·伝達(dá)の物語——沈従文と民族意識》，《関西大學(xué)中國文學(xué)會紀(jì)要》，1992年3月。
12. 在《邊城》里面，當(dāng)?shù)氐拇緲闳饲橐捕嘣诖浯涞淖娓该枋錾系靡员憩F(xiàn)，如這位渡船老人拒絕過渡客人的小錢說：“我有了口糧，三斗米，七百錢，夠了！誰要這個？！”等場面。
13. 討論《邊城》的研究成果如今已有龐大數(shù)量，其大部分都提及翠翠純潔無邪的形象，似乎也證明了這一點。
14. 《邊城》，《國聞周報》第11卷第1期，1934年1月。按照城谷武男的整理，《邊城》共有7種版本系統(tǒng)，其中可以確定為由作家本人校改的版本有以下五種：《國聞周報》原載版（1934）；《邊城》生活書店版（1934）；《邊城》開明書店版（1943）；《沈從文小說選》人民文學(xué)出版社版（1957）；《邊城》江西人民出版社版（1981）。以前的《沈從文文集》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店香港分店·花城出版社合作出版，1982年）作為版本有點問題，一直有不少研究者指出。城谷武男通過精心?？保赋鲎钚碌摹渡驈奈娜罚ū痹牢乃嚦霭嫔?002年版，以下簡稱《全集》）也與底本開明書店版本有一定距離，不能完全依靠（參見城谷武男《沈従文「辺城」の?？薄伐单氓荪硖脮?，2005年）。鑒于沈從文自己說過出版全集時應(yīng)依據(jù)開明書店的1943年版本，本文對《邊城》的引用以《國聞周報》連載為底本，適當(dāng)?shù)貐⒄臻_明書店版。在引用部分中兩個版本之間沒有多大差別。
15. 沈從文：《鳳子》，《文藝月刊》第3卷第4期，1932年4月。
16. 沈從文：《旅店》，《新月》第1卷第12期，1929年2月。白耳族通常被解釋為苗族中的一個部族名，可是很可能是沈從文杜撰出來的。關(guān)于沈從文對苗族部族名杜撰的問題，請參看注釋(36)中關(guān)于白臉族的討論。
17. 關(guān)于沈從文的女性觀，研究界的意見分為極高與極低的兩個極端：有人評價沈從文善于描畫出微妙的青春少女心理，并成功地表現(xiàn)出對下層農(nóng)家女性悲苦命運的同情（凌宇《從邊城走上世界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1985年版；Kinkley，Jeffrey C.The odyssey of SHEN CONGWEN,Stanford University Press, 1987等）；也有人批評沈從文一方面無視“真正的湘西女性”的悲情而只是美化之，另一方面對城市女性只有一邊倒的諷刺（肖燕云《沈從文筆下的湘西女性駁論》，《柳州師專學(xué)報》第21卷第1期，2006年3月等）。筆者認(rèn)為，雙方的議論都沒有跨出“是否成功地表現(xiàn)出真正的女性”的框架，有點不得要領(lǐng)。沈從文的女性形象與女性觀之間的關(guān)聯(lián)的確是值得探討的課題，應(yīng)該從更全面的視角，并涵蓋后期《看虹錄》等作品來作綜合討論，想留待下次機(jī)會另論。
18. 關(guān)于沈從文筆下鄉(xiāng)土形象不穩(wěn)定性的研究當(dāng)中，值得關(guān)注的是劉洪濤《沈從文小說新論》第二章；錢理群《一個鄉(xiāng)下人和兩個城市的故事——沈從文與北京、上海文化》（《錢理群講學(xué)錄》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版）。劉洪濤分析了從早期小說到《邊城》中苗族形象的轉(zhuǎn)變，生動地描繪出沈從文在苗漢兩族之間躊躇與變遷的自我認(rèn)同。
19. 這一章的討論為筆者博士論文一部分的簡介，詳細(xì)議論請參見拙文《沈従文における〈郷土〉の表象——近代文學(xué)による「原＝中國」像の構(gòu)築》序章與第1章。
20. “鄉(xiāng)土”這一概念在清末民初從歐洲進(jìn)口，在中國首先于教育和文學(xué)兩個方面被接受。在教育方面，鄉(xiāng)土教育在清末學(xué)制改革中開始被提倡，后來逐漸演變成梁漱溟的鄉(xiāng)村建設(shè)、晏陽初的平民教育等地方改良運動，形成了一種由“地方”再建構(gòu)國家秩序的思潮。參見佐藤仁史《清末·民國初期上海県農(nóng)村部における在地有力者と郷土教育―『陳行郷土志』とその背景―》，《史學(xué)雑誌》：第108編第12號，1999年12月；程美寶《由愛鄉(xiāng)而愛國：清末廣東鄉(xiāng)土教材的國家話語》，《歷史研究》2003年第4期；梁漱溟《鄉(xiāng)村建設(shè)論文集》，鄉(xiāng)村書店1936年版；河田悌一《伝統(tǒng)から近代への模索―梁漱溟と毛沢東》，《巖波講座現(xiàn)代中國第4巻 歴史と近代化》，巖波書店1989年版，第139—176頁；費孝通著，鶴間和幸等譯《鄉(xiāng)土中國》，《學(xué)習(xí)院大學(xué)東洋文化研究所調(diào)査研究報告》No.49，2001年3月。
21. 眾所周知，沈從文曾自己表明，他的作品受到魯迅的“鄉(xiāng)村追憶作品”以及廢名的鄉(xiāng)村作品的影響。參見Kinkley The odyssey of SHEN CONGWEN，p.319，以及沈從文《夫婦·附記》，《小說月報》第20卷第11號，1929年11月。
22. 有代表性的學(xué)術(shù)研究有：嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年版；丁帆《中國鄉(xiāng)土小說史論》，北京大學(xué)出版社2007年版；丁帆等《中國大陸與臺灣鄉(xiāng)土小說比較史論》，南京大學(xué)出版社2001年版；陳平原《論“鄉(xiāng)土文學(xué)”》，《在東西方文化碰撞中》，浙江文藝出版社1987年版；趙園《地之子》，北京大學(xué)出版社2007年版；陳繼會《中國鄉(xiāng)土小說史》，安徽教育出版社1999年版；陳德錦《中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土散文史論》，中國社會科學(xué)出版社2004年版；葉君《鄉(xiāng)土·農(nóng)村·家園·荒野》，中國社會科學(xué)出版社2007年版；余榮虎《凝眸鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)代情懷:中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)理論研究與文本闡釋》，巴蜀書社2008年版。此外筆者也參考了日本的研究，如：村田裕子《山丁·『山風(fēng)』·郷土文學(xué)》，《東方學(xué)報》62冊，1990年3月；同《「竹林的故事」の周辺——周作人と馮文炳》，狹間直樹編《一九二〇年代の中國》，汲古書院1995年版，第223—258頁；工藤明美《郷土文學(xué)の興りと語源》，《野草》第47號，1991年2月；秋吉収《「郷土文學(xué)」作家としての魯迅と徐玉諾》，《中國文學(xué)論集（九州大學(xué)中國文學(xué)會）》第20號，1991年12月。近年來在中國陸續(xù)刊行的由新視角重新探討鄉(xiāng)土文學(xué)框架的學(xué)術(shù)著作，如：張麗軍《鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性的文學(xué)想象:現(xiàn)代作家的農(nóng)民觀與農(nóng)民形象嬗變研究》，上海三聯(lián)書店2009年版；王建倉《中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的敘事詩學(xué):現(xiàn)代民族境界敘事和意象敘事兼論沈從文賈平凹》，中國社會科學(xué)出版社2010年版；吳海清《鄉(xiāng)土世界的現(xiàn)代性想象:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)鄉(xiāng)土敘事思想研究》，南開大學(xué)出版社2011年版，等。
23. 《黃薔薇序》，收于育珂摩耳（即尤卡依）著，周作人譯《黃薔薇》，上海商務(wù)印書館1927年版?，F(xiàn)據(jù)《周作人自編文集·苦雨齋序跋文》，河北教育出版社2002年版，第11—13頁。
24. 周作人：《在希臘諸島》，《小說月報》第12卷第10號，1921年10月?，F(xiàn)據(jù)《周作人自編文集·永日集》；同《地方與文藝》，《之江日報》1923年3月22日?，F(xiàn)據(jù)《周作人自編文集·談龍集》；同《舊夢》，《晨報副鐫》1923年4月12日，這是為劉大白《舊夢》寫的序文?，F(xiàn)據(jù)《周作人自編文集·自己的園地》。
25. 朗損（茅盾筆名）：《評四五六月的創(chuàng)作》《小說月報》第12卷第8號，1921年8月；茅盾：《文學(xué)小辭典》，引自嚴(yán)家炎《中國現(xiàn)代小說流派史》；同《小說研究ABC》世界書局，1928年?，F(xiàn)據(jù)吳福輝編《二十世紀(jì)中國小說理論資料 第三卷 1928—1937》，北京大學(xué)出版社1997年版；蒲（茅盾筆名）：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》，《文學(xué)》第6卷第2號，1936年2月。茅盾幾乎沒用帶有情感色彩的“鄉(xiāng)土”這一詞語，基本上都更機(jī)械、更有階級意識地使用“農(nóng)村文學(xué)”和“農(nóng)民文學(xué)”，均為此故。
26. 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司1935年版，現(xiàn)據(jù)上海文藝出版社2003年影印本。
27. 典型的例子有天用（朱湘筆名）：《〈吶喊〉——桌話之六》（1924）；張定璜《魯迅先生》（1925）等。均見中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所魯迅研究室編《魯迅研究學(xué)術(shù)論著資料匯編1 〔1913—1936〕》，中國文聯(lián)出版公司1990年版。
28. プラセンジット·ドゥアラ（Prasenjit Duara）著，山本英史·佐藤仁史譯《〈地方〉という世界―政治と文學(xué)に見る近代中國における郷土―》，山本英史編《伝統(tǒng)中國の地域像》，慶應(yīng)義塾大學(xué)出版會2000年版，第344頁，筆者譯。
29. プラセンジット·ドゥアラ《〈地方〉という世界―政治と文學(xué)に見る近代中國における郷土―》，第327—330頁，筆者譯。
30. 《雨后》，《小說月報》第19卷第9號，1928年9月；《采蕨》，《中央日報·紅與黑》第39號，1928年10月9日；《雨》，《新月》第1卷第9號，1928年11月。至于這三部作品內(nèi)容上的連續(xù)性以及三部作品的異同，可參見城谷武男的一系列研究。城谷武男《仮説「阿黑小史」論——沈従文における一中篇小說の成立とそのテーマ 》，《北海學(xué)園大學(xué)學(xué)園論集》第88號，1996年6月；同《“性鬼”——補(bǔ)説「阿黑小史」論》，《北海學(xué)園大學(xué)學(xué)園論集》第98號，1998年12月；城谷武男，今泉秀人《沈従文『雨後』を読む》，同學(xué)社，2001年。
31. Kinkley, Jeffrey C.The Odyssey of SHEN CONGWEN,p.182．中譯引文參考了金介甫著，符家欽譯《鳳凰之子·沈從文傳》，中國友誼出版公司2000年版，第270頁，不過因為在金介甫原文中指出的是性魅力，而不是女性的魅力，因此本文略有修改。原文：“Shen's female adolescent ‘innocents’ are highly sexed, too, with swelling bosoms and so forth.”
32. 試舉兩個作品中引用的山歌：“大姐走路笑笑地，一對奶子翹翹底，心想用手摩一摩，心子只是跳跳底。”（《雨后》）/“天上起云云起花，包谷林里種豆莢；豆莢纏壞包谷樹，嬌妹纏壞后生家?！保ā队辍罚┢鋵嵨覀?nèi)糇屑?xì)觀察三部作品不同版本有關(guān)山歌采用的異同，就可以看到沈從文在寫作過程中，似乎經(jīng)過很多考慮才決定采用山歌。第一首山歌也見于《鄉(xiāng)間的夏》（1925）、《筸人謠曲》（1926）、《蕭蕭》（1930）、《論劉半農(nóng)揚鞭集》（1931），可知沈從文相當(dāng)喜歡這首歌。關(guān)于山歌在《雨后》中起到的重要作用，參見今泉秀人《『雨後』を読む——沈従文とフォークロア——》，《季刊中國》1995年秋季號通號42號，1995年。另外，關(guān)于沈從文的民歌及方言的使用與國語生成及新詩表現(xiàn)的關(guān)系，齊藤大紀(jì)在《沈従文——作家の形成——》（北海道大學(xué)博士論文，2000年11月30日）第八章里有詳細(xì)的討論。
33. 沈從文：《神巫之愛·晚上的事》，《從文小說習(xí)作選》，良友圖書印刷公司1936年版。
34. 沈從文：《龍朱》，《紅黑》第1期，1929年1月。
35. 這些作品在沈從文研究中多被劃為“以神話傳說為題材的小說”，不過，實際上卻很少有研究者以民俗學(xué)或民間文學(xué)的材料去考證這些神話傳說是否真的流傳過。但是，龍朱、媚金和神巫的名字，頻頻在沈從文的其他湘西作品中作為傳說人物出現(xiàn)，而且都不加任何說明（如《旅店》、《鳳子》等），可見沈從文有意把這些人物定位為在文本上的湘西世界中人人皆知的傳說人物。
36. 關(guān)于沈從文在作品中提到的苗族的部族名，比如《龍朱》中的白耳、烏婆、猓猓、花帕、長腳等，以往的日文譯著多數(shù)都只簡單地標(biāo)注“苗族中一個部族的名字”。但是，這些部族名字大都有非常容易了解的含義，例如《媚金》中的白臉族，因此筆者一直認(rèn)為有必要去考證這些部族名字是否真實存在。關(guān)于這個問題，劉洪濤已給出了如下的答案：“沈從文在一些作品中提到的苗族不同分支，也缺乏事實根據(jù)?！ㄖ新裕@些部族名，除‘倮倮’一名，和清人所作《黔苗圖說》等著作中所記載的‘猓玀’同音外，其他名稱從來未在各種史志、游記著作中出現(xiàn)過，出自沈從文自己的杜撰，是無疑的。”（劉洪濤《沈從文小說新論》，第116頁。）
37. 沈從文：《媚金，豹子，與那羊》，《人間月刊》第1期，1929年1月。
38. 蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》第3卷第3期，1934年9月。蘇雪林把沈從文的小說由題材分為四種（描寫軍隊生活的作品；描寫湘西及苗族的作品；描述上中下各階層題材的作品；童話與傳說的改作），并把《龍朱》、《神巫之愛》分類為描述苗族的作品。蘇雪林認(rèn)為這些作品的對話“歐化氣味很重，完全不像腦筋簡單的苗人所能說出”。就算是當(dāng)時一般漢人對苗族的了解有限，對苗族的歧視其實正限制了蘇雪林評論的妥當(dāng)性。同時請參見注釋(39)。
39. 引號中均為蘇雪林的評語。蘇雪林把沈從文和夏多布里昂作對比，說夏多布里昂親歷過北美蠻族的生活，對他們的風(fēng)俗習(xí)慣也研究了一番，因此沒有在苗族居住地生活過的沈從文無法相比。即使考慮到當(dāng)時蘇雪林幾乎不知道沈從文的出身，這樣草率又有點滑稽的議論仍顯示出蘇雪林對中國邊境地區(qū)的冷淡。
40. 沈從文：《旅店》，《新月》第1卷第12期，1929年2月。
41. 沈從文：《三三》，《文藝月刊》第2卷第9期，1931年9月。
42. 當(dāng)然不能忘記，沈從文在1929年的中國公學(xué)遇到了一位黑美人，這就是1933年成為他妻子的張兆和。張兆和在他的很多作品中扮演了繆斯角色，不少研究者指出沈從文的女性形象上有她的影子。張兆和是張家老三，“三三”也是沈從文經(jīng)常叫他妻子的昵稱。有關(guān)論證參見劉洪濤《沈從文小說新論》，第228—230頁。
43. 沈從文：《鳳子·八 在栗林中》，《文藝月刊》第3卷5、6期合刊，1932年6月。
44. 1928—1929年之間，沈從文以阿黑和五明為主人公的作品有《採蕨》、《雨》，還有本文未涉及的《結(jié)婚以前》（1932年再次刊登時改題為《婚前》）。1932—1933年再次刊登《雨》和《結(jié)婚以前》的同時，沈從文還發(fā)表了《秋》、《病》和《油坊》三部作品，把這五部作品并為《阿黑小史》發(fā)行。
45. 1932年的再刊（《新時代月刊》，第1期—第5、6期合并號，1932年9月—1933年1月）筆者未得寓目，因此本文以最早的單行本《阿黑小史》（新時代書局1933年版）為底本。該處引自《阿黑小史·秋》，第40頁。
46. 沈從文：《新湘行記》，《旅行家》第6期，1957年6月。本文引自《全集》第12卷，第320頁。
47. 沈從文：《媚金，豹子，與那羊》。在這里沈從文把“地方”與“中國”對置，似乎反映著當(dāng)時他有意無意地把湘西放在“中國”之外的一個領(lǐng)域，是個饒有趣味的現(xiàn)象。而80年代以后的版本，都把原版的“中國女人”改成“大城市里女人”或“漢族女人”。