引言一部簡(jiǎn)短、混雜而獨(dú)特的小說史

艾麗絲·默多克一生中只寫了一部小說。但她寫了二十六遍。安東尼·伯吉斯從未將同一本書寫兩遍。他大概寫了一千本書。這樣的描述準(zhǔn)確嗎？公平嗎？當(dāng)然不。你不時(shí)會(huì)聽到對(duì)默多克的這種評(píng)價(jià)，而且公平地說，她的小說確實(shí)很相似。她在飽受阿爾茨海默病折磨時(shí)寫了《杰克遜的困境》，而這之前的最后一本《綠騎士》（1993）與《網(wǎng)之下》（1954）差別并不大。相同的階級(jí)、相同類型的問題、相同的道德預(yù)設(shè)。強(qiáng)有力的人物刻畫和扣人心弦的情節(jié)設(shè)置。在她的有生之年，這些都被認(rèn)為是值得贊賞的美德：她的小說迷們可以每隔兩三年就等來一部既新鮮又熟悉的小說。這些小說總是扎扎實(shí)實(shí)，而時(shí)不時(shí)地，就會(huì)有像《大海，大海》（1978）那樣贏得布克獎(jiǎng)的作品，讓人大吃一驚。

那么伯吉斯呢？他也有他的一貫性。但他早期的小說沒有一本能讓讀者為閱讀《發(fā)條橙》作好心理準(zhǔn)備?！栋l(fā)條橙》和伯吉斯在七十年代創(chuàng)作的恩德比系列小說^{[伯吉斯以恩德比為主人公創(chuàng)作了一系列小說，包括《恩德比的內(nèi)心》、《恩德比的外部》、《發(fā)條遺囑，或恩德比的末日》和《恩德比的黑女士》。]}完全不同。恩德比系列在形式上和實(shí)驗(yàn)主義的《拿破侖交響曲》（1974）相差甚遠(yuǎn)；而在運(yùn)用歷史敘述技巧和伊麗莎白時(shí)代語言風(fēng)格方面，也與他講述莎士比亞愛情生活的小說《不像太陽》^{[書名取自莎士比亞的十四行詩第130 首《我情人的眼睛不像太陽》（My mistress’ eyesare nothing like the sun）。]}（1964）和講述克里斯托弗·馬洛^{[馬洛1593 年死于倫敦附近的德特福德，年僅29 歲。馬洛之死疑點(diǎn)重重，有人懷疑他沒死而是借用莎士比亞一名繼續(xù)創(chuàng)作。]}生平的小說《德特福德的死者》大為不同；而且，也跟被許多人稱為是杰作的、有毛姆風(fēng)格的作品《世俗權(quán)勢(shì)》（1980）相異。更別說他的詩體小說了。默多克的讀者總是帶著寧靜的信賴感閱讀她的新書，但打開伯吉斯的書，卻意味著焦慮：這次他會(huì)放出什么樣的魔鬼？

這種存在于統(tǒng)一性中的差異是否重要？不完全重要。畢竟每部小說既有老讀者，也有新讀者，所以每本書都需要引導(dǎo)讀者怎么讀，就好像讀者是第一次讀到這樣的書，而對(duì)某些讀者來說，情況也確實(shí)如此。

真的，每篇小說都是嶄新的。在過去的世界歷史上，它從未被寫過。同時(shí)，小說不過是敘述藝術(shù)（不只是小說，而是一般意義上的敘述）這一源遠(yuǎn)流長的家族中最小的一輩，從人類給自己或別人講故事開始，敘述藝術(shù)就已存在。這是文學(xué)史基本的辯證法。原創(chuàng)的沖動(dòng)與既成事實(shí)的書寫傳統(tǒng)發(fā)生了沖突。但奇妙的是，兩者似乎都未能戰(zhàn)勝對(duì)方，新小說總是在不斷出現(xiàn)，正如閱讀它們的讀者也在不斷產(chǎn)生。盡管如此，一些小說更為傳統(tǒng)，一些小說更具實(shí)驗(yàn)性，一些小說則無法分類。

讓我們回到小說還是新事物的時(shí)代。很久很久以前，那時(shí)沒有小說。那時(shí)有別的敘事手段，也非常長，比如史詩、部落的宗教或歷史記述、散文或浪漫詩、類似游記的非虛構(gòu)記敘文等等。你知道的，就是《伊利亞特》、《奧德賽》、《吉爾伽美什》，愛爾蘭史詩《奪牛長征記》，克雷蒂安·德·特羅亞和瑪麗·德·法蘭西的傳奇之類。還有許多其他的可說，就是沒有小說。然后，開始零星地出現(xiàn)一些苗頭。西班牙加泰羅尼亞作家朱亞諾·馬托雷爾寫的《白騎士蒂朗》于1490年在瓦倫西亞第一次發(fā)表，可能是現(xiàn)在所知的第一部歐洲小說。記住這個(gè)時(shí)間。此時(shí)哥倫布還沒開始航海，去發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”，不過他正打算這么做。小說的興起和現(xiàn)代世界——探險(xiǎn)、發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、發(fā)展、壓迫、工業(yè)化、剝削、征服和暴力——的興起是同步的，這并非巧合。要讓小說出現(xiàn)，光靠活字印刷是不夠的；它需要一個(gè)新時(shí)代。不過這是另一個(gè)話題。

對(duì)也好，錯(cuò)也好，我們通常認(rèn)為有兩部小說可謂“最早”^{[這里作者所用的first一詞既指最早的，第一個(gè)，也指最重要的，后文隨語境翻譯。]}的小說——而它們?cè)跁r(shí)間上相差了七十年。1678年，某人（可能是拉法耶夫人）出版了一部小說，它意義深遠(yuǎn)。小說非常受歡迎，人們甚至在出版商那里排隊(duì)等待它的出版，有時(shí)一等就是幾個(gè)月，就像等待《哈利·波特》一樣。小說名叫《克萊芙王妃》，它名聲如此之大，不僅因?yàn)樗堑谝徊啃≌f，也因?yàn)樗€是第一部心理分析小說，它審視情緒和精神狀態(tài)，并不僅以情節(jié)來推進(jìn)敘事。三百多年后的一些讀者可能會(huì)覺得，以他們的欣賞口味而言，這故事有點(diǎn)笨拙，盡管這笨拙大部分存在于表面的細(xì)節(jié)，存在于小說中人物說話和對(duì)話的方式以及作者處理人物形象的表達(dá)手法上。這部小說中的道德觀念并不適合我們，但對(duì)它自己而言卻是真誠的，正如其聽從良心的教導(dǎo)而引向的結(jié)局一樣。在它自己的時(shí)代里（它出版于《失樂園》開啟的類似“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的那十年內(nèi)），敘述極其微妙細(xì)致，若沒有這種敘述風(fēng)格，即便是像奧斯汀、亨利·詹姆斯、福樓拜和安妮塔·布魯克納這樣風(fēng)格各異的作家都無法開展寫作。拉法耶夫人是小說的巨人之一，但還只是個(gè)孩子。

而在那個(gè)世紀(jì)初，確切地說是1605年，一部令世界大為興奮的書出現(xiàn)了。我曾聽了不起的墨西哥作家富恩特斯在一次研討會(huì)上說：“所有拉美文學(xué)都源于《堂吉訶德》?！彼f的不是虛構(gòu)作品或小說，而是文學(xué)，一切文學(xué)。西語世界聲稱塞萬提斯和他的杰作是屬于他們的，那是當(dāng)然，不過它也同樣屬于我們其他人。這部作品偉大到?jīng)]有一個(gè)群體能獨(dú)自占有它。它癡傻又莊嚴(yán)、滑稽又悲傷、諷刺又獨(dú)創(chuàng)。它是“第一部”。當(dāng)然，當(dāng)然，有許許多多“第一部”。但它是“第一部”巨著。塞萬提斯向其他人示范了書寫的可能。他戲仿了以前的敘事模式，讓他筆下的堂吉訶德墮入兩個(gè)世界的混亂之中：一個(gè)是他的羅曼司的世界，他讀了太多那樣的故事；另一個(gè)是他無奈生活在其中的枯燥世界。塞萬提斯通過一個(gè)被困在既不消逝、也不存在的過去中的不合時(shí)宜的人物，對(duì)他自己所處的“此時(shí)此地”作了一番評(píng)說。他的主人公無疑是可笑的，但有一種絕望而無助的孤獨(dú)感，我們看見他沉浸在幻想中，根本沒注意到自己已走得太遠(yuǎn)；而他對(duì)杜西尼亞的捍衛(wèi)以及與風(fēng)車的作戰(zhàn)，這種姿態(tài)既高貴又可悲，既令人振奮又毫無意義。當(dāng)一個(gè)人物命名了整個(gè)熱愛冒險(xiǎn)的階層時(shí)，它就已經(jīng)俘獲了我們的想象力。堂吉訶德和桑丘·潘沙烙在了西方人的想象中，他們組成了一對(duì)原型，成為典范。三個(gè)半世紀(jì)后，威廉·漢納與約瑟夫·巴伯拉^{[兩人是好萊塢動(dòng)畫界的“傳奇人物”，曾共同創(chuàng)作了《貓和老鼠》、《摩登原始人》、《獵犬哈克利伯利》、《瑜伽熊》、《快槍麥克勞》等著名卡通動(dòng)畫。]}就按這種組合建了一個(gè)卡通帝國。瑜伽熊和波波熊，快槍麥克勞和巴巴·路易斯，弗雷德·費(fèi)利斯通和班尼·魯伯^{[瑜伽熊和波波熊出自《瑜伽熊》，快槍麥克勞和巴巴·路易斯出自《快槍麥克勞》，弗雷德·費(fèi)利斯通和班尼·魯伯出自《摩登原始人》。]}，都是這一類型的變種：愚笨無能的貴族和堅(jiān)忍忠誠的奴仆?，F(xiàn)在這成了傳統(tǒng)。塞萬提斯的手法是舊瓶裝新酒。而且，他告訴其他作者，你也能這樣做，忽略習(xí)俗，去創(chuàng)造發(fā)明，邊寫邊把各種素材都用進(jìn)來。他正是這樣做的。以前，沒有人見過這樣的作品，之后也沒有。當(dāng)然，每個(gè)人都試圖達(dá)到塞萬提斯的水準(zhǔn)，不過，這嘗試真的非常堂吉訶德。

當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)以及以后很多年，每篇小說都是實(shí)驗(yàn)性的。如果一種文類為時(shí)不夠長，就無法建立它的傳統(tǒng)，那么也就沒有一個(gè)可以成為“傳統(tǒng)”的樣本。一直到十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初，這種新形式的作者們恍然大悟：這是一個(gè)新事物，這是……小說！

再說幾句關(guān)于文學(xué)術(shù)語的話：對(duì)定義的絕望。我們口中的“小說”（novel），在母語非英語的歐洲地區(qū)叫“傳奇”（roman）。roman一詞來源于romanz（抒情敘事詩/傳奇），這是一個(gè)通用的術(shù)語，專指印刷時(shí)代之前用韻文寫成的長篇敘事文。相反，英語中的“小說”一詞來自意大利詞語novella，意為新穎和短小。英語把短小的意思去除，突出了“新穎”，這個(gè)術(shù)語就誕生了。一本書那么長的虛構(gòu)性敘事，開始被認(rèn)為是“小說”。“傳奇”（romance）這個(gè)術(shù)語特指某個(gè)特定種類的虛構(gòu)性敘事，它比“小說”更為程式化，故事更由行動(dòng)所驅(qū)動(dòng)，更多依賴于類型化人物而不是心理上真實(shí)的人物，還常常運(yùn)用不可思議的情節(jié)。哥特故事、探險(xiǎn)故事、霍桑和布拉姆·斯托克^{[愛爾蘭籍英國小說家，以創(chuàng)作吸血鬼小說出名。]}的書、西部小說和驚悚故事，還有，是的，歷史愛情小說，都被歸入傳奇的名目。這種區(qū)分或多或少地沿用了幾個(gè)世紀(jì)，但仍然是種模糊的說法。《紅字》顯然是浪漫傳奇（romance），《一位女士的肖像》是小說（novel）。但是，《白鯨》呢？《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》呢？《荒涼山莊》呢？你看，這就是問題所在。當(dāng)我們要求要達(dá)到外科手術(shù)的精確度時(shí)，術(shù)語卻只是一把黃油刀。今天，任何人都很難區(qū)分傳奇和小說。你什么時(shí)候聽人提過斯蒂芬·金寫的傳奇？“傳奇”這個(gè)詞一旦和“禾林公司”^{[加拿大禾林公司（Harlequin）以出版浪漫愛情小說聞名，此處禾林代指浪漫愛情小說。]}相連，問題就更復(fù)雜。所以，我們?cè)谶@里將使用“小說”一詞來指代具有書籍長度的虛構(gòu)敘事這類體裁，當(dāng)然這并不嚴(yán)謹(jǐn)。但是，它確實(shí)表達(dá)了某些東西，而就它的寬泛定義而言，我們大致可以達(dá)成一致。

還是回到早些時(shí)候。那些新的小說家并不是無中生有，造出了他們的新形式。散文敘事已有許多形式，大部分是非虛構(gòu)的：散文體傳奇、書信、布道文、懺悔錄、游記、囚禁記^{[囚禁記（captivity narrative），一種類似冒險(xiǎn)故事的記敘被囚禁經(jīng)歷的小說。英國文學(xué)中的“羈縛”（captivity）敘事傳統(tǒng)可以回溯自1682 年，那年瑪麗·羅蘭森女士在她的著作中記錄了被印第安人羈囚11周的心路歷程。此后隨著愈來愈多的歐洲人移民新大陸，更多類似的遭遇也不斷上演，關(guān)于這種經(jīng)歷的故事也越來越多。]}、史書、回憶錄。當(dāng)然，最大的一類就是傳記或“生平”。塞繆爾·理查遜的小說是書信體的；也就是說，它們由一系列書信組成。他最著名的小說是《克拉麗莎》（1748），這部長達(dá)一百萬字的作品就是一整捆書信。丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》（1719）使用了漂泊者游記的形式——它的真實(shí)原型是亞歷山大·塞爾柯克；而他另一部小說《摩爾·弗蘭德斯》（1722）則采用了懺悔錄的形式，粗略借鑒了德國公主瑪麗·卡爾頓的故事。懺悔錄的慣例之一就是罪人沐浴在救贖的光芒中，但是摩爾對(duì)自己罪行的敘述，卻要比對(duì)救贖的描述更有活力，也更具說服力。

對(duì)我來說，最根本的是，在小說的那些早年歲月中，一切都令人激動(dòng)。讀者不會(huì)說：“哦，我們以前看過這個(gè)了，不過是舊貨?！泵坎啃≌f都是實(shí)驗(yàn)性的，每一嘗試都打開了新天地。當(dāng)然，情況不一定是這樣，但從21世紀(jì)看過去，情況的確如此。今天，關(guān)于實(shí)驗(yàn)性，我們可以說，并非所有的實(shí)驗(yàn)都會(huì)開花結(jié)果。但有件事情是注定要發(fā)生的，那就是，大約一個(gè)世紀(jì)之后，小說家們會(huì)發(fā)現(xiàn)，有些敘事結(jié)構(gòu)要比另一些更有效，比如靠書信體已經(jīng)很難構(gòu)造出引人入勝、條理清晰而直接的敘述。理查遜書信體的嘗試沒有引發(fā)相似作品的浪潮。這對(duì)我們而言是好事。

那么，什么樣的敘事結(jié)構(gòu)最有效？線性敘事，圍繞著個(gè)人成長或走向崩潰而展開情節(jié)，有能夠讓讀者投入感情的人物，并有給予情緒快感的清晰的情節(jié)展開。換句話說，就是維多利亞時(shí)代小說的寫作方式。

你要做的就是等。

多長時(shí)間？兩年怎么樣？這些小說（那個(gè)時(shí)代大部分的英國小說）每個(gè)月都在發(fā)表，要么在雜志上，要么出單行本（你只需步行到附近的書攤，購買本月精裝本，里面是威廉·麥克皮斯·薩克雷的新小說），或者每星期在類似狄更斯創(chuàng)辦的《家常話》或者《英國圖片報(bào)》這些報(bào)紙上看連載?！队鴪D片報(bào)》就是我們現(xiàn)在的《今日美國》、《紐約客》和《人物》的混合體。19世紀(jì)90年代早期，當(dāng)托馬斯·哈代發(fā)表他倒數(shù)第二本小說《德伯家的苔絲》時(shí)，連載頻率達(dá)到每周一次，只有兩周沒登：一周是要舉行亨利泰晤士河上的劃船賽，另一周是安哈爾特的阿爾伯特王子迎娶石勒蘇益格－荷爾斯泰因的瑪麗·路易絲公主（你不能占據(jù)這些事情的版面）。這兩期版面全被以下內(nèi)容占滿了：出席那些活動(dòng)的名流，對(duì)女士禮服的詳細(xì)描繪，伴娘們的裝扮，以及俊男靚女的社交活動(dòng)。有些事情永遠(yuǎn)都不會(huì)變。

以下是這些連載運(yùn)作的情況：每期連載都保持一定的字?jǐn)?shù)，通常是兩個(gè)章節(jié)，也就是四千來字。連載一個(gè)月一次（或一個(gè)星期一次），有時(shí)會(huì)延續(xù)兩年，直到終曲奏響。結(jié)局的長度是通常連載章節(jié)的兩倍，一部分原因是最后章節(jié)囊括了許多分散線索的結(jié)局，因此并不一定引人入勝，一部分是為回報(bào)讀者長時(shí)間的忠誠。

那么，連載小說看上去像什么？多數(shù)像肥皂?。ㄖ皇切悦鑼懖荒敲粗苯樱?。因?yàn)橥瑯拥睦碛?，肥皂劇也像連載，只是更緩慢。長時(shí)間講故事需要面臨的難題是：

●保持連續(xù)性。

●讓信息容易處理。

●讓讀者保持忠誠。

連續(xù)性是所有連載敘事的大問題。你不得不保持連續(xù)性，如此保證人物在上星期和這星期有同樣的行為方式。你還要周期性地鞏固讀者對(duì)某些角色的熟悉程度，因?yàn)樗麄円呀?jīng)有一段時(shí)間沒看見這些人出現(xiàn)了，也要讓讀者更新事件的進(jìn)展。連載開頭通常會(huì)對(duì)之前發(fā)生的事情進(jìn)行概述——這有點(diǎn)像小學(xué)的教育方法，每年秋季開學(xué)都要花一兩個(gè)月的時(shí)間溫習(xí)上一年教的數(shù)學(xué)。

處理信息？在狄更斯的三層交叉式小說中，常常會(huì)有大量（甚至上百個(gè)）有名有姓的人物。一個(gè)次要人物從這次到下次出現(xiàn)，往往會(huì)間隔幾個(gè)月。如何保證人物不被忘記是關(guān)鍵。好吧，如果你是狄更斯，你可能會(huì)賦予這些人物奇怪的名字、異常的癖好、怪誕的相貌、滑稽的口頭禪。馬格韋契、賈格斯、文米克、郝薇香小姐、喬·葛吉瑞、喬大嫂，這些都是《遠(yuǎn)大前程》中的人物。文米克總在擔(dān)憂他的老父親，稱他為“老爸爸”。郝薇香小姐穿著她五十年前的婚紗，坐在從未開場(chǎng)的婚宴廢墟中。想一想，你會(huì)忘了他們嗎？在《大衛(wèi)·科波菲爾》里，米考伯太太幾乎每次出場(chǎng)時(shí)都要說：“我永遠(yuǎn)不會(huì)離開米考伯先生。”從來沒有人真的要求她這樣做。那么她為什么要說這些？是為了我們。三月以后，我們就再也沒有見過她了，現(xiàn)在是六月了，我們可能會(huì)在巴吉斯一家和辟果提一家人中忘了她——如果沒有那句口頭禪的話。

讀者的忠誠度是什么？就是給他們一個(gè)理由，可以在明天、下個(gè)星期、下個(gè)月重新回到作品上來。要做到這一點(diǎn)，敘述就要倚重情節(jié)；也就是說，驅(qū)動(dòng)力必須是故事，而不是主題、形式、原創(chuàng)性或者其他任何東西。而最重要的設(shè)計(jì)元素就是在連載篇章的結(jié)尾提升強(qiáng)度。換句話說，在每次連載的結(jié)尾，你安排一些扣人心弦的懸念。最著名的例子就是《達(dá)拉斯^{》[美國著名電視連續(xù)劇，全劇都在達(dá)拉斯州拍攝。主人公John Ross Ewing Jr.（J.R.）是個(gè)貪婪狡詐的石油業(yè)巨頭。該劇剛開始由5個(gè)迷你短劇構(gòu)成，然后從1978 年4 月到1991 年3 月共播出 13 季。]}每季結(jié)束時(shí)那個(gè)問題：誰開槍殺了J．R.？是的，維多利亞時(shí)期小說也有“誰開槍殺了J.R.”這樣的問題。狄更斯的《老古玩店》就是一個(gè)最著名的例子，在每次連載結(jié)束時(shí)，總會(huì)讓女主人公小耐兒病得不輕。

我們總想將藝術(shù)從商業(yè)中分離出來，公開譴責(zé)金錢對(duì)電影或者保險(xiǎn)公司對(duì)博物館的影響，但事實(shí)上絕大多數(shù)藝術(shù)在一定程度上都會(huì)受商業(yè)影響。抒情詩不在其列，那是因?yàn)閷懺姴恢竿嶅X，這或許是人們喜歡抒情詩的另一個(gè)原因。

無論如何，對(duì)維多利亞時(shí)代的小說家來說，連載真能來錢。首先，許多作家和雜志簽約，由此獲得很多報(bào)酬。其次，雜志帶來的曝光率和興趣度會(huì)讓小說在出書時(shí)大賣。于是，連載的長度和數(shù)量成了一門重要生意。各種作家都可以通過這種方式賺錢，理想的話，一個(gè)相對(duì)無名的作者可以獲得50鎊（這是英鎊，對(duì)我們美國佬來說比價(jià)很高），而主流作家則能通過一部作品得到10000鎊的收入。

因此，談判是一件很講技巧的事情。喬治·艾略特（真名叫瑪麗·安妮·伊文思）是她那個(gè)年代最著名的作家，她的丈夫（喬治·亨利·劉易斯）是她的經(jīng)紀(jì)人。出版商提出給她的小說《羅慕拉》連載16期，出價(jià)10000英鎊。而劉易斯則建議減至12期，7000英鎊。結(jié)果最后的版本連載了14期，多出的兩期，艾略特卻沒有獲得報(bào)酬。談判的藝術(shù)，真的很重要。

那么，假設(shè)有一本小說十分成功，那它會(huì)出版兩次以上，第一次是裝訂簡(jiǎn)陋的三卷本，接著，如果被認(rèn)定有利可圖，就會(huì)出價(jià)格昂貴的鑲皮邊的單行本。

這種維多利亞時(shí)代的運(yùn)作模式有效嗎？

確實(shí)有效?！皣?yán)肅的”或“文學(xué)性強(qiáng)的”小說從未受到過如此大規(guī)模的追捧，真是空前絕后，但在維多利亞時(shí)代就是如此。讀者的心被吊住了。如果有一部特別令人激動(dòng)的新小說正要連載，那么報(bào)刊的訂閱數(shù)可能暴漲幾萬份，在書報(bào)攤可能一小時(shí)之內(nèi)就被搶購一空。薩克雷、狄更斯、艾略特、哈代和喬治·梅瑞狄斯他們因?yàn)檫B載小說賣得好，確實(shí)變得非常富有。甚至在美國，雖然連載小說不那么流行，但常規(guī)出版的小說也為很多作家贏得了巨大成功，納撒尼爾·霍桑、馬克·吐溫、威廉·迪安·豪威爾斯，甚至包括赫爾曼·梅爾維爾（如果我們不把他的杰作包括在內(nèi)）?！栋做L》對(duì)讀者來說實(shí)在太超前了，人們期待讀到的是《奧穆》和《泰比》那樣的海上奇聞逸事。

有效嗎？真的有效。

那么，發(fā)生了什么？為什么現(xiàn)代主義者反對(duì)甚至中傷一個(gè)如此甜蜜的約定？部分原因是經(jīng)濟(jì)狀況發(fā)生了變化。維多利亞時(shí)代的重要雜志（《布萊克伍德》、《愛丁堡評(píng)論》）流失了讀者市場(chǎng)。沒有了這些雜志，連載小說難以生存。不過更重要的原因是，你究竟能把相似的小說寫上多少遍？已故的阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾說過，他怎么能寫長篇小說呢，19世紀(jì)英國作家的長篇小說寫得那么出色，沒給后人留下什么空間。而他指的不過是羅伯特·路易斯·斯蒂文森！

自然，經(jīng)濟(jì)變遷并非唯一變化。素材也在發(fā)生變化。維多利亞時(shí)代的小說非常適合維多利亞時(shí)代的世界，但對(duì)新時(shí)代來說，它完全不適合。想想在新舊世紀(jì)之交時(shí)人類思想上發(fā)生的那些變化吧：西格蒙德·弗洛伊德、弗里德里希·尼采、威廉·詹姆斯、亨利·柏格森、卡爾·馬克思、阿爾伯特·愛因斯坦和馬克斯·普朗克都在1910年前提出了日后影響深遠(yuǎn)的開創(chuàng)性理論。狄更斯和艾略特從未讀到過這些。他們的小說適合以馬和馬車代步的社會(huì)。但此時(shí)亨利·福特開始大批量生產(chǎn)T型汽車，讓我們步入了一個(gè)每小時(shí)行進(jìn)三十英里的時(shí)代。一切事物都加快了動(dòng)作。小說也不得不去尋找一種新的步調(diào)。作者，毫無疑問還有讀者，都變得對(duì)傳統(tǒng)小說缺乏耐心。他們開始思考：除了情節(jié)，小說或許還有其他事情可做。結(jié)果，極為傳統(tǒng)的維多利亞時(shí)代小說被極度實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代主義小說取代。不是馬上，但是很快。在愛德華七世時(shí)代——也就是愛德華七世成了國王的世紀(jì)之初那幾年，出現(xiàn)了一大批由阿諾德·本涅特和約翰·高爾斯華綏之類的作家創(chuàng)作的傳統(tǒng)小說，但在那些更年輕的作者那里，這些人的名字幾乎很快就成了“老套陳腐”的代名詞。

很快，實(shí)驗(yàn)開始了。到1920年為止，許多主要的現(xiàn)代主義作家——詹姆斯·喬伊斯、D．H．勞倫斯、弗吉尼亞·伍爾夫、約瑟夫·康拉德和福特·馬多克斯·福特（英國和愛爾蘭），格特魯?shù)隆に固┮颍绹?；托馬斯·曼和弗朗茨·卡夫卡（德國），以及馬賽爾·普魯斯特（法國）——已經(jīng)把小說中的傳統(tǒng)徹底顛覆了。為什么不呢？當(dāng)時(shí)間（柏格森）、意識(shí)（弗洛伊德和榮格）、現(xiàn)實(shí)（愛因斯坦、波爾和海森伯格），甚至倫理（尼采）都已全然改變，當(dāng)人類開始飛行、畫面開始活動(dòng)、聲音在空氣中遙遙傳遞，除了嘗試新事物，還能做什么？

小說也確實(shí)變新了。斯泰因?qū)懗隽斯之?、重?fù)、節(jié)奏單調(diào)的散文，就像某個(gè)沒學(xué)好英語或任何其他人類語言的人寫的。在《三個(gè)女人》（1909）和《美國人的形成》（1925）那樣的小說中，她讓語言陌生化，讓以之為母語的人感到奇怪，以至于他們必須去重新思考自己和母語之間的關(guān)系。毫不奇怪，她花了十八年時(shí)間才為《美國人的形成》找到了出版商，那是一部長達(dá)九百頁的龐然巨著。卡夫卡要比她更進(jìn)一步，在十幾部短篇和三部長篇小說里，他讓存在的整體陌生化了。大部分讀者都知道他的短篇小說《變形記》，至少對(duì)其名聲略有耳聞，小說里，一個(gè)年輕人一早醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的昆蟲。故事用一種非常常見的形象表現(xiàn)了異化，讓它實(shí)實(shí)在在，因此賦予異化一種怪誕色彩，讓異化本身具有異化感。他的長篇小說也表達(dá)了同樣的狀況，不過知道的人稍微少一點(diǎn)。在他死后發(fā)表的小說《審判》（1925）中，主人公約瑟夫·K發(fā)現(xiàn)他被指控犯下了一樁子虛烏有的罪行，而他很確定他并未做過。這個(gè)罪行本身，圍繞著它的種種情境，以及使指控得以產(chǎn)生的法律權(quán)威，在小說中通通沒有清楚說明。然而，他卻讓自己屈服于法律程序，任由這一程序?qū)е聦徟?、認(rèn)罪和死刑?！冻潜ぁ罚?926）也描述了一個(gè)相似的荒誕情境，里面有個(gè)同樣名叫K的測(cè)量員（這是卡夫卡名字的首字母，他用在筆下各種代表了被虐者的人物身上，帶有自傳意味），他進(jìn)入一個(gè)小鎮(zhèn)，去執(zhí)行據(jù)稱是小說標(biāo)題所指的城堡委派給他的任務(wù)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)事態(tài)一片混亂，而城堡其實(shí)也沒有聘請(qǐng)他來工作時(shí)，他試圖去接洽那個(gè)隱蔽的城堡管理者，村民視這名管理者為絕對(duì)權(quán)威，從不敢接近或者質(zhì)疑他。答復(fù)從不曾出現(xiàn)，卻制造了基于虛假信息的指控，官僚主義的錯(cuò)誤大量存在，但城堡還堅(jiān)持它絕無錯(cuò)誤，村民們也相信它一貫正確。K自己來到村子，也是因?yàn)橐粋€(gè)他永遠(yuǎn)無法糾正的官僚主義錯(cuò)誤。像斯泰因一樣，卡夫卡為小說所能做的事情提供了全新的可能性。斯泰因的施展舞臺(tái)是語言，而卡夫卡的則是情節(jié)和邏輯前提。不過，他們都把小說帶到了一個(gè)以前從未到達(dá)的地方。

當(dāng)然，在我們談?wù)摤F(xiàn)代主義小說時(shí)，立刻出現(xiàn)在腦海的那個(gè)詞就是意識(shí)流。的確，那個(gè)時(shí)代的好幾位明星——喬伊斯、伍爾夫，尤其是?？思{——致力于我們可以稱之為意識(shí)流的寫作，盡管他們本人并不一定贊同這個(gè)術(shù)語。然而，我們可以確定，對(duì)意識(shí)的探索和呈現(xiàn)，在那時(shí)一直深受關(guān)注。即便像D．H．勞倫斯那樣對(duì)伍爾夫或多蘿西·理查遜那種寫作方式幾乎沒什么耐心的作家，也花費(fèi)大量的精力，試圖呈現(xiàn)筆下人物的內(nèi)心世界。比如，表面看來，《戀愛中的女人》（1920）里有大量行動(dòng)和戲劇沖突，但是小說的主要精力卻集中在四個(gè)主要人物內(nèi)心生活更為尖銳的戲劇性上：我對(duì)這個(gè)朋友、這個(gè)情人、這個(gè)對(duì)手的感覺是什么？這個(gè)人對(duì)我的心靈有什么索求，我是同意還是拒絕？獨(dú)立自主意味著什么？建立聯(lián)系呢？意識(shí)呢？我能生存下去嗎？我想嗎？

在許多方面，這種對(duì)內(nèi)在的追問是現(xiàn)代主義小說的特征之一。下面這段文字表面看來是關(guān)于食物的：

這口帶蛋糕屑的茶水剛觸及我的上顎，我立刻渾身一震，發(fā)覺我身上產(chǎn)生了非同尋常的感覺。一種舒適的快感傳遍了我的全身，使我感到超脫，卻不知原因所在。這快感立刻使我對(duì)人世的滄桑感到淡漠，對(duì)人生的挫折泰然自若，把生命的短暫看作虛幻的錯(cuò)覺，它的作用如同愛情，使我充滿一種寶貴的本質(zhì)：確切地說，這種本質(zhì)不在我身上，而是我本人。我不再感到自己碌碌無為、可有可無、生命短促。我這種強(qiáng)烈的快感從何而來？我感到它同茶水和蛋糕的味道有關(guān)，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這種味道，兩者的性質(zhì)想必不同。這快感從何而來？它意味著什么？我怎么去抓住、描繪這種快感？^{[馬塞爾·普魯斯特，《追憶似水年華》，徐和謹(jǐn)譯，譯林出版社，2010 年版，第45－ 46 頁。]}

這是文學(xué)史上最著名的一小口點(diǎn)心所引發(fā)的段落，在馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》中，正是蘸著茶吃的“小馬德萊娜蛋糕”引出了七大卷回憶。英文譯者C.斯科特·蒙克里夫?qū)g為《過去事物的回憶》（1913/1922），不算太準(zhǔn)確。這里有什么動(dòng)作？一個(gè)家伙吃了一口蛋糕。在過去，這個(gè)動(dòng)作甚至不會(huì)被記錄下來，除非它能和其他更重大的行為聯(lián)系起來。例如，在威廉·迪安·豪威爾斯那里，這個(gè)動(dòng)作產(chǎn)生的反應(yīng)只能是接下來再咬一口，或者，因?yàn)檎f話時(shí)嘴里塞滿了東西，在同伴那里很丟臉，等等。但，不是這里。不是，先生。我有切實(shí)可靠的依據(jù)去說，即便看上去有點(diǎn)奇怪，但普魯斯特從來沒讀過豪威爾斯的東西。你能想象嗎？講述者馬塞爾會(huì)再咬一口，也必須是在精神上對(duì)這一口蛋糕反復(fù)咀嚼之后。這個(gè)動(dòng)作完全是內(nèi)在的：感覺淹沒了他，隨之而來的是難以言傳的情緒（即他所暗示的快感），然后是關(guān)于這情緒的緣起和意義的詢問。換句話說，他的整個(gè)生活隨著那一小口濕軟的蛋糕滾滾涌來。是的，他將“抓住、描繪它”，但這要讓他寫上百來萬字。

不是每個(gè)現(xiàn)代主義作家都會(huì)洋洋灑灑寫上那么多，雖然有許多大部頭的現(xiàn)代小說，但大多數(shù)作者還是將他們的作品及其敘述，聚焦于人物的心靈與思想。像喬伊斯、海明威、杜娜·巴恩斯、薇拉·凱瑟和E．M．福斯特這樣風(fēng)格各異的作者，都深入了意識(shí)的洞穴去探險(xiǎn)。事實(shí)上，福斯特的《印度之行》之所以顯得比他新世紀(jì)頭十年創(chuàng)作的小說《看得見風(fēng)景的房間》和《霍華德莊園》更為現(xiàn)代，不是姿態(tài)或者形式，而是它強(qiáng)調(diào)對(duì)意識(shí)的追問：人物在最私密的層面上，對(duì)周遭環(huán)境的刺激是如何感知、處理和反應(yīng)的。而當(dāng)你走到意識(shí)最深處、再也不能往前一步時(shí)，將發(fā)生什么？《芬尼根的守靈夜》。這是一本誰都讀不懂的小說，可能包括它的作者——事實(shí)上，我讀過《芬尼根的守靈夜》（雖然不是一口氣讀完），也喜歡它的大部分內(nèi)容（盡管我不會(huì)宣稱我看懂了）——并不是說書里真的有什么難解的神秘：

河水流淌，經(jīng)過夏娃與亞當(dāng)教堂，從凸出的河岸，到凹進(jìn)的海灣，沿著寬敞的循環(huán)大道，把我們帶回霍斯堡和郊外。

特里斯特拉姆爵士，愛的提琴手，越過愛爾蘭海，還沒有從布列塔尼半島北部，重來小歐洲那參差不齊的地峽，再次發(fā)動(dòng)他的半島戰(zhàn)爭(zhēng)。奧康尼河邊上風(fēng)鋸木工的財(cái)富一直成倍地（doublin）自我增加，還未被堆進(jìn)勞倫斯郡的胃囊（gorgios）。一個(gè)聲音也沒有在火中喊著是我是我，接受圣帕特里克的施洗。山羊皮詭計(jì)尚未被用來欺騙又老又瞎的伊薩卡，雖然很快就會(huì)如此。孿生姐妹也還未怒對(duì)兩位一體的納丹和約瑟，盡管瓦內(nèi)薩十全十美。吉姆或肖恩在弧形的光線下，把老爸的大量爛麥芽釀成酒，彩虹的東端映照在水面，猶如盟約之戒。

現(xiàn)在，你怎么會(huì)不想繼續(xù)讀下去？這僅僅只是小說的開頭兩段。不過，奇妙的是，要讀懂這部小說，你所需知道的已盡在此——雙關(guān)語、綿綿不息的河流、北歐大陸的傳說和詞匯借用、家族（“gorgios”就戲仿了喬伊斯兒子的名字喬吉奧[Giorgio]）和故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)（“都柏林”[doublin]，雖然我的最愛是“親愛的臟餃子”[dumplin]）的密碼系統(tǒng)、對(duì)英語正確拼法的惡作劇、循環(huán)論（“再到達(dá)”、“再循環(huán)”，在“寬敞的循環(huán)大道”中對(duì)歷史循環(huán)論哲學(xué)家詹巴蒂斯塔·維柯的援引，以及小說開頭的句子碎片[riverrun,…]，似乎與小說結(jié)尾處的句子碎片連成完整的一句，這樣構(gòu)成了小說的循環(huán)）。另一方面，對(duì)多數(shù)讀者來說，要了解這本英語文學(xué)中最奇怪的小說，這兩段也就夠了?；蛟S一段就夠了。

《芬尼根的守靈夜》提醒我們注意20世紀(jì)小說的另一個(gè)重要特征：實(shí)驗(yàn)主義。如果說維多利亞主義彰顯了對(duì)革新的抗拒，那么，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義則好像是在要求革新。當(dāng)然，不是所有的實(shí)驗(yàn)主義都像喬伊斯的作品那樣極端。海明威就是個(gè)偉大的實(shí)驗(yàn)家，但他的實(shí)驗(yàn)手段是簡(jiǎn)短緊湊的句子和有限的詞匯，并試圖用盡可能少的詞語涵括盡可能多的含意。絕大多數(shù)小說作者終其一生的寫作生涯，都沒有創(chuàng)作出像海明威結(jié)束《太陽照常升起》時(shí)所用的那樣一個(gè)既簡(jiǎn)單又豐富的句子：“就這樣想想，不也很好嗎？”相反，卻有許多充斥著乏味句子的書卷，當(dāng)然，換一個(gè)角度看，它們可以被當(dāng)作虛無的象征。海明威的第一部小說就是如此。杰克·凱魯亞克則走上另一條與之相反的道路，在他的第一部小說中，他構(gòu)造的句子是各種亢奮過度、天花亂墜、充滿爵士感、動(dòng)力和旺盛精力的嘗試，意圖捕捉那個(gè)完全暈眩、悲傷、狂喜、垮掉的世界。

除了幾座山麓丘陵之外便是太平洋了，蔚藍(lán)、浩瀚，一堵高墻似的白浪從傳說中舊金山霧氣產(chǎn)生的土豆地逐漸逼近。再過一小時(shí)，霧氣就會(huì)通過金門，把那浪漫的城市籠罩在白色中，一個(gè)青年人握著女朋友的手，口袋里裝著一瓶托考伊白葡萄酒，在漫長的白色人行道上緩緩上坡。這就是舊金山；漂亮的女人站在白色的門道里，等待她們的男人；還有科伊特塔、內(nèi)河碼頭、市場(chǎng)街和十一座熱鬧的小山丘。^{[杰克·凱魯亞克，《在路上》，上海譯文出版社，王永年譯，2006 年，第100 頁。]}

這是簡(jiǎn)·奧斯汀從未寫過的文字。凱魯亞克努力要捕捉一個(gè)戰(zhàn)后新美國的節(jié)奏，在封閉汽車這帶著強(qiáng)制性的孤獨(dú)之中，沿著高速公路以危險(xiǎn)的速度奔馳，在爵士俱樂部和通宵營業(yè)的咖啡店中加速運(yùn)轉(zhuǎn)，以盡快從戰(zhàn)爭(zhēng)年代的陰影中走出來。這是怎樣的聲音和語言！如果說，跟海明威一樣，他的作品很容易被戲仿——他后期作品有時(shí)似乎就是在戲仿自身，那正是因?yàn)樗穆曇羰侨绱霜?dú)特，如此原創(chuàng)。

實(shí)驗(yàn)主義以各種樣貌和形式出現(xiàn)，有的甚至拆解了小說本身的樣貌和形式。所謂的法國新小說家，如阿蘭·羅伯－格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、克勞德·西蒙和娜塔麗·薩洛特，廢除了我們定義小說的大部分事物：情節(jié)、人物、主題、行為和敘事。替代了它們的，通常是客觀物體和感覺，不同視角下的相同場(chǎng)景，有時(shí)甚至是一遍一遍的相同視角。在《嫉妒》這部新小說運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性作品中，羅伯－格里耶筆下備受折磨的主人公，著了魔地不斷尋找妻子和鄰居“偷情”的所謂證據(jù)。這個(gè)丈夫只用一個(gè)字母加省略號(hào)“A…”來稱呼妻子，并小心翼翼地在敘述中避免提到自己在場(chǎng)，他避開第一人稱，并且經(jīng)常避免把自己放在那些他顯然在場(chǎng)的場(chǎng)景中。新小說也擁有后來的追隨者，最著名的也許是大衛(wèi)·馬克森，他的小說總是不落窠臼，出人意料?！毒S特根斯坦的情婦》由一系列非常簡(jiǎn)單的表述組成，說的是一個(gè)女人體驗(yàn)的世界以及她對(duì)這個(gè)世界的回應(yīng)，這個(gè)女人相信她是世界上最后一個(gè)人。

比如說，總是能相當(dāng)準(zhǔn)確地感覺到卡桑德拉什么時(shí)候身上來事兒了。

卡桑德拉又覺著不舒服了，可以想象特洛伊羅斯^{[希臘神話傳說中的神。]}或其他特洛伊人時(shí)不時(shí)這么說。

再有，海倫可能也來事兒了，就算她仍然有著耀眼的高貴，一副海倫的樣子。

我自己的經(jīng)期就讓我臉蛋浮腫。

反過來說，基本上可以肯定，對(duì)這件事，薩福^{[公元前6 世紀(jì)前后的希臘女詩人。]}從來不會(huì)繞著彎子說。

這就解釋了為什么沒等那些教士接觸到她留下的詩歌，它們就被用來填塞在木乃伊里面了。

好吧，在這個(gè)故事中，很難期待什么常規(guī)的東西，是吧？他的小說已經(jīng)日益減少了傳統(tǒng)敘事構(gòu)成元素的依賴，而越來越多地依賴于那些意識(shí)和感知的瞬間。這些當(dāng)然也是傳統(tǒng)元素，但很少像馬克森的作品那樣，被如此強(qiáng)調(diào)。

每個(gè)時(shí)代都有它自己的文學(xué)思潮，有時(shí)候甚至不止一個(gè)。20世紀(jì)的大部分時(shí)間，都圍繞著幾個(gè)相關(guān)的戰(zhàn)斗口號(hào)：“滾蛋吧，舊世界”、“打倒傳統(tǒng)”、“要?jiǎng)?chuàng)新”，或者“試了以后才知道”。實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的沖動(dòng)呈現(xiàn)出多種形式，而且很多時(shí)候都是在拋棄上一群反叛者的創(chuàng)新。至少，這是成為現(xiàn)代或者后現(xiàn)代的一種方式。

但還是回到維多利亞時(shí)代的小說。讓我們?cè)賳栆淮危旱降装l(fā)生了什么？什么也沒有發(fā)生。19世紀(jì)小說從來沒有真的離開我們。那種小說模式——線性敘事、清晰描繪的正面和反面人物，及其他——可能已經(jīng)不受專業(yè)“文學(xué)”作者的寵愛，但它在通俗小說中一直存在。你會(huì)在許多類型小說中發(fā)現(xiàn)它，比如言情小說、恐怖小說或者驚悚小說。打開一本西德尼·謝爾頓或杰基·柯林斯的好萊塢式故事，一本朱迪絲·克蘭茲或梅芙·賓奇的“讀物”，一本詹姆斯·A·米徹納、約翰·杰克斯或者愛德華·盧瑟福的歷史傳奇，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是《弗洛斯河上的磨坊》或《利己主義者》的后繼。你可能會(huì)在辨認(rèn)時(shí)有些困難，因?yàn)檫@些小說充滿了性和褻瀆，充滿了床笫間的胡鬧，它們從未在喬治·艾略特和豪威爾斯的作品里出現(xiàn)（或者也許他們轉(zhuǎn)過這個(gè)念頭）。20世紀(jì)后期甚至還產(chǎn)生過幾位屬于這個(gè)時(shí)代的維多利亞式巨匠，其中最著名的可能是偉大的加拿大作家羅伯遜·戴維斯。戴維斯直到快四十歲才開始發(fā)表小說，在他82歲去世前，創(chuàng)作了三個(gè)三部曲以及一個(gè)三部曲中的兩部。因?yàn)樗求@人的坦率，他的小說對(duì)19世紀(jì)70年代或80年代來說可能不太合適，但在形式和感覺方面，他是他們的同道。在《本性難移》（1985）中，他甚至問：一個(gè)生錯(cuò)時(shí)代的藝術(shù)家應(yīng)該去做什么？答案貫穿他所有的小說：去創(chuàng)造他生來就要?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)。文學(xué)歷史和文學(xué)風(fēng)尚是人為的建構(gòu)，一個(gè)維多利亞者就應(yīng)該是個(gè)維多利亞者，無論他生在什么時(shí)代。戴維斯正是如此。

寬敞的循環(huán)大道帶我們回到我們的立足點(diǎn)。每個(gè)時(shí)代都有實(shí)驗(yàn)主義者和傳統(tǒng)主義者，都有形式的破壞者和追隨者。你大可稱他們是激進(jìn)分子和保守分子，但他們的美學(xué)立場(chǎng)并不必然和他們的政治觀點(diǎn)相同。有些年代會(huì)傾向于這條道路，有些年代則是另一條，但其中總是會(huì)有一些和他們所處的時(shí)代不合拍的作家。有反叛者，也有反對(duì)反叛的反叛者。這就是為什么每種文學(xué)史都是一個(gè)謊言，包括這一個(gè)。它們都過于簡(jiǎn)單，在各自的歷史時(shí)刻，男人和女人做著他們自己的事情，不管這事情是否和其他作家一致，但文學(xué)史無法捕捉其中豐富的復(fù)雜性。在詹姆斯所謂的“小說之屋”^{[詹姆斯將小說家比喻為工匠，其工作是建造“有著千扇窗戶”的“小說之屋”。每扇窗戶外都有不同的景象，每間屋子都提供一種不同的生活方式，每扇門都通往另一個(gè)國度。]}的燦爛多樣性中，純粹的記錄不可能捕捉到方方面面，不可能捕捉到特定年代小說的所有微妙差異，更別說所有年代了。誰能一直跟得上呢？你的腦袋一定暈得轉(zhuǎn)不過來了。