梅蘭芳時代與時代中的梅蘭芳——梅蘭芳《舞臺生活四十年》漫筆

靳飛

（一）從初出茅廬的黃裳談起

1936年秋，天津南開中學(xué)邀請已經(jīng)完成兩次訪日及訪美、訪蘇公演而得馳譽(yù)國際的京劇藝術(shù)家梅蘭芳到校演講。南開的主持者是著名的教育家張伯苓和張彭春兄弟。張彭春又是戲劇家，曾經(jīng)擔(dān)任梅蘭芳訪問美蘇時的藝術(shù)指導(dǎo)，且是其中不可或缺的重要參與者。所以，梅蘭芳勢必是要給南開這個面子的。

演講當(dāng)日，正當(dāng)張伯苓校長親自陪同梅蘭芳走上講臺之際，講臺的幕布后面，突然閃出一個在那里埋伏了許久的少年，冒冒失失撞上前要求梅蘭芳簽名。梅蘭芳原本也沒有耍大牌的習(xí)慣，他接過少年遞來的本子，用清脆的京白客氣地問：“您是讓我豎寫呢，還是橫著寫？”

這一天，南開中學(xué)不知有多少師生會羨慕這個名叫容鼎昌的少年。這些師生里，可能會有黃宗江、周汝昌，他們與容鼎昌是同窗；可能還會有何其芳、張中行、畢奐午與巴金的二哥李堯林，他們都是南開中學(xué)同一時期的青年教師。這些后來很出名的人物，多成了梅蘭芳的忠實觀眾，有的還成為梅派藝術(shù)的研究家，但與梅蘭芳淵源最深的，仍然要說是容鼎昌——他改以黃裳為筆名行世，是現(xiàn)當(dāng)代名頭頗響的劇評家、散文家和藏書家。

距梅蘭芳南開演講約有十年，不到三十歲的黃裳初出茅廬，擔(dān)任《文匯報》的編輯，同時以劇評家的面目寫作“舊戲新談”專欄，他再次以一種奇特的方式在梅蘭芳的視野里閃了出來。黃裳于1947年1月在其專欄里發(fā)表了他的名篇《餞梅蘭芳》。這次閃出來的黃裳，卻沒有了十年前的謙恭，而是以敢于不留情面地批評梅蘭芳等名角兒，得以名噪一時。舒展《梅蘭芳的“粉絲”》文就說黃裳：

他的專欄《舊戲新談》，各大名伶，一一點(diǎn)評，戲里戲外，一天一篇，雅俗共賞，嬉笑怒罵，借古諷今。尤其在知識界，一報到手，先睹為快。1948年由開明集結(jié)五十多篇出版，在當(dāng)時國立劇專的同學(xué)們中，黃裳之大名不脛而走。

黃裳在出版《舊戲新談》之前，還出版過散文集《錦帆集》，但影響不大?？梢哉f，黃裳之成名系由這冊《舊戲新談》，而《舊戲新談》的點(diǎn)睛之筆，正是這篇《餞梅蘭芳》。

黃裳在文章中毫不客氣地說道：

我想到梅浣華五十余年的舞衫歌扇的生涯，垂老還在舞臺上作戲娛人。然而他的嗓音的確大大不如從前了，全失了低回婉轉(zhuǎn)的控制自由，時時有竭蹶的處所。

他更甚一步地咄咄逼人說：

時至今日，梅恐怕又將有留須的必要了，為了那些外來的殷勤，還有一個理由，嗓子的確不行了，為了保持過去的光榮，梅有理由從此絕跡歌壇。

坦誠地講，黃裳所說的未嘗不是事實，只是文字上過于夸張渲染而已。眾所周知，梅蘭芳在抗戰(zhàn)期間蓄須明志，輟演多年；他生于清光緒二十年甲午九月二十四日，即1894年10月22日，到抗戰(zhàn)勝利時，已年逾半百之齡的梅蘭芳于1945年10月10日重新登臺，恢復(fù)演出。這時的梅蘭芳，理所當(dāng)然是難與先前相比照的。

此外還有一個情況，極有可能就是發(fā)生在黃裳觀看梅氏演出而大發(fā)議論之日，梅蘭芳恰逢突如其來的變故。1947年1月5日，他最為心愛的弟子李世芳因飛機(jī)失事而罹難。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里記述說：

回想四年前在上海中國大戲院，李世芳陪著我唱青蛇，這還是我演《金山寺》帶《斷橋》的初次嘗試。他并不是我們劇團(tuán)的人，臨時約他參加幫忙，前后演了幾場，我都覺得滿意。我記得1947年1月2日的晚上，我們演完了最后一場，他在5日早晨坐了飛機(jī)回北京。飛到青島，半路上飛機(jī)出了事，把他犧牲在里面，我們師生從此就永別了。我那天正在后臺扮戲，聽到這個傳說，差一點(diǎn)要暈過去。旁邊有人安慰我說，“這消息不一定可靠”。我還希望這不是事實呢。誰知道第二天我接到飛機(jī)場的電話，竟證實了這件慘事。我大哭了幾場，從此就不愿意再演這兩出戲。

年僅二十六歲的李世芳，夙有“小梅蘭芳”之稱，位居“四小名旦”之首，是公認(rèn)的梅蘭芳藝術(shù)的繼承者。李世芳之死，對于梅蘭芳的打擊是相當(dāng)沉重的。而黃裳的那篇不顧實際情況，并且不合時宜的批評文章，客觀上不能不說是對于梅蘭芳的傷害。黃裳卻始終不肯認(rèn)這筆賬，晚年猶是嘴硬，寫文章為自己辯護(hù)說：

我寫過不少評梅戲的文章，大抵喜歡的多說一點(diǎn)，不大喜歡的少說一些，但從未放過冷槍。對他早年的反串戲，我也并不認(rèn)為是他的代表作，未能一律吹捧。就在《餞梅蘭芳》一文中，也指出了他的一些缺點(diǎn)，如笑場，未曾恢復(fù)盛年原樣的嗓音、身段等。我覺得這是劇評作者的權(quán)利也是義務(wù)。

黃裳不肯服軟的另一個原因，是因為他的這番自辯，針對的根本就不是梅蘭芳，而是他的老上司、《文匯報》重量級的元老柯靈。

同樣是已到風(fēng)燭殘年的柯靈，于1993年3月21日寫作了《想起梅蘭芳》。柯靈在文中重提黃裳的那篇《餞梅蘭芳》，直截了當(dāng)批評說：

這篇名文，清楚地表現(xiàn)出作者的才華，也鮮明地反映出作者的性格。當(dāng)時此文很受賞識，似乎沒有人想到這樣對待梅蘭芳是否公平，這樣的強(qiáng)行送別是否過于霸道。

柯靈又說到在《餞梅蘭芳》發(fā)表后，黃裳還有其他表現(xiàn)：

其實繼《餞梅》之后，這位作家對梅放冷槍，就不止一處，例如說：“賢如梅博士，偶演《木蘭從軍》，武裝扮一下趙云，雖然所謂梨園世家見多識廣，也看不得，正如在臺下梅博士說話一般，總有些不舒服。”原來不但在臺上不行，連在臺下說話也令人看不慣。甚至與梅毫無關(guān)聯(lián)的題目，也要掃橫一筆“孟小冬與梅蘭芳的桃色新聞”。即使用最新式的精密儀器，大概也檢驗不出絲毫的善意來。

這就是前面所引黃裳自辯文中的“冷槍”的出處?？?、黃暮年劍拔弩張，與其說是為梅蘭芳，不如說是緣自二人間之宿怨。稍后在香港披露出來的柯靈致古劍函即云：“我和黃裳的筆墨官司，事實極簡單，內(nèi)在原因，則可以說由于我深鄙其人。”暫且放下柯黃之爭不論，回到他們爭論的焦點(diǎn)《餞梅蘭芳》一文。今天看來，黃裳所說內(nèi)容未必不是真實的情況，寫法上則未免不夠厚道——當(dāng)然，喜好京劇者歷來有這個毛病，說話嘴損，喜歡陰陽怪氣，這一點(diǎn)似是不好京劇的柯靈所難以了解到的。至于黃裳晚年的自辯，其既以資深劇評家自居，卻說出“恢復(fù)盛年原樣”這樣的外行話，實在是夠不上一個職業(yè)劇評家的見識，復(fù)何談“這是劇評作者的權(quán)利也是義務(wù)”呢！

然而世事難料，大概是黃裳自己也未想到，在他發(fā)表《餞梅蘭芳》文之后，其與梅蘭芳不僅沒鬧翻臉，淵源反而愈結(jié)愈深。他居然能夠神奇般地第三次在梅蘭芳跟前閃出，而且成了梅蘭芳最重要的著作《舞臺生活四十年》的第一位責(zé)任編輯。

梅蘭芳署名的《舞臺生活四十年·前記》文說：

我事畢回滬，小住一月，正預(yù)備到天津演出，《文匯報》的黃裳同志要我寫一個回憶舞臺生活的長篇，在報上連載發(fā)表。我告訴他，我們本有這個計劃，不過要報上連載發(fā)表，是相當(dāng)困難的。因為中央人民政府要我擔(dān)任中國戲曲研究院的工作，我想此后任務(wù)繁重，我自己還要演出，恐怕不能有固定的寫作時間。再說我早期不曾寫過日記，后來零碎記了一些，也不成篇段，這幾十年來往事的回憶，全憑腦力追索，要沒有充分的時間準(zhǔn)備，是很難做有系統(tǒng)的敘述的。等我稍稍清閑一點(diǎn)再動手吧。他聽了卻不以為然，他說：“你以后只有更忙，不會閑的?，F(xiàn)在不趕著寫出來，將來一定更沒有機(jī)會了?！彼@句話，給了我很大的啟發(fā)，我向他表示，讓我考慮一下，再作決定。

我和幾位老朋友商量的結(jié)果，他們一致認(rèn)為這部回憶錄，不但能總結(jié)我個人四十年來舞臺生活的經(jīng)驗，也會保留下近代戲曲發(fā)展的許多史實，是可以供今后戲曲工作者的參考的。他們都鼓勵我，勉力完成這個任務(wù)。并且答應(yīng)幫助我回憶，供給我資料。我得到了他們的鼓勵，就與黃裳同志約定，等我到津以后立即開始寫作。寫作的方法，是由我口述，姬傳筆記，稿成寄給他的弟弟源來，由源來和幾位老朋友再斟酌取舍，編整補(bǔ)充，最后交黃裳同志?？窗l(fā)表。

《舞臺生活四十年》的主要記錄者許姬傳晚年撰寫的《〈舞臺生活四十年〉出版前后》，談得更為詳細(xì)：

1950年春，上?！段膮R報》黃裳同志約梅蘭芳先生寫自傳式的回憶錄，梅先生說：“我現(xiàn)在很忙，沒有時間寫文章?！秉S裳說：“您的藝術(shù)經(jīng)驗是豐富多彩的，應(yīng)該寫出來，給后輩留下珍貴的資料?！秉S裳接著說：“您以后比現(xiàn)在更忙，如不抓緊時間，更難著手?！泵反穑骸白屛铱紤]一下再決定?！?/p>

過了幾天，梅葆玖帶了劇團(tuán)到蘇州演出，我同去。有一天在老朋友沈京似家里吃飯，飯畢，梅夫人、梅葆玖都到劇場去了。沈留我下榻夜談，沈君喜收藏書畫，出示所藏，共同賞玩。第二天早晨主人準(zhǔn)備了精致的西式早餐，正在邊談邊吃，劇團(tuán)有人來通知我說：“上海有姓黃的找您，并約您到一位朋友家里吃午飯。”我準(zhǔn)時前往，原來是黃裳。他說：“我是專程從上海來奉訪的，關(guān)于梅先生寫稿的事，編輯部開了好幾次會，最后決定題目叫《舞臺生活四十年》，由梅口述，你筆記，這樣分工，不致太緊張。你返滬后，務(wù)必善為說辭，得到梅先生同意。”我說：“我還沒有寫過長篇連載的文字，負(fù)擔(dān)不了?！秉S說：“這是近代戲曲史上一件大事，你要打起精神，擔(dān)起這個責(zé)任，至于文字方面，我在審稿時可以幫忙。關(guān)于調(diào)查研究，核對事實有令弟源來在滬可以和梅先生的老友商量著辦?！蔽艺f：“返滬后，打電話給你，你把這番話，當(dāng)面講給梅先生聽，寫與不寫，由他決定。”返滬后，我把他的意思摘要告訴梅先生，就把黃裳找來，黃裳又重復(fù)述說了在蘇州說過的話，還補(bǔ)充說：“像您這樣享有國際聲譽(yù)的藝術(shù)家，沒有一部完整的著作，是非?？上У?。趁現(xiàn)在你們精力還旺盛，擠出一部分時間，細(xì)水長流地搞下去，這是總結(jié)梅派藝術(shù)繼往開來的一件極有意義的事，您就不必猶豫，要下決心干，現(xiàn)在不干，將來一定后悔?！?/p>

梅蘭芳與許姬傳的話，都具有足夠的權(quán)威性。他們兩位一起肯定黃裳對于《舞臺生活四十年》的貢獻(xiàn)，這個分量是非常重的，幾乎也就可以作為定論了。

不過，仔細(xì)辨別，梅蘭芳與許姬傳所談雖然大同小異，但在時間及細(xì)節(jié)方面，還是有著較大出入，或許是許姬傳晚年回憶時記憶有誤也未嘗可知。更大的一個問題是，梅許兩文都沒有交代黃裳是怎么突然就現(xiàn)身出來的，這令人難免要感到有些蹊蹺。第一是，黃裳本有《餞梅蘭芳》的前科，何以就能一筆勾銷，如同沒事人似的閃現(xiàn)在梅蘭芳面前約起稿來了呢？第二，梅蘭芳與黃裳的年紀(jì)地位均不相等，兩人亦無深交。黃裳的話，多少有些交淺言深的味道。梅氏僅憑黃裳這三言兩語遂決定寫作回憶錄這種大事，完全不合梅氏向來謹(jǐn)慎行事的風(fēng)格。第三，黃裳在《文匯報》并無過高職位，《文匯報》要刊載梅蘭芳的長篇回憶錄，僅是委派黃裳去與梅蘭芳商談，這豈不是過于不把梅蘭芳當(dāng)回事了嗎？這些個問題，在梅蘭芳、許姬傳的文字里，卻是找不出答案的。

（二）柯靈與徐鑄成揭破謎底

在梅蘭芳的《舞臺生活四十年》發(fā)表四十年后，柯靈終于開始發(fā)言了——就是前邊提到的那篇《想起梅蘭芳》。

柯靈早在二十世紀(jì)二十年代就步入文壇，是“新文化”陣營里的少年才子，非?；钴S?？箲?zhàn)時期他是上?！肮聧u文學(xué)”的代表人物之一，兩次遭到日軍逮捕，險遭不測。有過這樣的經(jīng)歷，柯靈深感梅蘭芳蓄須明志輟演多年的不易，對于梅氏由衷感佩?？箲?zhàn)勝利后，已被迫?？瘮?shù)年的《文匯報》，于1945年8月18日至9月5日以號外形式宣告復(fù)刊。復(fù)刊之初的“打炮戲”，其中一項就是于9月7日至9日連載柯靈親自采寫的長篇訪問記《梅蘭芳先生的一席談》，為梅氏戰(zhàn)后復(fù)出及時做出很好的輿論宣傳。其后《文匯報》因惹惱國民黨當(dāng)局而再次?？?，報社的主事者徐鑄成、柯靈等轉(zhuǎn)移香港，取得共產(chǎn)黨人夏衍等的支持，創(chuàng)辦了香港《文匯報》。1949年初，國內(nèi)時局發(fā)生較大變化，徐、柯等自港返滬，6月21日在上海圓明園路149號舊址又一次復(fù)刊《文匯報》，徐鑄成任社長兼總編輯，嚴(yán)寶禮任副社長兼總經(jīng)理，柯靈則任副社長兼副總編輯?？蚂`在《想起梅蘭芳》文中回憶，《文匯報》刊登梅蘭芳《舞臺生活四十年》，即是源于他在這一時期向梅提出的建議?？蚂`說：

1949年12月到1950年1月，梅解放后組團(tuán)來上海演出（飛案：梅此時還沒有移居北京而是居住上海，柯說不確），我請梅買票看了戲，后來請他到我依白公寓寓所吃飯，邀夏衍、于伶兩位作陪。接著梅在馬思南路回請，陪客也是夏、于。我第一次訪梅時（飛案：即采寫《梅蘭芳先生的一席談》時）就曾建議他寫回憶錄，這一次舊話重提。梅說原來就有不少朋友慫恿他寫，但覺得要寫不容易，下不了決心。經(jīng)過我敦請，懇切說明《文匯報》的愿望。他同意考慮，但說要有個準(zhǔn)備過程。那時梅社會活動頻繁，又要演戲，寫作當(dāng)然也不是他的專業(yè)。這是容易理解的。后來梅回到北方，就決定了這樣的方式：由梅口述，他的秘書許姬傳執(zhí)筆寫成初稿，寄給上海許的弟弟源來補(bǔ)充整理，再交給報館。這就是《文匯報》在1950年10月15日開始見報的連載《舞臺生活四十年》。連載是要逐日刊登的，不能中斷。聽說許源來有些名士氣，又好杯中物，報館很擔(dān)心他誤事。黃裳對京戲是內(nèi)行，就派他專門和許源來聯(lián)系，保證每日按時交稿。這還是嚴(yán)寶禮出的主意。連載開始時，許源來曾每晚到編輯部，和黃裳對坐，整理稿件。在北京，則由報館駐北京辦事處的謝蔚明負(fù)責(zé)，幫助梅奔走采訪，搜集材料，拍攝照片，當(dāng)然也含有催稿的任務(wù)。

柯靈在文章里不動聲色地就把話說明白了。黃裳實非主持發(fā)表《舞臺生活四十年》之人，充其量只是責(zé)任編輯；而且這個位置，還是由于《文匯報》的創(chuàng)辦者、副社長嚴(yán)寶禮的舉薦。嚴(yán)寶禮與黃裳曾于1949年初出差北京月余，兩人在京時一起看過多場京劇演出，所以嚴(yán)寶禮存有“黃裳對京戲是內(nèi)行”的印象——即便是作為責(zé)任編輯的黃裳，其任務(wù)也不過就是協(xié)助督促許源來而已。

柯靈《想起梅蘭芳》所說的情況，與梅蘭芳、許姬傳文章的說法不同，但卻顯得更加合乎情理。

可是，不知道是無心，還是出于有意，柯靈自己在糾正史實之時，也漏掉了一個重要的史實，那就是其間《文匯報》的社長兼總編輯徐鑄成也曾經(jīng)為《舞臺生活四十年》文稿而出過面。

徐鑄成是民國時期新聞界的風(fēng)云人物，早年是《大公報》的中堅，其后執(zhí)掌《文匯報》，名頭又勝過柯靈許多；他對于京劇的戲里戲外，也比一直生活在“新文化”圈子里的柯靈要熟悉得多。他在《徐鑄成回憶錄》第四章敘述到1950年時說：

年初，報館為努力充實版面，爭取讀者歡迎，決定約請梅蘭芳先生寫回憶錄，總結(jié)其過去四十年之舞臺生涯。我和柯靈、黃裳特在國際飯店十四樓中餐部（京菜）宴請梅先生，另一重要貴賓是馮幼偉（耿光）先生。梅先生從出科起，即受幼偉先生的贊賞、扶助，數(shù)十年如一日，梅先生也尊之如愛師，舉凡出碼頭演劇，新戲之構(gòu)思上演，必先征得馮先生之贊允。此外被邀請作陪者，為梅先生之秘書許姬傳先生及其介弟源來先生。我作主人，柯靈、黃裳及寶禮兄都參加。席間，我先談我們的設(shè)想，為了梅先生之藝術(shù)成就，應(yīng)予發(fā)揚(yáng)；希望及時將其前進(jìn)過程及心得體會陸續(xù)寫出，必將使后來者有所師承，大大推動京劇之發(fā)展。幼偉先生看我們是出于對梅先生的尊重，首先表示首肯、贊同；梅先生亦愿以全力從事，以后不論是否在演出期間，每天抽出一定時間，將其經(jīng)歷及體會回憶出來，向許姬傳先生漫談，姬傳先生記錄下來后，即寄上海，由許源來及黃裳整理成篇，陸續(xù)交《文匯報》發(fā)表。

徐鑄成的回憶，又顯得比柯靈的回憶更真實了一些。首先是徐鑄成點(diǎn)出了馮耿光的意義，這應(yīng)是徐供職《大公報》時期就掌握的情況。馮耿光其人，自民國初期即位居“梅黨”領(lǐng)袖地位，在“梅黨”中長期享有決策權(quán)。盡管馮耿光兩度出任過中國銀行董事長，算得上是當(dāng)時財界響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，事實上，也可以說梅蘭芳要算是馮氏平生最為成功的事業(yè)——以馮氏在軍界與銀行界的成就，均是無法與之相比擬的。梅蘭芳《舞臺生活四十年》里在談到幾位老朋友時曾說：

這里面我跟馮先生認(rèn)識得最早，在我十四歲那年，就遇見了他。他是一個熱誠爽朗的人，尤其對我的幫助，是盡了他最大的努力的。他不斷教育我、督促我、鼓勵我、支持我，直到今天還是這樣，可以說是四十余年如一日的。所以我在一生的事業(yè)當(dāng)中，受他的影響很大，得他的幫助也最多。這大概是認(rèn)識我的朋友，大家都知道的。

徐鑄成真是位明白人，他特意請出來馮耿光，就是知道若無馮耿光的同意，約梅蘭芳寫回憶錄之事，根本就不可能成功。

這樣，在《文匯報》方面，徐、嚴(yán)、柯三位負(fù)責(zé)者加上責(zé)編黃裳，這個陣容，可謂是給足梅蘭芳面子。而在梅蘭芳方面，有梅、馮兩位決策者與做具體工作的許姬傳兄弟，也可以夠得上是可以當(dāng)場決定這件事情的格局了。

除了請馮之外，徐辦事之老到，還在于宴請時叫上了黃裳，無形中破解了黃與梅之間因《餞梅蘭芳》而產(chǎn)生的尷尬。

徐自己在回憶錄里并沒點(diǎn)明這一點(diǎn)，李偉著《徐鑄成傳》時寫到了這次宴會，就添補(bǔ)上了這一筆。

不久前《文匯報》副刊“浮世繪”曾發(fā)表黃裳寫的《餞梅蘭芳》，以梅“垂老賣藝”，“嗓子的竭蹶”與身段“稍嫌臃腫”，不如“從此絕跡歌壇”。柯靈心中惴惴不安，以為梅會介意此文，心存芥蒂。結(jié)果梅如光風(fēng)霽月，未以此事為懷。徐鑄成提出請梅寫出從藝過程與心得體會，得到梅先生一口贊同。

有了柯、徐回憶，兼之梅、許的文章，關(guān)于《舞臺生活四十年》最初在《文匯報》發(fā)表的經(jīng)過，基本就可以搞清楚了。

茲根據(jù)各方面資料整理如下：

先是柯靈在1945年9月發(fā)表《梅蘭芳先生的一席談》，為戰(zhàn)后梅蘭芳復(fù)出做出輿論準(zhǔn)備；繼而于1949年12月6日至1950年1月25日梅蘭芳在上海中國大戲院演出期間，柯靈與梅蘭芳相互宴請，以夏衍、于伶作為陪客，柯靈率先動議邀請梅蘭芳為《文匯報》撰寫回憶錄。之后，柯靈在報社內(nèi)與徐鑄成、嚴(yán)寶禮等達(dá)成一致意見，決定在報社連載梅氏回憶錄，抑或此時已定名為《舞臺生活四十年》，嚴(yán)寶禮推薦黃裳擔(dān)任報社方面的責(zé)任編輯。接著，由徐鑄成出面做東，在上海國際飯店十四樓中餐部宴請梅蘭芳與馮耿光，當(dāng)面征求梅氏意見，得到梅蘭芳與馮耿光的首肯。參加宴會的還有《文匯報》的嚴(yán)寶禮和黃裳，梅氏方面則有許姬傳、許源來兄弟。

是年2月梅蘭芳自上海赴天津演出，3月至4月在上海居住，大約在這一時期，黃裳找梅通報《文匯報》方面的進(jìn)展及敦促梅氏方面盡早付諸行動。梅氏按兵不動，黃裳又繞道梅氏秘書許姬傳處，說服許的支持并作為內(nèi)應(yīng)。梅蘭芳也與馮耿光等老友再次討論，對這一計劃予以確認(rèn)。6月至7月梅氏赴京出席北京市文聯(lián)會議，6月9日在北京遠(yuǎn)東飯店與許姬傳開始認(rèn)真討論關(guān)于回憶錄的內(nèi)容與寫作方式。同一時期，因年初全國新聞工作會議確定《文匯報》以青年知識分子為主要讀者對象，6月21日《文匯報》開始大規(guī)模改版。在此壓力之下，《文匯報》將《舞臺生活四十年》納入了改版后將推出的“三大連載”，急于要盡快拿到梅氏文稿。黃裳奉編輯部命催稿，梅蘭芳表示準(zhǔn)備在9月赴天津中國大戲院演出期間動筆寫作。10月15日，梅蘭芳《舞臺生活四十年》終于開始了在《文匯報》的連載。

限于筆者所掌握資料的不足，個中或有時間先后與事實未必全相符合之處，只能是簡單說明事情經(jīng)過大抵如此罷了。

對照這個基本情況，就不免說到以梅蘭芳名義發(fā)表的《舞臺生活四十年·前記》與許姬傳晚年的回憶文章。這兩篇文章其實都是同出許姬傳之手。作為《舞臺生活四十年》的主要記錄者，這也是許姬傳平生的最大成就。梅蘭芳的老朋友吳性栽《在〈舞臺生活四十年〉以外談梅蘭芳》的“附記”里就說許姬傳：

文化程度高，對戲了解又有深度，《舞臺生活四十年》將使他和梅的盛名永遠(yuǎn)流傳。

然而正如洪應(yīng)明《菜根譚》里所謂，“君子好名，便起欺人之念”。許姬傳為《舞臺生活四十年》設(shè)計了一個很不合理的開篇，即《遠(yuǎn)東飯店的談話》。他強(qiáng)調(diào)說：

這一晚偶然的閑談，把我同他的幾位老朋友藏在心中如許年想做的一件浩大而艱巨的工作，無意中定了個寫作計劃。

他的用意不外乎要申明，梅蘭芳撰寫回憶錄系是由他一力促成。為了給讀者這樣的印象，許姬傳竟置雙方重要的決策會議——上海國際飯店宴請于不顧，而把北京的“遠(yuǎn)東飯店的談話”作為了全書的起點(diǎn)。許姬傳既作如是想，他與黃裳之間應(yīng)也達(dá)成默契，彼此策應(yīng)，把約稿的功勞歸之于了黃裳。這才會出現(xiàn)如《前記》與許文那樣，俱以梅、許、黃三人的接觸作為肇始，而徐鑄成、柯靈、馮耿光等人的貢獻(xiàn)，遂因此二文而湮沒不存。

前后在梅蘭芳身邊從事文字工作的人，前期主要是齊如山，中間有位李斐叔，既是梅的弟子，又兼梅氏秘書，可惜不幸早逝。后期就是以許姬傳為主。齊如山與許姬傳兩位，恰如齊如山之夫子自道，都是有“自己往臉上貼金的毛病”，喜歡在文字上動些手腳，借以自我吹噓一番，這亦是他們那一批研究中國傳統(tǒng)戲劇的舊派文人的通病。

（三）梅蘭芳的新社會新形象

雖說是舊派文人有些習(xí)氣，作為“新文化”方面的新派人物，在柯靈與黃裳之間，同樣存在著各自要凸顯自己作用的情況。可是，柯靈已然發(fā)言說，向梅蘭芳約稿是出于他的提議，何以還要忽略掉徐鑄成在國際飯店請的那餐飯呢？這個問題又很費(fèi)解。

柯靈在《想起梅蘭芳》文章里，談到了他的思路。他先說了昔年采寫《梅蘭芳先生的一席談》時的情況?？蚂`說：

中國自古倡優(yōu)并列，屬于賤民階級。五四運(yùn)動卷起反帝反封建的狂飆，對舊文化舊思想進(jìn)行猛烈的掃蕩，京戲是舊劇，不幸遭了池魚之殃，“五四”前驅(qū)人物，如周作人、錢玄同等，都激烈反對京戲，認(rèn)定中國的戲劇必須“全盤西化”，只有戲劇行家宋春舫采取保留態(tài)度。京劇演員的卑微地位，也未經(jīng)“五四”的洗禮而有多少改變。演旦角的，更是雪上加霜，受到雙重鄙視。歌舞之事，自古男優(yōu)女伎，各自為曹，這就是戲臺上男扮女裝的由來。民國初期，還把男女同臺懸為厲禁，認(rèn)為“有傷風(fēng)化”。而從“五四”時代激進(jìn)的新眼光看來，認(rèn)為是一種腐朽落后的現(xiàn)象，不免看得七竅冒火，渾身不自在，也正是勢所必然。新文學(xué)家中，只有戲劇家田漢和梅蘭芳夙有交誼，偉大正直如魯迅，也不免對梅懷有極深的偏見，曾因傅東華把他和梅“并為一談”，看作是極大的侮辱，憤懣異常，為文壇所熟知。（飛案：柯靈這幾句話，后來又在魯迅的研究者中引發(fā)起爭論）只是經(jīng)過抗戰(zhàn)，才改變了新文學(xué)界對梅的觀感。豐子愷對梅的民族氣節(jié)衷心敬仰，戰(zhàn)后回到上海，為此特別登門訪梅。梅逝世，又一再為文追悼。豐子愷對梅所以如此傾倒，恰恰因為梅是“戲子”、“優(yōu)伶”，但和知識界的軟骨動物相比，卻更顯得卓爾不群。舊文人稱梅為“梅郎”，肉麻當(dāng)有趣，是傳統(tǒng)的輕薄與褻瀆；新文人稱為“梅博士”（飛案：此句亦暗含對于黃裳的諷刺），表面抬舉，實際是諷嘲；報紙戲目廣告上大書“伶界大王”，則是老老實實標(biāo)舉梅的商品價值。這三種徽號，正好表現(xiàn)出梅在當(dāng)時的生態(tài)環(huán)境。戲曲界內(nèi)則薰蕕不齊，外則荊榛遍地，窮于應(yīng)付的艱難，還不計在內(nèi)。小報界和鴛蝴派對梅烏煙瘴氣的捧場是司空見慣，進(jìn)步報刊對梅這樣熱情地肯定和宣揚(yáng)，《文匯報》可以說是第一家。

柯靈的這番話，完全是從自己的視角出發(fā)所做出的觀察。事實的一方面是，誠如柯靈所言，來自“進(jìn)步”群體——這里暫時借用一下“左翼”這個詞，但并不是指其本義，而是用于指稱“新文化”陣營中的激進(jìn)勢力與柯靈所謂的“進(jìn)步報刊”等，當(dāng)然也包括左翼作家聯(lián)盟的各位。這部分群體對于梅蘭芳還是有極深的成見的。早在“五四”之前的“新文化運(yùn)動”時期，《新青年》雜志便發(fā)起關(guān)于“舊劇”的論爭，胡適、錢玄同、周作人、傅斯年、劉半農(nóng)等人蜂擁而上，對京劇等他們眼中的“舊劇”，以及當(dāng)紅的梅蘭芳，痛加指責(zé)，武斷地提出“中國舊戲沒有存在的價值”，“至于建設(shè)一面，也只有興行歐洲式的新戲一法”。

到了1934年11月，梅蘭芳即將訪問蘇聯(lián)的時候，作為中國左翼作家聯(lián)盟標(biāo)志性的人物魯迅又發(fā)表出其名文《略論梅蘭芳及其他》。魯迅在文章中刻薄地說道：

梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將“小家碧玉”作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。

無論是參加《新青年》“舊劇”論爭的諸公，還是事隔二十年跟上來的魯迅，并不肯于靜下心來在戲劇方面下些工夫研究，而是帶著他們殘留在骨子里的“倡優(yōu)并列”的意識，手持著道聽途說來的西方戲劇坐標(biāo)尺，七竅冒火地向梅蘭芳等京劇藝術(shù)家掄起粗暴的大棒。

他們的這種觀念在當(dāng)時年輕人中確是產(chǎn)生了較大影響，包括柯靈、黃裳這些“新文化”的后起之秀，在意圖倫理的支配下，自然而然地就跟著這些前輩們一起，站到了京劇與梅蘭芳的對立面?？蚂`晚年的這段帶有反省意味的文字，亦是他身在“左翼”陣營里的切身體會。而柯靈反省的特別意義在于，此種觀念的影響，即便是時到今日，仍然還有其市場。

柯靈所講的“左翼”群體的情況，固然是一種事實。但是，事實還有著另外的一面——梅蘭芳畢竟是梅蘭芳，其在中國近現(xiàn)代社會的盛名，特別是在中國民眾中的知名度與影響力，也是無人能及的。解放初毛澤東第一次與梅蘭芳會面時，就曾對梅表示說，在中國知道梅的人，要比知道毛的人數(shù)多。所以，擁有著廣泛的民眾基礎(chǔ)的梅蘭芳，對于來自“左翼”的嘲諷與謾罵，始終沒有特別留意，最多也只是一笑了之而已。當(dāng)然，柯靈能夠勇于率先在“進(jìn)步”報刊上正面宣傳梅蘭芳，以減少其讀者群對于京劇與梅蘭芳的對立情緒，這也不失為是一件好事。

可是，到了共和國初年，情況就有所不同了。“左翼”群體之中有大量人士參加新政府，直接擔(dān)任公職，掌握了政府公權(quán)力。他們意識中的對于梅蘭芳的偏見，就再也不容忽視了。

李伶伶著《梅蘭芳傳》轉(zhuǎn)引發(fā)表于江蘇《社科信息》的辰生文《胡喬木為何曾否定梅蘭芳》說，同屬“左翼”群體的胡喬木，在共和國成立前夕，受命負(fù)責(zé)提名文藝界的全國政協(xié)委員，就沒有把梅蘭芳列名其間。李伶伶寫道：

他的理由是“梅蘭芳只是個京劇演員，參加政協(xié)不夠資格”。至于胡喬木為什么有這種思想，據(jù)一位參加過政協(xié)籌備會的老同志說，“這與他受魯迅的影響有關(guān)”。（中略）當(dāng)毛澤東得悉大名鼎鼎的梅蘭芳竟然未在提名之列時，大為不滿。（中略）毛澤東嚴(yán)厲批評了胡喬木，他認(rèn)為對梅蘭芳和京劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)上取教育、改造的政策，而不能置之不理不聞不問甚至排擠打擊。就這樣，梅蘭芳不僅有幸參加了政協(xié)會議，而且還當(dāng)選為全國政協(xié)常務(wù)委員。（飛案：此處有誤，應(yīng)為委員）

從這件事情上就可以看出，“左翼”人士一旦占據(jù)了政治優(yōu)勢，胡喬木等人仍然是沿襲著“新文化運(yùn)動”以來的習(xí)慣，對于梅蘭芳等京劇藝術(shù)家，采取的是“置之不理不聞不問甚至排擠打擊”的態(tài)度。幸虧毛澤東以其政治家的眼光與襟懷，對梅蘭芳格外關(guān)注，這才使得這位深受民眾歡迎的藝術(shù)家，得到了相應(yīng)地尊重。

但是，毛澤東批評胡喬木應(yīng)是在極小范圍內(nèi)進(jìn)行的，大多數(shù)“左翼”人士并不能了解到這個情況。

就在柯靈做東而以夏衍、于伶為陪客，出面宴請梅蘭芳之前，就剛剛發(fā)生過一場圍繞著梅蘭芳的政治風(fēng)波。

1949年11月3日，天津《進(jìn)步報》發(fā)表記者張頌甲采寫的報道《“移步”而不“換形”——梅蘭芳談舊劇改革》。這篇文章立即引起了田漢的強(qiáng)烈不滿。田漢在二十世紀(jì)三十年代就擔(dān)任中共臨時中央文化工作委員會的領(lǐng)導(dǎo)工作，在“左翼”陣營中頗有威望。這時他任職中央人民政府文化教育委員會委員、中華全國戲曲改革委員會主任和文化部戲曲改進(jìn)局局長，既是共和國初期戲劇改革運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者，又貴為中華人民共和國代國歌的詞作者。

正是田漢擔(dān)任中央文化工委工作的時候，1934年10月，田漢發(fā)表文章《中國舊戲與梅蘭芳的再批評》，對梅蘭芳加以痛斥說：

梅蘭芳是在封建的傳統(tǒng)極深的梨園世家生長的，他也曾飽受封建的壓迫，他的藝術(shù)一時曾受到反封建的群眾的擁護(hù)是可能的，但在遺老遺少的包圍下，他終于成了“散”播封建意識的“天女”。因此他一方在所謂“名流”和“高等華人”以及落后的小市民層獲得甚大的聲譽(yù)，而在革命的知識層，他的名字已成為笑罵攻擊的對象。

田漢這篇文章的發(fā)表時間，比魯迅文章還要早上一個月。兩文之間是否有些內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尚不得而知。

距此文章發(fā)表十五年，田漢的手中已不僅是握有筆桿，同時還握有了戲劇改革的行政領(lǐng)導(dǎo)大權(quán)。田漢應(yīng)是還不知道毛澤東因梅蘭芳的政協(xié)委員事而對胡喬木的批評——田漢曾經(jīng)一度脫黨，此時尚未恢復(fù)黨籍。他看到《進(jìn)步報》關(guān)于梅蘭芳的報道，當(dāng)即認(rèn)為這是來自“封建”舊陣營的梅蘭芳，刻意要跳出來與之唱反調(diào)；所以馬上調(diào)集起張庚、阿甲、馬少波、薛恩厚、安娥等“左翼”人馬寫文章反擊，準(zhǔn)備對梅蘭芳開展一場大規(guī)模的批判。

田漢大概是想要把梅蘭芳樹為靶子，再發(fā)動一次《新青年》式的圍剿，以打倒梅蘭芳的方式來確立起他的戲劇改革觀。

遺憾的是，歷史并沒能重演。時任中共中央宣傳部部長、中央人民政府文化教育委員會副主任的陸定一，或許是知道毛澤東對于梅蘭芳的態(tài)度，當(dāng)然也是礙于梅氏巨大社會影響力，及時予以出面干涉，迫令田漢停止了對梅的批判。梅蘭芳僥幸逃脫大劫，但最終還是要以公開否定自己觀點(diǎn)才得收場。

事情說到此處，問題就出現(xiàn)了?？蚂`在上海宴請梅蘭芳并向梅氏約稿，距田漢批梅僅隔了個把月，柯靈這時不應(yīng)該不知道這件事情。更何況陪客中的于伶，是以能背誦田漢劇作的全部臺詞而著稱的，雖然這時是夏衍的助手，但應(yīng)該與田漢方面還保持有各種聯(lián)系，難道于伶也未向柯靈透露相關(guān)的情況嗎？假如柯靈對此事是有所知的，他的做法豈非是在與田漢唱對臺戲嗎？

這里就要引出宴會的另外一位陪客夏衍。

據(jù)陳堅、陳奇佳著《夏衍傳》介紹，夏衍于1949年4月28日與潘漢年、許滌新一同奉召從香港經(jīng)上海趕至北京，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中共最高層領(lǐng)導(dǎo)分別會見了他們?nèi)耍媸跈C(jī)宜。其中明確交代給夏衍的任務(wù)，就是負(fù)責(zé)上海接管后的文化工作。劉少奇在講話中還特別提到了戲改問題，批評天津在解放以后忙于禁戲的過“左”行為，要求夏衍在上海查禁“舊戲”時，務(wù)必要格外謹(jǐn)慎。

夏衍得到最高層的指示，自然是心里有了底。他到達(dá)上海后，出任中共華東局宣傳部副部長（部長為舒同）、上海市委宣傳部副部長兼上海市文化局長。于伶是他的副手，擔(dān)任上海市文化局副局長。

柯靈在文章中強(qiáng)調(diào)是由他做東，夏衍、于伶是陪客。而從另一個角度看，夏衍從中央領(lǐng)命，對于戲劇界不可過“左”，所以夏衍也應(yīng)該是很愿意有機(jī)會對梅蘭芳示好的。許姬傳就認(rèn)為這次宴請的正題是夏衍、于伶等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)同志看望梅蘭芳，向梅表示慰問；所以許姬傳只字不提柯靈宴請之事。這樣就出來了一個疑案，柯靈代表《文匯報》向梅蘭芳約稿，到底是夏衍、于伶在幫柯靈及《文匯報》工作，還是柯靈與《文匯報》在協(xié)助夏衍、于伶的工作？據(jù)許姬傳晚年所作的《海外知音》文說：

初稿在《文匯報》刊登時，編輯部提了些意見，要我們修改。當(dāng)時夏衍先生批示，“照原文發(fā)排刊載”。這樣才得以發(fā)表。

由此更可見《舞臺生活四十年》的約寫與發(fā)表，一直是得到了夏衍的關(guān)注與支持的。

至于說到田漢在北京、天津大張旗鼓批判梅蘭芳，夏衍、柯靈等人卻在上海力捧梅蘭芳，這樣的做法會不會有唱對臺戲之嫌，或由此開罪于田漢？

夏衍與田漢雖然同在魯迅所謂的“四條漢子”之列，實則兩人素不相能——夏衍說過，他早就看出了魯迅對田漢的不滿。廖久明在《魯迅與田漢》文中記述：

夏衍說，魯迅生氣，是他最看不慣張牙舞爪、夸夸其談的作風(fēng)，田漢就有這個作風(fēng)，加上田漢化名寫文章攻擊過魯迅。

夏衍對田漢既持此看法，加以夏衍此時的政治地位，亦足以與北京的田漢相抗衡。如果有夏衍在幕后支持《文匯報》發(fā)表《舞臺生活四十年》，夏衍是并不會去顧忌田漢的。

柯靈文章里還有一筆值得玩味。他說“新文學(xué)家中，只有戲劇家田漢和梅蘭芳夙有交誼”——特意點(diǎn)出田漢就愈發(fā)奇怪。正如上文所引，田漢本是一個對梅蘭芳抱有偏見的人。柯靈作為上?！靶挛幕鳖I(lǐng)域的老資格者，能了解到魯迅對于傅東華的憤懣異常，怎么會把田漢誤作是與梅蘭芳“夙有交誼”的人呢？柯靈的這一筆，不免反給人以欲蓋彌彰之感?？磥黻P(guān)于其中的隱情，還有待于發(fā)現(xiàn)更多資料，才能進(jìn)一步解開謎底。

事情再轉(zhuǎn)到梅蘭芳的方面來看，所以要接受《文匯報》關(guān)于撰寫回憶錄的建議，也不一定就只是為了總結(jié)舞臺經(jīng)驗、保留戲曲史料這樣一個簡單的目的。經(jīng)過了天津這場“移步不換形”的政治風(fēng)波，梅蘭芳不能不心有余悸，他們也必須考慮今后的對策。能夠在“進(jìn)步”的《文匯報》上連載個人回憶錄，剛好可以幫助梅氏在共和國的新社會里樹立自己的正面形象，可以說是在輿論方面對于梅氏是非常有益的。以梅蘭芳與馮耿光的識見，不會看不到這一點(diǎn)。

最后還要再說一下徐鑄成。與柯靈有所不同的是，徐鑄成當(dāng)更多是從《文匯報》的角度來考慮這部稿子。共和國初期，上海的報界以“進(jìn)步”力量為主流，形成《解放日報》《新聞日報》《大公報》與《文匯報》四大紙媒，其中《文匯報》的勢力略弱，發(fā)行量約有十萬份，政治上也有些邊緣化。作為老報人的徐鑄成在這種形勢下顯得特別謹(jǐn)慎，據(jù)李偉著《徐鑄成傳》介紹，柯靈說服徐接受的理由就是：

柯靈提出請梅寫回憶錄，考慮到“梅知名度高，號召力強(qiáng)，敘述梨園舊事，雅俗共賞，也比較穩(wěn)妥而少風(fēng)險”。柯靈的擬議一提出，立即得到徐鑄成與嚴(yán)寶禮的贊同。

照這個說法，如果柯靈與夏衍之間有何默契的話，他們應(yīng)是未與徐鑄成、嚴(yán)寶禮把話挑明，而是改用“穩(wěn)妥而少風(fēng)險”的理由來說服徐、嚴(yán)?？蚂`晚年文章沒有提及徐鑄成宴梅的情節(jié)，或就是仍出于當(dāng)年徐是“局外人”這種印象。耐人尋味的是，許姬傳晚年所作的《?！次膮R報〉創(chuàng)刊五十周年》文里說：

我認(rèn)為，如果沒有徐鑄成、黃裳同志的熱情約稿，則中國第一部由演員用自傳體寫的著作就不可能出現(xiàn)，而梅先生一生忠于藝術(shù)的美德，也不能傳播中外。

許姬傳增加了感謝徐鑄成的一筆，卻到底還是沒有提及柯靈?？磥砬闆r似乎比我們的想象還要復(fù)雜得多吧。

無巧不成書的是，后來的事實還真被柯靈的話言中?！段膮R報》改版，原計劃推出的“三大連載”，除梅的《舞臺生活四十年》，還有師陀的《歷史無情》與張治中的《和談回憶錄》。很快，師陀的連載因得到上級命令而中止；張治中的一部，據(jù)《徐鑄成回憶錄》云：

聽說張治中先生的《和談回憶錄》已經(jīng)殺青，他也當(dāng)面向浦熙修答應(yīng)交給《文匯報》發(fā)表。后來他大概看看風(fēng)色不對，一直不肯把稿子交出。

《文匯報》改版的“三大連載”計劃，結(jié)果是就只成功了梅蘭芳的《舞臺生活四十年》這一部，倒仿佛是專為梅蘭芳而特設(shè)的這一計劃似的了。

今天回顧這一歷史事件，超越當(dāng)日的種種背景，我們能更清楚地看到《文匯報》的做法，具有非常特別的意義。這時《文匯報》因改版而主要面向的是青年知識分子，這等于無形中是在向年輕人宣布，共和國與新社會都是接受梅蘭芳與尊重梅蘭芳的，從而改變了諸多“進(jìn)步”青年對于梅蘭芳的看法，在新時代里為梅蘭芳樹立起一個正面的新的社會形象。當(dāng)年《新青年》雜志是把梅蘭芳當(dāng)作“舊劇”的象征、批判的靶子；現(xiàn)在《文匯報》則表明新時代與梅蘭芳并非對立關(guān)系，共產(chǎn)黨新政權(quán)承認(rèn)梅蘭芳的藝術(shù)。這個意義其實是相當(dāng)重大的。尤其是在田漢等“左翼”人士占據(jù)政治優(yōu)勢的時候，《文匯報》發(fā)揮了另一種輿論導(dǎo)向作用。為此而做出努力的徐鑄成、柯靈，以及嚴(yán)寶禮、黃裳，包括可能發(fā)揮作用的夏衍等人，都應(yīng)因此而得到表彰。

話題重新回到黃裳。黃裳在少年時代無疑是崇梅的；其后應(yīng)是亦如胡喬木一般，為魯迅、田漢等“新文化”陣營對梅蘭芳的偏見所左右，兼之其本人又染上一些好戲者通常都具備的“老戲班子”習(xí)氣，既以“進(jìn)步”標(biāo)榜，又以“批梅”自詡。但是，他對于《舞臺生活四十年》一書，仍然是具有貢獻(xiàn)的。更加倍感意味深長的是，距柯靈黃裳筆戰(zhàn)又過十余年，在黃裳年近九旬之際，他再次裹入一場關(guān)于梅蘭芳的筆墨官司。2007年2月1日，青年學(xué)人胡文輝在《南方周末》發(fā)表文章《梅郎少小是歌郎》，就著幺書儀的新書《晚清戲曲的變革》，談了些“歌郎”的舊事。黃裳看到胡文后不由得拍案而起，奮力作文《關(guān)于“梅郎”》，對胡文輝加以嚴(yán)厲批評。胡文輝哪里服氣，撰文《再說“梅郎”》，調(diào)侃黃裳說：

《梅郎》一文發(fā)表，引得黃裳先生連吃了幾驚，隨后撰《關(guān)于“梅郎”》（《南方周末》2007年5月3日），亦陰亦陽，極力捍衛(wèi)梅蘭芳的完美形象。而在我看來，我的行文容有輕薄之處，但終不離實證，黃先生筆下千言，旁敲側(cè)擊，又何曾能夠動搖“梅郎少小是歌郎”一事？

這是好斗的黃裳在人世間的最后一次筆戰(zhàn)了。胡文輝說什么并不重要，黃裳則因“極力捍衛(wèi)梅蘭芳的完美形象”，以偌大年紀(jì)不惜承受后生晚輩的無情奚落，于筆者心中也實不能不隱隱生出些許同情。想到黃裳之以“諷梅”名世，復(fù)有功于梅著，晚歲又以“衛(wèi)梅”而終，其與梅氏之一世的不解之緣，能不令人生出許多感慨！

（四）《舞臺生活四十年》的主要記錄者

現(xiàn)在要來談?wù)劇段枧_生活四十年》的主要記錄者。

（1）許姬傳

許姬傳與梅蘭芳之相識，是始自其族兄許伯明的關(guān)系。

許伯明名葆英，字伯明，后以字行。生于清光緒三年丁丑即1877年，與許姬傳同族不同宗，年長姬傳二十余歲。他在1898年受浙江巡撫劉樹棠委派，與吳錫永、陳其釆、舒石父等四人作為官費(fèi)留學(xué)生赴日本留學(xué)；1900年12月進(jìn)入日本陸軍士官學(xué)校，成為該校第一屆中國留學(xué)生。他們畢業(yè)回國僅過十年，大清帝國即告覆亡。因陳其釆之兄陳其美是上海革命黨的領(lǐng)袖人物，所以許伯明等也都加入同盟會并參加了上海光復(fù)起義。許伯明以此功勞而與舒石父一起，于民國元年即1912年被袁世凱政府授職陸軍少將。但是，袁世凱對于革命黨人懷有很深的戒備之心，授職之時即將許伯明、舒石父等削奪軍權(quán)，調(diào)任到北京大總統(tǒng)府任職咨議。許伯明等到北京后無事可做，先后都成了梅蘭芳“綴玉軒”的常客，日常聽?wèi)蛄膽颍徘舱问б獾目鄲灐＿@一時期聚集在梅宅的，具有將軍名號者至少達(dá)四位之多，基本都是類似的情況。其中李釋戡級別最高，先是授職中將銜少將，后晉中將；馮耿光、許伯明、舒石父三人都是陸軍少將。

波多野乾一著《支那劇及其名優(yōu)》即中譯本作《京劇二百年之歷史》說道：

作為梅蘭芳的后援者，馮耿光、李宣倜（即李釋戡）、齊如山、許伯明、舒石父、吳震修、胡伯平等名流，為梅蘭芳組織了名為“綴玉軒”的后援會。

陳巨來著《安持人物瑣憶》則稱：

梅在北京本有三名人捧之：一為馮耿光，二為李釋戡，三為許伯明，人稱“梅黨三巨頭”。

也就是說，許伯明早在民國初年便是“梅黨”的骨干成員。

其后，“梅黨”的領(lǐng)袖，日本陸軍士官學(xué)校第二期中國留學(xué)生馮耿光，因與北洋直系軍閥的關(guān)系而得出任中國銀行總裁。作為馮的親信與同窗，許伯明與舒石父均隨馮一起轉(zhuǎn)入銀行界，進(jìn)入中國銀行任職。許伯明還以銀行家身份于1919年4月陪同梅蘭芳第一次訪日，他與梅蘭芳維持了近半個世紀(jì)的友誼。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里，但凡提到“我的幾個老朋友”，大都是包括許伯明在內(nèi)的?；谠S、梅兩人的此種交誼，許伯明很早就把自己的族弟許姬傳、許伯遒、許源來等介紹給梅蘭芳認(rèn)識。

許姬傳在《第一次看梅蘭芳》文里回憶，約在1916年梅蘭芳到杭州演出時，許伯明第一次把許姬傳等弟兄帶去見梅。

這天我到二叔家里，碰到堂兄伯明，他是護(hù)送梅先生來杭的。我把外祖的話講給他聽，伯明說：“后天是《佳期》《拷紅》，看完戲我?guī)銈兊胶笈_去看梅蘭芳?！保ㄖ新裕┠翘鞈虍?，伯明大哥到前臺找到我們弟兄三個，同到化妝室向梅先生介紹說：“這是三個堂弟——姬傳、伯遒、源來，他們多會唱昆曲、吹笛子?！泵废壬臀覀円灰晃帐?，含笑說：“昆曲處在南方，你們聽哪句腔唱得不準(zhǔn)，哪個字念得不合適，請你們告訴我?！碑?dāng)我們未見面前，以為名震一時的梅蘭芳，一定是有架子的，想不到他的態(tài)度那么和藹，說話那么謙遜。我們結(jié)結(jié)巴巴地擠出一句：“唱得好，做得好?！苯又鴨栁覀兛催^幾回戲？我們答：“看過《葬花》《穆柯寨》《佳期》《拷紅》，可惜已經(jīng)貼出臨別紀(jì)念，你們就要走了?！碑?dāng)我們向他鞠躬告辭時，他說：“我住在城站旅館，明后天請你大哥帶你們來玩?！蹦且淮慰磻虻挠∠蠓浅Ｉ羁蹋袅肆嗄?，猶歷歷在目。

許姬傳沒有想到的是，又過了十幾年，他竟然開始協(xié)助起梅蘭芳處理文字工作，后來還在梅氏晚年做了梅的專職秘書。

許姬傳于1900年4月22日（舊歷庚子年三月二十三日）生于蘇州嚴(yán)衙前許宅，后遷至觀前街洙泗巷，其字聞武，另有筆名思潛，后即以思潛為號，晚年又號燕賞齋。他的父親名省詩，字冠英，號直庵，清末一度曾在北京官場較為活躍，交際甚廣，后赴江蘇任職知縣，民國初曾任首任昆山縣知事；其后在褚玉璞任直隸省督辦時，擔(dān)任過直隸省財政廳的科長，1949年11月病逝。姬傳之母徐仁鎰，字玉輝，較姬傳之父更是大有來頭，乃是晚清赫赫有名的禮部侍郎徐致靖之女。

許姬傳六歲時由其二叔許友皋（即許伯遒之父）教其識字，四叔許保詩教其做對子。1907年，即其虛歲八歲時，由其母送至杭州徐致靖處讀書，從此一直依外祖父居住，由徐為其親授《論語》，他還曾在外祖父處接待過來訪的康有為與梁啟超等當(dāng)世名流。

事情便是如此有趣。許姬傳雖成長在以“維新”聞名之家，結(jié)果卻反而是沒有受到過所謂新式的教育。并且，徐致靖還是一位昆曲曲家，所學(xué)為納書楹葉堂一派唱法，頗為時人贊譽(yù)。在他的影響下，徐家子弟愛好戲劇者眾多；許姬傳受其熏陶尤深，他后來從事中國傳統(tǒng)戲劇研究，恰可謂是家學(xué)淵源。梅蘭芳來杭州演出時與許姬傳等初會，彼時徐致靖尚健在，許姬傳還與外祖父一起討論過梅蘭芳的表演，由是得知徐致靖與梅蘭芳的祖父梅巧玲亦是舊時的友好。

許姬傳作為在許、徐兩大世家成長起來的貴公子，難免自幼嬌生慣養(yǎng)，兼之十七歲曾患傷寒，身體狀況一直不佳，甚至有醫(yī)生說他僅能維持到三十歲，姬傳因而以治病為由染上鴉片嗜好，家人對其亦是愈發(fā)縱容。徐致靖病逝時，姬傳父親許冠英正在直隸省財政廳任職科長，母親徐仁鎰遂偕已滿弱冠之年的許姬傳和其弟許源來來到天津，全家卜居金剛橋附近的三戒里，在津居住了長達(dá)十年之久。

青年許姬傳在天津開始就職，在直隸省銀行文書科擔(dān)任文書，并因家中的關(guān)系，還兼了一些掛名的差使。這期間，許姬傳在所謂工作方面，大多是應(yīng)付了事，而在“副業(yè)”方面，卻是收獲甚豐。他說他在這時“開始研究戲曲藝術(shù)和鑒定文物，對我后來的事業(yè)，起到了奠基作用”。這主要指的是：他一方面向戲曲音樂家、胡琴圣手陳彥衡學(xué)習(xí)譚派唱腔。陳彥衡由張學(xué)良、潘復(fù)等人介紹，在直隸省財政廳掛名秘書，是姬傳父親許冠英的同事，許姬傳近水樓臺先得月，得以經(jīng)常向陳請益。與此同時，他在譚派名票夏山樓主韓慎先帶動之下，又從唱戲發(fā)展到文物鑒定，向韓學(xué)習(xí)相關(guān)知識，包括紙、絹、筆意、宗派、名家題跋、收藏著錄等。許姬傳云：

余年弱冠，隨宦津門，獲交韓慎先兄，談藝鑒古，往往移晷。兄藏黃鶴山樵《夏山高隱圖》，因顏其齋曰“夏山樓”，又同向宜賓陳彥衡師習(xí)譚腔，曾灌制唱片《定軍山》《朱砂痣》，彥師操琴伴奏，于是夏山樓主之名蜚聲戲曲界，反掩其鑒古之才。

如同夏山樓主韓慎先一樣，戲曲與文物，遂也成了許姬傳一生的兩大主題。他三十歲后又以身體為由，從天津遷居到更為適宜休養(yǎng)的南方，掛名在上海直隸省銀行辦事處，生活日益閑散放蕩。許說：

直隸省銀行在上海有辦事處，只有兩個行員，加上我三個人。我根本不用上班，每月五號去領(lǐng)薪水。我住在四叔家，上海閘北華界華興里，不用花房錢飯費(fèi)，十八元就夠用了。

上海優(yōu)裕的生活正適合于許姬傳盡情發(fā)展其“副業(yè)”：

三十歲后，我從天津回滬定居。先后結(jié)交了龐萊臣、吳湖帆、葉譽(yù)虎、張蔥玉、譚和庵、蔣谷蓀、徐懋齋等收藏家，其中張、徐、譚、蔣等每到下午就來上海市重慶路三百弄十三號我家聚會。一邊抽煙（原注：不是煙卷，是鴉片，我因治病而抽上的），一邊談書畫，如名跡流傳易主，或鑒別真?zhèn)蔚膫€人心得。

除了古董鑒賞外，他票戲唱曲，不時還出入煙花柳巷。許姬傳在《燕賞齋云煙錄》里對此并不避諱，說：

在上海一段時間，雖然生活在脂濃粉香之中，但我因體弱，只是逢場作戲，未敢眠花宿柳，所以身體調(diào)養(yǎng)得不錯。

許姬傳之早期經(jīng)歷大概即是如以上所述。

梅蘭芳在其《入黨自傳》里，有著一段關(guān)于許姬傳的特別記述，恰可作為許姬傳早期經(jīng)歷的印證。

《入黨自傳》系出自梅氏的親筆——據(jù)梅的兒媳、梅紹武夫人屠珍說，最初這份自傳也是由他人代筆，后來組織上對梅說，這還得需要您自己動手來做。梅先生遂在護(hù)國寺宅中重新起稿，家中老保姆守在書房外不許旁人打擾，鄭重宣布說“大爺在寫文章！”因為這一緣故，《入黨自傳》是目前所能見到的、可以信任的梅蘭芳本人的文筆。

梅蘭芳在這份親筆自傳里介紹說：

關(guān)于許姬傳同我的關(guān)系和幫我做的工作以及他本人過去的歷史情況再敘述如下：

1916年我到杭州演戲，老朋友許伯明（原注：上海市文史館館員，已故）介紹他的本家兄弟許姬傳、許源來兩人和我見面。許姬傳那年十六歲，許源來十二歲，他們都會唱皮黃、昆曲。幾年后許姬傳在天津直隸銀行做事，他和戲曲家陳彥衡一起研究聲腔音韻，并研究譚腔，有時候他也來北京，我和他經(jīng)常在京津見面，更加熟識了。1932年我移家住上海，許姬傳也住上海，每天來我家替我辦文書，曾幫我編寫《抗金兵》和《生死恨》兩個戲。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，我去香港，他因為體弱有了吸食鴉片嗜好，沒有同行。1938年他因為生計發(fā)生困難，由于偽新政府印鑄局長李宣倜的關(guān)系，參加了偽組織充當(dāng)印鑄局的科長；后來又因為任援道親戚關(guān)系，由任援道先后介紹他做了偽大通、丹陽、常州等地稅局局長和安慶戒煙所主任。他因為時常生病，稅務(wù)局是包稅性質(zhì)，不必經(jīng)常到局，他就常在上海，有時候把稅務(wù)局的事務(wù)委托他的兄弟許源來前去代為處理。在這幾年中，我的家屬沒有離開上海，他也時常到我家來。我由香港回到上海后，又和他不斷見面，所以他的情況我是了解的。他從1932年起，就以經(jīng)營古董為副業(yè)，在上海開過幾次書畫展覽會。在日本投降后，和他常來往的人，除了我的幾個老朋友如馮幼偉和吳震修等外，只有幾個玩古董的人如張珩（原注：現(xiàn)任文化部文物局處長）、譚敬等?？傊?，他從早年起就多病，又因腸胃病染上鴉片嗜好，就業(yè)之后，大半都是掛名不到差的性質(zhì)，根本上他不能擔(dān)任很繁重的職務(wù)。我并且知道他確實是從來沒有做軍警界的職務(wù)，凡是他的親友也都可以證明這一點(diǎn)。

解放以來，他一直跟我在一起，他首先戒除了吸食鴉片嗜好，政治覺悟有了提高。1952年我赴維也納出席世界人民和平大會，1953年我參加了赴朝慰問團(tuán)到朝鮮慰問演出，他都跟著我出國，擔(dān)任我的私人秘書。1956年我參加中國訪日京劇代表團(tuán)赴日本訪問演出，他當(dāng)了代表團(tuán)的秘書。在1957年反右派斗爭中，他在文字寫作上也幫我做了不少的工作。我對他的家庭和一般的交游來往，可以說都了解，他對工作能夠努力，他對黨的領(lǐng)導(dǎo)是敬仰和擁護(hù)的，但是我覺得他是專忙工作，對學(xué)習(xí)的努力不夠，今后我要幫助他好好學(xué)習(xí)，加強(qiáng)他的思想改造。

許姬傳是《舞臺生活四十年》的主要記錄者，而梅蘭芳這段關(guān)于許姬傳的較為真實的記述，現(xiàn)在卻又成為了解許姬傳的寶貴資料。

依據(jù)梅蘭芳的描述，許姬傳其人可以說就是位典型的北京話所說的“少爺秧子”，體弱多病，有文化而無能力，對政治漠不關(guān)心，唱點(diǎn)戲文，玩玩古董，干些掛名差使。事實上，在民國時代，類似許姬傳這樣的人物是大有人在的，甚至成為一種特有的社會現(xiàn)象與別致的民國文化景觀——換言之，所謂遺老遺少，“遺少”與“遺老”又有諸多不同，且“遺少”往往更容易被世人忽視，境遇多很悲慘，也難以得到應(yīng)有的評價。近年來因為收藏書畫方面的成就而開始備受世人關(guān)注的張伯駒也是一位“遺少”。但今人多是把張伯駒僅作為一個個案來看待，而與張伯駒性質(zhì)相近的，諸如許姬傳等這類人物為數(shù)尚多，他們所發(fā)揮的獨(dú)特的文化作用及貢獻(xiàn)，亟待人們?nèi)ブ匦掳l(fā)現(xiàn)與整理。

許姬傳又算得是“遺少”里的幸運(yùn)者，能夠自始至終地得到梅蘭芳及他的家人的照拂。從梅蘭芳《入黨自傳》的話里也能隱約感覺到，許姬傳的這副心高氣傲的“少爺秧子”做派，在共和國的“新社會”里，免不了要受到批判；梅蘭芳所以要如此大篇幅地談許姬傳，無疑是出于要盡一己之力保護(hù)之。許姬傳生前，或許并未能看到梅氏的這段文字，但他應(yīng)是也可以體會到梅氏的這番良苦用心。

許姬傳從1950年至1968年，一直居住在北京護(hù)國寺梅宅，工作則是在梅蘭芳為院長的中國戲曲研究院（飛案：八十年代初與中國音樂研究所、中國美術(shù)研究所一起，并為中國藝術(shù)研究院）。1961年8月梅蘭芳逝世后，“文革”亂起，梅氏家屬被迫遷出北京護(hù)國寺梅宅。許姬傳先是作為牛鬼蛇神接受批斗，一度被禁錮在東四八條中國戲曲研究院的牛棚，其后開釋放回護(hù)國寺梅宅看房子。1968年又從梅宅移住鐵獅子胡同，他的生活遂發(fā)生了徹底的改變。許姬傳回憶說：

在“文革”期間，我以“寫書放毒”，被圈禁了一年多，然后靠邊站，幾乎與世隔絕。我一個人住在寬街張自忠路（原注：舊鐵獅子胡同，明末時為田貴妃的父親田宏遇的宅第，相傳陳圓圓曾在這里與吳三桂見面；入民國，孫中山先生曾在這里養(yǎng)疴），在批斗我時，還給我戴了一頂“寄生蟲”的帽子。這時，衣、食、灑掃，均須自理，結(jié)束了“寄生蟲”生活。來往的人，只有阿英、張伯駒、吳曉鈴、朱季黃、徐邦達(dá)等數(shù)人，我們都被歸入牛鬼蛇神一類；再有就是昆曲的葉仰曦以及京劇昆曲演員鄒慧蘭，我的堂妹許萍南。于是，我就從臭老九變?yōu)閯趧尤嗣瘛５Y(jié)習(xí)未除，重理舊業(yè)，我的書法本來有點(diǎn)底子，這時，就用心學(xué)習(xí)《蘭亭序》，以及所有影印的二王書，還和萍南研究作詩。在我一生中，這一段生活是非常突出的。

迄至1976年8月唐山地震，梅蘭芳夫人福芝芳擔(dān)心許姬傳的安全，委派孫梅衛(wèi)東與外孫范梅強(qiáng)及司機(jī)張良才三人，將許姬傳接至西舊簾子胡同二十九號的梅宅居住，許姬傳乃得重返梅宅生活。

八十年代末，時任北京市政協(xié)黨組副書記兼秘書長李天綬告訴筆者，他收到許姬傳來信并附詩一首，句有“老驥猶堪柱下巡”；天綬未能解其意，詢之吳曉鈴。吳告，“柱下”典出《史記·張蒼列傳》，說張蒼除任御史中丞外，還兼任掌管圖籍秘書的工作。許姬傳先生的意思，大概是還希望在政協(xié)文史方面擔(dān)任一定的職務(wù)。天綬雖知其心意，奈何許氏已是耄耋之期，無法做出安排，唯有復(fù)函婉謝而已。由此一事，亦可窺見許姬傳之晚年心境。

許氏暮年著作尤豐，出版著作《許姬傳七十年見聞》《許姬傳藝壇漫錄》《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》等多種，1990年9月2日在北京病逝，享年九十歲。

（2）許源來

2007年初，《中國京劇》雜志連續(xù)刊登馬少波長文《關(guān)于所謂梅蘭芳提出“移步不換形”的真相》。曾任中華全國戲曲改革委員會秘書長、中國京劇院黨委書記兼副院長、中國戲曲研究院黨總支書記的馬少波在文中突然節(jié)外生枝地說到梅蘭芳《舞臺生活四十年》一書：

實際上是梅蘭芳述，許源來記，因許源來乃許姬傳之弟，他只取稿酬，讓兄署名。

這等于是在說，《舞臺生活四十年》的主要記錄者是許源來，而并非是許姬傳。但是，馬少波沒有能負(fù)責(zé)任地舉出有說服力的證明。

許源來確實也是一位非常值得關(guān)注的人。回到梅蘭芳署名的《舞臺生活四十年》的《前記》，其中關(guān)于許源來的記述是：

源來對這部書，耗費(fèi)的精力尤多。他代我旁搜博采，征引補(bǔ)充，常常為了一件事，一句話，一個年月，要打幾個電話，向幾位老朋友詢問，反復(fù)研求，不厭其詳。這種一絲不茍的精神，是使我深深地感動的。

許姬傳《祝〈文匯報〉創(chuàng)刊五十周年》文里也引梅蘭芳語說：

令弟源來在上海，我們的初稿寄給他，請他找居住在上海的老友馮幼偉、吳震修、許伯明、茹富蘭等回憶核實，這不是一般的文字加工，需要不厭其詳?shù)胤磸?fù)核對，而源來先生是一位實事求是，條理清楚，細(xì)心謹(jǐn)慎的人，交給他整理我放心。

客觀地說，許源來的文筆比許姬傳要好。許姬傳的文筆，文言勝于白話，這應(yīng)與其未曾在新式學(xué)校就讀有關(guān)，他早期的白話文章繁復(fù)拖沓，好掉書袋子，舊習(xí)氣重，邏輯性不強(qiáng)。并且，許姬傳長于文史，對于戲劇表演的把握也遠(yuǎn)遜于許源來。許姬傳自己在《海外知音》文里說得很實在：

關(guān)于寫書的經(jīng)過，我在《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》一書中的《〈舞臺生活四十年〉出版前后》已經(jīng)作了不少說明?，F(xiàn)在補(bǔ)充的是，這部書是梅蘭芳述、許姬傳記。其中出力的無名英雄有不少人，第一個是我的亡弟許源來。我們寄出去的初稿是很粗糙的。我記得在天津發(fā)稿時，有一章底稿請一位老作家潤色，他拿去看了以后還給我，并說：“你最好自己改三遍，再給人看?！庇纱丝梢?，當(dāng)初之寫作水平了。但是他的這句話一直記在心里，而且成為習(xí)慣。源來接到稿子后就找到梅家元老：馮又微、吳震修、許伯明、舒石父（飛案：此處有誤，舒石父彼時已逝）等推敲修改，有些專門名詞的含義，還得從書本及梨園界的內(nèi)行領(lǐng)教。這道工序是繁復(fù)而細(xì)致的，因為梨園行的文化不高，要演繹成文字是相當(dāng)費(fèi)勁的。

筆者以為，梅蘭芳之《舞臺生活四十年》，美中不足之一，就是許姬傳的文筆不能盡如人意。假若如馬少波所言，真是由許源來執(zhí)筆而由許姬傳掛名，效果反而會比現(xiàn)在的情況要好得多。推想許源來既了解其兄的性格習(xí)氣，同時也是客氣，要給兄長留面子，所以只是一味地修修補(bǔ)補(bǔ)，很少見其有直接推倒重來的地方。

關(guān)于許源來，長期以來對他的關(guān)注更是不足，事實上這又是一位非常出眾的“遺少”與才子。他比許姬傳小四歲，字不詳，有說其字崇齊，號豪齋，又號天泉閣主人，1904年生于蘇州，幼時也曾被送到杭州外祖父徐致靖身邊讀書；1920年隨同母親兄長遷居天津，就讀于張伯駒與袁世凱諸子曾短期學(xué)習(xí)過的新學(xué)書院，因此他較之乃兄姬傳，就增加了受過新式教育的經(jīng)歷。這一期間，他與許姬傳及新學(xué)書院同學(xué)常常一起結(jié)伴看戲，他自己也能唱京劇和昆曲，且能吹笛子。他演戲的癮頭亦大于其兄，曾多次登臺票演京劇，工小生，曾飾演過《四郎探母》中的楊宗保、《玉堂春》中的王金龍；還曾在堂會戲中與俞振飛同臺，在《奇雙會》劇中，俞飾演趙寵，許源來飾演李保童。

后來他就職于交通銀行發(fā)行部?？箲?zhàn)爆發(fā)時，梅蘭芳隱居香港，恰值許源來受交行委派到香港工作。梅蘭芳居住在香港干德道六號，后搬九號。許源來偕其家也租住于干德道，與梅氏比鄰而居，在梅氏剛剛離開舞臺最為寂寞空虛的時候，許源來與之相伴，兩人由此感情甚篤。梅蘭芳不時在家中唱昆曲吊嗓，即是由許源來吹笛為其伴奏。許源來后來寫作了《抗戰(zhàn)八年中的梅蘭芳》，發(fā)表于1961年第二十一至二十二期《戲劇報》，對于這段生活作出較為詳盡的記錄。許回憶說：

自從劇團(tuán)離開以后，梅先生就沒有用胡琴吊過嗓子，對人談起，總說嗓子已經(jīng)退化，不可能再演出了；而實際上他念念不忘的是等待著有一天勝利的到來，重登舞臺。他又生怕時間一久，嗓子真的會起變化，因此，每隔一兩個月，就叫我?guī)Я说炎尤ソo他偷偷地吊幾段昆曲。他住在公寓房子的二樓，上下左右都有人家，為了不使歌聲傳出，引起旁人的注意，他事先總是要把門窗緊閉，窗簾拉下，一切準(zhǔn)備好了，這才開始吊嗓子。碰到唱得痛快的一天，他就十分安慰。記得有兩次給他吊《刺虎》，唱到“有個女佳人”的“佳”字，工尺相當(dāng)高，而且腔要拖得很長，他唱不上去，或者上去了不夠飽滿，他就很感慨，對我說，“老話說曲不離口，一點(diǎn)不錯，老不唱怕嗓子就要回去了”。言下大有髀肉復(fù)生之感。

從這段文字里，也可以感覺到許源來與許姬傳弟兄文風(fēng)與水平的不同，更可見馬少波所說并非是事實。

另外，許姬傳長于文字記憶，許源來則形象記憶的能力遠(yuǎn)勝于其兄，這在他們相關(guān)的文字里都有明顯表現(xiàn)。許姬傳也承認(rèn)這點(diǎn)，他說：

1955年，有一天在護(hù)國寺街梅宅，源來弟談起那次聽《魚腸劍》的事。源來的記憶力比我好，某個身段，某句唱腔的特點(diǎn)都說得上來。

這說的是他們弟兄回憶在三十年前觀看前輩京劇藝術(shù)家孫菊仙演出的事情，許源來仍然可以說得出孫的身段與唱腔，這卻恰又是許姬傳的短板。當(dāng)然，這與許源來的舞臺經(jīng)驗比兄長豐富也有很大關(guān)系。所以，在梅蘭芳《舞臺生活四十年》書中，涉及表演的部分，大多出于許源來之手——后期則有朱家溍參加，朱家溍也是可以做這項工作的人。

許姬傳《人亡業(yè)顯不凋梅》文里就說：

梅先生在《舞臺生活四十年》第一集里細(xì)致地介紹了他塑造杜麗娘性格的體會。這一節(jié)書的文字是我的弟弟許源來和梅先生反復(fù)推敲后，由梅先生做出身段，源來做了原始記錄，然后不斷修改，做到淺顯易懂，言簡意賅，眉目清楚。由此，我們?nèi)〉昧擞梦淖钟涗浬矶尾课?，分析人物性格的初步?jīng)驗。

許源來的這一成就是極應(yīng)該給予高度評價的。首先是記錄舞臺表演藝術(shù)是非常困難的事情，舞臺藝術(shù)的載體是演員的身體，通常就是人亡藝亡，人琴俱逝。表演藝術(shù)的記錄傳承主要依賴的是演員之間的口傳心授，然后改以其他演員的身體為載體加以再現(xiàn)。迄至近現(xiàn)代西方科技迅猛發(fā)展，攝影、攝像、錄音等多種技術(shù)的發(fā)明，為記錄舞臺表演藝術(shù)提供了巨大的可能性，中國京劇生正逢時，因此而留下了豐富的音像資料。

梅蘭芳是一位極為注重運(yùn)用科技手段留存表演記錄的藝術(shù)家，曾在這一方面做出諸多嘗試，其音像資料尤其豐富。不過，當(dāng)我們今日通過這些音像資料研習(xí)梅蘭芳藝術(shù)的時候，仍然會感到有不滿足之處，特別是所謂“口傳心授”的部分，也就是表演藝術(shù)的核心部分，通過觀看音像資料，仍然是不易被發(fā)掘出來的。

梅蘭芳或許意識到了這一點(diǎn)，或者是他身邊的智庫群體也發(fā)現(xiàn)了這個問題，所以他們在《舞臺生活四十年》里，史無前例地充滿挑戰(zhàn)性地開始用文字記述舞臺表演藝術(shù)，以此彌補(bǔ)音像資料的不足。譬如談到《牡丹亭》，書中描述說：

唱到“則為俺生小嬋娟”一句，她才慢慢地站起來，邊唱邊做地走出桌子。這以后就要用身段來加強(qiáng)她的“春困”心情了。等唱到“和春光暗流轉(zhuǎn)”一句，就要把身子靠在桌子邊上，從小邊轉(zhuǎn)到當(dāng)中，慢慢往下蹲，蹲了起來，再蹲下去。這樣地蹲上兩三次，可說是刻畫得最尖銳的一個身段了。

又如：

現(xiàn)在我們改的是，杜麗娘唱完曲子，吹牌子入夢。吹打住，柳夢梅自己出場。亮完了相，就轉(zhuǎn)身面朝里，背沖外，慢慢退著走向大邊去。他的神志仿佛一路上在找人似的。同時杜麗娘也自己離座，由大邊走出桌子，背沖著柳夢梅，也退著走。等他倆剛剛碰背，就轉(zhuǎn)過身，先互換位置（原注：仍歸到柳站在大邊，杜站小邊）。杜麗娘舉起左手，擋住面部。由柳夢梅用手按下杜手，歸到夢中相會。

這樣的文字?jǐn)⑹觯\然是一大發(fā)明。中國文字應(yīng)用于記錄中國戲劇表演，極有可能就肇始于梅蘭芳的這部書——這一做法又暗合了在西方及日本所流行的“表象文化論”（representation），即對于表演的“再現(xiàn)”。梅蘭芳當(dāng)然沒有受到過這一理論的影響，實際上他與他的合作者們，早在二十世紀(jì)五十年代初就已經(jīng)開始了這樣的工作。從這一意義上說，《舞臺生活四十年》一書，完全可以作為中國之“表象藝術(shù)論”的開山之作。他們后來還更細(xì)致地記錄了《貴妃醉酒》《宇宙鋒》《霸王別姬》等多出劇目的演法。毋庸諱言，這一成就既是屬于梅蘭芳，同時也是屬于許源來的。

補(bǔ)充一點(diǎn)筆者個人的經(jīng)驗。2007年筆者作為執(zhí)行導(dǎo)演，與日本歌舞伎藝術(shù)家坂東玉三郎合作排演中國昆劇《牡丹亭》。我們正是通過梅蘭芳、俞振飛晚年錄制的電影《牡丹亭》，結(jié)合了《舞臺生活四十年》中的詳細(xì)記述，來學(xué)習(xí)梅蘭芳的表演藝術(shù)的。許源來的文字，都是在緊要處著墨，具有很強(qiáng)的實用性，當(dāng)時即令筆者佩服得五體投地。近年筆者寫作的《梅氏醉酒寶笈》一書，亦是依賴于《舞臺生活四十年》里對于《貴妃醉酒》表演的詳細(xì)記述。遺憾的是，世人對于許源來的這一卓越功績，至今尚未能予以充分認(rèn)知。

許源來除在《舞臺生活四十年》中擔(dān)任這項工作之外，他還曾參與梅蘭芳的錄音資料的整理，撰寫了《從唱片看梅蘭芳歌唱的發(fā)展道路》；與梅蘭芳共同研究排演《龍女牧羊》，編輯整理出版了梅蘭芳劇照影集《宇宙鋒》《貴妃醉酒》，劇本《奇雙會》《龍女牧羊》等等，都是后世研習(xí)梅蘭芳藝術(shù)的極為珍貴的資料。

梅蘭芳逝世后，許源來在“文革”中以“誹議”江青等人，而被誣為“反革命”，入獄十年之久。1978年秋，上海市博物館為許源來平反，次年許源來即因腸癌在上海病逝，年僅七十六歲。

（3）朱家溍

許姬傳、許源來兩兄弟之外，在《舞臺生活四十年》書中署名記錄者的，在第三集里，還有當(dāng)代大名鼎鼎的文物專家朱家溍。

朱家溍字季黃，出生于1914年，祖籍是與許姬傳、許源來弟兄家隔錢塘江相望的浙江蕭山。

朱家溍也是一位身世顯赫的世家子弟，其高祖朱鳳標(biāo)于清末考中進(jìn)士后即定居北京，曾任戶部尚書、大學(xué)士，賜謚文端。到了朱家溍的父親朱文鈞一代，雖然家境敗落，猶存書香。朱文鈞曾任故宮博物院專門委員，也是有名的文物鑒定家，曾收藏北宋蔡襄的《自書詩冊》等國寶級書畫多件。朱家溍幼承家學(xué)，輔仁大學(xué)畢業(yè)后曾留學(xué)英國，1946年進(jìn)入故宮博物院任職，深受院長馬衡的器重。但是，正因如此，在1952年的“三反五反”運(yùn)動中，不僅馬衡受到迫害，連帶朱家溍、王世襄等親信人等也被作為“貪污分子”而關(guān)押審查，王世襄被關(guān)十個月，朱家溍則因參加過國民黨而被關(guān)押長達(dá)一年半時間。王世襄在《沒做虧心事，不怕鬼叫門》文中轉(zhuǎn)引朱家溍回憶說：

故宮職工，當(dāng)時愛好京劇者，大有人在。演員及文武場，人才濟(jì)濟(jì)，已具組班條件。神武門門樓，東為戲臺，西為座椅，可供公開義演。時值抗美援朝，售票所得，全部捐獻(xiàn)國家。兩三年內(nèi)，演出不下二三百場。主演節(jié)目有三四十出，如《青石山》《長坂坡》《挑滑車》《拿高登》《鐵籠山》《湘江會》《陽平關(guān)》《金鎖陣》《摘纓會》《連環(huán)套》《惡虎村》《落馬湖》《八蠟廟》《八大錘》《鎮(zhèn)潭州》《連營寨》《麒麟閣》《攻潼關(guān)》《搖錢樹》《紅桃山》等等。其中有專業(yè)演員視為畏途者，而我（即指朱家溍）尚能勝任，獲得好評。不料由于一技之長，竟招致誤導(dǎo)訛傳，認(rèn)為我有飛檐走壁之能?！叭础敝幸齺硪粓鲋苊苡媱?，興師動眾，如臨大敵，步步為營，捉拿朱家溍的可笑鬧劇。（中略）

拘捕我可是二三十人編了隊，開了三輛吉普車來的。特工人員從炒豆胡同大門進(jìn)入，每進(jìn)一道門就留兩個人把守。越過兩層院子，進(jìn)入中院，正房和兩廂房頂上早有人持槍守候。（中略）

那天傍晚，我剛洗完澡，坐在床上，尚未穿好衣服，兩腳也未伸到鞋中，忽聽見院中有人聲，破門沖進(jìn)兩人，立刻把我銬上手銬，并叫我跟他們走。我因兩手不能下伸，提不了鞋，忽然想起林沖在某出戲中的兩個動作，可以采用。我立在床前，像踢毽子似的，先抬右腿，以鞋幫就手，伸指把鞋提上。再抬左腿，重復(fù)上述動作，把左腳的鞋提上。做兩個動作時，口中發(fā)出“答，答”兩聲，是用舌抵上膛繃出來的，代替文場的家伙點(diǎn)兒，缺了似乎就不夠味。

朱家溍說得風(fēng)趣，后果其實相當(dāng)嚴(yán)重。他與王世襄雖然因未查出貪污實據(jù)而得“取保釋放”，但是開除公職，自謀出路，被趕出故宮。

王世襄在《記朱家溍先生一些罕為人知的經(jīng)歷》文說：

季黃還果真去勞動局登記失業(yè)，被介紹去航空學(xué)院聯(lián)系。接見者態(tài)度惡劣，認(rèn)為被開除者不會有好人。季黃一怒之下拂袖而去，寧愿失業(yè)也不再求安置了。此時梅蘭芳先生正在編寫《舞臺生活四十年》一書。他和季黃原是熟朋友，并深知季黃決不肯無功受祿，所以請他協(xié)助編寫。書中去美國演出一篇即出季黃之手。

王世襄的文章有其不確切處，其云朱家溍與梅蘭芳原是熟朋友，此系在有意抬高朱的地位。朱梅兩人相差二十歲，此前亦無有深交之記錄，不知何來“熟朋友”一說？公正的說法應(yīng)該是，在朱家溍處于人生艱難之時，梅蘭芳愛惜其才，不懼受其牽連，及時出手援助，把朱留在身邊，與許氏兄弟等一同擔(dān)任梅氏私人秘書。朱家溍也就在這一階段參與了《舞臺生活四十年》第三集的記錄工作。從某種意義上說，《舞臺生活四十年》的寫作，是曾給朱家溍的生活帶來過幫助的。

不過朱家溍在梅宅時間不長，到了1954年6月，吳仲超出任文化部部長助理兼故宮院長，召朱家溍重回故宮任職，朱亦隨之結(jié)束了在梅宅的工作。

朱家溍之于戲劇，與文物鑒定一樣，也是他的人生“大項”。他在晚年，與劉曾復(fù)、吳小如一起，被作為京劇界以外的京劇權(quán)威人物，獲得了極高的聲譽(yù)。關(guān)于朱家溍的經(jīng)歷成就，讀者應(yīng)是不陌生的，本文不再過多贅述。簡單地說，朱家溍在京劇方面，主要是以研究楊小樓藝術(shù)為主，自己也曾親身向遲月亭、劉硯芳等人學(xué)過戲，而且戲癮很大，一生票戲無數(shù)。由于曾在梅蘭芳身邊工作，朱家溍對于梅派藝術(shù)也有了較深了解，還曾為梅氏編輯過早期活動的年譜。許姬傳《〈舞臺生活四十年〉出版前后》文說：

1954年起，故宮博物院研究院朱季黃（家溍）兄參加了第三集記錄整理工作，這支生力軍開到后，減輕了我的負(fù)擔(dān)，現(xiàn)在發(fā)表的《我與楊小樓合作》一章是我們根據(jù)原始記錄稿整理的。季黃是楊派（小樓）武生，少年時曾向楊小樓先生問業(yè)。寫這一章時，梅先生有時和他對做身段，找準(zhǔn)舞臺位置，還加鑼鼓經(jīng)，這對研究楊、梅兩位大師的表演藝術(shù)是能夠得到啟示的。

正因為朱家溍所具備的戲劇造詣，他參與記錄《舞臺生活四十年》，無疑對于許源來是一種有力支援，亦即壯大了記錄梅蘭芳表演工作的力量；所以，朱家溍也是為《舞臺生活四十年》做出過較大貢獻(xiàn)的人。

（五）沒有署名的記錄者

梅蘭芳《舞臺生活四十年》一書，最初是在《文匯報》連載發(fā)表，共計一百九十七期，這就是《舞臺生活四十年》的第一、二集的內(nèi)容。第三集的情況則較為波折，因為在《文匯報》連載結(jié)束后，記錄工作斷斷續(xù)續(xù)，直到1958年《戲劇報》約稿，才改為以第一人稱敘述，再次開始連載發(fā)表。至于成書則是晚到了二十世紀(jì)八十年代初。許姬傳、朱家溍在第三集出版時撰文說：

（《舞臺生活四十年》第三集書稿）在1961年到1962年的一年里暫且擱置起來。到1963年謄正完畢，梅夫人要看看最后兩章，于是前面的稿就在書柜里和其他書籍一起擺著。這部分稿不幸于1966年動亂中遺失了，只有梅夫人所看的最后兩章還保存完整。粉碎“四人幫”以后，梅夫人拿出來交給了我們。關(guān)于已連載過的部分，我們從舊報刊上又重新收集起來，合在一處，除赴日本演出一章遺失，是無法補(bǔ)償?shù)囊酝猓偹闶菧慅R了，這就是現(xiàn)在和讀者見面的《舞臺生活四十年》第三集。

關(guān)于《舞臺生活四十年》的出版情況，吳開英在《梅蘭芳祖籍考》書中曾做出過較為詳細(xì)的敘述。吳書記載：

梅蘭芳生前著述數(shù)量之多和影響之大被公認(rèn)為梨園界之首，其中由他口述、許姬傳記錄的《舞臺生活四十年》已成為經(jīng)典之作。該書最早系于1950年至1951年在上海《文匯報》的長篇連載，1952、1954年始由上海平明出版社集結(jié)出版一、二集，中國戲劇出版社于1957年出版一、二集橫排本并于1981年推出第三集，1987年出版三集合訂本，人民文學(xué)出版社（1957年）、東方出版社（2013年）、團(tuán)結(jié)出版社（2006年）和河北教育出版社（2000年）等也先后出版（東方出版社系將《舞臺生活四十年》與《東游記》合并成一部并易名為《梅蘭芳回憶錄》）。香港天行出版社1973年推出第三集，香港百靈圖書公司同期也出版過一、二、三集，香港戲劇出版社則出版一、二、三合集。臺灣里仁書局于1979年出版三集合集，書名改為《舞臺生涯》。最早的外文版是前蘇聯(lián)于1963年出版的俄文譯本一、二集合訂本。目前該書有的版本最多的已再版十多次，國內(nèi)外累計發(fā)行一百多萬冊，創(chuàng)造了近現(xiàn)代藝術(shù)家個人回憶錄出版發(fā)行的奇跡。

上述各種版本的署名，除梅蘭芳作為口述者外，關(guān)于記錄者的署名，則情況不一，基本上是包括了許姬傳、許源來、朱家溍等三位。

筆者在前文里說過，實際上為此書做出貢獻(xiàn)的尚有多人，參與寫作過程者，除許氏兄弟與朱家溍外，也還有幾位曾經(jīng)幫過忙。譬如直接參與決策的馮耿光、吳震修；在決定材料取舍及核對史實方面，馮耿光、吳震修、許伯明、李釋戡等也都不同程度參與了意見；寫作上則有言簡齋的協(xié)助與提供資料。《史記·伯夷列傳》有云，“君子疾沒世而名不稱焉”。筆者以為，對于這幾位參與過寫作過程者，也有必要擇其要者做出介紹。

（1）馮耿光

最先要談的就是自民國初期即成為“梅黨”領(lǐng)袖的馮耿光。吳性栽贊馮說，“始終維護(hù)梅，歷五十年如一日”；此前所引用的波多野乾一及陳巨來等人著述，也無不是把馮氏列作“梅黨”第一名。盡管馮生前相當(dāng)?shù)驼{(diào)，但我們不能忘記他的卓越貢獻(xiàn)，他的名字應(yīng)該永遠(yuǎn)與梅蘭芳藝術(shù)聯(lián)結(jié)在一起。

正如葛獻(xiàn)挺在《梅邊三杰——談輔佐梅蘭芳登上王位的三個人》里所說的：

在梅蘭芳的朋友當(dāng)中，馮耿光是位神龍見首不見尾的人物，很神秘，一般場合多不出面，報刊雜志既看不見他的圖像，新聞記者也很難見到此公的金面。但梅的重大決策及有關(guān)事業(yè)成敗的重大關(guān)口，卻都有此公幕后指點(diǎn)江山。

作為梅蘭芳身邊小圈子中人物的許源來，則在文章中多次記述到馮耿光對于梅氏的影響，恰可為葛獻(xiàn)挺的話作一注腳。許源來在談到抗戰(zhàn)期間梅蘭芳經(jīng)濟(jì)困窘時說道：

正在這經(jīng)濟(jì)極度恐慌的時候，上海中國大戲院的負(fù)責(zé)人來約梅先生唱營業(yè)戲，他說：“我們聽到您的經(jīng)濟(jì)情況都很關(guān)心。上海的觀眾等了您好幾年，您為什么不出來演一期營業(yè)戲？劇團(tuán)的開支您不用管，個人的報酬，請您吩咐，我們一定照辦。唱一期下來，好維持個一年半載，何必賣這賣那地自己受苦呢？”梅先生想，這固然是劇場老板看準(zhǔn)了機(jī)會，要做一筆生意，可是多少也在替他解決一些困難。當(dāng)時他就這樣答復(fù)：“承你們關(guān)心，我很感激。至于演出一層，讓我考慮好了明天再給你回音?！蹦侨俗吆螅煲呀?jīng)快黑了，我陪梅先生到了馮家。他把剛才的情況告訴了馮先生，接著問：“您看怎么回復(fù)好？”馮先生沉思了好一會兒說：“今天的問題不簡單，我得先聽聽你自己的主張?！泵废壬宦暡豁?。接著大家吃完晚飯，他就離開了房間，我們久等不來。有人說他在樓下客廳里。我們一起下樓，推門進(jìn)去，果然看見他靠在沙發(fā)上，眼睛盯住天花板，嘴里不住地噴著香煙。我們也不去打擾他，三個人靜悄悄地坐著。這樣，約莫過了五分鐘，馮先生憋不住了，開口問他：“你準(zhǔn)備怎樣答復(fù)中國大戲院？”梅先生堅決地大聲說：“我不干！一個人活到百歲總是要死的，餓死就餓死，沒有什么大不了！”這位一向安詳沉靜的藝術(shù)家發(fā)出這樣的怒吼，我們還是不常見到的。接著，他又指著嘴上的胡子說：“如果我拿掉了這塊擋箭牌，以后的事情就多了，南京要我去演戲，怎么辦？萬一東京要我去演出，又怎么辦？明天我準(zhǔn)回了他們?！边@幾句話給我們的震動大極了，當(dāng)時的情景，至今如在目前。

這一段記述固然顯示出梅蘭芳的正義果敢，但也可以從中看到，就像葛獻(xiàn)挺所說的，梅蘭芳遇有重大事情，第一反應(yīng)就是要與馮耿光商議，傾聽馮氏的意見。梅、馮之間，幾乎是一生保持著這樣的做法，亦成了一種習(xí)慣。

馮耿光的地位雖是如此之舉足輕重，但事實上大家對其身世經(jīng)歷又缺乏更多了解。這位在長達(dá)半個世紀(jì)的時間里可以左右梅氏，亦未離開梅氏左右的神秘人物馮耿光，究竟是何許人也呢？

馮耿光于清光緒八年（1882）壬午生于廣東番禺，字幼偉，又字又微。他在家行六，所以人稱馮六爺。他年輕時曾參加科舉，與汪精衛(wèi)同應(yīng)童子試。許姬傳《從孫中山照片談辛亥議和》文記馮耿光回憶：

我和汪精衛(wèi)同縣、同庚（飛案：此處馮的記憶似有誤）。在我十七歲那年，曾和他同應(yīng)番禺童子試，當(dāng)時他很靦腆，面如敷粉，背后拖著一條紅辮穗的長辮子，舉止文雅，狀如靜女，那次他考得第一名，當(dāng)時稱為案首。

馮耿光沒有提及他是否考取了秀才，推想他亦當(dāng)是通過了考試。這就是說，馮亦是讀書人出身。但他后來沒有繼續(xù)參加科考，而是遠(yuǎn)赴日本留學(xué)，于1901年12月至1902年11月就讀于日本陸軍士官學(xué)校步兵科，低于許伯明、舒石父一期，系該校所招收的第二期中國留學(xué)生，與哈漢章、藍(lán)天蔚等為同期的同學(xué)。

馮氏歸國后即留居北京，起初供職軍界，日常交際尤廣，與良弼、岳鳳梧、汪有齡、應(yīng)龍翔、吳震修等結(jié)為友好，經(jīng)常一同打牌聽?wèi)?，無所事事。

1907年清政府改革官制，設(shè)置軍諮處，1911年改稱為軍諮府，其性質(zhì)約相當(dāng)于后來的參謀本部，是全國最高軍事參謀機(jī)關(guān)，統(tǒng)籌海陸軍事宜。軍諮處（府）由郡王銜貝勒載濤等皇族擔(dān)任軍諮大臣，蔭昌、徐世昌等兼任軍諮副大臣，良弼、馮國璋、哈漢章等先后任軍諮使，又以馮國璋為軍諮處（府）日常工作的實際主持者。

馮耿光應(yīng)系通過良弼或日本陸軍士官學(xué)校同窗哈漢章的舉薦，較早即進(jìn)入軍諮處（府）任職，出任第二廳廳長，有說他一度還曾兼任過第四廳廳長。

筆者案：軍諮處（府）第二廳廳長是一個非常特殊而且重要的職位。第二廳是中國近現(xiàn)代最早設(shè)立的政府諜報機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)搜集各國諜報及派遣駐外武官。馮得以任職廳長，官秩至低也要達(dá)到正三品。這就是說，馮耿光在回國不到十年的時間里，便已官至三品京堂。比較而言，他的哥哥馮祥光，也就是馮五爺，其以舉人身份留學(xué)德國，歸國后較馮耿光更早踏入仕途，歷任閩浙總督及兩江總督署文案、考察憲政大臣參贊，此時僅得任駐德三等參贊官，官階遠(yuǎn)遜于乃弟。

馮耿光正在仕途得意之際，突然遭遇武昌起義爆發(fā)。原本已被攝政王載灃等皇族強(qiáng)行趕出政局的袁世凱，東山再起出任總理大臣。袁世凱復(fù)出之后，曾指派馮耿光以軍諮府第二廳廳長身份作為北方代表之一，參與辛亥年南北議和。但袁世凱并未視馮為自己的嫡系，甚至還有意排擠。1912年3月10日袁世凱宣誓就任民國臨時大總統(tǒng)后，11月26日馮耿光被授職陸軍少將，從軍諮府被調(diào)歸將軍府變相賦閑。

正所謂“失之東隅，收之桑榆”，因為民國初年官場的這種變遷，意外地成全了馮耿光的另一事業(yè)。馮耿光在這一時期以極大的熱情投入到梅蘭芳的改良傳統(tǒng)戲劇活動之中，把梅蘭芳的“綴玉軒”變成了他的將軍寶帳，親自督陣，全力協(xié)助梅蘭芳排演了大量的新戲。馮耿光還通過梅蘭芳的“綴玉軒”，聯(lián)絡(luò)了一批袁世凱時代的政治失意人物，譬如李釋戡、許伯明、舒石父、吳震修、羅癭公、黃秋岳，等等，他們漸漸集結(jié)成為一個小小的政治團(tuán)伙。

這里順便談一下梅蘭芳之齋名“綴玉軒”的由來。梅蘭芳于1916年以兩千兩銀典下北京前門外蘆草園一所宅院，其中以南房的一個四間打通的大間作為書房，日常吊嗓、排戲、繪畫都在此處。羅癭公為其室取名為“綴玉軒”，典出南宋詞人姜夔的《疏影》之“苔枝綴玉”。其詞云：

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨(dú)。

猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。

姜夔這首詞固然是詠梅之千古名篇，切合了梅蘭芳之“梅”字；然而此際梅蘭芳正是聲名鵲起，蒸蒸日上，姜詞則多含哀怨悵惋情緒，以其喻指梅蘭芳未必是十分妥帖。但是，姜詞之情緒，恰又是與馮耿光等“梅黨”諸公當(dāng)時的心情尤為相宜的。所以，“綴玉軒”的名號，竟是深得馮氏諸公喜愛。

所幸袁世凱當(dāng)政時期不長，1916年袁氏洪憲稱帝失敗病亡，政局開始有了轉(zhuǎn)機(jī)。北洋政治軍事集團(tuán)分裂為直系、皖系、奉系三大軍閥勢力。皖系段祺瑞與總統(tǒng)黎元洪掀起“府院之爭”，張勛趁機(jī)圖謀清室復(fù)辟，其后直系軍閥馮國璋代理大總統(tǒng)，直系勢力迅速擴(kuò)張。馮國璋曾任軍諮府的軍諮使，是馮耿光的老上司，二馮私交甚好，乃至社會上有傳言說，馮耿光是馮國璋本家兄弟。當(dāng)此時也，國內(nèi)經(jīng)濟(jì)界亦逢動蕩之時，作為清末民初的財界首領(lǐng)梁士詒因贊襄袁世凱稱帝而被指認(rèn)為“帝制禍?zhǔn)住笔艿酵ň儯y(tǒng)率的“交通系”分裂為舊新兩系，“新交通系”的曹汝霖等人與段祺瑞的皖系聯(lián)合，一時占了上風(fēng)?！芭f交通系”的代表人物之一的王克敏遂拉攏直系軍閥，謀取政治上的平衡。馮耿光原被馮國璋派至陸軍部任次長，但馮耿光聽從吳震修意見，不愿再回軍界。王克敏看準(zhǔn)時機(jī)，與馮耿光達(dá)成默契，在王出任財政總長之后，1918年2月24日，經(jīng)大總統(tǒng)任命，馮耿光接替王克敏，出任中國銀行總裁。

中國銀行與交通銀行兩行，是清末民初勢力最大的兩家國內(nèi)銀行，代理國庫，相當(dāng)于北洋政府的國家銀行。因此，中、交兩行總裁，不僅位居財界領(lǐng)袖地位，在政治上也是影響時局的關(guān)鍵性人物，馮耿光獲得中行總裁的位置，隨之也就走上了他人生事業(yè)的頂峰。

馮在中行第一次任職總裁，直至1922年6月5日卸任。這在以往的歷屆總裁中，任期要算是較為長久的。其后，1927年1月27日，馮耿光再度出任中國銀行代總裁，任職又約年余。在1918年至1928年的十年間，中國銀行基本是由王克敏、馮耿光與副總裁張嘉璈三人掌握，形成“三巨頭”的格局。

馮耿光利用這兩次擔(dān)任中行總裁的機(jī)會，迅速發(fā)展其在銀行內(nèi)部的勢力，形成了中國銀行里的“馮黨”。中行的“馮黨”，其核心成員與“梅黨”多有重疊，馮把吳震修、許伯明、舒石父等多位“綴玉軒”同志引入到中行任職；梅蘭芳也因馮的關(guān)系而以“梅瀾”的名義，成為中國銀行的股東。梅蘭芳在中行持有股份一百股，與鹽業(yè)銀行所持的中行股份相同，梅蘭芳完全稱得上是中行商股里的大股東了。所以，在梅蘭芳的“綴玉軒”，馮耿光是“梅黨”；而在中國銀行范圍，梅蘭芳又無疑是屬于“馮黨”。

馮耿光執(zhí)掌中行的十年，也是梅蘭芳演劇事業(yè)的迅猛發(fā)展時期，他的“伶界大王”名號得到確立。盡管已經(jīng)出現(xiàn)了尚小云、程硯秋等一批更為年輕的旦角藝術(shù)家，但都無法撼動梅氏的地位。在北京當(dāng)時所流行的堂會演出中，大凡與銀行界相關(guān)的堂會，都會以梅蘭芳的劇目作為大軸。梅蘭芳兩次率團(tuán)盛大訪日，也都有中國銀行的支持。從一定意義上說，梅蘭芳具有中國銀行的形象代言人的性質(zhì)，他與中國銀行的合作關(guān)系，在社會上廣為人知。

這黃金的十年時間過去，到了1928年，國內(nèi)政治形勢再次發(fā)生了較大的改變。國民黨北伐成功，10月10日宣布改組國民政府，以蔣介石為主席，定都南京，改北京為北平特別市。

蔣介石的國民政府，財政權(quán)最初是由宋子文把持。宋子文覬覦中國銀行，希圖攫取中行作為國民政府的央行。中行“三巨頭”的王克敏與馮耿光，在政治上都是傾向于北洋政府的，只有張嘉璈與國民黨有著復(fù)雜而特殊的關(guān)系，三人之間頗為微妙。王克敏態(tài)度搖擺不定，馮耿光對于宋子文的做法予以堅決抵制，張嘉璈則對宋暗通聯(lián)絡(luò)，許為內(nèi)應(yīng)。宋子文見謀奪中行困難，一面另行成立中央銀行代理國庫，一面以政府權(quán)力打壓中行。在宋子文的威迫之下，中行被迫將總部從北京南遷到上海，組織機(jī)構(gòu)重新選舉，宋子文兼任董事長，張嘉璈出任總經(jīng)理，馮耿光僅任常務(wù)董事。不久，馮耿光與宋子文又因銀行業(yè)務(wù)發(fā)生了直接的沖突，遂不再到行辦公，自行離開了中行的領(lǐng)導(dǎo)層。

馮耿光在中國銀行的事業(yè)失敗，不可避免地也波及他與梅蘭芳的合作。其一是馮耿光不得不隨同中行南遷上海，梅蘭芳也只好放棄根據(jù)地北京，全家移居滬上。梅蘭芳安家就是在宴請過柯靈、夏衍的思南路八十七號，馮耿光的居所則在愚園路靜園路二十三號。

其二是，馮耿光失勢，令梅蘭芳同時失去政治與經(jīng)濟(jì)雙重依托，甚至還要受到馮氏的牽連。梅蘭芳后來與國民黨政府的關(guān)系始終若即若離，其密切程度尚不及田漢等“左翼”人士。

第三，馮耿光在中行的原有勢力受到排擠，許伯明、舒石父等人也先后另謀他就。由于“梅黨”與中行“馮黨”的重疊關(guān)系，客觀上也造成“梅黨”星散，力量大幅度減弱。

因此，以馮耿光與梅蘭芳南遷上海為標(biāo)志，兩人的情況發(fā)生逆轉(zhuǎn)。南遷之前，馮的勢力要大于梅；而南遷之后，梅憑借其明星地位仍保有足夠的影響力，馮則不斷邊緣化，日益沒落。最為難能可貴的是，梅耿之交，沒有因為這種現(xiàn)實利益的變化而受到影響，梅蘭芳仍然是一如既往地尊重馮耿光的意見。

（2）吳震修

話說至此，又要引出另外一位重要的人物，就是在梅宅里被稱為“吳二爺”的吳震修。吳甚至比馮更為神秘、更為神通廣大。

葛獻(xiàn)挺文說梅蘭芳的重大決策及有關(guān)事業(yè)成敗的重大關(guān)口，都有馮耿光在幕后指點(diǎn)江山；而馮耿光的重大決策及事業(yè)成敗的重大關(guān)口，又都是有著吳震修的幕后指點(diǎn)。吳震修可稱是“馮黨”與“梅黨”里真正的靈魂人物。

曾經(jīng)在上海香港等地主持建立華樂戲院、天蟾舞臺、卡爾登戲院、文華影業(yè)公司、龍馬影業(yè)公司，同時也是費(fèi)穆拍攝梅蘭芳《生死恨》電影出資人的著名戲劇、電影活動家吳性栽，在《在〈舞臺生活四十年〉以外談梅蘭芳》的附記里說：

梅的有名的劇本，多出于齊如山、李釋戡等名士之手，后期得益的朋友有張彭春和已故的費(fèi)穆。而梅的最高決策人，則是吳震修。他今年也快八十歲了，這個金融界有名人士，干了一輩子銀行，可從不曾攢過錢，書生本色，是我生平所敬服的一人。他有肝膽，有擔(dān)當(dāng)，有“我不入地獄，誰入地獄”的勇氣，如有機(jī)會我將詳細(xì)談?wù)勊疄槿耍F(xiàn)在北京，當(dāng)中國保險公司的總經(jīng)理。

這位富有傳奇色彩的吳二爺，原名榮鬯，字震修，以字行，江蘇無錫人，清光緒九年（1883）癸未生，上海南洋公學(xué)畢業(yè)后赴日本留學(xué)，他與蔡鍔、李顯謨、夏士驤等自費(fèi)留學(xué)生本想要報考日本陸軍士官學(xué)校，時任清駐日公使的蔡鈞卻拒絕為他們蓋章作保。他們遂在原南洋公學(xué)教師吳稚暉的帶領(lǐng)下，跑到清國公使館請愿。蔡鈞不僅態(tài)度蠻橫，還叫來日本警察，將吳稚暉等領(lǐng)頭的幾人抓捕關(guān)押，隨后驅(qū)逐出境。吳稚暉憤怒至極，在被押解歸國途中投河欲死，由此激起一場著名的學(xué)潮。正在日本游歷的蔡元培以及胡漢民等百余留學(xué)生，為表示抗議，紛紛與吳稚暉等人一起歸國。后來清廷撤換蔡鈞，方才平息了這場學(xué)潮。蔡鍔等得以進(jìn)入日本陸軍士官學(xué)校，吳震修則改入日本測繪學(xué)校學(xué)習(xí)。

吳震修畢業(yè)后返京，在軍諮處主管測地與繪圖的第四廳擔(dān)任科長，與馮耿光成為上下級同事。而在吳震修手下的科員中，則有后來出任過國務(wù)總理的黃郛。黃郛也是留日出身，在日時曾與陳其美、蔣介石結(jié)為拜把子的兄弟，亦是民國時期風(fēng)云一時的人物。

吳震修在北京任職期間，活動能力非常強(qiáng)，通過打麻將與看京戲，結(jié)交了包括馮耿光在內(nèi)的大批朋友。他們幾乎日日有牌局，牌友之間交往尤為頻繁。不過，吳震修才華橫溢，性情甚是古怪，自清末至國民黨時期，他在政界從來不缺乏有力量的朋友，而他自己并不去涉足政界。馮耿光出任中國銀行總裁后，邀請他擔(dān)任中國銀行總文書，后又兼任北京分行副經(jīng)理，吳在金融方面也遠(yuǎn)比馮要內(nèi)行。馮、吳二人的關(guān)系頗似劉備與諸葛亮，馮耿光的諸多做法，實則是出于吳震修的運(yùn)籌帷幄，馮對之則是言聽計從。

話題回到《舞臺生活四十年》，梅蘭芳接受《文匯報》約稿時，多次反復(fù)強(qiáng)調(diào)，要與他的“幾位老朋友”商量。這里的“老朋友”，大范圍說可以包括馮耿光、吳震修、許伯明、李釋戡等老資格的“梅黨”成員，以及王瑤卿、蕭長華、姜妙香、徐蘭沅、姚玉芙、李春林等京劇專業(yè)人士；狹義地說，其實就是指馮耿光與吳震修二位核心人物。

許姬傳在《〈舞臺生活四十年〉出版前后》文里講道：

當(dāng)此書開始寫作時，梅先生曾定出幾條原則：

一、要用第一手資料，口頭說的和書本記載，詳細(xì)核對，務(wù)求詳實；

二、戲曲掌故，浩如煙海，要選擇能使青年演員和戲校學(xué)生從這樁故事里，得到益處；

三、不要自我宣傳；

四、不要把黨政軍重要人物的名字寫進(jìn)去，這樣會使人感到借此抬高自己的身份；

五、不要空發(fā)議論，必須用實例來說明問題；

六、我們現(xiàn)在從清末談起，既要符合當(dāng)時的社會背景，又要避免美化舊時代的生活，下筆時要慎重。

這六條原則非常精彩，尤其值得目前流行的口述史借鑒。依照梅蘭芳的一貫的做事習(xí)慣，我們可以作出判斷，這個六條，即應(yīng)是梅蘭芳與老朋友馮耿光、吳震修等三人商量的最終結(jié)論。而這一結(jié)論，無疑又主要是出自吳震修的通盤考慮。

梅蘭芳與馮耿光、吳震修的交情都維持了五十年以上。吳性栽在梅蘭芳逝后作文《沉痛中的懷念——再談梅先生》，文中引錄過一封吳震修寫給他的信函。吳震修在信中說：

梅院長忽然逝世，殊出意外，我等事前毫無所聞。七日（飛案：指1961年8月7日）忽有人至馮六爺處打聽，說梅院長進(jìn)了病院，病勢嚴(yán)重；八日正在向在滬之許源來追問究竟，而噩耗至矣。尚系姚玉芙從城外趕到護(hù)國寺家中打來長途電話，至今尚未接詳信報告，蓋有意瞞著六爺與我，不意變化如是之速！據(jù)京友向別處寫信，大爺（原注：指梅）二十日心痛一次，到醫(yī)院看了即回家，到三十日飯后又大痛，即以救護(hù)車送阜外心臟病醫(yī)院，已甚危險，施用氧氣維持。至七日晚間稍有轉(zhuǎn)機(jī)，要東西吃，吃了五六片餅干，并對人云，我沒有什么，何必這樣大驚小怪。要大便，叫在床上而不肯，謂非下床不可。下床一上馬桶，一用力，就此呼吸不繼而亡！隔壁房間，家屬人等，連大奶奶（原注：即梅太太）都沒有趕上云云。人孰不死，死得其時，十足光榮。

梅蘭芳逝世，馮耿光、吳震修二人都列名“治喪委員會”成員。馮耿光在抗戰(zhàn)勝利后繼續(xù)受到宋子文等人的排擠，離開中國銀行董事會，改任高等顧問。共和國后出任中國銀行私股董事，不久退休。在梅蘭芳身后，馮耿光與吳震修亦隨之謝幕，關(guān)于他們后來的情況，甚至沒有留下多少記錄。馮耿光于1975年逝于上海，享年九十三歲。吳震修則歿于1966年12月31日，享年八十三歲。

（3）言簡齋

最后再說一位親身參與《舞臺生活四十年》記錄工作的人物，就是許姬傳的表兄言簡齋。筆者案：許姬傳在許、徐兩家的親戚人數(shù)眾多，如著名的近代學(xué)人徐一士與凌霄漢閣主徐凌霄，都是許姬傳的堂舅；許姬傳夫人又是曾任清兵部右侍郎的大畫家戴醇士的曾孫女，若再添上其妻族的關(guān)系，幾乎可以再另外作一部書。這些親戚們還特別喜歡親上加親的做法，使得互相之間的關(guān)系變得更為復(fù)雜。譬如，許源來夫人徐澤秀，是外祖父徐致靖的弟弟徐致愉的孫女；徐致靖的長兄徐臻壽的女兒，與言有章結(jié)婚，他們的兒子即言簡齋與言申夫兄弟。而言簡齋與言申夫兄弟，又分別娶了徐致靖的長子徐仁鑄的兩個女兒。所以，許姬傳與言簡齋，既是姨表兄弟，又可稱言為姑表姐夫。想來許姬傳也是怕麻煩，索性只簡單說言簡齋是其表兄。

言簡齋那邊則又是一大家族。言家祖籍江蘇常熟，傳為孔子的弟子言偃即子游的后代，至今常熟市內(nèi)有“言子巷”，虞山猶存言子墓。

言氏在近代最為著名的人物則是言簡齋的伯父言敦源，其字仲遠(yuǎn)，由徐仁鑄推薦而成為袁世凱的重要幕僚，清末曾任直隸巡警道、長蘆鹽運(yùn)使，民國初期任內(nèi)務(wù)部次長、代理總長。后來離開政界，同他的兒女親家周學(xué)熙一起經(jīng)營實業(yè)；周學(xué)熙等創(chuàng)辦中國實業(yè)銀行，言敦源曾任常務(wù)董事、代董事長。

言敦源有兩弟，一名有章，字騫博，清末曾任知縣；一名敦棣，字同蔚，民國曾任職鹽務(wù)署。

言簡齋是言有章之子，清光緒十三年（1887）丁亥正月生，名雍然，字簡齋，青年時就讀于京師大學(xué)堂譯學(xué)館，畢業(yè)后授獎舉人，任職民政部主事。民國后歷任北洋政府內(nèi)務(wù)部科員、僉事、科長，京都市政公所科長、副處長。1928年后任北平市政府股長、天津市財政局秘書等職?？箲?zhàn)勝利后任北平市教育局股長、薦任秘書。共和國時代則擔(dān)任過北京市文教局秘書、首都圖書館干事。

如從其經(jīng)歷來看，似乎言簡齋始終屈居小吏，碌碌無為。實際則并非如此，此人又是一位“遺少”的代表人物，早在清末其尚在譯學(xué)館時，即已蜚聲京華，與許寶蘅、張孟嘉等皆為友好。他們這一個小團(tuán)體，原本是譚鑫培的忠實觀眾，言簡齋則從中分化出來，又成為梅蘭芳的觀眾。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里談到言簡齋說：

他是中國最早創(chuàng)辦的外國語學(xué)校（原注：譯學(xué)館）的學(xué)生。我在文明園演唱時期，這班學(xué)生，課余常來聽我的戲，都是我早期的忠實觀眾。那時池子里聽?wèi)虻挠幸话嗉w绔子弟，脾氣很是驕縱，經(jīng)常包著當(dāng)中幾張桌子，在里面橫行霸道，任意胡來。遇到演員出場，不是他們愛看的，就臉沖著墻，喝茶、抽煙，嗑瓜子。有時還毫無目的叫“倒好”，“打通”。場內(nèi)有了他們，秩序就不能安靜了。

譯學(xué)館的學(xué)生，在當(dāng)時是比較熱情而天真的?？床贿^去這種怪樣子，就在這一班搗亂的看客周圍定了一圈桌子。遇到這些搗亂分子叫“倒好”、“打通”的時候，他們就大叫其好，蓋過了“倒好”和“打通”的聲音。這樣才把那班紈绔子弟的氣焰壓下去了。

言簡齋即是梅蘭芳所說的譯學(xué)館學(xué)生中的領(lǐng)頭人。許姬傳則在《我對〈紅樓夢〉的看法》文中為梅蘭芳這段話加寫了一個注腳。許引了一段梅蘭芳的原話說：

我進(jìn)過幾年私塾，后因家境困難，要擔(dān)水、劈柴、出門購物等，家務(wù)纏身，只能輟學(xué)。等我出臺后，就結(jié)交了馮六爺（幼偉）、許伯老、舒先生（石父）、齊先生（如山）……這些人對我的生活從臺上到臺下，表示了關(guān)心和監(jiān)護(hù)；還有譯學(xué)館的學(xué)生，你的表兄言老（簡齋）、郭八爺（民原）、張孟嘉、張庾樓等都是我早期的朋友，這些人都給了我深刻的影響?？傊?，我有今天的名氣，是各種好的因素匡合而成，飲水不忘淘井人，在那種社會里，他們是直言相告，肝膽相照，數(shù)十年如一日的。

這樣看來，梅蘭芳與言簡齋也是五十年以上的朋友，言簡齋完全可以稱得上是梅蘭芳藝術(shù)生涯的見證者。

梅蘭芳在《舞臺生活四十年》之《二本〈虹霓關(guān)〉》回憶民國二年（1913）他在廣德樓的一次演出，因為梅蘭芳當(dāng)日在湖廣會館有戲，來不及趕場，結(jié)果觀眾鼓噪起來，劇場內(nèi)的秩序大亂。這是梅蘭芳早期的演藝經(jīng)歷中，非常引人注意的事件。然而，梅蘭芳在憶及此事時，卻需要他的這位老朋友言簡齋的幫助?！段枧_生活四十年》里也記述下了言簡齋的回憶，書中寫道：

第二天中午，我們正在整理稿子，這位言先生果然來了。聽見我們在寫那天的義務(wù)夜戲，他就嚷著說：

“巧極了，那天的盛會，我正趕上啦。當(dāng)時臺下那種鼓噪的情形，雖然隔著快四十年，在我卻還是像在眼前一樣的?！?/p>

“那太巧了?！泵废壬f，“我那天趕場，只知道后臺那一會兒的事情。前臺是怎么樣鬧起來的，請您來說吧?！毖韵壬聛?，點(diǎn)著一支煙卷，仰著頭，想了一想，就開始很詳細(xì)地述說當(dāng)日前臺緊張的情形。

“不錯。這是在民國二年的初夏，日子記不清了。我跟幾個朋友預(yù)先定好了一個包廂，同座還有紅豆館主侗五爺。我進(jìn)館子的時候，臺上正是吳采霞唱的《孝感天》，下來就是《黃鶴樓》，劉鴻聲的劉備，張寶昆的周瑜。那時聽?wèi)虻娜耍蔡星橛檬?。劉備跟周瑜對桌飲酒的時候，不是周瑜要冷笑、劉備要傻笑嗎，臺下就叫了幾聲好。因為兩個演員，都有表情，跟著又找補(bǔ)一句，‘劉鴻聲的好’。在好上加演員的名姓，實在是少見得很。無怪侗五爺聽了要發(fā)愣了。

“戲單上寫著梅蘭芳、王蕙芳合演《五花洞》，戲碼在《黃鶴樓》前面一出。觀眾先以為是把兩個戲碼換了演的，那么下面該是《五花洞》了。等著瞧見《盜宗卷》的太后上場，就知道不對了。《盜宗卷》是譚鑫培的張蒼、賈洪林的陳平、戴韻芳的太后、謝寶云的張夫人、陸杏林扮張蒼的兒子，照習(xí)慣是不會唱在《五花洞》的頭里的。那準(zhǔn)是《五花洞》不唱了。登時臺下不答應(yīng)，騷動起來。人叢里面亂哄哄地有許多人在自由發(fā)言，說：‘為什么沒有《五花洞》？為什么梅蘭芳不露？’您想樓上下都這樣嚷著說話，秩序還能好嗎？這情勢越來越嚴(yán)重，就連老譚的張蒼出場，也壓不下來。等他唱過兩場，臺上貼出一張紙條，上寫‘梅蘭芳今晚準(zhǔn)演不誤’九個大字，這才算稍為平靜了一點(diǎn)。在這種紛亂的情緒里面，老譚也唱不痛快，把這出《盜宗卷》總算對付過去。跟著王蕙芳扮的東方氏上場，臺下又都嚷著說：‘《五花洞》改了《虹霓關(guān)》，梅蘭芳又露了?！让废壬缪经h(huán)出場，觀眾是歡聲雷動，就仿佛有一件什么寶貝掉了，又找了回來似的。那種喜出望外的表情，我簡直就沒法加以形容。

“扮王伯黨的又是陸杏林。一聲‘押上堂來’，看他的扮相，真有點(diǎn)礙眼。照例是戴扎巾，穿箭衣。那天的王伯黨，頭上不戴扎巾，而帶甩發(fā)。等他答應(yīng)了東方氏的親事，我旁邊一位老聽?wèi)虻恼f：‘瞧他怎么拜堂?！瘍?nèi)行在臺上可真有他的辦法。你猜怎么？他加戴了一頂紅風(fēng)帽，這不就對付過去了嗎?！?/p>

“我們內(nèi)行后臺的習(xí)慣，”梅先生告訴他的老朋友說：“遇到趕場或者開打的時候，演員不小心把頭掭了（原注：演員卸除頭上的網(wǎng)子水紗，內(nèi)行叫作‘掭頭’），惟一救急的辦法，就是加上一頂風(fēng)帽。”

“原來如此。”言先生接著說，“這是我們外行所不能知道的了。大軸是《殷家堡》，楊小樓的黃天霸、黃三（潤甫）的殷洪、錢金福的關(guān)太、王拴子（長林）的朱光祖、九陣風(fēng)的郝素玉，搭配得非常整齊?？上r間已晚，觀眾也都盡興了，有不少人就離座走了?！?/p>

“您的記性真好?！泵废壬f，“四十年前的舊事，講得這樣的清楚細(xì)致，真不愧是一位聽?wèi)虻睦闲屑?。?/p>

言簡齋的回憶具體而生動，可見其人于京劇是何等之內(nèi)行，而且有著驚人的記憶力。類似的情況，在《舞臺生活四十年》里還尚有多處，至于沒有注明出處而事實來自言簡齋之?dāng)⑹稣?，暫時還無法一一列舉出來。

遺憾的是，以言簡齋這樣的才學(xué)與經(jīng)歷，在彼時的時代里，這位“遺少”已無用武之地。身為“新社會”的全國政協(xié)委員、中國戲曲研究院院長的梅蘭芳，卻沒有舍棄為人處世的“舊道德”。梅蘭芳愛惜言簡齋的才華，也同情言的境遇，聘請言作為自己的秘書，幫助做些日常的文字工作。言氏的文言較為出色，是桐城派古文一路，曾經(jīng)為梅蘭芳代筆作有《海寧許直庵先生暨德配徐夫人墓表》。

言簡齋在梅宅的工作，也包含有幫助《舞臺生活四十年》的回憶整理工作。許姬傳在《〈舞臺生活四十年〉出版前后》文里說：

梅先生述說的戲曲掌故，每一件事都經(jīng)過反復(fù)核對才發(fā)稿。王氏昆仲（瑤卿、鳳卿）、蕭老（長華）、姜老（妙香）、徐老（蘭沅）、姚老（玉芙）、李老（春林）都是我們的第一線顧問。

還有言簡齋表兄，在譯學(xué)館求學(xué)時，就是梅先生的忠實觀眾。新中國成立后，梅先生請他來辦理文書，協(xié)助寫作，本書敘述晚清時社會風(fēng)貌和生活習(xí)慣，他提供了第一手資料。梅劇團(tuán)巡回演出時，他每日到護(hù)國寺街閱看來自各方面的材料，隨時向梅先生通信匯報，重要的用電報或長途電話通知。梅先生除了按月贈送月薪外，每次旅行演出歸來，還有優(yōu)厚的饋贈，他們的交誼是非同恒泛的。

基于以上的這些敘述，以筆者的意見，言簡齋也應(yīng)被視為是《舞臺生活四十年》的記錄者之一員。

梅蘭芳逝世后，僅隔數(shù)月，未知因何機(jī)緣，言簡齋忽然被聘作中央文史研究館的館員，這在當(dāng)時是難得的殊榮，言氏晚年的生活總算是也有所保障。但是，言簡齋的才學(xué)，僅僅是在梅蘭芳處以及《舞臺生活四十年》里留下些痕跡，他所知道的大多數(shù)寶貴資料都沒能及時存留下來。1972年2月8日，言簡齋病歿于北京，享年八十五歲。

（六）留在臺灣的記錄

梅蘭芳特意搬請言簡齋來回憶的那場發(fā)生在民國二年（1913）初夏的演出，當(dāng)天同在北京大柵欄的廣德樓劇場里，還坐著一位穿西裝，留小胡子的中年人，在觀眾騷動起來的時候，還曾站出來幫助維持秩序，卻被“掄圓了碰了個大釘子”。眾人叫喊著，“我們是花錢來看梅蘭芳的，沒有他的戲就退票，用不著廢話”——據(jù)這個中年人說，那天梅蘭芳的面子算是十足，但與他同臺演出的楊小樓和譚鑫培，臉上就不太好看了。他描述說：

小樓一出戲，整個在人聲嘈雜中唱完了，等于白唱。鑫培以北京第一位名角，抵不過蘭芳，鑫培又是爺爺輩，比蘭芳大四十多歲，今竟落了這樣一種情形，其難過也不減于小樓。小樓演完，一句話沒有說就走了。鑫培老早把行頭穿好，臉彩揉好，只是沒有戴網(wǎng)子。田際云過來樂著告訴我說：“譚老板要看蘭芳的戲?！蔽覇査我灾?？他說：“您看他都扮好了，只差戴網(wǎng)子了，他若不是想看戲，他不會這么早就扮上?！蔽耶?dāng)然也以為然。及至蘭芳一上場，觀眾之歡迎起哄，自不必說，老譚果然在臺簾看了多半出，我當(dāng)然也要看看?？赐曛螅T搖了搖頭，對我說：“沒什么呀？”意思是沒什么好處。我點(diǎn)點(diǎn)頭沒說什么。

雖然說譚鑫培沒看出什么來，這位留小胡子的中年人卻因為親見到梅蘭芳強(qiáng)大的叫座能力而深受震撼。他從此開始關(guān)注梅蘭芳的演出，繼而通過書信與梅蘭芳建立聯(lián)系，最終走進(jìn)了梅蘭芳的綴玉軒，成為“梅黨”里知名度極高的重要成員。這個中年人就是因陳凱歌導(dǎo)演的電影《梅蘭芳》而為今日觀眾所熟悉的齊如山。

（1）家世及早期事業(yè)

齊如山原籍河北高陽縣，生于清光緒元年乙亥十一月初八日，即1875年12月26日。他的父親齊令辰是光緒二十年（1894）甲午科三甲第七十八名進(jìn)士，同科的狀元就是近代赫赫有名的實業(yè)家張謇，同年里還有徐仁鏡、梁士詒、劉廷琛、關(guān)冕鈞、熊希齡、沈云沛、王瑚、江春霖等著名人物。齊令辰有三子，長子名宗祜，字竺山；次子宗康，字如山；三子宗頤，字壽山。三子后皆以字行。

有一個發(fā)生在齊家的相當(dāng)有趣的現(xiàn)象是，齊家三兄弟，每人分別又與一位當(dāng)世聲名顯赫的人物成為摯交，自己亦因之而知名于當(dāng)世。齊竺山是以國民黨元老李石曾為摯友，齊如山交往的即是梅蘭芳，老三齊壽山則是魯迅一生的好朋友。

李石曾也是高陽人，其父是齊令辰考取進(jìn)士時的主考官之一、軍機(jī)大臣、協(xié)辦大學(xué)士李鴻藻。因此，李鴻藻與齊令辰有師生之誼。李鴻藻又讓齊令辰為自己的兒子李石曾等開蒙授課，而他則把齊令辰的三個兒子又都陸續(xù)推薦就讀于北京同文館，他們兩家走動甚勤。李石曾于1902年隨駐法公使孫越崎赴法，后來留在法國讀農(nóng)業(yè)學(xué)校，主要研究大豆，并且積極介紹中國豆腐的做法，引起了法國人的興趣。1908年李石曾在巴黎附近開設(shè)豆腐工廠，生意頗好，便請齊竺山來法幫忙，擔(dān)任工廠經(jīng)理，協(xié)助他料理生意。又因為豆腐供不應(yīng)求，急需從國內(nèi)調(diào)人來支援，齊竺山遂要比他小八歲的二弟如山先后兩次從農(nóng)村招募青年勞工，送至巴黎工廠幫忙做豆腐，此亦即近代中國赴法勤工儉學(xué)之濫觴。齊如山兩度旅歐，都是因為這個緣故。

齊壽山比齊如山小五歲，北京同文館畢業(yè)后，1907年5月與蔡元培等一起留學(xué)德國，1911年中斷學(xué)業(yè)歸國，1912年5月至1926年8月間任職教育部，歷任主事、視學(xué)。他在這期間與魯迅成為同事，并與魯迅結(jié)為一生的摯友，《魯迅日記》里多次提到他。1927年10月蔡元培出任國民政府大學(xué)院院長兼監(jiān)察院院長、司法部長，齊壽山赴南京擔(dān)任蔡元培秘書；次年蔡辭職后，齊壽山轉(zhuǎn)入鄧寶珊部任幕僚。

齊家全家三十余口早在1903年即搬遷至京，居住在西裱褙胡同三十一號（后改編為五十一號），他們弟兄三人一直沒有分家，相處尤為和睦融洽。1915年齊氏兄弟在北京前門外西柳樹井二十六號開設(shè)“大和恒糧店”，緊鄰第一舞臺劇場，信譽(yù)極佳，生意興隆。有次蕭長華與齊如山在國劇學(xué)會開玩笑說：“齊先生您研究了這個，往哪兒吃飯去呀？”蕭的意思是說，齊如山研究京劇是賺不了錢的。齊如山回答：“我研究這個，不是為吃飯，而是吃了飯來研究?！笔掗L華就說：“好在您有大和恒，用不著在戲界找飯吃?！笔掗L華就是大和恒糧店的老主顧。

齊如山第一次護(hù)送勞工赴法是在1910年，次年因父病篤而與弟弟齊壽山一起返回北京。李石曾從這次豆腐工廠招收中國勞工的事情得到經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)“勤工儉學(xué)”較辦豆腐工廠更是大有作為。1912年5月，李石曾聯(lián)合了吳玉章、吳稚暉、張繼、張靜江、褚民誼、齊竺山、朱芾煌、孟仲璞等人，在北京發(fā)起設(shè)立了“留法儉學(xué)會”，附設(shè)留法預(yù)備學(xué)校。學(xué)校的日常校務(wù)工作即由李石曾與齊竺山、齊如山兄弟主持。1913年齊如山第二次護(hù)送勞工赴法，但為期不長。由于李石曾急于拓展“勤工儉學(xué)”事業(yè)，在沒有充分考慮的情況下，為法國公司招收了五十多名勞工，在法國引起工會強(qiáng)烈抗議。緊接著，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，中國在法勤工儉學(xué)人員遭遇困境，生活無助，這項工作遂難再進(jìn)行下去。

齊如山在兩次赴法之間，開始在北京極力宣傳歐洲文明的優(yōu)越，尤其推崇歐洲戲劇，以為要遠(yuǎn)較中國戲劇先進(jìn)得多。民國元年即1912年，譚鑫培、田際云等組建戲劇工會性質(zhì)的正樂育化會，邀請齊如山演講。齊即以此次演講為基礎(chǔ)，出版了《說戲》（1913）、《戲劇建言》（1914）兩書，對于歐洲戲劇的劇場、音樂、表演等做出較為全面的介紹，主張學(xué)習(xí)歐洲戲劇，統(tǒng)籌全局，推動中國傳統(tǒng)戲劇實現(xiàn)漸進(jìn)式改良。齊如山在《說戲》里闡釋他的“漸進(jìn)改良”觀點(diǎn)說：

鄙人所以主張先改良舊戲者，因為現(xiàn)時文界、戲界，還不能坐到一處共同斟酌改編改組。中國文人自作聰明的很多，聽見說應(yīng)當(dāng)改良戲曲，他便拔出筆來，掀開墨盒就改良，什么板眼，什么調(diào)門，怎么個過場，臺上怎么個鋪排，他全不管。所以現(xiàn)時文界戲界仍多格格不入，因為這個原故，許多人愛聽舊戲，不愛聽新戲，所以先由舊戲改良，收功較易。

因為齊壽山的關(guān)系，魯迅也曾看到過齊如山的《說戲》一書。魯迅在1913年9月5日的日記里曾記過，“齊壽山贈《說戲》一冊，其兄如山所作”。但魯迅沒有留下他的評論意見。

齊如山后來還與魯迅見過數(shù)面，但魯迅沒有因與齊壽山的關(guān)系而對齊如山抱有好感。1934年11月6日，魯迅發(fā)表《略論梅蘭芳及其他》，文中說到：

（《現(xiàn)代》）次座編輯杜衡先生曰：“劇本鑒定完畢，則不妨選幾個最前進(jìn)的戲先到莫斯科去宣傳為梅蘭芳先生轉(zhuǎn)變后的個人的創(chuàng)作。（中略）因為照例，到蘇聯(lián)去的藝術(shù)家，是無論如何應(yīng)該事先表示一點(diǎn)轉(zhuǎn)變的?！保ㄔⅲ骸段乃嚠媹蟆穭?chuàng)刊號）這可冷靜得多了，一看就知道他手段高妙，足使齊如山先生自愧弗及，趕緊來請幫忙——幫忙的幫忙。

看來在魯迅眼中，齊如山就是一位“幫忙”的，梅蘭芳的“幫忙”。

（2）綴玉軒里的編劇工作

齊如山的赴法勤工儉學(xué)活動無法進(jìn)行下去，他對于戲劇的興趣卻日漸濃厚，特別是格外關(guān)注梅蘭芳的演出，興之所至，還寫信給梅蘭芳，向梅提出了很多改進(jìn)表演的建議。梅蘭芳遂也通過這些書信而注意到了齊如山的存在。梅蘭芳在《舞臺生活四十年·牢獄鴛鴦》說：

1912年清帝制推翻以后，全國各界都向維新的路上走去。戲劇界自然不甘落后，也想灌輸一點(diǎn)心得知識，提高從業(yè)人員的文化水準(zhǔn)。就由田際云、余玉琴等發(fā)起組織了“正樂育化會”。會里附帶辦了一個育化小學(xué)校，鼓勵本界的子弟入校讀書。會長一席公推譚鑫培擔(dān)任，副會長就是田際云。這個機(jī)構(gòu)有點(diǎn)像后來的梨園公會，可是它跟外界卻不斷地保持著適當(dāng)?shù)穆?lián)系。例如民國元年黃克強(qiáng)等到了北京，我們就召集全體會員，開會歡迎他們。同時也常請文藝界的朋友到會演講。有一次我在會上聽過齊先生的演講，他所說的全是些有關(guān)外國戲劇的情形。有人告訴我說：“此人姓齊，剛打法國回來的。”這是我第一次看到齊先生，我們并不認(rèn)識，也沒有交談。轉(zhuǎn)過年來，他常到天樂茶園聽我的戲。我先沒有注意到他，有一天我接到一封署名齊如山的信，批評我的演技，某處的身段可以改變一下，某處的表情還不夠深刻，某處詞句可以改動一下。我看完了這封信，覺得他說得有對的地方，下次再演這出，或者在別出同類的戲里，我就按著他的提議修改了。他看我采用了他的意見，更感興趣，就接二連三地仍用書面來跟我商榷。差不離每看一次戲，回去準(zhǔn)給我寫一封信。這樣大約過了好幾個月，我慢慢地也明白坐在池子前排的一位黑黑的臉子、留著一簇小胡子、中等身材、穿了一套很樸素的西裝的老聽眾，人又好像是在哪兒看見過的，這就是拿寫信當(dāng)作常課、每天要煩郵務(wù)員到我家來走一趟的齊如山先生了。有一天我讓跟包大李到前臺送給他一封信，約他來細(xì)談。果然他是準(zhǔn)時而到，談得非常痛快。從此他要對我的藝術(shù)提意見，就不必再用書面的方式了。

關(guān)于這段故事，齊如山在他的回憶錄及多篇文章里也有過更為詳細(xì)描述，大概經(jīng)過與梅蘭芳的回憶是一致的。齊如山在回憶錄里說：

自此我就常往他家去。他從前的幾位朋友，倒不常去，常去者只有最初教他皮黃的吳菱仙，后來又有教他昆曲的喬蕙蘭，我們四人，常常地一同吃午飯，品行都很好，從此我就決定要幫助他。不過是如是者來往一年多，只是談?wù)勁f劇，沒有說過排新戲，因為從前編了戲找人排吃過碰，所以以后不肯輕易提到編戲，而且我也不知道他排新戲的能力如何，故尤不愿說及。

梅蘭芳與齊如山這次會見之后，齊如山即在“綴玉軒”正式登場。從這時起，一直到梅蘭芳移居上海，他們的合作約維持了二十余年。齊如山在回憶錄里敘述說：

說到我?guī)兔诽m芳的忙這一層，雖然不敢說全國皆知，但知道的人確是很多。說真的，實實在在我也幫了他二十多年，可以說一天也沒有間斷過，一直到他搬到上海去住才算停止，這是不錯的。

許姬傳、鄒慧蘭合撰的《齊如山傳略》，把齊如山在綴玉軒二十余年的工作歸納為三項，即編劇、赴美演出和收集資料。

編劇是齊如山的首要工作，齊亦是以劇作家名世。他在回憶錄里單設(shè)一章為《編戲》，回顧了其編劇生涯。齊如山為自己開出一份劇目單子，其中“自編之戲，均已演出”劇目，共有二十三個。如下：

《牢獄鴛鴦》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《晴雯撕扇》《天女散花》《洛神》《廉錦楓》《俊襲人》《一縷麻》《西施》《太真外傳》《紅線盜盒》《霸王別姬》《生死恨》《木蘭從軍》《鳳還巢》《童女?dāng)厣摺贰短一ㄉ取贰堵楣毛I(xiàn)壽》《上元夫人》《緹縈救父》《春燈謎》《空谷香》。

關(guān)于這份劇目單子，存在有頗多的爭議。在討論這份單子之前，我們應(yīng)該首先了解一下梅蘭芳編寫新戲的基本方式和流程。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里介紹說：

我排新戲的步驟，向來先由幾位愛好戲劇的外界朋友，隨時留意把比較有點(diǎn)意義，可以編制劇本的材料，收集好了；再由一位擔(dān)任起草，分場打提綱，先大略地寫了出來，然后大家再來共同商討。有的對于掌握劇本的內(nèi)容意識方面是素有心得的，有的對于音韻方面是擅長的，有的熟悉戲里的關(guān)子和穿插，能在新戲里善于采擇運(yùn)用老戲的優(yōu)點(diǎn)的，有的對于服裝的設(shè)計、顏色的配合、道具的樣式這幾方面，都能夠推陳出新，長于變化的；我們是用集體編制的方法來完成這一個試探性的工作的。我們那時在一個新劇本起草以后，討論的情形，倒有點(diǎn)像現(xiàn)在的座談會。在座的都可以發(fā)表意見，而且常常會很不客氣地激辯起來，有時還會爭論得面紅耳赤?？墒撬麄儧]有絲毫成見，都是為了想要找出一個最后的真理來搞好這出新的劇本。經(jīng)過這樣幾次的修改。應(yīng)該加的也添上了，應(yīng)該減的也勾掉了。這才算是在我初次演出以前的一個暫時的定本。演出以后，陸續(xù)還要修改。同時我們也約請許多位本界有經(jīng)驗的老前輩來參加討論，得著他們不少寶貴的意見。

因為采取這樣的編劇方式，所以梅蘭芳經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，其劇本多是出自綴玉軒同人的集體編制。他文中所說到的，“再由一位擔(dān)任起草，分場打提綱，先大略地寫了出來，然后大家再來共同商討”，這項工作則大多是由齊如山來承擔(dān)的。何謂“打提綱”呢？用齊如山自己的解釋說是：

國劇處處都有特別的規(guī)定，所以一切事情都有提綱，提綱者把該事預(yù)先詳列一表，以防遺忘差錯也。如新排一戲，則所有場子先列一表，第一場某人上，第二場某人上等等，該場誰先誰后，都詳列表上，此種名曰場子提綱，這種提綱，歸后臺管事經(jīng)理，西洋戲中亦有之。

從這一解釋可以知道，“打提綱”與我們今日所說的“編劇”的概念，還是有著很大差距的。倘若齊如山提出，上述劇目均系由其“打提綱”，這倒是極有可能；但如果是使用“編劇”的說法，那就不甚妥當(dāng)了。以齊如山所開列的“自編”劇目中的部分為例，根據(jù)現(xiàn)有的資料最寬泛地說：

《嫦娥奔月》是由李釋戡與齊如山兩人執(zhí)筆；

《黛玉葬花》是齊如山打提綱，李釋戡編寫臺詞，羅癭公修訂；

《洛神》一劇，許姬傳《〈洛神〉的一個鏡頭》文說：“梅先生在北京無量大人胡同——綴玉軒里邀請劇作家、詩人、畫家共同創(chuàng)作了詩劇《洛神》?！?/p>

《西施》乃是羅癭公執(zhí)筆，經(jīng)王瑤卿改定。

《天女散花》則早有李釋戡已將其劇本出版。

《生死恨》是齊如山根據(jù)明代傳奇改編為京劇《易鞋記》，后來梅蘭芳組織人重新將其再度創(chuàng)作，改由許姬傳執(zhí)筆，最后定名為《生死恨》。梅蘭芳所演出之《生死恨》，與齊如山之《易鞋記》大不相同。

我們另從文本角度分析，齊如山著述甚豐，以其著述與這些劇作相對比，同一作者而文筆如此不能統(tǒng)一，這是古今中外的劇作家都不可能做到的。更為明確地說，在梅蘭芳的“綴玉軒”之中，參與編劇工作的羅癭公、李釋戡、黃秋岳等皆為近現(xiàn)代著名詩人，各有詩作傳世。以齊如山在詩詞方面的修養(yǎng)，根本無從與之比擬。換言之，梅蘭芳劇作中的詩意濃厚的詞句，就不是齊如山所能做得出的。

因此，對于齊如山在編劇方面的工作，不能不采取謹(jǐn)慎的態(tài)度。較為適當(dāng)?shù)恼f法是，齊如山參與了梅蘭芳諸多劇目的創(chuàng)作，是諸多劇目的編劇之一，同時他也改編過一些劇目。至于談到哪些劇目可以列作齊如山個人的代表劇目，這還有待于進(jìn)一步分析整理。

關(guān)于齊如山創(chuàng)作劇目的情況大抵如此，還有必要再談?wù)勊麑τ谄鋭?chuàng)作新戲的相關(guān)敘述。

齊如山以傳統(tǒng)戲裝新戲《牢獄鴛鴦》作為其為梅氏編劇的開始。齊如山說，最初是因為上海演員林顰卿來京，以演出新戲《白乳記》《貍貓換太子》等為號召，大受北京觀眾歡迎，梅蘭芳所在班社的營業(yè)演出，受到了不小的影響。齊如山在回憶錄中寫道：

蘭芳此時已知，不排新戲，不能與人競爭，乃商之他以先幾位朋友，他們雖都愛好戲劇，但都是外行，無人能編，蘭芳乃商之于我，我說：“編戲并不難，但不知你想演哪一路的戲？”他說：“類似《白乳記》這路戲就成?！蔽艺f：“這戲容易得很，不過毫無價值，只能風(fēng)行一時，過些天就不成了。而且這種戲已出了舊戲范圍，可以說是脫離了舊戲，這是上海灘的戲，北京不宜演，你們規(guī)矩角色更不宜演?！蔽矣终f：“我常想編幾出神話戲及清高的言情戲。”他說：“好極了，就編那種戲罷?！蔽艺f：“別忙，這類的戲，我雖然早就想著試編，但編的好與否，我一點(diǎn)把握也沒有，就是我編出來，您能演的合格與否也不敢說，倘頭一次就搞糟嘍，以后的聲名，不容易挽回，還得小心試著步兒來，一時不可冒昧。我們還是先編一出舊式的戲來試試看?！庇谑蔷途幰怀觥独为z鴛鴦》，完全舊式，演出后，人山人海，大受歡迎。其實編得很平常，但由此我便認(rèn)清，梅蘭芳確是一位有能力的演員了。

筆者案：《牢獄鴛鴦》首演于1915年11月。在此之前，梅蘭芳業(yè)已排演了多出新戲。他的第一個新編劇目是1914年10月首演的時裝新戲《孽海波瀾》，1915年5月以后又陸續(xù)推出了時裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》等。齊如山罔顧事實，以《牢獄鴛鴦》作為梅蘭芳排演新戲之開端，其意在于突出自己的作用，誤導(dǎo)讀者以為梅蘭芳是因為演出了齊的劇目才得以形成“人山人海，大受歡迎”的大好勢頭。坦率地說，齊如山的這種做法，已經(jīng)不能再用“自己往臉上貼金的毛病”來遮蓋，實質(zhì)就是一種不道德的行徑。

梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里曾經(jīng)詳述他在民國初年排演新戲的經(jīng)過，即書中的《十八個月中的工作概況》部分。梅蘭芳于1913年秋第一次赴滬演出，受到來自上海的強(qiáng)烈刺激。他最為感興趣的，就是上海戲劇界所表現(xiàn)出來的，與北京迥異的新鮮環(huán)境與新鮮事物。

有的戲館是靠燈彩砌末來號召的，也都日新月異、勾心斗角地競排新戲。他們吸引的是一般?？礋狒[的觀眾，數(shù)量上倒也不在少數(shù)。

有些戲館用諷世警俗的新戲來表演時事，開化民智。這里面在形式上有兩種不同的性質(zhì)。一種是夏氏兄弟（月潤、月珊）經(jīng)營的新舞臺，演出的是《黑籍冤魂》《新茶花女》《黑奴吁天錄》這一類的戲。還保留著京劇的場面，照樣有胡琴伴奏著唱的；不過服裝扮相上，是有了現(xiàn)代化的趨勢了。一種是歐陽（予倩）先生參加的春柳社，是借謀得利劇場上演的。如《茶花女》《不如歸》《陳二奶奶》這一類純粹話劇化的新戲，就不用京劇的場面了。這些戲館我都去過，劇情的內(nèi)容固然很有意義，演出的手法上，也是相當(dāng)現(xiàn)代化。我看完以后留下了很深的印象。

梅蘭芳在這種刺激之下，猛然意識到，“舞臺上的一切，都在進(jìn)化，已經(jīng)沖著新的方向邁步朝前走了”。他在回到北京之后，立即與馮耿光、李釋戡、許伯明、舒石父等人商議，要盡快跟上時代的步伐，開啟他個人在北京的京劇“改良”行動。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中回顧說：

我初次由滬返京以后，開始有了排新戲的企圖。過了半年，對付著排了一出《孽海波瀾》。等到二次打上?；厝?，就更深切地了解戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。我不愿意還是站在這個舊的圈子里邊不動，再受它的拘束。我要走向新的道路上去尋求發(fā)展。我也知道這是一個大膽的嘗試，可是我已經(jīng)下了決心放手去做，它的成功與失敗，就都不成為我那時腦子里所要考慮的問題了。

對于年僅二十歲的梅蘭芳而言，他的這種覺悟也是其藝術(shù)生涯中的第一座里程碑，也是梅蘭芳京劇藝術(shù)的真正起點(diǎn)。但齊如山卻只為自己貪功，完全無視青年梅蘭芳為此所付出的巨大努力，以及這種覺悟?qū)τ诿诽m芳的重大意義，兀自喋喋不休地說什么是為與林顰卿之流作商業(yè)競爭，經(jīng)他出手拿出《牢獄鴛鴦》，立即扭轉(zhuǎn)了局勢，梅蘭芳得以聲名大振。這就是齊如山對于事實的公然歪曲。順便說一句，《牢獄鴛鴦》的題材也不是齊如山發(fā)現(xiàn)的。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里說：

這一段故事是吳（震修）先生從前人的筆記里替我找出來的。

這件事情，齊如山卻是在回憶錄里不肯漏出半句口風(fēng)。

現(xiàn)在時隔一個甲子，筆者所以要翻檢出這些塵封多時的往事，其目的不在于對齊如山做出道德審判。作為當(dāng)事者的梅蘭芳，便是有著足夠的雅量。梅蘭芳在其《入黨自傳》里評價齊如山說：

齊如山是三十多年前因為看我的戲給我提意見而認(rèn)識的，他對中國戲劇有研究，當(dāng)初我排新戲和古裝戲的時候，他為我寫劇本，做導(dǎo)演，出過不少的力，我兩次赴日本演戲，一次赴美國演戲，都邀請他一起出國幫忙，以上是抗戰(zhàn)以前的情況?！熬乓话恕笔伦兒?，我在上海，他在北方，來往中斷了，在北平快要解放時，他跑到香港，后來又跑到臺灣，從此，我認(rèn)為他既然甘心去投靠美蔣，就是站在中國人民的敵人方面，當(dāng)然要和他劃清界限，不能再算他是朋友了。

梅蘭芳最后的一段話，是在當(dāng)時特定的社會環(huán)境中說的，可以不必理會。其前半部分則堪說是梅氏對于齊如山的較為客觀公允的評價。

齊如山于1948年移居臺灣后，著述尤多，1954年至1955年間又寫作了《齊如山回憶錄》。鑒于齊如山與梅蘭芳的合作關(guān)系，齊著中提及梅蘭芳的部分更是比比皆是，在某種意義上說，齊氏的這些著述，等于是留存在臺灣的一部梅蘭芳的《舞臺生活四十年》。他的這部“臺灣版《舞臺生活四十年》”，近年來也在不斷翻印。筆者因此必須要說明的是，齊著與梅著，在寫作態(tài)度上是決不可同日而語的。許姬傳在《〈舞臺生活四十年〉出版前后》文里記述：

在寫作時，梅先生一次曾鄭重地對我說：“在臺上演出，一個身段做得不好，或者唱錯字音，甚至走板，只是觀眾知道；倘若電臺錄音，我們可以要求擦掉；寫文章決不能道聽途說，掉以輕心，白紙黑字，流傳下去，五百年后還有人指出錯誤。再說有關(guān)表演的事，大家以為我談的是本行本業(yè)，應(yīng)該沒有錯，這樣以訛傳訛，誤人子弟是更為內(nèi)疚的?！?/p>

作為藝術(shù)家的梅蘭芳，對于文字竟然肯于如此負(fù)起責(zé)任；而齊如山枉以筆墨為業(yè)，卻為了一己之私，不惜刻意于筆下故弄玄虛，混淆真?zhèn)?，正所謂步驟雖奇，不足為訓(xùn)。筆者迫不得已要在此提醒讀者，齊如山的書自有其討人喜歡之處，但讀其書不可不防；特別是對于研究家而言，研究家最講究用“資料”說話，一旦不加小心地用了齊如山的“資料”，極容易差之毫厘謬以千里。所以閱讀齊著，最好的辦法就是，能夠同時與梅蘭芳的《舞臺生活四十年》兩相參照。

（七）“梅黨”中的流派

（1）文人與銀行家的斗爭

齊如山之擅于玩弄“文字游戲”，亦非是始自其到臺灣以后。齊如山與梅蘭芳分手而離開“綴玉軒”，其原因是復(fù)雜的，并不能簡單地解釋為是因梅蘭芳移居上海。齊如山所承擔(dān)的文字工作，一度由梅蘭芳弟子李斐叔接管，可惜李斐叔早逝，這也是令梅蘭芳極感痛惜之事。李斐叔之后，逐漸即是由以許姬傳為中心的寫作小組來替代。這個寫作小組的基本成員，包括許姬傳、許源來、言簡齋、朱家溍等各位“遺少”，也就是《舞臺生活四十年》的寫作班子。由于許姬傳、許源來兄弟與馮耿光的嫡系許伯明的親戚關(guān)系，這個寫作小組也順理成章地歸入到馮耿光的勢力范圍，是馮耿光所掌控的“筆桿子”?？墒?，后來許姬傳也犯起類似齊如山的毛病，幸而許并不像齊那樣過分。

這就要說到綴玉軒里的“梅黨”，從來都不是鐵板一塊的。毋庸置疑，以馮耿光為中心的“馮系”，自始至終地居于“梅黨”的主流地位，但也不排除有些人游離于“馮系”之外，有些人意欲自立門派，也有些人是明修棧道而暗度陳倉?？傊?，“梅黨”內(nèi)部，數(shù)十年間也絕非就是風(fēng)平浪靜。

作為“梅黨”核心部分的“馮系”，齊如山在文章里喜歡用“銀行家”一詞來指稱他們，從而自己以文人自詡，這也是齊如山掩飾其本來的商人身份的一種手段。而被指為“銀行家”的“馮系”，確實以在銀行工作者居多，其實反而并沒有真正出身于金融專業(yè)者。其中的主要人物，馮耿光、許伯明、舒石父、李釋戡都是出身于日本陸軍士官學(xué)校；吳震修則是出身日本測繪學(xué)校，黃秋岳出身于日本早稻田大學(xué)。與其說他們共通的特色是“銀行”，莫若說他們都有著留日的背景，可以稱作是“綴玉軒”中的留日派。

齊如山不曾留學(xué)過日本，他只有旅法的經(jīng)歷，這也決定著他是“綴玉軒”里的“單干戶”。但是，齊如山也有其獨(dú)到的思想。他與他的兄長齊竺山向與李石曾交好，受李的影響較大。

李石曾是中國近現(xiàn)代無政府主義的倡導(dǎo)者。他于1906年與吳稚暉、張靜江共同組織“世界社”，以“發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)”、“普及文化”、“改進(jìn)社會”為宗旨，出版中文畫報《世界》。此后，他們又于1907年創(chuàng)辦了《新世紀(jì)》周刊，1912年創(chuàng)辦留法儉學(xué)會，1917年聯(lián)合蔡元培、沈尹默、馬衡等人在北京設(shè)立孔德學(xué)校，通過這些不同的方式積極宣傳無政府主義思想。他們的基本觀點(diǎn)是，發(fā)對獨(dú)裁，反對權(quán)威，提倡個體之間的互助關(guān)系和個體的自由平等，提倡世界主義。

李石曾還創(chuàng)造性地把無政府主義與儒家思想相結(jié)合，認(rèn)為法國思想與法國文化重“義”輕“利”，因而與中國文化有著相同的價值觀，中、法文化可以成為世界和平的基礎(chǔ)；而德國與日本的文化都重視“利”，所以沒有資格為新的世界文化做出貢獻(xiàn)。

齊如山本人未必有多么高深的想法，但他接受了李石曾的無政府主義學(xué)說，并且努力在中國的戲劇界踐行李氏的主張。這在齊如山的著述當(dāng)中也可以找到依據(jù)。譬如齊如山動輒就把“發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)”、“改進(jìn)社會”的口號亮出來，類似這樣的痕跡還是非常明顯的。

至于馮耿光等留日派，他們并沒有像李石曾那樣系統(tǒng)的思想主張，但他們在日本也都接觸到許多西方新思想，視野開闊，見多識廣。他們的基本理念是擁護(hù)憲政，反對禮教，注重務(wù)實，推崇法律，這是當(dāng)時大多數(shù)留日人士共同的認(rèn)識。具體到戲劇領(lǐng)域，1920年5月5日《申報》發(fā)表的署名為春醪的文章《梅蘭芳從善如流》，引用了一段李釋戡的發(fā)言，頗有參考價值。李釋戡說：

戲之嚴(yán)格高尚，無過昆劇。律呂節(jié)奏，在在委婉頓抑，若亂彈不足道矣。

往日西洋演戲，注重寫實派，描寫悲歡離合，務(wù)求其真。顧今日則不然，漸漸復(fù)興為理想。以人生世上，終日困于悲歡離合之間，寫實之事常日接觸，何必復(fù)觀之劇場？劇場所以寄最高尚之遐思，與最優(yōu)美之觀念，以引人人于高尚者也，所憑著理想，理想能越出于悲歡離合人事之外。至于天國，則所造者已較深矣。故理想優(yōu)美之劇，初不必惑于怪力神道之說也。脫思想超愛，亦何嘗不可另辟一境界，在仙佛之上耶？

或有謂戲為通俗教育，處處宜根據(jù)此說者。不知觀劇者之程度亦有階段，能買座觀畹華演劇者，其人當(dāng)已受教育，初不必自通俗始。知真正通俗教育之戲，只可使普口者扮演之，售價亦決不能爾許之昂也！

布景縱像真，決不能真天然之山水。華堂大廈，何處無之，必于劇場求之耶？西洋用科學(xué)布景，而今亦漸漸有廢棄之意。不如紅氍毹上，一曲清歌。特為營業(yè)計，為通俗計，尚一時不能見諸實行也。

李釋戡曾被戲稱為“綴玉軒”之“幕僚長”，他在“梅黨”里的重要程度僅次于馮耿光與吳震修，可惜限于本文的篇幅，無法再對李做出更多的介紹。因為李釋戡在“綴玉軒”亦是擁有話語權(quán)者，他的這段話，也可以視作是“綴玉軒”留日派之藝術(shù)綱領(lǐng)的。很顯然，李釋戡的想法，與李石曾的無政府主義學(xué)說之間，是有著相當(dāng)?shù)木嚯x的。因此，留日派之于齊如山，在思想深處即是有著較大的分歧。

這種思想上的分歧不可避免地會表露于外，齊如山與留日派的李釋戡、吳震修，都發(fā)生過激烈的爭執(zhí)。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》的《〈霸王別姬〉的編演》一節(jié)，曾提到過這樣一件事情。梅說：

我們新編這出戲定名為《霸王別姬》，由齊如山寫劇本初稿，是以明代沈采所編的《千金記》傳奇為依據(jù)，現(xiàn)在我們翻開《千金記·虞探》一出的詞來看看就知道來歷了?！队萏健返谝恢病擦窕ㄆ常骸敖痫L(fēng)颯颯，角韻動凄涼，時斷續(xù)，暮云黃，乍明乍滅閃熒光，暮笳聲，戍鼓殘腔?！薄栋酝鮿e姬》第三場虞姬出場念的“引子”：“明滅蟾光，金風(fēng)里，鼓角凄涼?！本褪菑倪@里來的。他另外也參考了《楚漢爭》的本子。初稿拿出來時場子還是很多，分頭二本兩天演完。這已經(jīng)到民國十年（1921）的冬天，我們開始準(zhǔn)備撒“單頭本子”排演了，有一天吳震修先生來了，他說：“聽說你和楊小樓打算合演《霸王別姬》，那太好了?！蔽揖桶杨^、二本《霸王別姬》的總講拿給他看，并說：“您看了如有需要修改的地方，您告訴我們。”吳先生仔細(xì)地看了一遍后說：“我認(rèn)為這個分頭二本兩天演還是不妥?！边@時候?qū)憚”镜凝R先生說：“故事很復(fù)雜，一天擠不下，現(xiàn)在劇本已經(jīng)定稿，正在寫單本分給大家?！眳窍壬f：“如果分兩天演，怕站不住，楊、梅二位也枉費(fèi)精力，我認(rèn)為必須改成一天完?！彼f到這里語氣非常堅決。齊先生說：“我們弄這個戲已經(jīng)不少日子了，現(xiàn)在已經(jīng)完工，你早不說話，現(xiàn)在突然要大拆大改，我沒有那么大本事?！闭f到這里就把頭二本兩個本子往吳先生面前一扔，說：“你要改，就請你自己改。”吳先生笑著說：“我沒寫過戲，來試試看，給我兩天工夫，我在家琢磨琢磨，后天一準(zhǔn)交卷?！?/p>

當(dāng)時我感到吳先生的主張很有道理，因為《楚漢爭》就是分兩天演失敗了?！栋酝鮿e姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的確是高明的見解，但我又擔(dān)心吳先生改本子沒有把握。

兩天后，吳先生拿了本子來，他對齊先生說：“我已經(jīng)勾掉不少場子，這些場子，我認(rèn)為和劇情的重要關(guān)子還沒有什么影響。但我究竟是外行，銜接潤色還需要大家?guī)兔?。我這樣做固然為聽?wèi)虻难輵虻闹?，同時也為你這個寫本子的人打算，如果戲演出來不好，豈不是可憐無益費(fèi)工夫嗎？”齊先生聽他這樣說，也就不再堅持成見，而是和大家共同研究潤色繼續(xù)加工。

這件事情到了齊如山的敘述中，齊就改換了一套說法。他在《談四角·楊小樓》的文章里說：

《霸王別姬》的項羽，此戲在民國初年，還算是一出新戲。我編此戲時，原想用名凈李連仲去霸王，但李連仲雖藝術(shù)很好，但也最好是張飛、李逵、牛皋、焦贊這類人物。去項羽、姜維這流人物，工架就不及錢金福、劉永春他們沉著。所以我編此戲，尚未排演，而小樓與尚小云，在第一舞臺已演出《楚漢爭》一戲，此劇遂存置未排。

但彼戲中，虞姬一角，完全是一配角。因彼系舊本子，既名曰《楚漢爭》，則當(dāng)然以項羽、劉邦、韓信等人為重，虞姬一人，便提不到話下。我編此戲，是為梅蘭芳，所以名曰《霸王別姬》，則虞姬在戲中，當(dāng)然應(yīng)占重要地位，此皆編劇之原則也。待朱幼芬約小樓、梅蘭芳合作，成崇林社，在第一舞臺演唱，大家都以為他二人一是理想的項羽，一是理想的虞姬，乃決定排演此戲。但我所編之本，項羽較輕，既然是小樓去項羽，則當(dāng)然應(yīng)該加重。乃商定，把小樓所演之本，與我所編之本，合攏起來。小樓乃把他所演之本交給我。他的本子，項羽之事當(dāng)然多，而且他早已念熟且已演過，我便不肯把他的詞句再多改動。于是我把這兩種本子，合攏一起，而改成了前后兩本，已交楊、梅二人及他角排熟。

出演之前一日，友人吳震修，詳讀劇詞之后，特來見余，并云：此劇分為兩本，嫌太松，前部一定不夠看。我再看，也覺得他的話很有道理，似乎是非改正不可，乃決定改成一本，一日演完。但各角皆已念熟，次日即演，戲報已出，不能回戲。只可刪場子，不能改詞句。于是把場子刪去了若干，又倒置了倒置。總之有虞姬的場子，都是我編的。這一來，小樓倒比他原來所演者，輕松了許多。不過我又在虞姬自刎一場之后，又給小樓添了兩場，成了現(xiàn)在的情形。雖然風(fēng)行全國，而我對之并不滿意。

比較這兩段對于同一事件的不同描述，也不失為一種趣味。僅就關(guān)于“情節(jié)”的記述而言，大約有三點(diǎn)差異。

首先是時間對不上。齊說是演出前一天吳震修突然襲擊，提出要把頭、二本并成一本；梅憶則是發(fā)生在劇本初稿完成，將要排演之際。

其次是經(jīng)過不對。齊只說是他覺得吳的話“很有道理”，省略了他摔本子、撂挑子的情節(jié)。

其三是，改編者對不上。齊如山想要含混過去，文字里給人的暗示，似乎改編也是出自他手，完全就沒有提及吳震修動手修改的經(jīng)過。更可笑得是，到了《齊如山回憶錄》里，他索性就直接說成是，“后梅楊合班，又重排此戲，我把兩種本子合起來又改了一次，交他二人另排”。齊氏之肆無忌憚掠人之美的做法，也實在是夠“無政府主義”的了。

從這件事情上也可以發(fā)現(xiàn)，“綴玉軒”里的斗爭亦是激烈的，并且，這種斗爭不僅有面對面的，還有各自訴諸文字的，可見雙方之水火不容。梅蘭芳多年來從中斡旋，維系平衡，想來誠然不易。

另外，從這件事還可看到，吳震修盡管口稱外行，他對于戲劇的判斷卻是精準(zhǔn)無比。先前曾提及他找到《牢獄鴛鴦》的故事提供給梅蘭芳作為排演新戲的素材，這里又舉出修改《霸王別姬》的果斷與胸有成竹——兩天之內(nèi)，果然拿出改過的劇本。而作為勝利者的吳震修，還能主動為齊如山鋪設(shè)臺階，以期能讓齊氏面子上能過得去。這樣的風(fēng)度，實在真是令人欽敬不已。

（2）導(dǎo)演奇才張彭春

關(guān)于齊如山的負(fù)面的話，筆者出于迫不得已，已經(jīng)說得不少。但是，也還是不要抱有成見地看待他吧，無論如何，齊如山都是“綴玉軒”里的一位不可缺少的人物。

法國漢學(xué)家、法蘭西學(xué)院院士巴斯蒂夫人（Marianne Bastid-Bruguière）于2014年3月29日在北京師范大學(xué)的演講《清末民初的留法學(xué)生與中法文化交流》中曾經(jīng)指出：

在二十世紀(jì)初，中國的國外思想來源其實有兩個，一個最重要、最豐富的是日本。很多國內(nèi)還沒有看到或聽到的理論，如德國國家和法律思想、盧梭學(xué)說、社會主義和共產(chǎn)主義、經(jīng)濟(jì)學(xué)和西方哲學(xué)各派的論說，還有無政府主義，都是中國知識界在日本發(fā)現(xiàn)的，并通過日本的書籍和期刊介紹到中國。而當(dāng)時中國的第二個國外思想來源是法國，通過法國留學(xué)生在中國推廣的思想內(nèi)容主要包括無政府主義和科學(xué)理性。在這個層面上，雖然法國的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不如日本，但應(yīng)該看到留法學(xué)生一共不到三百人，只能創(chuàng)辦兩個短期的期刊，而留日學(xué)生卻有四五萬人，辦了數(shù)百種雜志和其他出版物。

正如巴斯蒂夫人所言，在整個中國范圍內(nèi)，大家接觸外來思想與文化的主渠道就是通過日本與法國。偏巧就在民國初始之時，在梅蘭芳的綴玉軒里，同時擁有留日派的“馮系”與旅法的齊如山，他們都及時地為梅蘭芳提供了最新鮮的思想養(yǎng)分；再加上梅蘭芳本人受到上海的刺激，幡然醒悟，以百倍的熱情投入到京劇改良的實踐活動之中。這應(yīng)說是梅蘭芳早期之所以獲得巨大成功的最為主要的兩大因素。從這個角度來看，齊如山的出現(xiàn)與其相對獨(dú)立存在，也是意義重大的。

齊如山還有值得敬重的一面。張次溪《伶苑》記：

吾友齊如山與梅郎最稔，故去秋余曾作《二瑣傳》，征信于君?！秱鳌分兴龆辔裟觑L(fēng)月故事，君不以為然曰：“此乃騷人墨客所言，非吾輩評劇家所宜?！庇囝H韙其言，遂焚其稿。如齊君者，亦吾一字師也。

二瑣就是梅蘭芳的父親梅竹芬，較早即病逝。張次溪搜集蘭芳父親的“風(fēng)月故事”，實屬無聊之舉。齊如山及時予以制止，無疑是出于對演員的愛護(hù)。齊如山非常熱心于搜集資料，所知掌故尤多。他的著述雖豐，自我吹噓及掠人之美處，亦俯拾皆是；但他堅持不去涉及演員的私生活，不在演員的隱私與花邊新聞上做文章，這是齊如山所堅持的一種道義。

齊如山在導(dǎo)演方面，也有著不小的貢獻(xiàn)，他曾參與梅蘭芳許多劇目的導(dǎo)演工作。許姬傳、鄒慧蘭合撰的《齊如山傳略》說：

齊如山吸收了昆曲載歌載舞的特點(diǎn)，他設(shè)計的舞蹈，是以繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新的，做到歌舞合一。如《西施》中的“羽舞”，《霸王別姬》中的“劍舞”，《麻姑獻(xiàn)壽》中的“杯盤舞”，《太真外傳》中的“盤舞”等等，這些都是梅蘭芳、齊如山等人研究創(chuàng)作的。

又：

民國四年（1915）齊如山為梅蘭芳編演《嫦娥奔月》，覺得舊式旦角的頭飾、服裝都不適用，于是綴玉軒的朋友，大家出主意，經(jīng)過反復(fù)試驗，創(chuàng)造出淡雅而有仙氣的古裝。取消了大頭，根據(jù)古畫創(chuàng)造了發(fā)髻，接著設(shè)計了服裝和佩件，同時，還琢磨了嫦娥采藥的花鋤舞，這組舞蹈動作是梅、齊共同設(shè)計的。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里詳細(xì)述說了創(chuàng)作過程。

所以，梅蘭芳的很多新戲及諸多創(chuàng)造中，也都是融入了齊如山的心血的。齊如山固然有著種種的問題，仍然還是要說，他也是“綴玉軒”的一大功臣。

再有，梅蘭芳于1930年1月至7月的訪美之行，也可以列為是齊如山的一大功績。齊如山在回憶錄第七章《國劇發(fā)揚(yáng)到國外》里談到梅蘭芳的訪美時，更是以首功自居，說“這也可算是我生平很大的一件工作”。他還曾興致勃勃地口述過一部《梅蘭芳游美記》，由其女兒齊香署名記錄，1933年出版發(fā)行。

不過，我們已然知道齊如山說話的水分之大，對他必須保持警惕。

許姬傳就不大看得慣齊如山這種做法，晚年作有短文《梅蘭芳游美訪蘇的一段佳話》，名曰“佳話”，實則卻是說出齊如山的一些不當(dāng)言行，同時為張彭春打抱不平。許姬傳說：

梅蘭芳先生游美訪蘇的成功，其中有兩位關(guān)鍵人物——在國內(nèi)籌備是齊如山出力最多，到了美國則張彭春總攬一切，他們兩位并不融洽，而梅先生能夠各用其長，人盡其才。

例如，在國內(nèi)籌備時，齊如山所選劇目以古裝歌舞劇為主，到了美國，梅先生采用張彭春的意見，請他參加劇團(tuán)，擔(dān)任導(dǎo)演，以傳統(tǒng)劇目為主，所有發(fā)言稿及一切活動都和張彭春商量，因為他熟悉美國人的生活嗜好，故能應(yīng)付裕如。

當(dāng)時的情況，齊、張的藝術(shù)見解、導(dǎo)演手法并不一致，而梅先生傾向彭春，又調(diào)和雙方感情。由于齊二先生和張九先生都是教授地位但二人處境不同，張在梅劇團(tuán)是客卿，齊則倚梅起家，他創(chuàng)造和改編的劇本有二十余出，又熟悉場上及后臺事務(wù)，赴美演出他是竭力促成的。這可舉一例，在上海齊接到傅涇波從美國發(fā)來兩封電報說：美國經(jīng)濟(jì)危機(jī)，請緩來。他直到船票買好后，才把電報拿出來，馮幼偉要梅自己拿主意，梅以最大勇氣，撕了電報，如期登輪。事后，姚玉芙對我說：“齊如山的心理是，如果在美國賠了錢，馮六爺一定會籌款把我們接回來?！?/p>

張彭春的專職是教育，戲劇是業(yè)余愛好，他之所以輔導(dǎo)梅劇團(tuán)有兩種打算：一、是想改革中國戲曲，使之適應(yīng)國際舞臺的要求，而梅蘭芳的聲名，在國外有影響，所以作為試點(diǎn)。二、根據(jù)自己的藝術(shù)見解和導(dǎo)演手法，進(jìn)行一次實踐檢驗。但他的為人不是功利主義者，也不喜歡自我宣傳，所以回國后，沒有寫回憶文章，只是在評論集里寫過簡短的英文序言，內(nèi)容是介紹梅劇團(tuán)在美國受到新聞界的贊助揄揚(yáng)。

1933年，齊如山出版了《梅蘭芳游美記》，具體訴說了游美動機(jī)，籌備經(jīng)過，以及受到美國人民和僑胞的歡迎的情況。這是一本有文獻(xiàn)價值的書，但提到張彭春幫忙的事卻占很小篇幅。張彭春之不寫回憶錄，一則避免與齊唱對臺，二來他回國后，忙于自己的教育本職，無暇著書。

許姬傳在這里劃分得非常好，即把梅蘭芳赴美演出劃分為在國內(nèi)的籌備與在美國公演兩個階段，這就等于是給齊如山劃出一條楚河漢界，把他的功勞限定在前一個階段里，說“在國內(nèi)籌備是齊如山出力最多”。而在后一個階段里，許姬傳不再容忍齊如山的染指，明確指出，“到了美國則張彭春總攬一切”。許姬傳還在《梅蘭芳表演體系的構(gòu)成和影響》文里，正面介紹張彭春的貢獻(xiàn)說：

梅蘭芳與美國觀眾第一次見面是在美國首都華盛頓，伍梯云（原注：朝樞，伍廷芳之子）公使在中國駐美使館里招待美國總統(tǒng)以下官員及各界知名人士數(shù)百人，除了胡佛總統(tǒng)不在華盛頓，副總統(tǒng)以次都出席了，南開大學(xué)張彭春教授適應(yīng)美國某大學(xué)之聘來美講學(xué)，也應(yīng)邀觀戲。那天，梅蘭芳演《千金一笑》，終場后，張教授到化妝室向梅先生道乏，梅問：“今天的戲，美國人看得懂嗎？”張答：“不懂，因為外國沒有端陽節(jié)，晴雯為什么要撕扇子，他們更弄不清楚?！泵诽m芳緊握張教授的手說：“這次我們的計劃以自編的古裝歌舞劇如《天女散花》等為主，大都情節(jié)簡單，照您的說法要另選劇目，請您幫忙代我重新組織安排一下?！睆埮泶赫f：“我愿意幫忙，講學(xué)也可以推遲些日子，但必須得家兄伯苓的同意?！泵诽m芳說：“好！我立刻打電報給馮六爺，請他轉(zhuǎn)達(dá)令兄伯苓先生，您就和我一起到紐約?！?/p>

到紐約后，接到南開大學(xué)校長張伯苓的電報，同意他弟弟參加梅劇團(tuán)。

梅蘭芳請張彭春擔(dān)任導(dǎo)演并負(fù)責(zé)演出，這是梅劇團(tuán)第一次建立“導(dǎo)演制”。張彭春和大家開了一個會，他說：“外國人對中國戲的要求，希望看到傳統(tǒng)的東西，因此必須選擇他們能夠理解的故事。中國戲的表演手法唱、念、做、打，但這些都是為劇情服務(wù)，外國人雖不懂中國語言，如表情動作做得好，可以使他們了解劇情。每次演出劇目要多樣化，如同一桌菜肴具備不同的色、香、味，才能引人入勝。我主張以傳統(tǒng)戲為主，武打古裝戲作為片段，服裝、化裝要配搭。帔、褶、蟒、靠、厚底靴、長胡子、大頭、貼片、彩鞋、花臉、凈臉等，要注意色彩圖案的調(diào)和?！苯又秃痛蠹覅f(xié)商，選定三個戲單：

一．《汾河灣》《青石山》“劍舞”、《刺虎》。

二．《貴妃醉酒》《蘆花蕩》“羽舞”、《打漁殺家》。

三．《汾河灣》《青石山》《別姬》“杯盤舞”。

這些劇目的故事、扮相、色彩都是經(jīng)過仔細(xì)研究、反復(fù)推敲而定的。

許姬傳的這段敘述極為重要，披露出來的是梅蘭芳在訪美期間一個扭轉(zhuǎn)乾坤的重大舉措，就是臨陣易帥，取消了齊如山的發(fā)言權(quán)與指揮權(quán)，而把帥印交到了仿佛是從天而降趕來幫忙的張彭春手中。

關(guān)于張彭春其人及相關(guān)的背景，在這里還需要補(bǔ)充幾句介紹。其實本篇一開始就曾提到他，梅蘭芳赴天津南開學(xué)校演講，即是接受了張彭春的邀請。

張彭春生于清光緒十八年（1892）壬辰，字仲述，是近代著名教育家張伯苓的弟弟。他于1910年與胡適、竺可楨、趙元任等一同作為“庚款”留學(xué)生赴美，在美國哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)教育學(xué)和哲學(xué)，同時開始研究戲劇藝術(shù)。1915年獲得文學(xué)碩士和教育學(xué)碩士學(xué)位?；貒髤f(xié)助其兄主持南開校務(wù)，還負(fù)責(zé)南開新劇團(tuán)的工作，先后導(dǎo)演過《新村正》《巡按》《娜拉》《國民公敵》《財狂》等多部話劇。張彭春于1929年至1931年第二次赴美深造，正是在此期間巧遇梅蘭芳訪美，被梅蘭芳聘作劇團(tuán)的導(dǎo)演。

筆者案：“新文化運(yùn)動”以來，陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同等人大張旗鼓地發(fā)起對“舊劇”的沖鋒，然后亮出他們的新旗幟，就是來自歐洲的“易卜生主義”，形成了所謂“社會問題劇”的流行，緊隨其后的就是蕭伯納的劇作被介紹到了中國。另有一批人以“春柳社”為號召，包括李叔同、歐陽予倩等人，受到日本新派劇的影響；他們之后出現(xiàn)的是高度認(rèn)同日本左翼戲劇家作品的郭沫若、郁達(dá)夫、田漢、洪深等人，以田漢組織的“南國社”為標(biāo)志?！按毫纭迸c“南國社”都是借鑒的日本近現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)風(fēng)格。較這兩部分人稍晚進(jìn)入到戲劇領(lǐng)域的，是具有留美背景的“新文化”人士，代表人物是余上沅、熊佛西、趙太侔、聞一多、徐志摩、梁實秋等，其中也包括張彭春。

他們對于“新文化運(yùn)動”初期的戲劇主張頗不以為然，既反對打倒“舊劇”，也不贊同“易卜生主義”，而是推崇奧尼爾（Eugene Gladstone O'Neill）的“表現(xiàn)主義”與薩特（Jean-Paul Sartre）的“存在主義”、波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）的“象征主義”。在這一新的認(rèn)識基礎(chǔ)上，他們在二十世紀(jì)二十年代末發(fā)起“國劇運(yùn)動”。余上沅解釋“國劇”概念說：

中國人對于戲劇，根本上就是要由中國人用中國材料去演中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之曰“國劇”。

張彭春就是在“國劇運(yùn)動”中從《娜拉》《國民公敵》一類的戲中走了出來。也是風(fēng)云際會，機(jī)緣巧合，讓他在美國遇到梅蘭芳，并且順利地得到了實踐“國劇”創(chuàng)作的最佳機(jī)會與最佳合作者。

令人頗感遺憾的是，中國戲劇界迄今為止，對于張彭春也還是陌生的。對于梅蘭芳與張彭春合作的重大意義，也沒有能夠完全認(rèn)清。

第一，在張彭春出現(xiàn)之前，梅蘭芳通過留日派與旅法派的渠道，接受到外來思想與外來文化。但是，無論是留日派還是旅法派，其本身都并非是戲劇專家出身，只能是憑借著在海外的模糊印象來傳播一些新的思想，然后通過梅蘭芳的表演，有意識地將其融入京劇藝術(shù)之中。但是，這種情況因留美派的張彭春的出現(xiàn)而發(fā)生變化。張彭春在留美期間，直接學(xué)習(xí)到美國戲劇理論，回國以后又在南開具備了舞臺實踐經(jīng)驗。他與“國劇運(yùn)動”諸氏所探索的是，要走出一條國外現(xiàn)代戲劇理論與中國傳統(tǒng)戲劇相結(jié)合的道路。張彭春利用在美國與梅蘭芳合作的機(jī)會，做出了這樣的大膽地嘗試，并取得了巨大的成功。梅蘭芳也因為這次合作而受到藝術(shù)上的啟發(fā)，開始有意識地在這條道路上繼續(xù)發(fā)展。許姬傳《梅蘭芳表演體系的構(gòu)成和影響》說道：

梅先生從美國回來后，朱季黃兄曾對我說：“我看他的戲，感覺到唱與做不平衡，唱的技巧未見提高，而手、眼、身、步的目的性，卻比以前準(zhǔn)確而強(qiáng)烈。過了一個時期，這種感覺就消失了，但不是恢復(fù)原狀，而是進(jìn)入了新境界。”

許姬傳還引了梅蘭芳自己的感受，梅說：

演員與觀眾的關(guān)系是密切而微妙的，經(jīng)過這次交流后，不僅唱、做方面有所變化，對化妝、聲學(xué)、光學(xué)、劇場管理、嚴(yán)格遵守時間，都有新的體會。古人強(qiáng)調(diào)要“讀萬卷書，行萬里路”，非親身經(jīng)歷，不知其中甘苦。

梅蘭芳在表演上的自覺意識，因為這次美國之行以及與張彭春的合作，得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。

第二，梅蘭芳與張彭春的合作，正式把導(dǎo)演機(jī)制引入到京劇藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，使得原本散漫的自由的創(chuàng)作生產(chǎn)方式實現(xiàn)了徹底更新。繼訪美之后，梅蘭芳又在1935年完成了對蘇聯(lián)的訪問公演。事前，梅蘭芳極力要求張彭春作為總導(dǎo)演與之同行。因張彭春此時正擔(dān)任南開中學(xué)校長兼南開大學(xué)哲學(xué)教育學(xué)系教授，梅蘭芳甚至要求教育部與外交部出面與南開協(xié)商，終于為張彭春爭取到兩個月的假期。在張彭春假期結(jié)束后，則由胡適推薦的“國劇運(yùn)動”代表人物余上沅赴蘇接替張彭春的工作。梅蘭芳赴蘇公演同赴美公演一樣引起了轟動，尤為難得的是，得到了世界級的戲劇藝術(shù)理論家布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基以及愛森斯坦、梅耶荷德等著名戲劇家的高度評價。這既是梅蘭芳京劇表演藝術(shù)的成功，也是張彭春的導(dǎo)演藝術(shù)的成功。我們必須注意一個事實，那就是布萊希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人所看到的京劇，是經(jīng)張彭春導(dǎo)演與梅蘭芳主演的京劇藝術(shù)；換言之，他們所高度評價的京劇藝術(shù)，并不是所謂自古以來的京劇藝術(shù)。在蘇聯(lián)訪問之后，梅蘭芳無法再與張彭春合作，于是他又發(fā)明了自兼導(dǎo)演的辦法。此后梅蘭芳的演出，大多數(shù)情況下，都是由梅蘭芳導(dǎo)演并主演的。

第三，“新文化”陣營從1918年10月在《新青年》雜志掀起批判“舊劇”的論爭，公開宣揚(yáng)“舊劇”是“沒有存在的價值”的；其后眾人的看法遂再不能統(tǒng)一，如胡適、錢玄同等堅持廢除“舊劇”；蔡元培與劉半農(nóng)、吳梅、鄭振鐸、俞平伯等則組織起昆弋陽學(xué)會，號召“寧捧昆，不捧坤”；田漢、郭沫若、郁達(dá)夫、洪深、歐陽予倩等積極仿效日本左翼戲??；余上沅、趙太侔、聞一多、熊佛西、徐志摩、梁實秋、張彭春等發(fā)動“國劇運(yùn)動”，等等，大家各行其是。而在“舊劇”方面，梅蘭芳早在1914年即開始踐行其“京劇改良”，陸續(xù)推出時裝新戲、古裝新戲，加工改造傳統(tǒng)劇目以及復(fù)興昆??；在梅蘭芳的帶動下，京劇界風(fēng)行“改良”，涌現(xiàn)出大批具有鮮明特色的京劇藝術(shù)家?！靶挛幕标嚑I與“舊劇”陣營各自經(jīng)過十余年的發(fā)展，孰料不經(jīng)意間就出現(xiàn)了梅蘭芳與張彭春在美國合作的奇跡，這種偶然之后的必然就是，“新文化”與“舊劇”兩大陣營的會師，注定也只是遲早的事情。毫無疑問，站立在兩大陣營的會師點(diǎn)上的梅、張“天作之合”，成為中國戲劇的一個新起點(diǎn)，成為京劇藝術(shù)的一個新傳統(tǒng)，也是中國近現(xiàn)代戲劇史上的一個標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

十分可惜的是，齊如山只顧自吹自擂與排斥他人，沒有能對梅蘭芳的美國演出做出更多詳細(xì)而忠實的記錄，使得我們今日觀察梅蘭芳這一重要藝術(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)時，失去了很多第一手的資料。更為遺憾的是，天才的導(dǎo)演藝術(shù)家張彭春，以后卻轉(zhuǎn)行到外交領(lǐng)域，沒有繼續(xù)發(fā)展他的戲劇導(dǎo)演藝術(shù)。張彭春于1947年7月出任國民黨在聯(lián)合國安理會的代表，1948年出任聯(lián)合國人權(quán)委員會副主席，1952年退休，1957年7月19日在美國新澤西州病逝。

最后再兼說幾句關(guān)于另一位杰出的導(dǎo)演費(fèi)穆的話。費(fèi)穆在電影方面的成就自不用說了，他也是一位積極探索通過現(xiàn)代電影技術(shù)表現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的先行者。他與梅蘭芳在這一方面的合作，對于雙方都是具有極大的啟發(fā)性的。梅蘭芳也向費(fèi)穆學(xué)習(xí)到很多導(dǎo)演藝術(shù)的理論和技巧。張彭春與費(fèi)穆，是梅蘭芳藝術(shù)道路上的兩位畏友。梅蘭芳對于他們也一直保持著尊敬與深深地懷念。

（3）綴玉軒的經(jīng)濟(jì)危機(jī)

梅蘭芳訪問美國公演獲得成功，但是在經(jīng)濟(jì)方面卻是賠上了一筆巨款。其實，在赴美之前，相關(guān)經(jīng)費(fèi)就成為一個很大的難題。齊如山在回憶錄里說：

到了民國十九年（1930）春天，諸事預(yù)備得已經(jīng)相當(dāng)齊備，美國接洽也有些眉目，眼看著很可以前去了，但有一重要問題，就是還沒有路費(fèi)。此事無人可求，司徒雷登先生，只能在美國一方面幫忙，在國內(nèi)他當(dāng)然是沒辦法，也不必前去張嘴，想來想去，只有石曾先生，因他對于溝通國內(nèi)外文化的事情，最感興趣。于是找了他去，問他對此事可幫忙否，他回答的極簡單：“若一個人出去，為自己圖利，則無忙可幫；倘為溝通文化，則一定幫忙，而且有多大力量，使多大力量?！蔽野汛耸轮扒昂蠛髮λ徽f，他很感興趣。我又把我寫的《中國劇之組織》稿子（原注：彼時尚未付?。┘八嫷亩俣鄺l宣傳品，給他看了看。他知道我宣傳的都整個是為國劇，不是為梅蘭芳個人，他非常贊成，也非常起勁，他問我：“款項差多少？”我說：“整個的旅費(fèi)一文錢還沒有呢！”他說：“梅個人可以拿出多少來？”我說：“他為這件事情，各方接洽，招待外賓，在美國的宣傳，以至改制行頭，添置箱籠，整個到美國用的舞臺布景等等，已經(jīng)花去四五萬元，連我零七八碎，也填上了四五千元，我家中之錢固無多，他也實在無法再墊款了?！彼麊栁遥骸奥觅M(fèi)共須若干？”我說：“我們出國，大約不過二十一二人，至應(yīng)用船價多少，我實不知。但知此者很多，可隨便一問朋友，必有洞曉者?！彼f：“容我計劃計劃。”過了幾天，他來說由他請客，所請者都是銀行界人，我把所畫的物品全帶去陳列，我問他：“有這樣闊綽的地方么？”他說：“在齊化門大街王亮儔先生住宅，地方很寬?！睂脮r掛好，大家一看，嘆為得未曾有，他們?nèi)f沒想到，有這樣大的一種工作，于是大家議妥，每人出資五千元，作為入股，將來有余利先還此款，如賠錢則作罷不必再還。上海也有幾位很肯幫助，事情才得成功。

齊如山依然保持著他的風(fēng)格，這段話也是話里有話，那句“此事無人可求”，就要有意甩出來的閑話，所針對的當(dāng)然還是“銀行家”。

然而事實上，“銀行家”們也一直在積極地想辦法。以前兩次赴日公演，一則是日方承擔(dān)了大部分費(fèi)用，再則馮耿光可以調(diào)動中國銀行資源予以支持。而這次訪美卻要靠中方來自行籌措經(jīng)費(fèi)，據(jù)馮耿光估算，大約需要十萬元，他既在中行失勢，不能再指望中行幫助，只能是做好自己資助的準(zhǔn)備，他個人計劃出資四分之一。為此，梅蘭芳與馮耿光兩人曾有多封通信，這些通信收入了《梅蘭芳往來書信集》，近期已由文化藝術(shù)出版社出版。馮其中一封在致梅的信中說：

我怕這個十萬墊款或是借款，將來要你負(fù)責(zé)。這個我想你準(zhǔn)可放心，我向來主張你不能負(fù)金錢責(zé)任，是齊先生早已聽見，而且非常贊成的。齊先生對于你出洋的事，真可算得熱心、毅力不過的。我是很佩服他的。向來對于你的事，亦想得極周到的，所以我前幾天寫信給作民，信里頭非常贊美他，就是這個緣故。你沒有多大積蓄，不能冒這個大險，他是很知道的。

馮耿光為齊如山介紹的周作民，也是著名的銀行家，時任金城銀行總經(jīng)理。憑著馮耿光在財界的面子，周作民也確實給予了幫助。

馮耿光還曾在給梅蘭芳的信中詳述了他自己的經(jīng)濟(jì)狀況：

至于你叫我想法子拿出錢來，我老實告訴你，我現(xiàn)金比你還少，房屋、股票雖略略有幾文，但是九條一處（飛案：指馮氏在北京東四九條住宅），兩邊合算，已在五萬外，不值錢如同廢紙之股票，鎖在鐵柜，不能用算。此外又落價，舍不得賣出，叫我如何有現(xiàn)錢呢？我到上海完全想做幾筆買賣，來養(yǎng)老津貼，不知道僅夠花銷，如何有多的呢？我現(xiàn)在同你說一句老實話，如果有人能出五萬，或四萬以上之價錢，買我九條房屋，我就拿出三萬塊來幫你忙，或者有人肯照時價，承受我家里的房屋田地產(chǎn)業(yè)，我亦可拿出三四萬，但是我想不容易找這個主。此外如如山、玉芙肯合股做起來，我的股份聲明只要日息八厘，將來賺錢不分紅利，但是非有我相信的人，確可在半年內(nèi)還我不可，并須給我一憑據(jù)。你須知我確無現(xiàn)錢，只能辦到如此。齊先生不知我，以為我不肯拿出錢，不幫你忙，真真冤煞我了。須知今日之房屋，北平、廣東均大大落價，田地更不消說，何能算錢呢？

馮耿光信中所提到的擬要變賣北京東四九條的房產(chǎn)，這座宅院相當(dāng)闊綽，原是清貝子奕謨的府邸，梅蘭芳曾在此多次接待外國友人來訪。按照馮耿光的估價，這座房產(chǎn)約值四至五萬元。那么，訪美的費(fèi)用就要相當(dāng)于兩所這樣規(guī)模的宅院價值，當(dāng)然要算是一筆巨款了。齊如山不能體諒經(jīng)費(fèi)上的難處，只是一味冷嘲熱諷地逼迫梅蘭芳與馮耿光出資。

齊如山還說到了曾找到李石曾求助，這就更是麻煩。身為國民黨“四大元老”之一的李石曾，這一時期正忙于利用各國退回的庚子賠款開辦中國農(nóng)工銀行，興辦多種文化事業(yè)。其中的一項，是于1930年創(chuàng)辦中華戲曲音樂院，李石曾自任院長，以金仲蓀與齊如山為副院長。下設(shè)南京分院與北平分院，南京分院由李石曾兼院長，金仲蓀、程硯秋為副院長；北平分院則以齊如山為院長，梅蘭芳為副院長。因為這時國民黨政權(quán)已定都南京，南京分院地位遂在北平分院之上。這樣，作為梅蘭芳弟子輩的程硯秋，以及梅蘭芳的輔助者齊如山，在中華戲曲音樂院的組織架構(gòu)中，地位都翻到梅蘭芳之上，這明顯是在“抬程抑梅”的意思。

據(jù)張伯駒在《北京國劇學(xué)會成立之緣起》文中披露：

當(dāng)時曾有人問李石曾，何以如是大力支持程硯秋？李答曰，非我之故，乃張公權(quán)（原注：張嘉璈之號）之所托耳。蓋張嘉璈與馮耿光在中國銀行為兩派，互相水火，馮捧梅，張乃捧程以抵制之。李石曾以有庚款之存款，又開辦農(nóng)工銀行，而嘉璈正為中國銀行總裁，互為利用，李受其托適為得計。由于巨商、政客之爭名奪利而造成兩藝人、師生之互斗，蓋非幕外人所能知也。

當(dāng)然，張伯駒這位“遺少”說話也是隨意性很強(qiáng)的，其所提供的情況未必準(zhǔn)確。不過，他點(diǎn)出的銀行內(nèi)部斗爭問題，亦非全是捕風(fēng)捉影。前文曾說到在中國銀行內(nèi)部的斗爭，馮耿光堅決抵制宋子文攫取中國銀行，而張嘉璈卻與宋子文暗中聯(lián)絡(luò)，雙方的斗爭亦很激烈。其后國民黨政府強(qiáng)行改組中行，宋子文出任董事長，張嘉璈成為總經(jīng)理，馮耿光落敗失勢，僅得掛名為常務(wù)董事。然而，很快宋子文與張嘉璈也發(fā)生矛盾，宋子文又以宋漢章替換張嘉璈為總經(jīng)理，而調(diào)張至中央銀行掛名做副總裁。張伯駒所云的張嘉璈通過捧程硯秋來打擊梅蘭芳，亦即打擊了馮耿光，這種說法恰是合乎了此一階段銀行界的內(nèi)斗情況。但是，到底是張嘉璈托付李石曾，還是旁的什么人在指使，這卻尚難做出判斷?？墒?，不論是受誰之托，李石曾是裹進(jìn)這一事件當(dāng)中的，而且是站到了馮耿光與梅蘭芳的對立面。齊如山并沒有看清這種局勢，還要找李石曾來支持梅，未免是癡心妄想。最終李石曾出錢與否，迄今也未能發(fā)現(xiàn)有確鑿的證明。

經(jīng)過一番很大周折，梅蘭芳、馮耿光將十萬元費(fèi)用籌到，哪知就在將要出發(fā)之際，又發(fā)生了大的變故。許姬傳在《齊如山傳略》里說得詳細(xì)：

1929年冬，傅涇波從美國給上海的齊如山來電云：“此間發(fā)生經(jīng)濟(jì)危機(jī)，請緩來?！睅滋旌簖R如山又接第二電：“如來要多帶錢?！?/p>

1929年12月中旬，梅劇團(tuán)上船的前兩天，齊如山把兩封電報拿給馮幼偉看，馮閱畢交梅蘭芳看，并說：“此事行止你自己拿主意，到了美國如果不上座，你就破產(chǎn)了?！蓖瑫r對齊如山說：“現(xiàn)在加拿大皇后號船票已買好，兩三天要上船，兩封電報你為何不早拿出來？”

齊說：“早拿出來，我怕動搖軍心?！?/p>

梅蘭芳拿著電報，想了幾分鐘說：“歡送會已開過，船票已買好，報紙已報道動身日期，如果改變計劃，將成為笑柄，此行的確是冒險，但我如期上船，走！”據(jù)姚玉芙對我說：“我從未看見梅有如此果斷的態(tài)度?！?/p>

梅蘭芳訪美，最初是由齊如山聯(lián)絡(luò)司徒雷登一手促成。文中提到的傅涇波，是司徒雷登的學(xué)生和秘書。齊如山隱匿重要電報不報，直到臨出發(fā)前才拿出來，這哪里是什么“怕動搖軍心”，簡直就是在蓄意逼迫梅蘭芳與馮耿光冒著破產(chǎn)風(fēng)險往火坑里跳。正如許姬傳引姚玉芙的話所說，“齊如山的心理是，如果在美國賠了錢，馮六爺一定會籌款把我們接回來”。

也是不幸中之萬幸，梅蘭芳訪美，在張彭春的幫助下，大獲成功，經(jīng)濟(jì)上亦有得所收獲，似約可與支出相平衡。哪知道就在這時又再起波瀾，梅蘭芳劇團(tuán)隨行的會計出了事。這次大概連齊如山自己也不好意思了，在回憶錄里說：

沒有想到，又有一位姓黃的同去，把此事攪了稀溜花拉，他的道德不必談，在美國出乎法律的事情，就不知有多少，他是發(fā)了點(diǎn)小財，可是這樣一來，司徒雷登先生再不肯幫助捐款了。

因為齊如山的這一“沒有想到”，本來剛剛有望能夠在經(jīng)濟(jì)上打個平手，結(jié)果卻是梅蘭芳最終還是賠了錢。據(jù)齊如山說，梅蘭芳訪美賠了大約五萬元，也有人說是賠了八萬元，不管到底賠了多少錢，訪美演出的確是給梅蘭芳帶來了不小的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。

齊如山在文中并沒有把事情都完全挑明。這位姓黃的會計，也是因齊如山的推薦而來，就是齊的女婿賀益興的姐夫黃子美。說來也真是不可思議，黃子美因這次“發(fā)了點(diǎn)小財”而得送子女陸續(xù)出國留學(xué)，結(jié)果是他的四個子女皆頗有成就，其二子黃宛是中國著名的心臟病權(quán)威，曾經(jīng)擔(dān)任周恩來的醫(yī)生。梅蘭芳晚年因心臟病住院，還得到過黃宛的照顧。黃子美的最小的兒子黃昆，則是著名物理學(xué)家，中國固體和半導(dǎo)體物理學(xué)的奠基人之一，2001年獲得了國家最高科學(xué)技術(shù)獎。如此說來，“這點(diǎn)小財”可又真是派上了大用場。

（八）梅氏的京劇新傳統(tǒng)

梅蘭芳之《舞臺生活四十年》，是一部沒有完成的著作，實際僅是寫了梅氏舞臺生活的十余年。大約剛寫到二十世紀(jì)二十年代初期，這項工作便中斷了。梅蘭芳于1961年8月8日在北京病逝，享年六十八歲，作為他所口述的藝術(shù)回憶錄，遂再也無繼續(xù)之可能。今年是梅蘭芳先生逝世的五十五周年，如果從《舞臺生活四十年》在《文匯報》的連載結(jié)束算起，則又是其書成稿六十五周年；新星出版社恰逢其時地重新翻印此書，真是一種極好的紀(jì)念。筆者受出版社總編輯彭明哲先生的委托撰寫長篇導(dǎo)讀，然而自其成書之后又歷一個甲子，所以這篇導(dǎo)讀的篇幅雖然已是很長了，仍然還是有許多內(nèi)容無法容納，也只好僅擇其中可以作為附注性質(zhì)的材料，聊作些許補(bǔ)充。

筆者以為，《舞臺生活四十年》之不能完成，固然是一大憾事；但值得慶幸的，或者說是最為可貴的是，其書集中記述了梅蘭芳在清末及民國初年的藝術(shù)歷程。這又可說是梅蘭芳一生中最為重要的歷史階段——要了解這一點(diǎn)，還有必要將其置之于時代的大背景里去觀察。

1911年10月10日，突如其來的武昌起義引爆了令中國歷史翻天覆地的辛亥革命。1912年2月7日，清宣統(tǒng)皇帝宣布退位，中華民國取代了大清帝國，中國歷史由此步入到一個嶄新的時代。隨著中國社會政治經(jīng)濟(jì)制度所發(fā)生的巨變，中國文化也開始了一場相應(yīng)的巨變。1915年9月15日，由陳獨(dú)秀主編的《青年》雜志在上海創(chuàng)刊，從第二卷起改名《新青年》。1917年初，《新青年》雜志遷址到北京，逐漸形成包括陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、錢玄同、魯迅、傅斯年、劉半農(nóng)、沈尹默、周作人、高一涵等人的強(qiáng)大的編輯及作者隊伍，他們以《新青年》為陣地，轟轟烈烈地掀起對后世影響甚巨的“新文化運(yùn)動”。陳獨(dú)秀在《新文化運(yùn)動是什么》文中定義說：

新文化運(yùn)動，是覺得舊文化還有不足的地方，更加上新科學(xué)、宗教、道德、文學(xué)、美術(shù)、音樂等運(yùn)動。

更為確切地說，所謂新文化，就是指能與中國新的社會政治經(jīng)濟(jì)制度相適應(yīng)的新的文化制度與文化觀念、文化形態(tài)，這也是文化發(fā)展的一種必然規(guī)律。不過，我們應(yīng)該在概念上予以區(qū)別的是，“新文化運(yùn)動”之“新文化”，并不就意味著是中國新文化的全部，而僅僅是其中的部分。事實上，在歷史出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折的這一特定階段中，所涌現(xiàn)出來的中國新的文化觀念與文化形態(tài)尚有多種，呈現(xiàn)出的是百家爭鳴的大格局，整個“新文化運(yùn)動”也只可僅算是一家。

同樣道理，梅蘭芳也可以稱得上是中國近現(xiàn)代新文化百家中的一家。他因首次赴滬演出而受到強(qiáng)烈的刺激，真切意識到了他所生活的環(huán)境正在發(fā)生意想不到的改變，而他也必須盡快適應(yīng)這種改變、參與到這種改變中，才能夠在新的環(huán)境里獲得生存空間與發(fā)展機(jī)遇。因此，他返回北京后立即啟動了他一個人的“京劇改良運(yùn)動”。梅蘭芳的“改良”，既不排斥“新”，也不隨意摒棄“舊”，“新”“舊”并舉，修“舊”如“舊”，“新”中有“舊”，“舊”中有“新”。這樣的“改良”，梅蘭芳的一生都沒有間斷過。

梅蘭芳在《舞臺生活四十年》里說：

1913年我初次赴上海演戲，回來之后，開始排演新戲，其中包括時裝戲和古裝戲，并且學(xué)唱昆曲。這是因為我感覺到單演舊的皮黃戲，不能滿足觀眾的要求，所以要添些新花樣。在那幾年當(dāng)中，在觀眾的鼓勵和朋友的幫助之下，我的勁頭很足，對發(fā)展戲曲藝術(shù)和選擇加工傳統(tǒng)劇目，排演新劇目做了些努力，因而也僥幸獲得了一點(diǎn)虛名。

梅稱是“虛名”，這是他的謙虛；實則正是這一時期成就了梅蘭芳在中國社會的盛名?！段枧_生活四十年》就恰好為我們提供了梅蘭芳在此階段的詳盡的第一手資料。

通過對《舞臺生活四十年》的這些資料的整理，可以把梅蘭芳的“改良”分為表演與創(chuàng)演兩部分。

首先說表演的部分。梅蘭芳說“要添些新花樣”，主要是指學(xué)習(xí)和借鑒昆劇的表演技術(shù)以及改革京劇青衣行當(dāng)?shù)谋硌莘绞?。昆劇的情況暫且不談。梅蘭芳《舞臺生活四十年》說：

在我們學(xué)戲以前，青衣、花旦兩工，界限是劃分得相當(dāng)嚴(yán)格的?；ǖ┑闹攸c(diǎn)在表情、身段、科諢。服裝彩色也趨向于夸張、絢爛。這種角色在舊戲里代表著活潑、浪漫的女性。花旦的臺步、動作與青衣是有顯著的區(qū)別的，同時在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高?？瓢嗬锏慕處熾S時體察每一個學(xué)藝者的天賦，來支配他的工作。譬如面部肌肉運(yùn)動不夠靈活，內(nèi)行稱為“整臉子”。體格、線條臃腫不靈，眼神運(yùn)用也不活潑，這都不利于演唱花旦。

青衣專重唱工，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場時必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進(jìn)，不須傾斜。這種角色在舊劇里代表著嚴(yán)肅、穩(wěn)重，是典型的正派女性。因此這一類的人物，出現(xiàn)在舞臺上，觀眾對他的要求，只是唱工，而并不注意他的動作、表情，形成了重唱而不重看的習(xí)慣。

梅蘭芳聯(lián)合了京劇藝術(shù)家王瑤卿一起，大膽地對這種原有的表演方式進(jìn)行改革，在青衣行當(dāng)中，融匯了花旦、刀馬旦等其他行當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)，還有昆劇旦角的表演，創(chuàng)立“花衫”這個嶄新的行當(dāng)——事實上就是創(chuàng)造了京劇旦行的新的表演方式，或許稱之為“新青衣”似更為恰當(dāng)。梅氏之后的京劇旦行演員，大多遵循梅氏的演法，乃至以后的青衣幾乎無不“花衫”——“花衫”或說“新青衣”，替換掉原有青衣行當(dāng)?shù)膬?nèi)涵，完成了“青衣”概念的全面更新，所以“花衫”的說法，現(xiàn)在反倒不大被人使用了。

其次說創(chuàng)演部分。這里又包含三種情況四種類型。

第一、排演新劇目，包括時裝新戲與古裝新戲兩種類型。

梅蘭芳于1914年10月推出他的第一個時裝新戲《孽海波瀾》，又于1915年相繼推出時裝新戲《宦海潮》《鄧霞姑》《牢獄鴛鴦》等，以及第一個古裝新戲《嫦娥奔月》，社會反映異常強(qiáng)烈，北京劇壇由此煥然一新，梅蘭芳的“改良”形象也隨之得以確立。

二、排演昆劇。

梅蘭芳的“改良”，可說是既瞻前又顧后。他不僅著眼于即將到來的新的時代，同時也肯于兼顧以往。他注意到在這一時期已經(jīng)衰敗的昆劇，盡管其輝煌不再，但仍不失為戲劇藝術(shù)的寶庫。梅蘭芳主動學(xué)習(xí)、演出昆劇，相繼演出了《白蛇傳》《牡丹亭》《玉簪記》《獅吼記》《長生殿》《漁家樂》等多出昆劇經(jīng)典劇目，既豐富了自己的演出，同時也通過昆劇，打通了新生的京劇與中國傳統(tǒng)戲劇之間的內(nèi)在聯(lián)系。

三、選擇加工京劇傳統(tǒng)劇目，全面提升其藝術(shù)層次與藝術(shù)水平。

梅蘭芳還重視對于京劇現(xiàn)有劇目的加工改造，此類劇目中公認(rèn)最具代表性的是《貴妃醉酒》與《宇宙鋒》兩劇。譬如《貴妃醉酒》原本是一出不登大雅之堂的色情戲，經(jīng)梅蘭芳“改良”后，脫胎換骨，被提升成為京劇的經(jīng)典劇目。

梅蘭芳從1914年初開始了其在北京獨(dú)樹一幟的“京劇改良運(yùn)動”。這一年是虎年，梅蘭芳虎虎生威，推出了他的“十八個月行動”。他在《舞臺生活四十年》里說：

從民國四年的四月到民國五年的九月，我都搭在雙慶社，一面排演了各種形式的新戲，一面又演出了好幾出昆曲戲?？梢哉f是我在業(yè)務(wù)上最緊張的時期。讓我先把這許多演出的戲，按著服裝上的差異，分成四類來講，比較可以清楚一點(diǎn)。

第一類仍舊是穿老戲服裝的新戲，如《牢獄鴛鴦》；第二類是穿時裝的新戲，如《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》；第三類是我創(chuàng)制的古裝新戲，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四類是昆曲，如《孽海記》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香鬧學(xué)》，《西廂記》的《佳期》《拷紅》，《風(fēng)箏誤》的《驚丑》《前親》《逼婚》《后親》?？戳诉@張細(xì)目，就能想象出我這十八個月當(dāng)中的工作概況了。

梅蘭芳的“改良”就這樣如疾風(fēng)暴雨般地開啟。當(dāng)然，他的“改良”一定也會遇到阻力，但卻深得觀眾歡迎；短短數(shù)年間，梅蘭芳即成家喻戶曉的民國戲劇界新的象征。

梅蘭芳所獲得的成功和強(qiáng)烈的社會反響，又刺激起京劇界眾多名角如郝壽臣、馬連良、周信芳、程硯秋等人的“自我改良”京劇創(chuàng)作熱潮，在他們的努力之下，京劇藝術(shù)別開生面，煥然一新，從劇情結(jié)構(gòu)到唱念做打，再到服裝化妝，流派紛呈，各具特色，幾乎無不有別于清代京劇傳統(tǒng)。他們率先打破了傳統(tǒng)戲劇復(fù)制式的傳承方式，雖然子肖父、徒肖師的復(fù)制式仍然得以保存，但同時也允許藝術(shù)家以其個性的藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)，原有的“梨園世家”制度受到?jīng)_擊。另外，京劇的生產(chǎn)方式被及時更新，清末京劇班社在民國后迅速瓦解，變形成為以名角為中心的私人劇團(tuán)，從劇本創(chuàng)作、藝術(shù)設(shè)計、媒體宣傳、劇團(tuán)管理、觀眾組織等各個方面，都有機(jī)地聯(lián)結(jié)成為一體。劇團(tuán)內(nèi)部開始實行契約制與經(jīng)紀(jì)人制度。但是，留在劇團(tuán)里的京劇傳統(tǒng)的血緣關(guān)系，以及師承關(guān)系等泛家族制度，又成為推行新制度的潤滑劑，為新的契約制與經(jīng)紀(jì)人制涂抹上一層實用倫理道德的色彩，創(chuàng)造出了具有東方風(fēng)情的且又從屬于工商業(yè)文明的“京劇明星制”。

在梅蘭芳引領(lǐng)下的京劇“改良”，堪說是在中國社會深刻變化與西方工商業(yè)文明影響下，京劇傳統(tǒng)的一次全面更新。京劇因而獲得繁榮發(fā)展的歷史機(jī)遇，在民國時期及共和國之初，達(dá)到了其藝術(shù)鼎盛狀態(tài)；并且正式躋身于世界戲劇藝術(shù)之林，如同以往的“茶葉”、“絲綢”、“瓷器”一樣，成為國際上象征中國文化的又一個符號。

王國維在《宋元戲曲考》序言里有云：

凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。

其后曾有人又加添“明清小說”四字，也得到世人的認(rèn)可。筆者以為，于今還可以再增入“民國京劇”。京劇作為民國時代之代表藝術(shù)，與中國近現(xiàn)代社會、經(jīng)濟(jì)、政治、外交、軍事、金融等各方面都有著千絲萬縷的關(guān)系；中國京劇藝術(shù)史，也是一部生動活潑、真實細(xì)膩、豐富多姿的近現(xiàn)代中國人生活史和心靈史。所以，以“民國京劇”置之楚騷、漢賦、駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說序列，作為中國文化中軸線上的又一道靚麗景色，京劇也是當(dāng)之無愧的。

毫無疑問，“民國京劇”的最具代表性的藝術(shù)家就是梅蘭芳；而梅蘭芳所以最有資格作為“民國京劇”之象征，又與他在《舞臺生活四十年》所記述的十余年的“改良”活動是密不可分的。所以，筆者推《舞臺生活四十年》為“民國京劇”的第一藝術(shù)法典。

同時，我們再回顧二十世紀(jì)初的“新文化運(yùn)動”。以梅蘭芳為代表的“民國京劇”是“新文化運(yùn)動”以外出現(xiàn)的中國新文化，在“新文化運(yùn)動”與“民國京劇”這兩種新文化之間，也曾經(jīng)出現(xiàn)過激烈的斗爭。在戲劇方面，“新文化運(yùn)動”開創(chuàng)了一條“引進(jìn)”的道路，通過引進(jìn)“易卜生主義”等西方戲劇理念和戲劇形式，刺激、啟發(fā)了中國近現(xiàn)代戲劇的發(fā)展。梅蘭芳及“民國京劇”則走出了一條“更新”之路，筆者稱之為“梅蘭芳主義”，其核心是：立足中國戲劇傳統(tǒng)，結(jié)合新的思想、新的社會風(fēng)氣、新的表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了京劇藝術(shù)的全面更新和再生。這兩條道路，在此前的百年中，或許是平行共存，乃至是對立共存的，而在今后則勢必匯聚一流，成為中國新戲劇的源頭。

回到本篇最開始的話題，在柯靈與黃裳兩位晚年筆戰(zhàn)的時候，盡管兩人拳來棍往，舌劍唇槍，但卻也不乏共同的觀點(diǎn)。他們都不同程度表示了對于《舞臺生活四十年》的不滿足。柯靈在《想起梅蘭芳》文中說，他希望“有一位真正熟知梅氏、熟悉梨園、曾經(jīng)滄海、廣有識見的人士”，能為梅蘭芳“這位不世出的戲劇藝術(shù)家，寫出一部足以傳世的《梅蘭芳傳》來”?？蚂`所提出的“傳世”的要求是：“記述梅蘭芳藝海浮沉，兼及世態(tài)人情的變幻，廊廟江湖的滄桑，映帶出一位大戲劇家身受的甜酸苦辣，經(jīng)歷的社會和時代風(fēng)貌；而不是側(cè)重于表演藝術(shù)的推敲。”

黃裳則在其《關(guān)于“梅郎”》文里說：

當(dāng)此書初寫時，我曾有過一種奢望。我覺得這應(yīng)該是一本“大傳”，當(dāng)然不只是一本舞臺藝術(shù)教程，如某些人所希望。（中略）我認(rèn)為梅氏經(jīng)歷了千奇百怪、紛繁復(fù)雜的幾個朝代，幾多世變，無數(shù)人物，交滿天下，譽(yù)滿天下，而沒有謗滿天下的人物。遇見過幾多風(fēng)險，閃躲騰挪，終能全身而退，或為真正的“德藝雙馨”的梨園班頭。（中略）說梅蘭芳一生交滿天下，并非夸張。黨、政、軍（原注：軍閥）、日寇、反動統(tǒng)治階級、金融家、流氓、地痞、特務(wù)、梨園行、和自己打?qū)ε_的學(xué)生、文化界的“名流”……真正是三教九流、五花八門。處處遇到險灘，稍有不慎，就會身敗名裂?？墒撬麖娜輵?yīng)對，一一闖過來了。這可又多么不容易，如將這種關(guān)目細(xì)節(jié)，選其具有典型意義的一一寫來，這就不只是一本藝術(shù)家傳記，而是一本描述廣闊歷史場景，呈現(xiàn)傳主真實生動面貌的“大傳”。

柯靈黃裳這一對冤家對頭，卻又都是如此共同期待著這部《梅蘭芳大傳》的問世。筆者堅信，梅蘭芳與“民國京劇”，因其位居中國文化的中軸大道，后世的研究家將會不斷推進(jìn)其學(xué)術(shù)成果，也會有更多作家去書寫他們的傳奇，柯靈與黃裳的這一愿望，終將是會實現(xiàn)的。

2016年9月11日于日本京都鴨川河畔。是日正值我的年方15個月的小朋友耿云洛來訪，即以本篇之永久版權(quán)贈送云洛作為紀(jì)念，以期日后云洛成人，繼續(xù)講說我們中國戲劇史上最為偉大的戲劇藝術(shù)家梅蘭芳的故事。作者附記。

（本文作者：靳飛，北京戲曲評論學(xué)會會長、東京大學(xué)客座研究員）