風(fēng)景哪邊好？
——油畫風(fēng)景雜談

尋尋覓覓，為了探求美，像采蜜的蜂，畫家們總奔走在偏僻的農(nóng)村、山野、江湖與叢林間。他們不辭辛勞，只要聽說哪里風(fēng)景好、人物形象好，交通最艱難最危險的地區(qū)也總有畫家的腳印。西雙版納去的人太多了，四川的九寨溝又引起了莫大的興趣。今年夏天，我背著笨重的油畫工具到了新疆，在烏魯木齊遇到了不少從北京、杭州等地也背著笨重的油畫箱來的同道，一樣的風(fēng)塵仆仆，一樣曬黑了的手臉，大家一見如故，心心相印，親密的感情建立在共同的甘苦上。又三天汽車，我越過遼闊的戈壁，來到北疆的邊境阿勒泰，在遙遠(yuǎn)的阿勒泰又遇到了背著油畫箱的李駿同志，他鄉(xiāng)遇故知！

童年愛吃的食物永遠(yuǎn)愛吃，我對青年時代受其影響較深的畫家也總是眷戀難忘。印象派的莫奈、畢沙羅、西斯萊等人的作品曾經(jīng)使我非常陶醉，但后來又不那么陶醉了，覺得他們對構(gòu)圖的推敲和造型的提煉不夠重視，但色調(diào)清新和用筆的輕快還是使我喜愛的?！跋残聟捙f”，我愛上塞尚了，他的作品堅實、組織嚴(yán)謹(jǐn)，冷暖色的復(fù)雜交錯有如某些帶色彩的礦石。他的畫多半不是一次即興完成的（某些晚年作品例外），由于反復(fù)推敲，用色厚重，設(shè)色層次多，畫面顯得吸油而無光澤，寓華于樸，十分沉著，具有色彩的金石味。但無論對靜物、對風(fēng)景、對人物，塞尚一視同仁，都只是他的造型對象。作者排除了一切文學(xué)意圖的干擾，這點對中國的學(xué)畫青年來講（包括我自己）開始并不理解，不如吞飲印象派甜甜的奶那樣適意可口。塞尚的美是冰凍的，與之相反，梵高的熱情永遠(yuǎn)在燃燒，他的情融于景中，他的景是情的化身，他的作品大都是在每次激情沖動中一氣呵成的，畫面光輝通亮，迄今光澤猶新，像畫成不久。提到油畫風(fēng)景，我立即就會想到尤脫利羅，他那籠罩著淡淡哀愁的巴黎市街風(fēng)景曾使我著迷，他的畫富于東方詩意，有些以白墻為主的幽靜小巷，很易使我聯(lián)想到陸游的詩：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”尤脫利羅不僅畫境有東方詩意，其表現(xiàn)手法也具東方特色，他不采用明暗形成的立體感和大氣中遠(yuǎn)近的虛實感，他依靠大小塊面的組合和線的疏密來構(gòu)成畫面的空間和深遠(yuǎn)感。以上這幾位畫家，都是我青年時代珍視的老師，我是經(jīng)常在他們門下轉(zhuǎn)輪來的，但他們之間又是多么的不同??！

“道可道，非常道”，傳道不容易，傳繪畫之道尤其困難。作品被人們接受了，作者創(chuàng)作的道路被承認(rèn)了，于是大家跟著走，規(guī)規(guī)矩矩地跟著走往往易成為盲目地跟著走。你向哪里走?。恳驗樗囆g(shù)的目標(biāo)不是模仿，是創(chuàng)造，一家有一家的路——思路，魯迅說路是鞋底造成的。今年在新疆，我早上四點多起床，畫了一幅亂石溪水灘上的日出，好些同道說色調(diào)很美，但我感到落入了印象派的老題材和舊手法，自己六十多歲了，面對自家江山，還學(xué)人口舌，感到很不舒服。路跑得遠(yuǎn)，地方看得多，確能增長見聞，多得啟發(fā)，但并不等于就開辟了藝術(shù)的新路。我以往每到一地寫生，感到很新鮮，一畫一大批，但過后細(xì)看，物境新鮮（相對而言），畫境并不新鮮。初到青島，一味畫那些碧海紅樓，一到蘇州就離不開園林，風(fēng)景畫似乎離不開名勝古跡的寫照，或者只是圖畫的游記。在河北農(nóng)村住了幾年，由于天天在泥土里干活，倒重溫了童年的鄉(xiāng)土感受，留意到土里的小草如何偷偷地生長，野菊又悄悄地開花，樹，哪怕是干瘦的一棵樹，它的根伸展得多么遠(yuǎn)?。★L(fēng)光景色漸漸不如土生土長的莊稼植物或雜樹野草更能吸引我了。我于是懷念起塞尚后期扎根在故鄉(xiāng)作畫的故事，我曾專程去訪問他的故鄉(xiāng)?？怂梗瑖磸?fù)表現(xiàn)的圣維多利亞山觀察，那也不過是尋常的法國南方景色，但孕育了一個偉大的塞尚。我也曾在黃山觀察，發(fā)現(xiàn)許多曾經(jīng)啟發(fā)過石濤的峰巒樹石，沒有石濤，這些峰巒樹石對我并不如此多情。尤脫利羅生長在巴黎，終生都畫巴黎的市街，作品浸透了對巴黎的愛，有人問他如果告別巴黎他將帶走什么，他說只帶一點巴黎古老墻壁上的灰末。還是王國維說的，所有寫景其實都是寫的情，他說的是文學(xué)寫景。繪畫寫景也同樣是寫情，以形寫情，其中有特殊的復(fù)雜性，有自己的科學(xué)規(guī)律。

有兩棵松樹，實際高度一樣，都是五米，但其中一棵顯得比另一棵高得多。顯得高的那棵主干直線上升，到四米處曲折后再繼續(xù)上升一米；顯得矮的那棵主干在一米處便屈脅了，然后再上升四米，像一個腿短而上身比例太長的人，予人的感覺是基礎(chǔ)太矮，上升得很吃力。而主干高的那棵顯得上升并不費(fèi)勁，綽有余勁，所以顯得高。如果將這兩棵松樹的主干用條抽象的曲折線表現(xiàn)出來，曲折在高處者那線具上升感，而曲折在低處者那線具下垂感。在授課中，有學(xué)生因畫不出松樹的高度而怨紙?zhí)×?，我偏要他在火柴盒上畫出這棵高高的松樹來，關(guān)鍵是要分析對象的形式特點，突出其形式中的抽象的特點?！懊馈钡囊蛩睾吞厣倽摬卦诰呦笾?，要撥開具象中掩蓋了“美”的蕪雜部分，使觀眾驚喜美之顯露：“這地方看起來不怎么樣，畫出來倒很美！”小小的山村色塊斑斑，線條活躍跳動，予人生氣勃勃的美感，如果捕捉不住其間大小黑白塊面的組織美及色彩的聚散美，而拘謹(jǐn)于房屋細(xì)部的寫真，許多破爛的局部便替代了整體的美感。這一整體美感的構(gòu)成因素屬抽象美，或者顛倒過來叫“象抽”，也可以說是形式的概括?？傊潜仨毘槌鰳?gòu)成其美感形式的元素來，這種元素的的確確的存在正是畫家們探索的重大課題。我們大都看過老國畫家作畫，尤其是作潑墨寫意時，一開始，黑墨落在白紙上，或成團(tuán)塊，或墨線交錯，或許畫的是荷花？石頭？老鷹？不意卻是屈原！有時，剛落墨數(shù)筆，還根本沒有表現(xiàn)出是什么名堂，老畫師就說不行了，他立即撕毀了畫紙。未成曲調(diào)先有情，未備具象先有形。是鷹是燕，固然要交代清楚，但鷹與燕的身段體形或其運(yùn)動感更是作品美不美的決定性關(guān)鍵，在未點出鷹與燕的具象時老畫師在墨的抽象形式中已胸有成竹地把握了美與丑的規(guī)律。油畫風(fēng)景，山山水水、樹木房屋……這些具體形象的表達(dá)并不太困難，而這些具體物體間抽象形式的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系，即形的起、伏、方、圓、曲、直及色的冷暖、呼應(yīng)、濃縮與擴(kuò)散，等等，才是決定作品美丑或意境存亡的要害。我有過一段難忘的回憶，那是在農(nóng)村勞動期間，長期住在農(nóng)民的家里，老鄉(xiāng)們總是十分淳樸的，把我當(dāng)成一家人看待，問寒問暖，很是親切。每當(dāng)我在田野畫了畫拿回屋里，首先是房東大娘大嫂們看，如果她們看了我的畫感到莫名其妙，自己是一種什么滋味啊！我竭力要使她們懂！當(dāng)她們說這畫里的高粱很像時，她們是贊揚(yáng)的，但我心里并不舒服，因為這畫固然畫得像，但畫得并不好，如魚飲水，冷暖自知，我不能欺蒙這些老實人！有幾回，當(dāng)我畫得比較滿意時，將畫拿給老鄉(xiāng)們看，他們的反應(yīng)也顯得強(qiáng)烈起來：“這多美??！”在這最簡單的“像”和“美”的贊詞中，我了解了老鄉(xiāng)們具有的樸素的審美力，即使是文盲倒不一定是“美盲”。當(dāng)然，并不能以他們的審美觀作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，我對自己的作品私下提出過這樣一個要求：“群眾點頭，專家鼓掌?！蔽揖鞈僮约旱耐恋睾腿嗣?，我珍視藝術(shù)的規(guī)律，對抽象美是應(yīng)做科學(xué)的分析和研究的，我努力探索寓抽象于具象的道路，真理有待大家不同的實踐來檢驗！