序文·解說等

何謂自己（或炸牡蠣的美味吃法）

這是為大庭健先生的著作《叫作“我”的迷宮》（專修大學(xué)出版局，2001年4月出版）寫的“類似解說的東西”。大庭先生是所謂的哲學(xué)家，或說思想家（就是專門思考相當(dāng)艱深的問題的人），像我這樣的角色本不該冒昧地越俎代庖，卻因為人家拜托“不管寫什么都行”，于是寫下這篇文章。大庭先生與我是在普林斯頓大學(xué)時相識的。

何謂小說家？當(dāng)別人問我，我大概都這么回答：“小說家，就是以多作觀察、少下結(jié)論為生的人?！?/p>

為什么小說家得多作觀察？因為沒有大量的準確觀察，就不可能有精準的描寫——哪怕是通過觀察奄美黑兔去描寫保齡球。那為什么又要少下結(jié)論？因為作出最終結(jié)論的永遠是讀者，而非作者。小說家的使命，就在于悄然地（當(dāng)然，也可以用暴力形式）把該下的結(jié)論以最具魅力的形式傳遞給讀者。

想必諸位知道，一旦小說家（偷懶，或單純?yōu)榱速u弄）不愿將這權(quán)利委讓給讀者，親自出馬指手畫腳地下結(jié)論，小說大體就會變得味同嚼蠟。內(nèi)容缺乏深度，語言失去光彩，故事變得呆滯。

想寫好故事，小說家該做的簡單來說就是不要預(yù)設(shè)結(jié)論，而是精心地不斷疊加假設(shè)。我們就像用雙手托起熟睡的貓咪一般，把這些假設(shè)悄然托起來運走（每當(dāng)使用“假設(shè)”這個詞，我總是浮想起呼呼酣睡的貓咪的形象。溫暖柔軟濕乎乎，又渾然不覺的貓咪），在故事這個小小的廣場中央，一個又一個地堆積起來。能否有效準確地挑選貓咪（即假設(shè)），能否自然巧妙地把它們堆積起來，就得看小說家的能耐了。

讀者姑且將這假設(shè)的結(jié)集吸納進心中，聽從自己的指令重新調(diào)整，排列成易于理解的形式——當(dāng)然是說中意這個故事的話。幾乎所有情況下，這都是在無意識狀態(tài)中自動進行的。我說的“結(jié)論”，就是指這種個人的排列調(diào)整。換個說法，也就是精神構(gòu)成模式的重組樣本。通過這種抽樣作業(yè)，讀者能感同身受，真實地“體驗”活著這一行為中包含的動性亦即活力。為何得刻意這么做？因為真正重組“精神構(gòu)成模式”之類，絕非人生中能一再體驗的事。所以我們有必要通過虛構(gòu)的作品，實驗性、假設(shè)性地進行一點抽樣調(diào)查。

也就是說，如果把小說使用的材料一一提取出來，雖然是虛構(gòu)，是疑似，然而就其遵從的個人指令和調(diào)整重組過程而言，卻不折不扣就是（或應(yīng)當(dāng)是）實實在在的真家伙。我們小說家始終拘泥于虛構(gòu)，在許多情況下，恐怕是因為我們知道唯有在虛構(gòu)中，才能有效而緊湊地將假設(shè)堆積起來。只有精通虛構(gòu)這工具，我們才能讓貓咪們深深地酣睡。

不時收到青年讀者的來信。許多人真誠地問我：“為什么您能那么清楚、準確地理解我的心思？我們的年齡差距是如此之大，此前的人生體驗肯定也毫無共同之處。”

我回答說：“那不是因為我準確理解了你的心思。我不認識你，當(dāng)然不了解你的所想所思。如果你覺得心事得到了理解，是因為你把我的故事有效攝入了內(nèi)心世界。”

決定假設(shè)走向的，是讀者而非作者。所謂故事就是風(fēng)。當(dāng)有東西搖曳時，風(fēng)才為人眼辨認。

“何謂自己”這一追問對于小說家——至少對于我——幾乎不具備意義。因為這對小說家是個不言自明的問題。我們的日常工作就是將“何謂自己”的設(shè)問轉(zhuǎn)換為別種綜合形式（亦即故事的形式）。這工作進行得極其自然極其本能，因此不必刻意思考那設(shè)問，就算思考也幾乎不起作用——反而會引來麻煩。如果有作家長期嚴肅思考“何謂自己”的命題，他（她）就不是天生的作家。也許他（她）寫過幾本優(yōu)秀的小說，卻不是本來意義上的小說家。我是這么看的。

不久前，我收到一位讀者的電子郵件，提出這樣一個問題。準確的原文回憶不出了，現(xiàn)將大致的意思寫下來。

日前參加就職考試，有一道考題是“請在四頁稿紙之內(nèi)（我記得好像是）對你自己進行描述”。我根本無法用四頁稿紙來描述自己。這種事情根本不可能做到嘛。假如村上老師您遇到這種考題，您會怎么回答？職業(yè)作家連這樣的事也能做到嗎？

對此，我的回答是這樣的。

你好。誠如所言，幾乎不可能用不足四頁稿紙來描述自己。我認為這是毫無意義的提問。但就算無法描述自己，比如說用不足四頁稿紙描述炸牡蠣卻是可能的。那為何不試著描述一番炸牡蠣呢？通過你描述炸牡蠣，你與炸牡蠣的相互關(guān)系及距離感會自然得到體現(xiàn)，這追根溯源也等于描述你自己。這就是我所謂的“炸牡蠣理論”。下次再有人叫你描述自己，你就不妨試著描述炸牡蠣看看。當(dāng)然不必非得炸牡蠣不可。炸肉餅也行，炸蝦丸也可以。豐田卡羅拉汽車也好青山大街也好萊昂納多·迪卡普里奧也好，都沒關(guān)系。我不過是喜歡炸牡蠣，信手拈來做個例子罷了。為你加油。

對啦，所謂小說家，就是指能無比詳盡地描述全世界的炸牡蠣的人。從不去思考“何謂自己”（也無暇思索這類問題），我們不停地撰文描述炸牡蠣炸肉餅炸蝦丸，并將這些事象事物與自己的距離和方向作為數(shù)據(jù)資料積累起來。請多作觀察，少下結(jié)論。這就是我所謂“假設(shè)”的大致意義。于是這些假設(shè)——不斷堆積的貓咪們——就會產(chǎn)生熱量，這么一來，名叫故事的vehicle（載體）便自動啟程。

“何謂真正的自己”這一追問，由于邏輯的畸變，成為奧姆真理教（或其他極端宗教）吸引眾多青年的因素，這一點也是大庭健先生在本書中屢屢指出的地方。我寫作《在約定的場所》一書時，曾經(jīng)對幾位奧姆真理教信徒進行過長時間的采訪，得到的印象大體相仿。

他們中有許多人深陷看不見出口的思維的死胡同，追問自己“本來的實體”究竟是什么，于是漸漸失去與現(xiàn)實世界（姑且稱為“現(xiàn)實A”）的實質(zhì)聯(lián)系。人若想將自己相對化，必須闖過幾個有血有肉的假設(shè)的關(guān)口。就好比莫扎特歌劇《魔笛》中的王子塔米諾和公主帕米娜那樣，經(jīng)歷過水與火的考驗（或說經(jīng)歷作為隱喻的死亡），才理解愛情與正義的普遍性，并借此逐步認清自己這一身份。

但實際上，此刻環(huán)繞我們的現(xiàn)實充滿太多信息與選項，基本不可能從中恰當(dāng)挑選并吸納對自己有效的假設(shè)。將它們無限制無秩序地攝入體內(nèi)導(dǎo)致中毒的情形倒屢見不鮮。而且環(huán)顧四周，并不見有經(jīng)驗豐富的年長者在引導(dǎo)他（她）。因為現(xiàn)實的推移過于迅猛，一代代前輩積累的經(jīng)驗許多情況下不再是有效的范例。

就在這時，一個強有力的局外人悄然現(xiàn)身，將幾種假設(shè)制作成淺顯易懂的套餐食譜交到他們手上。其中所有的必需品一應(yīng)俱全，裝在精美的包裝盒里。此前混亂不堪的“現(xiàn)實A”，如今被剔除種種制約、附加條件和矛盾，變得更單純而 “干凈”的“現(xiàn)實B”取代。在那里，選項數(shù)量有限，所有問題都預(yù)備好了條理清晰的答案。相對性遭受放逐，絕對性取而代之。在這新的現(xiàn)實中，他（她）承擔(dān)的角色被明確標(biāo)示出來，該做的事項羅列在詳盡的日程表上。努力固然必不可少，但要達到的目標(biāo)卻用數(shù)字測算出來，繪制成圖表。那個“現(xiàn)實B”中的自我，夾在“前自我”和“后自我”之間，所以是擁有正當(dāng)存在意義與連續(xù)性的自我，絕非其他。一目了然。此外我們還能冀盼什么呢？而且為了獲取那新的現(xiàn)實，他（她）必須支付給對方的，無非是舊的現(xiàn)實，以及在其中手忙腳亂地苦苦掙扎、慘不忍睹的自我。

“跳吧！”那個局外人說，“你該做的，只是從舊的大地跳到新的大地上。”

允許我表達見解的話，這種交易倒不見得有多么荒謬。小說家有時也做相同的事。我們通過故事這工具把它講述出來?！疤桑　蔽覀冋f。于是把讀者攝入故事這一現(xiàn)實之外的體系，將幻想塞給他們。使他們勃起，使他們畏懼，使他們流淚。將他們驅(qū)入新的森林，讓他們穿越堅固的墻壁，讓他們把不自然的事物視為自然，讓他們相信不可能發(fā)生的事情已然發(fā)生。

然而故事一旦結(jié)束，假設(shè)便基本完成使命。幕布降下，燈光亮起，堆積的貓咪們從酣睡中醒來，伸伸懶腰，停止做夢。讀者只留下部分記憶，回到原先的現(xiàn)實中。與先前相比，也許顏色有時會改變，但存在于彼的仍是原先那個司空見慣的現(xiàn)實。其延續(xù)性毫無置疑的余地。換言之，這個故事是開放的。催眠師在時機到來時，會啪地拍一下手，將被催眠者的催眠狀態(tài)解除。

然而麻原彰晃其人，以及奧姆真理教組織針對眾多青年的所作所為，完全封閉了他們的故事之環(huán)。鎖上厚厚的門，把鑰匙扔到窗外。將“何謂真正的自己”的疑問帶來的封閉性足足放大一圈，置換成更牢固的封閉性。

將延續(xù)性切斷——這大約就是關(guān)鍵。通過切斷延續(xù)性（或無限地替換成偽裝的延續(xù)性），一見之下現(xiàn)實似乎變得和諧統(tǒng)一，但延續(xù)性這稍嫌凌亂卻不可或缺的氣孔卻被人為地堵塞，因此房間不容分說滑向缺氧狀態(tài)。這任如何考慮都是危險的事態(tài)，實際上當(dāng)真招致了極其悲慘的結(jié)果。

我接到過一位曾沉迷某個龐大極端宗教（不是奧姆真理教）的男子的來信。他被那個極端宗教組織送進修道場（似的地方），過著與外界完全隔絕的生活。嚴禁閱讀圣典之外的書籍（他們不允許信眾接觸虛構(gòu)作品，只認可一條虛構(gòu)頻道，這也是必然）。然而他將我寫的小說《世界盡頭與冷酷仙境》偷偷藏在箱底，避人眼目每天偷讀上一段。然后歷經(jīng)艱難曲折，花費許多時日才好不容易擺脫極端宗教組織的精神束縛。如今終于重歸現(xiàn)實世界，過上普通的生活。為什么要像緊抓住救命稻草一般每天讀那本小說？為什么沒有聽從指令把它扔掉？他也無法解釋清楚。不過他寫道，倘若不曾堅持讀那本小說，不知能否從那里成功逃脫。

對我這個小說家來說，這封來信有重要意義。我的貓咪們沒準就在做相當(dāng)厲害的夢呢。我當(dāng)然不是在夸獎自己寫的小說優(yōu)秀，只是說，在某種特定的場合，它曾經(jīng)擁有某種特定的效應(yīng)。但作為一介小說家，我仍然為這個事實欣慰。

在某種意義上，我們也許在圍繞故事這工具進行漫長而嚴峻的戰(zhàn)斗。有時我也這么想。

他們——極端宗教——準備了簡單直接、一目了然卻又強勁有力的故事，引誘人們，試圖把人拖進圈套。從有效性的角度看，這是極其有效的假設(shè)。幾乎沒有不純物質(zhì)介入其中。對其理論提出異議的因素，就像貝殼吐出沙粒一般，從一開始就被巧妙地排除了。邏輯大致前后一貫。不必迷惘，也不必苦惱。在那里所有的疑問都會得到解決。如果有什么問題解決不了，那只說明所作的努力還不夠。來吧，努力吧！課題布置下來了，只要努力就會得到正當(dāng)?shù)幕貓?。封閉的環(huán)正因為封閉，正因為排除了不必要的東西，才擁有可迅速見效的強大能力。

與之相比，我們小說家能提供的故事卻平淡無奇。我們只能預(yù)備各種式樣各種尺碼的鞋子，讓大家輪流把腳伸進去。既費時間，又費勞力。說不定有人直到最后也找不到一雙尺碼合適的鞋。幾乎沒有一樣?xùn)|西能打包票。一望而知缺乏有效性。如果有人問：干這種費力不討好的事，到底有什么意義？我將無言以對。沒有明快的答案。只能支支吾吾含糊其辭，說：“我覺得好像有某種意義?！?/p>

某種意義。

但也有某類東西，是我們有而他們沒有的。雖然不多，卻有一些。那就是前面也曾提及的延續(xù)性。我們在一個叫作“文學(xué)”的、經(jīng)歷過長期實證的領(lǐng)域里工作。但從歷史角度去看，文學(xué)在許多情況下起不到現(xiàn)實作用。比如說它從來不能以肉眼可見的形態(tài)阻止戰(zhàn)爭、屠殺、詐騙與偏見。在這層意義上，也可以說文學(xué)是無力的，在歷史上幾乎不具備立竿見影的速效性。但至少文學(xué)從來不曾催生戰(zhàn)爭、屠殺、詐騙與偏見，反倒始終不厭其煩地孜孜努力，試圖催生與之抗?fàn)幍哪撤N東西。當(dāng)然，其中不無試行錯誤、自相矛盾、內(nèi)部紛爭、異端與走題。盡管如此，文學(xué)總體來說始終在追求人類的尊嚴內(nèi)核中的事物。在叫作文學(xué)的東西里面，有這種（唯獨）在延續(xù)性中才能闡述的強有力的特質(zhì)。我如此認為。

這種強有力，就是巴爾扎克的強勁，是托爾斯泰的恢宏，是陀思妥耶夫斯基的深刻，是荷馬豐饒的想象，是上田秋成澄澈的美麗。我們所寫的虛構(gòu)作品——盡管屢屢把荷馬拉出來舉例讓人覺得對不起他——就建立在源自那里并延綿至今的傳統(tǒng)上。我作為一介小說家，在萬籟俱寂的時分，有時會聽見那涓涓細流的聲音。我個人固然微不足道，不必說，于世間幾乎沒有用處。但覺得此時此刻我所做的，就是自古以來綿延不斷的某種至關(guān)重要的事情，今后它必定也會傳承下去。

所謂故事，就是魔術(shù)。借用奇幻小說式的說法，我們小說家將其作為“白魔法”來使用，而一些極端宗教組織則將其當(dāng)作“黑魔法”利用。我們在森林深處，不為人知地殊死格斗。簡直就像斯蒂芬·金的少年小說中的一幕場景。然而在某種意義上，那種形象肯定相當(dāng)接近真實。因為小說家比誰都熟知故事的強大力量及背后的危險性。所謂延續(xù)性，也就是道義性。而所謂道義性，就是精神的公正。

還是回到那個問題：“何謂真正的自己？”

真正的我到底是什么？

讓我們（用四頁稿紙以內(nèi)的篇幅）來談?wù)務(wù)迪牎Ｒ韵碌奈恼屡c故事主題也許沒有直接關(guān)系。但運氣好的話，我打算通過炸牡蠣這東西來談?wù)勛约骸５芽▋夯蚺了箍枌Υ耸侨绾嗡伎嫉?，我一無所知，在我而言就是 “我談?wù)迪?，故我在”。我甚至有種預(yù)感，假如沿著這條廣漠道路披荊斬棘勇往直前，一定能找到屬于我自己的延續(xù)性與道義性。不，我并不想真正去尋找這種東西。因為就算找到了，它對我也幾乎無用。但很想感覺到它就在某處——通過撰寫關(guān)于炸牡蠣的文章。

我想說的，簡而言之就是這么回事。我的環(huán)是開放的?；砣粡堥_。我從那里來者不拒地將全世界的炸牡蠣、炸肉餅、炸蝦丸、地鐵銀座線、三菱圓珠筆統(tǒng)統(tǒng)接納進來，作為物質(zhì)，作為血肉，作為概念，作為假設(shè)。然后打算利用它們制造出我個人的通訊裝置。就如同ET利用比比皆是的廢物組裝出行星通訊裝置。什么都行。什么都行這一點至關(guān)重要，對我來說，對真正的我來說。

《炸牡蠣的故事》

寒冷的冬日黃昏，我走進一家平素常去的餐館，點了啤酒（札幌牌中瓶）和炸牡蠣。這家餐館提供兩種選項：五只一盤的炸牡蠣和八只一盤的炸牡蠣。體貼入微。為那些想多吃點炸牡蠣的人，就送上量多的來。為那些想少吃點炸牡蠣的人，則送上量少的來。我當(dāng)然要了八只一盤的，因為我今天想多吃些炸牡蠣。

炸牡蠣的配菜，是大堆切得細細的卷心菜。甜絲絲的新鮮卷心菜。想要的話可以再追加。追加就多收五十日元。但我還不至于要追加卷心菜。我是專沖著炸牡蠣來的，可不是來吃搭配的卷心菜。盤子里裝的這些就足夠了。在我的盤子里，炸牡蠣的面衣還在吱吱地發(fā)出響聲。輕微但美妙的聲音。就在眼前，大廚剛剛把它們炸好。從大油鍋里送到我坐的柜臺邊，只需不到五秒鐘。在某些情況下——譬如在寒冷的黃昏品味剛出鍋的炸牡蠣時——速度具有重大意義。

用筷子啪唧一聲將那面衣夾作兩半，就會明白在里面牡蠣依然以牡蠣的形態(tài)存在。一目了然，那就是牡蠣，絕非其他。顏色是牡蠣的顏色，形狀是牡蠣的形狀。它們不久前還待在海底某處，一語不發(fā)一動不動，不分晝夜地在堅硬的殼里（大概是）思考牡蠣式的問題。此刻它們卻躺在我的盤子里。我為自己姑且不是牡蠣，卻是個小說家而欣慰，為自己沒有被油炸后擺在卷心菜旁邊而欣慰，為自己姑且不相信輪回轉(zhuǎn)生而欣慰。您瞧，我可不愿想象來生說不定會變成牡蠣。

我靜靜地將炸牡蠣送往唇邊。面衣與牡蠣進入我口中。面衣那脆生生的口感與牡蠣那柔嫩嫩的口感，作為共存的質(zhì)感同時為我感知。微妙地渾然一體的香味，仿佛祝福般在口中擴散開去。我感到此刻非常幸福。因為我盼望吃炸牡蠣，又如愿以償吃上了八只，甚至還喝上了啤酒。也許你會說，這種玩意兒不過是有限的幸福罷了。然而，此前我遇到無限的幸福又是在什么時候？而且，那果真就是無限的么？

我嘗試著思考這個，但總也得不出結(jié)論。因為還關(guān)涉別人在內(nèi)，無法輕易決定。炸牡蠣里面會不會有什么暗示呢？我盯著剩下的三只炸牡蠣看了片刻，可它們不對我吐露一言。

不久我吃完飯，喝完最后一口啤酒，起身，付款，步出店外。朝著車站走去時，我微微感覺到雙肩上有炸牡蠣靜靜的鼓勵。那絕非不可思議的事情。因為炸牡蠣對我來說，是彌足珍貴的個人反映之一。而且森林深處有人正在戰(zhàn)斗。

因為呼吸著相同的空氣

這是為和田誠先生與安西水丸先生合著的《NO IDEA》（金之星社，2002年10月出版）的序文而寫的東西。我與他們都過從甚密，還請兩位幫忙做過書籍的裝幀。因此當(dāng)兩人提出“寫點什么”時，我便滿口答應(yīng)“好”，爽快地一揮而就。談?wù)撌煜さ娜宋?，文章便容易下筆。兩位都是文采斐然的畫家，但身為小說家的我卻畫不好畫。世間真是不公平啊。

我與和田誠先生及安西水丸先生，常常因為書籍的裝幀和插畫之類合作（或該說我是有幸與他們合作），這種親密交往始于很久以前。但并非僅此而已。兩位都是長期住在青山一帶，工作室也在那附近，一到晚間便經(jīng)常在附近游蕩（究竟干些什么，我也不知其詳），或是去酒吧喝上一杯。就連個展之類，若不是大規(guī)模的，也多在青山像模像樣的小畫廊里舉辦。

我也一直生活在以青山為中心的地域，結(jié)果雖說不上頻繁（因為我晚間睡得較早），但時不時也會偶遇。就算不是直接碰面，走進附近的酒吧里，酒保也會告訴我：“剛才和田先生還在這兒呢。”要不就是：“水丸先生昨天來過，還說這陣子沒見到村上先生來著?！睎|京雖說是大都會，但在一個地方住久了，就明白人的作息活動范圍出乎意料地有限。

說到有限，開篇就曾寫道，我與和田先生水丸先生常常合作。想想迄今為止曾與哪些別的插畫家合作，則除了幾個例外（比如說佐佐木真紀先生），幾乎沒有與別人搭檔的記憶。這大概恰恰說明我與他們二位投緣。只要說一聲“悉聽尊便”，他們便會拿出恰如其分的漂亮插圖來。這方面的安排毫無不和諧之感，永遠可以舒心愜意地合作。要知道他們可都是這一行的高手。

當(dāng)然，不是說只因為比鄰而居，呼吸著相同的空氣，就能舒心愜意地合作，但總覺得這種因素很重要。首先，他們兩位的畫風(fēng)都非常都市化，或說細節(jié)的處理都十分講究。比作文章的話，就是文體扎實剛健，又全無盛氣凌人之處。灑脫，又一絲不茍。這說不定就是長年在青山的酒吧里喝酒培養(yǎng)出來的——雖然不想這么說，可我總覺得也許有這樣的原因。像我這樣的，大概酒還喝得不夠，遠遠達不到那種境地。

說起文體，這兩位文體的精神質(zhì)地有頗為相似之處，又有截然不同之點。粗略地說來——當(dāng)然這只是我個人的印象——和田先生的文體端莊睿智，趣味高尚；水丸先生則有一種狂草般的水靈與諧趣。譬如說用鉛筆在紙上畫一個圓，水丸先生畫的與和田先生畫的無疑微妙地（卻是決定性地）不同，而我大概能立刻分辨出那不同之處。說來這就好比科爾曼·霍金斯與萊斯特·揚的次中音薩克管，只須聽上四小節(jié)就能立刻猜中是誰在演奏；就如同讀上四行，便可以道出達希爾·哈米特與雷蒙德·錢德勒的文體差異。與此相同，兩位的繪畫各有特色，無論畫的是什么，都仿佛署上了個性鮮明的簽名，絕不可能看走眼。當(dāng)然，與前面兩個例子相同，這并非孰優(yōu)孰劣的比較。兩者都妙不可言。真的。

收錄于本書中的和田先生與水丸先生的作品在青山一家小畫廊舉辦聯(lián)合個展時，每一幅畫均未標(biāo)示作者的姓名。即是有意不讓觀眾明白哪幅作品是哪個人畫的。不過，我當(dāng)然是單手擎著葡萄酒杯，隨口就能說出哪幅畫出自誰人之手。您怎么樣呢？當(dāng)然是像水丸先生與和田先生這等游刃有余的君子之交才能做到。如此從容不迫的企劃，十分賞心悅目，尤其是它就在咫尺間愉快地展開時。

我們生存的艱難世界

這是2002年6月作為《西洋鏡民主主義》一書（草思社出版，后收入新潮文庫）的解說寫下的。話說當(dāng)日高橋先生正猶豫不決，不知該請何人來寫此書的解說，照例郁悶地捋著胡須，被夫人一聲吼：“還不到村上先生那里去，好好拜托人家！”于是痛下決心找到了我。其實區(qū)區(qū)小事何必客氣，早點說一聲不就得了。拜讀校樣時的標(biāo)題是《民主主義西洋鏡》。現(xiàn)在的標(biāo)題要好多了。

高橋秀實先生是個有點怪僻的人，每次見到他，他總是念叨個不停：“哎呀，大事不好，大事不妙?！鄙聿母咛簦w格魁梧，總是曬得黑黝黝的（或許是外出采訪曬的），甚至還留著黑胡須，用個老式的形容就是“偉丈夫”?？磥碜觥段饔斡洝分腥胤◣煹母嘀慌潞芟嗯洹４髮W(xué)時代練過柔道，當(dāng)然是有段位者。就是這么一個人，每次見到我卻總是一副躬身曲背的模樣，抓著腦袋念念有詞：“哎呀村上先生，大事不好，大事不妙?！?/p>

于是我問道：“怎么了？什么事不好什么事不妙啦？”“這個……其實是這么回事……”他便一杯接一杯喝著咖啡，娓娓道出那緣由來（人不可貌相，此君幾乎滴酒不沾）。一聽緣由，還的確如高橋先生所說。所謂大事不妙，不管是工作上的還是生活上的，一般多是情有可原的“大事不妙”，并非無緣無故故弄玄虛。既不是悲觀失望，也不是自虐式地抖摟自己的無力。只是積極地、不顧一切地感覺“大事不妙”。就連我，聽了他的話也不得不說：“可不是嘛。這還真是大事不妙呢?！?/p>

“對吧？不管是誰，都會覺得大事不妙喲?！彼е觳舱f（抱胳膊的姿勢很適合他），“那么，有啥辦法沒有？”

“呃，這個，一點辦法也沒有呀?！蔽一卮?。

“是嗎？果然是沒辦法嗎？”

每次見面，大體都是這般展開。盡管談?wù)撨@類前景黯淡的話題，氣氛可絲毫也不黯淡。不知不覺中（哪怕是那類不該一笑了之的事）還會哈哈哈地笑出聲來。這種地方正是高橋先生的妙味所在。

在高橋先生采集資料寫作本書中收錄的幾篇文章期間，我們因事還見過好幾次，談?wù)摦?dāng)時的相關(guān)對象。這種時候一般也以“哎呀村上先生，大事不妙”展開話題。當(dāng)時他主要的煩惱是找不到結(jié)論。越是腳踏實地東奔西走采訪，越是耗費時日傾聽眾人的聲音，就越得不出結(jié)論。既理解相關(guān)人等的隱情，某種程度上也理解產(chǎn)生不同想法的前因后果，可要想快刀斬亂麻地將這種種要素區(qū)分開來，爽快地宣稱“諸位，這就是正確結(jié)論”，那事情絕非如此簡單。

然而在諸多情況下，商業(yè)雜志向非虛構(gòu)類作者要求的，并不是這種“哎呀，大事不妙，怎么回事”式的文章內(nèi)容。編輯部追求能給出“這就是它！”式鏗鏘有力的結(jié)論的讀物。讀者也期待十分鐘就能讀完、條理清晰且易于吸收的訊息。立場鮮明、觀點清晰的文章會得到較高評價。所以，高橋先生才真真感到困惑。他面臨的最大問題就是“得不出那樣淺顯易懂的結(jié)論”。

不過，我非常理解高橋先生的感受和他想說的話。感同身受。我寫作關(guān)于沙林毒氣事件的《地下》時，也有過切身體悟：天下的事在許多情況下并沒有結(jié)論。那事情越是重要，這種傾向就越明顯。越是腳踏實地大量收集第一手訊息，花費大量時間采訪，事物的真相就越撲朔迷離。結(jié)論越發(fā)漸行漸遠，視點越發(fā)四分五裂。注定如此。結(jié)果我們走投無路。孰對孰錯，孰前孰后，我們漸漸不明就里了。

然而我堅信，若不突破這混沌，有些情景就無法看清。想看清那情景，需要許多時間，把逐漸看清的東西用簡潔語言明確傳達給讀者更是異常困難。但不經(jīng)過這個階段，就不可能誕生有一絲半點價值的文章。因為作者的使命（無論虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，原則上）不在于傳遞單一的結(jié)論，而在于傳遞完整的全景。

當(dāng)然，可以提出現(xiàn)實的忠告：“高橋先生，你是職業(yè)作家，況且還要生活，索性工作歸工作，隨便給出個結(jié)論不就得了。這樣一來編輯也滿意，讀者也認可。”但這樣的話我說不出口，高橋先生恐怕也做不到。他寧愿親赴現(xiàn)場腳踏實地調(diào)查，盡量用懇切的文章，誠實地（這個表達只怕他不喜歡，但我找不到合適的詞）描寫在那里逐漸看清的東西。

所以最終我只好說：“嗯，這個，一點辦法也沒有呀?！庇谑莾扇吮е觳?，談話便稀里糊涂結(jié)束了。

本書一讀之余，我最先感覺“這書毋庸置疑，百分之百是高橋秀實的書”。

第一，調(diào)查透徹。

第二，正當(dāng)?shù)摹按笫虏幻睢钡母杏X（不得不這么感受）。

第三，文章寫得極其懇切。

這三點（按照我的說法）是身為非虛構(gòu)作家的高橋秀實的三大要素。而且在幾乎所有的情況下——或說是一成不變地——最終都沒有結(jié)論。讀者在每一章，都被棄置于微弱光線下那困惑的柔性荒野里。那里不會有和顏悅色軟語溫言的電視新聞播音員，口中說著“對對，這件事就是這樣。B強烈要求做A事。好啦，請看下一條新聞”之類。

不過，我們可以和他扎實地共享結(jié)論的不存在。其間有共享這種明白無誤的真實感。我們在每一章都能與他一起感到大事不妙、大事不好。說實話，我覺得這只怕至關(guān)重要。大家圍坐一圈，一面喝著熱咖啡，一面七嘴八舌地說什么“哎呀，大事不好”，“有點不妙呀”，“好像找不到結(jié)論嘛”。搔搔腦袋，捋捋胡須，或是抱著胳膊。卻絕不拿著不知從哪里抄襲來的結(jié)論夸夸其談。這么做對我們的生活難道不是非常重要？

而且其中還有幽默。這也至關(guān)重要。一笑了之，甚至是不該一笑了之的事（不，正因為不該一笑了之）也不知不覺付諸一笑。然而高橋先生搬出來的不是冷嘲熱諷的幽默，也不是機關(guān)算盡的幽默，而是“哎呀，說著說著忍不住就笑起來了”這種本質(zhì)性的滑稽。并且在許多情況下——對高橋先生也許是不幸的事——這樣的滑稽會讓結(jié)論漸行漸遠。因為所謂滑稽，就是將膚淺的邏輯和簡單的判定從場中驅(qū)逐出去的東西。

逐一翻閱每一章，最后讀完本書時，我大概會想：我們生活在一個多么艱難的社會里?。∫苍S我們會抱起胳膊，搔著腦殼。然而不管喜歡還是不喜歡，這就是我們居住的世界。我們只能在這里生存下去。如果要強行離開，我們的去處就只能是“非真實的場所”。歸根結(jié)底，這豈不就是本書的結(jié)論（大概）？

安西水丸在看著你

這是畫家安西水丸不朽的漫畫名作《平成版普通人》（南風(fēng)社，1993年4月出版）附的解說。我非常喜歡這本書，所到之處逢人便推薦。我以為再沒有一本書比它更能凸顯“安西水丸性”。沒有看過的諸位，請您務(wù)必找來看看。感謝水丸先生的美意，應(yīng)允在此刊登部分漫畫作品。

有個詞兒叫作“極北”。那么要問有沒有“極南”這個詞，我猜大概沒有。為什么沒有？我不知道。試著查閱三省堂的《新明解國語辭典》，只見“極北”條下寫著“靠近北極（之處）、‘極北之地’”。果然沒有收錄“極南”一詞?！熬至簟焙竺姹闶恰扒嫛薄＾o書中“極北”的釋義固然正確，無懈可擊，可是日常中我們好像是把這個詞用作“已經(jīng)再也無法前行一步、迫近終極的地點（或類似狀態(tài)）”的意思。比如“這杯干馬丁尼簡直是干邑酒的極北啊”。

我與水丸先生已經(jīng)共事十二三年，近幾年越來越覺得“安西水丸究竟是何許人”的定義（definition）變得模糊不清。有時是插畫家安西水丸，有時是作家、文章家安西水丸，有時又是日暮時分的尋常酒徒安西水丸。此君身上既有令我由衷欽佩之處，也有不便大聲為他人道的幾種特質(zhì)。其實就是這種多樣性匯聚于一身，塑就了安西水丸其人。因此，硬要從某一側(cè)面、某一角色強加界定，此君的特質(zhì)勢必會像滑溜溜的鰻魚般溜得無影無蹤。

身處這種難以界定，又沒有正確海圖可依的“安西水丸世界”，要想確定方向、判明何方是北何方是南十分艱難。但我還是一意孤行，認定這《普通人》系列揭示的安西水丸就是安西水丸的極北。因為盡管不是馬丁尼酒，《普通人》那讓人心醉神迷的“干性”卻在其他作品中難以獲取。

《普通人》所收的故事都從早晨的風(fēng)景開始。黑夜退去，人們醒來，嘟嘟囔囔地起床。這些故事就此開始。這樣的開篇給人非常深刻的印象，具有象征性。我想早晨剛醒來的人恐怕最不設(shè)防、警惕心最低。一望便知，通過開篇四格漫畫能獲得的關(guān)于主人公的信息，只有性別、大致的年齡、睡衣和被子的圖案。至于這個人物究竟過著怎樣一種生活，讀者幾乎無從想象。他沒準是教授折紙的老師，也可能是愛好俳句的出租車司機。她說不定是個當(dāng)紅的洗浴女，也可能是欲望得不到滿足的醫(yī)院接待員。他（她）的身份得到判明，還需稍待片刻。在那之前，他（她）作為“角色”幾乎等于零，是個無臉怪物式的存在。

根據(jù)我自身的經(jīng)驗，我常常一覺醒來，根本想不起自己是誰、此刻身在何處。這種時候真令人尷尬。豈止是尷尬，要知道對自己的認識完全是零喲。該怎么辦才好？完全不知道。當(dāng)然，幾秒過后認識可能恢復(fù)：“是啦，我是村上春樹，現(xiàn)在是早晨，我正躺在自家床上?！笨稍谀菐酌氲目瞻灼陂g，卻異樣地胸中沒底，心內(nèi)害怕?；恼Q，詭秘，孤獨。覺得就像獨自被扔進茫茫宇宙的正中央。不過很快，我漸漸接受自己就是村上春樹的事實。當(dāng)然，除此之外別無選擇。這種時候就和這漫畫里的登場人物一樣，毫無意義地自言自語“哎呀，糟糕”或“是嗎，到底不行啊”。弄得太太不耐煩：“你在說些啥呀，究竟？”所以我完全理解這里出現(xiàn)的人物的心情。

我敢說，早晨剛睡醒的人就是快變成卻沒完全變成蟲子的卡夫卡《變形記》的主人公。于是他們作為沒成為蟲子的存在，作為一個“普通人”，不得不日復(fù)一日地再生產(chǎn)、再復(fù)制分配給自己的角色。這就是我們的使命。變不了蟲子的我們絕不允許享受一直這樣做個無臉怪物的奢侈。我們不得不臉上戴著、身上穿著叫身份的面具和衣裳。

總之，人們從這種無臉怪物式的地點徐徐恢復(fù)意識，收回名字與地位，更衣，刷牙，洗臉，剃須（或者化妝），吃早飯，排便，淋浴，各自復(fù)原日常的容顏。從近乎零的存在，變身為擁有姓名、地位及使命的“普通人”。這類景象中安西水丸式的現(xiàn)實感委實高明?？纯此牡⒚佬≌f和端莊的美人畫世界，大概這只能稱為極北。

我們讀了這些漫畫會發(fā)笑（至少我會發(fā)笑），這笑聲里每每有一種詼諧：“是呀，的確有這種人?！惫倘徊粺o夸張，但這里描畫的形形色色的人們，他們的行為、言論和思想就是我們平常目睹和體驗的。登場人物（亦即這些行為的當(dāng)事者）當(dāng)然不認為自己的言行可笑。對他們來說，這是勢在必行、自然而然的事，某些時候是極其認真的，其中全無可笑之處。但在他人看來，這種無自覺性反而顯得可笑。

比如說，請看第十七話的第十五格至第十七格。故事設(shè)定為一位女子一覺醒來，發(fā)現(xiàn)身邊睡著個陌生男人。是在酩酊大醉之后，與來歷不明的男人發(fā)生了一夜情。男人還在呼呼酣睡，于是有一段她的獨白。

?我是不是受不了這種溫柔啊？（喝牛奶）

?好難過。討厭。我真是個沒用的女人。（落淚）

?怎么會這樣？討厭。我……我……（拭淚）

在她本人而言，大概相當(dāng)認真，但讀著卻覺得好笑。要問為什么好笑，因為該女子的思維一步也沒有跨出世間程式化的思維模式。這三格臺詞完全在所謂入門級女性雜志式的思維（如特輯《你的溫柔讓你變得沒用》之類）框架內(nèi)，或與偶像劇女主人公常有的獨白模式相似。但她并未意識到這一點，還將自己戲劇化，并陶醉其中。安西水丸躲在暗處拿著照相機悄悄拍下這樣的情景，展示給眾人，一面嘻嘻笑道：“快瞧瞧呀，好玩不？像這樣的人也有啊。其實這種玩意兒本不該拿給別人看，但因為好玩，就拿來給你看了?！薄獕牡耙粋€。不過，的確很好笑。

然而，故事并沒有到此結(jié)束。堪稱冷澈精確的觀察者安西水丸的拿手好戲，換言之就是其偉大之處，其實在此后的三格當(dāng)中。即第十八至第二十這三格。

?小時候我還是個基督徒呢。（以手撫胸）

?肯定是在百貨公司上班的媽媽血統(tǒng)不好。（哭得更厲害）

?不可以。這種想法是歧視嘛。（哭得更厲害更厲害）

像這種驚人之語，就算是刻意追求也未必寫得出來。在此，這位女性擺脫了此前拾人牙慧式的陳詞濫調(diào)，踏入極為獨創(chuàng)的有血有肉的領(lǐng)域。

“基督徒”

“在百貨公司工作的媽媽”

“歧視”

這種三題笑話式的急遽展開，實在獨具一格。但無論多么獨具一格、有血有肉，這些臺詞的展現(xiàn)方式也過于唐突，過于個人化，過于超現(xiàn)實。在百貨公司工作的媽媽血統(tǒng)為什么不好，怎樣不好呢？對此未作任何說明，我們多少會困惑：“到底這是咋回事？”而到了下一格，男人已經(jīng)起床，一面系著褲子一面說：“哎呀對不起對不起?！惫适挛丛鄬?，尚含著有血有肉的預(yù)感，就被晾在一邊擱置不問。獨白的前半部分向后半部分的急遽相位轉(zhuǎn)換委實精彩。是由整合型的模式化思維，向非整合型的無條理的轉(zhuǎn)換。

然而我以為，恰恰是在這種截然相反的事物的共時性中，才有我們偉大的“普遍性”。仔細想想，我們不就生活在適當(dāng)整合過的借來的自我，與雖非借來卻是胡亂拼湊的自我的奇妙夾縫中嗎？我們不是無法明確地取此舍彼，甚至無法下定取舍的決心，就這么懸而不決地作為“普通人”在世間稀里糊涂活下去嗎？誘使我們發(fā)笑的，難道不是在這針鋒相對中步履蹣跚東倒西歪，卻無法用自己的眼睛捕捉這東倒西歪的可笑但又嚴峻的事實帶來的滑稽？能洞察這些的作家安西水丸，其才華只能以“厲害”來形容。我對這本《普通人》中許多部分都細細地欽佩不已，這六格漫畫的展開尤其令我深思。當(dāng)然，我估計“小時候是基督徒”和“在百貨公司上班的媽媽”這兩部分一定有具體原型（如果沒有，就請原諒）。

總而言之，在此我想說，書中登場的人們在“真有這樣的人啊”式的文脈中固然是隨處可見的“普通人”，但其中也清晰地折射出我們自己的面孔。的確，并不是說這里出現(xiàn)的人物直接與你我相似。然而這些人物在漫畫化的過程中，還是有讓我們驚出一身冷汗的東西，以及威脅我們存在的東西。這是因為——其實無須贅言——盡管我們對自身來說是“無可替代”、“獨一無二”的人，可在他人看來無非就是個“普通人”，我們并不能保證不會像這樣被安西水丸逮個正著，加以漫畫化。我們讀了這本書會笑。然而這笑聲中無疑包含從背后注視自己般（請注意每條標(biāo)題上都畫著主人公的背影）冰冷的恐懼，而且我認為非將它包含在內(nèi)不可。因此這《普通人》系列既有令人瞠目的可笑，也有令人瞠目的可怖。如果讀完此書只是感覺“哎呀，太好笑啦”，等于只接受了該書一半的價值。只有進入了“好笑但又可怕”、“雖然可怕但也好笑”、“可笑是可笑但還是很可怕”的循環(huán)，才算把握了該書的全貌，才算收回了買書的成本。我以為。

我來談?wù)勊柘壬呛蔚瓤膳?。比如說安西水丸是個很善于送人禮物的人。不，豈止是很善于，簡直是一項神技。比如說跟水丸先生見面喝酒時，他滿臉歉意似的說著“那個，要是不嫌棄的話，這個就給你用啦，不是啥好東西”，伸手遞過一樣?xùn)|西來。這種時候他仿佛在說：“嗨，我這種人打生下來就沒干過一件壞事，是個純潔的孩子。”打開包裝一看，里面放著一雙羊毛手套。不過實話實說，當(dāng)時我正想著該買雙手套了。雖然有雙皮手套，但原來那副羊毛手套卻怎么也找不到了，很想去買一雙，卻又因為雜務(wù)纏身忘了買。這種事情水丸先生是如何知道的，我一頭霧水。上次他還送了一件天藍色毛衣，說是送給我太太的?；氐郊依镂夷媒o太太看：“水丸兄送了這個?！碧篌@：“喲，這是怎么回事？我想買這個顏色的毛衣很久了。這種事情水丸先生怎么會知道？”這種事一連發(fā)生了幾次，我不禁懷疑安西水丸會不會悄悄在哪兒裝了一臺攝像機偷窺我家的情形。好恐怖。當(dāng)然現(xiàn)實中不可能有這樣的事，如此一來就只能認為“安西水丸這個人具有某種特殊能力”。此人簡直太厲害了。

我把這事告訴了一位相識的女編輯，開玩笑說：“你也得小心，別讓水丸先生看透了心思，回頭送你件黑色內(nèi)衣。”聽說自那以來每次同水丸先生見面，她都仿佛強迫癥似的在心里念叨“黑色內(nèi)衣、黑色內(nèi)衣”，總是弄得渾身大汗。“越是告誡自己別想，那念頭越要冒上腦海。說起來這都怪村上先生您?！彼龑ξ冶г??？傊矣X得她獲得水丸先生贈送的黑色內(nèi)衣也只是個時間問題。怪不著我。

我是《普通人》第一部的鐵桿粉絲，每次遇到水丸先生都跟他說：“趕快把第二部抓緊畫出來?！贝舜巍镀匠砂嫫胀ㄈ恕烦霭妫矣芍缘馗械礁吲d。

有一次喝酒時，我想套出水丸先生的真話：“我說水丸兄哪，那本《普通人》都是有原型吧？不然，不可能畫得那么真實?！碑?dāng)時他回答得很酷：“哪里，沒那回事。就是瞎畫。”不過幾杯落肚后，大師忽然嘟囔道：“那些東西吧，大家怎么都不會察覺自己就是原型哦。呵呵呵。”

這一點我要大聲宣告：安西水丸周圍的各位女士先生，請多加小心。你身邊很可能隱藏著“安西水丸照相機”，正在用那靈敏的鏡頭觀察你。而你說不定就會在《普通人》第三部里登場。因此自以為可能是普通人的女士先生，請不要接近安西水丸。自以為不是普通人所以不打緊的女士先生更要小心啦，因為安西水丸盯上的，就是像你這樣的人。