第一輯

田家風(fēng)味——《田原小品畫展》前言

田原先生屬牛，幼年當(dāng)過(guò)牛倌，因而自號(hào)“飯?！?。飯牛者，喂牛之謂也。牛是農(nóng)家益友，阡陌神靈，其足踏于泥土，其汗灑于田疇，但問(wèn)躬耕，不圖回報(bào)。這種精神恰與田老先生形神暗合，真不知是田老似牛，還是牛似田老。

田老幾十年如牛負(fù)重，在藝海耕耘。雖身居大都市，名揚(yáng)海內(nèi)外，卻始終不肯忘懷幼年曾滋養(yǎng)過(guò)他的那一方水土。他熱愛(ài)山鄉(xiāng)的田野，熱愛(ài)淳樸的民風(fēng)，熱愛(ài)大地所孕育出的所有美的因子。他從不標(biāo)榜高貴，從不自詡高雅，也不怕被評(píng)論家譏為“媚俗”，被雅士斥為“老土”。他所追求的恰恰是“俗得地道”“土得掉渣”。于是，他畫老虎鞋，畫泥娃娃，畫青花瓷，畫老窩瓜，畫戲曲人物，畫農(nóng)民年畫……有道是俗到極致便是雅，當(dāng)我們徜徉于田老所營(yíng)造的這一片充滿民間風(fēng)味與原始韻致的藝術(shù)園林時(shí)，我們分明可以頓悟“真土得真貴”“大俗顯大雅”的藝術(shù)真諦。

田老曾被畫界同行稱譽(yù)為“全能藝術(shù)家”，他能詩(shī)、能文、能書、能畫，能治印、能鑒賞、能操琴、能司鼓，上臺(tái)能演、開口能唱……多方面的修養(yǎng)，使他的書畫作品中并不缺乏文人氣息。試看他的寫意花鳥、簡(jiǎn)筆山水、白描人物，皆屬于文人畫的范疇；他擅長(zhǎng)在畫面題詩(shī)，意境深遠(yuǎn)，言簡(jiǎn)意賅；而題款的書法，真草隸篆，濃妝淡抹，總是相宜。他與歷代文人畫家的最大區(qū)別，就在于他總是刻意將文人趣味民間化、將傳統(tǒng)程式簡(jiǎn)約化、將嚴(yán)肅主題童趣化、將深邃意境漫畫化，正是這些特色，終使他的畫作從巍乎高哉的藝術(shù)殿堂，“紆尊降貴”回到民間，從而拉近了與大眾的距離。人們欣賞田老的作品，總是感到平易近人，可親可近——他的作品真正做到了雅俗共賞。這種特殊的藝術(shù)魅力，無(wú)疑是田老所獨(dú)有的，我將其稱為“田家風(fēng)味”。

“田家風(fēng)味”雖無(wú)華堂偉殿、金杯銀盞來(lái)做裝飾，亦無(wú)生猛海鮮、燕窩魚翅以廣招徠，但清新淡雅，樸實(shí)無(wú)華，似風(fēng)味小吃，似家常飯菜，既可令尋常百姓開心解頤，也能讓專家同道耳目一新。尤其是畫中所蘊(yùn)涵的那濃郁的文化底蘊(yùn)與民間情懷，更將經(jīng)得起歲月的回味，耐得住時(shí)間的咀嚼。

謂予不信，敬請(qǐng)?jiān)囍?/p>

轉(zhuǎn)益多師 卓然成家——《王洪增畫集》序

中國(guó)畫界歷來(lái)講究師承。人們談?wù)撃澄划嫾?，往往先要擺一擺他是哪位名家的弟子，倘若老師是位大師級(jí)的人物，這學(xué)生的身價(jià)也就水漲船高，不僅有了自視高人一等的理由，別人也會(huì)自然而然地高看一眼。正如中國(guó)有句老話所說(shuō)“名師出高徒”；亦如物理學(xué)大師楊振寧所謂：“要想得諾貝爾獎(jiǎng)，就去找諾貝爾獎(jiǎng)獲得者做老師。”可見(jiàn)，無(wú)論是歷史經(jīng)驗(yàn)還是切身體驗(yàn)，都表明一個(gè)人要想成功，師承是非常重要的，甚至是必不可少的。

然而很遺憾，當(dāng)我提起筆來(lái)為畫家洪增寫這篇序言時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在師承關(guān)系方面，他全然是一片空白。“我確實(shí)沒(méi)有拜過(guò)老師”，遙距數(shù)千公里，他在電話中對(duì)我如是說(shuō)，“不是不想，是沒(méi)有機(jī)會(huì)”。我聽(tīng)罷心猛地一顫。是啊，一個(gè)出身于河北省吳橋縣的農(nóng)家子弟，正當(dāng)求學(xué)的年齡又趕上20世紀(jì)60年代初的那個(gè)困難時(shí)期，物質(zhì)生活與精神生活的雙重匱乏，使洪增這一代人普遍“營(yíng)養(yǎng)不良”。而“文革”的風(fēng)暴又阻斷了中華傳統(tǒng)文明傳承與延續(xù)的渠道，更使他們求師無(wú)門。1972年，靠著幸運(yùn)女神的一次偶然垂顧，他考進(jìn)了百年老店楊柳青畫社，以其對(duì)繪畫的酷愛(ài)和天性的聰穎，他當(dāng)上了一名彩繪工人，從此開始了筆墨生涯。但是，以他在畫壇如此低微的地位，要想求得名師指點(diǎn)，尚且很難，更遑論在畫藝上登堂入室了。當(dāng)他明白了自己的處境，也就等于找到了那條屬于自己的別無(wú)選擇的道路。他知道這條路很窄，很艱難，別人有師傅領(lǐng)進(jìn)門，可以少走彎路，而自己卻命中注定要從頭摸索，要比別人付出加倍的心血和辛勞。對(duì)這一切，洪增認(rèn)了。他仰起臉，對(duì)著面前的那扇畫板，對(duì)著一代代民間畫匠已經(jīng)畫了三百年的楊柳青所特有的大胖娃娃，細(xì)心地描畫起來(lái)。這一“畫”，就是20多年。20多年后的洪增已經(jīng)在津門畫壇自成一家，他以自己的勤勉、敏悟、靈透與永不滿足的探索精神，贏得了事業(yè)的成功和世人的尊敬。雖因時(shí)運(yùn)多蹇而無(wú)緣入一師之室，但這境遇卻使他獲得了轉(zhuǎn)益多師的自由，甚至連他那在某些人眼中確屬低微的彩繪工人的出身，如今也成了他在繪畫領(lǐng)域所取得的突出成就的一個(gè)反襯。這，恰恰是畫家本人應(yīng)當(dāng)引為自豪的。

洪增是一個(gè)以自己的實(shí)力擠進(jìn)畫壇、進(jìn)而慢慢占據(jù)一席之地的畫家。在這本并不厚重的畫集中，記錄著畫家在茫茫藝海中踽踽獨(dú)行的足跡。在他那一幅幅清新靈動(dòng)的畫作背后，其實(shí)蘊(yùn)藏著超量的苦澀與艱辛――當(dāng)各位讀者打開他的畫集時(shí)，我相信大家都會(huì)留意到這一點(diǎn)。

讀洪增的畫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他并不是無(wú)師自通、橫空出世的。我說(shuō)他是轉(zhuǎn)益多師，正是著眼于此。

楊柳青年畫畢竟是中國(guó)四大年畫之首，是民間藝術(shù)發(fā)展到極致的產(chǎn)物。它對(duì)任何一個(gè)畫家來(lái)說(shuō)，都是取之不盡、用之不竭的養(yǎng)料庫(kù)；而對(duì)洪增來(lái)說(shuō)，每天懸肘運(yùn)腕，勾勒線條，渲染色彩，成批定量地繪制具有很強(qiáng)程式性的年畫作品，旁人或嫌其單調(diào)乏味乃至枯燥刻板，他卻把它當(dāng)成一項(xiàng)極好的基本功訓(xùn)練，長(zhǎng)期沉浸其間，從中汲取了相當(dāng)豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。他良好的造型能力無(wú)疑得益于這種日積月累的訓(xùn)練，他對(duì)色彩的感悟能力顯然也是源于楊柳青的民間畫風(fēng)。更重要的是，民間年畫所特有的那種百姓視角和平民情調(diào)，早已不知不覺(jué)中滲入他的血液和靈魂。這使他在后來(lái)的中國(guó)畫創(chuàng)作中，無(wú)論畫什么題材，也無(wú)論用什么藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)，總能毫不費(fèi)力地達(dá)致雅俗共賞之境。他筆下的花草蟲魚、飛禽走獸，時(shí)時(shí)顯露出一種親切溫馨、平易近人的韻致。而這種韻致，或許是許多畫家夢(mèng)寐以求卻未必都能達(dá)到的。

我一向認(rèn)為，在中國(guó)民間年畫的大觀園中，楊柳青年畫是最具文人氣質(zhì)的。這是因?yàn)樗m然出自鄉(xiāng)間，但卻靠近城市，得以較多地吸收市民階層的審美趣味，從而與文人藝術(shù)拉近了距離；同時(shí)，又因?yàn)榭拷?，且在同光年間打入宮廷，使其間接地汲取到宮廷藝術(shù)中所滲透出來(lái)的那種精致的文化趣味（其實(shí)也可以說(shuō)是一種文人趣味）；而更為重要的是，當(dāng)楊柳青的民間藝人們意識(shí)到文人的趣味有可能為他們進(jìn)一步打開城市的年畫市場(chǎng)時(shí)，他們竟不惜重金，從上海請(qǐng)來(lái)了錢慧安等文人畫師，直接參與年畫的創(chuàng)作。這種演變歷程，使楊柳青年畫逐漸從農(nóng)民的藝術(shù)，脫胎成市民的藝術(shù)，進(jìn)而脫俗近雅，呈現(xiàn)出一種亞文人趣味。我認(rèn)為，洪增的藝術(shù)風(fēng)格中，分明也打下了這種楊柳青印記。盡管他的畫作，無(wú)論題材還是表現(xiàn)手法，都已經(jīng)與傳統(tǒng)的民間年畫相距甚遠(yuǎn)，但在其畫中那種雜糅著幾分文人趣味與幾分市民趣味的獨(dú)特神韻，無(wú)疑是屬于楊柳青的。從這個(gè)角度講，楊柳青年畫絕對(duì)是洪增的第一位藝術(shù)導(dǎo)師。

洪增擅工筆，近年更偏重小寫意。其畫路極寬，人物、花鳥、走獸、游魚，無(wú)一不能，樣樣皆精。他私淑的范圍極廣，其小寫意花鳥的靈巧多變，分明得益于王雪濤和肖朗；其走獸則顯然是從津門名家劉奎齡及劉奎齡之子劉繼卣那里取法；洪增以畫魚聞名，他的青鱗錦鯉，風(fēng)姿綽約，栩栩如生，寥寥數(shù)筆，形神畢現(xiàn)。尋其淵源所自，遠(yuǎn)可接八大山人之遺緒，近可見(jiàn)津門畫魚高手劉止庸、王學(xué)仲之端倪。然洪增之魚入畫，必作氣氛營(yíng)造與環(huán)境渲染，或以楊柳輕揚(yáng)于岸上，或以紅葉飄落于水中，或以荷塘映月，或以蘆荻拂風(fēng)……正是這種種變化，使洪增之魚自成面貌。世人激賞，良有以也。

天地萬(wàn)物，造化為師，這是無(wú)數(shù)畫家走向成功的不二法門。洪增對(duì)大自然有著敏銳的觀察力和領(lǐng)悟力，他時(shí)時(shí)關(guān)注著四季陰晴給花花草草所帶來(lái)的細(xì)微變化，細(xì)心體味著所有生靈帶給他的生命信息。一旦有所感悟，立即形諸筆墨。那年在深圳，他看到荔枝公園的荷花，看到一位業(yè)余攝影師拍攝的荷花照片，當(dāng)即心有所動(dòng)，轉(zhuǎn)天就開始嘗試一種新的荷花畫法。我正好目睹了這幾幅新作的創(chuàng)作過(guò)程，由此直接感受到畫家那種刻意進(jìn)取、不懈求索的精神。我想，洪增能從一個(gè)普通的彩繪工人，成長(zhǎng)為一位卓有成就的專業(yè)畫家，大概靠的就是這種精神吧。

洪增生性靦腆，不擅言談，尤其不善于談?wù)撟约骸Ｓ幸淮?，我與他談起畫界有人將他稱作“魚王”，他立即滿臉通紅地說(shuō)：“那是人家跟咱逗著玩兒，千萬(wàn)別當(dāng)真。咱算嘛‘魚王’，差得遠(yuǎn)去啦！”

我贊成他的這種態(tài)度。我對(duì)他說(shuō)，中國(guó)畫家歷來(lái)有專擅一類題材的傳統(tǒng)，唐有韓干擅畫馬，戴嵩擅畫牛；宋有易元吉擅畫猿，文與可擅畫竹……到了近代，徐悲鴻擅畫馬，李可染擅畫牛，黃胄擅畫驢。但卻沒(méi)有見(jiàn)到哪位大畫家妄自稱王。真正的大師絕不會(huì)把自己限定在其所擅長(zhǎng)的那一類題材之中，倒是有些民間藝人總愛(ài)自封為這王那王，也有些商人出于經(jīng)營(yíng)的需要，總愛(ài)把一頂頂廉價(jià)的桂冠，戴在他們所中意的藝人頭上。殊不知這頂“王冠”一旦帶上，那大帽子底下的頭腦就會(huì)變得不再靈光了……洪增當(dāng)然明白我的意思，他笑了笑，說(shuō)：“您放心，這個(gè)道理我懂?！?/p>

這次，他約我為他的第一本畫集寫序，并且寄來(lái)了一批近作的照片。我非常高興地看到，他的畫作思路更寬了，題材更豐富了，藝術(shù)品位也更高了。尤其值得欣慰的是，在他的近作中，魚已經(jīng)不再居于“主流”地位，更多的鮮活的生命已經(jīng)呈現(xiàn)在畫家筆下。這至少說(shuō)明，洪增已將市井中人轉(zhuǎn)贈(zèng)給他的“魚王”雅號(hào)（其實(shí)是個(gè)“俗號(hào)”），漫不經(jīng)心地留在了自己藝術(shù)探索的半途中。因?yàn)樗钪?，他還有很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的一段路需要跋涉，現(xiàn)在還不是自我欣賞、自我陶醉的時(shí)候！

那么，就讓我在此遙祝：洪增你大膽地朝前走，朝前走，莫回頭！

秋霜古意落硯田——《萬(wàn)軻新畫集》序

（一）

1993年初春，喝得微醺的軻新兄叩響了我家的房門，他是來(lái)給我送行的。當(dāng)時(shí)，我已決定南下深圳，但臨行之前并未聲張。不知他是從哪里獲悉多年老友即將遠(yuǎn)行的消息。

“舍不得你走??！”他說(shuō)，“可是我也知道，你老弟走得對(duì)！心里矛盾?。　币幌虿簧醚哉劦妮V新兄，那天跟我說(shuō)了許多感人肺腑的臨別贈(zèng)言。他說(shuō)，他是先在家里把自己灌醉之后，才來(lái)送我的?！拔疫@個(gè)人，嘴笨，越是想說(shuō)就越說(shuō)不出來(lái)。今兒借著這點(diǎn)酒勁兒，跟老弟說(shuō)說(shuō)心里話?！闭f(shuō)到動(dòng)情之處，這條壯漢不禁淚光盈盈。我被他的真摯友情深深感動(dòng)了，以至于十多年后，當(dāng)晚的情形依然歷歷在目。

那次見(jiàn)面，他送給我一幅山水畫，畫的是漓江帆影，上面題滿了字，潦潦草草的，不易辨識(shí)，他說(shuō)那是特意寫給我的三首送別詩(shī)。我素知軻新兄不擅寫詩(shī)，而作為花鳥畫家，他也很少畫山水。如今，軻新兄卻特意以別格相贈(zèng)，我自然領(lǐng)會(huì)這當(dāng)中所蘊(yùn)涵的非同一般的情感重量。他說(shuō)，畫上高山流水，是寓意我倆是真正的知音；畫上大江帆影，是預(yù)祝我南行一帆風(fēng)順；還有一層意思，就是詩(shī)后的那幾句題跋：“侯軍道兄遠(yuǎn)行，酒后小辭三首。春風(fēng)伴帆開航，順歸順歸順歸！”他解釋說(shuō)，本來(lái)想寫“須歸”的，就是“必須歸來(lái)”的意思，可是轉(zhuǎn)念一想，還是先祝我走得順利，然后再說(shuō)凱旋，就改成“順歸”了。寫一個(gè)嫌不夠勁兒，就連寫了三個(gè)，別人看不明白就算了，只要我能明白他的意思，就足夠了！

我，當(dāng)然明白！

轉(zhuǎn)眼之間，13年過(guò)去了。南北相隔，音訊阻滯，我只能從到訪深圳的天津報(bào)界和畫界的朋友那里，偶爾獲知一些有關(guān)軻新兄的零星消息，不外乎是他參加了某個(gè)畫展，又得了某個(gè)大獎(jiǎng)，等等。直到今年9月的一天，忽然接到軻新兄的長(zhǎng)途電話，他告訴我，他費(fèi)盡周折才找到我的電話號(hào)碼，他有一本新的畫集即將出版了，想約我寫一篇序言。

我在驚喜之余，卻感到幾分心虛。我并非畫界中人，軻新兄如此重要的一本畫集，理當(dāng)請(qǐng)前輩專家來(lái)寫序，讓一個(gè)門外漢來(lái)寫，合適嗎？

“合適！我想來(lái)想去，沒(méi)比你老弟更合適的人啦！得，就是你啦！”聽(tīng)著話筒那邊軻新兄不容置疑的口氣，我再次領(lǐng)悟到這話語(yǔ)中所蘊(yùn)涵的非同一般的情感重量。

（二）

對(duì)軻新兄的畫，我一度非常熟悉，那是在十多年前。當(dāng)時(shí)，我們既是供職于同一報(bào)社的同事，又是住家相距很近的鄰居，更是癡迷翰墨丹青、時(shí)常在一起舞文弄墨的畫友。隔三岔五的，我們就要小聚一回：二兩小酒，幾碟小菜，酒酣耳熱之際，就鋪開宣紙，他作畫，我題詩(shī)，不計(jì)工拙，不品評(píng)優(yōu)劣，不問(wèn)今夕何夕，不知東方既白。家里人曾打趣我們倆，說(shuō)是剛下白班又開夜班，還說(shuō)萬(wàn)軻新是昨天來(lái)了今天走（意指時(shí)常過(guò)了子夜才告辭）。軻新兄總是憨厚地笑笑，滿臉歉意地說(shuō)，下回早點(diǎn)來(lái)早點(diǎn)走?？墒窍禄貋?lái)時(shí)依然故我。

我現(xiàn)在還保存著兩幅我倆當(dāng)時(shí)的“詩(shī)畫合璧”之作，一幅是軻新兄的《墨竹圖》，筆墨淋漓，構(gòu)圖奇險(xiǎn)。我在上面題詩(shī)一首：“勁節(jié)刺天宇，葉茂尚虛心。不畏秋風(fēng)冽，緣在有深根?！绷硪环禽V新兄大潑墨的《荷花圖》，筆酣墨濃，放膽橫掃，堪稱是神完氣足之作。我也在上面題詩(shī)一首：“生就高潔性，何懼陷塵泥。拼將一腔血，香氣沖云霓?！庇浀幂V新兄畫完此圖，曾跟我說(shuō)：“一到你這兒，喝點(diǎn)小酒，就想畫畫，一畫就跟平常畫的感覺(jué)不一樣，放得開！”我說(shuō)：“那是因?yàn)槟憬柚婆d，無(wú)拘無(wú)束，原先捆綁著你的那些規(guī)矩啦法度啦，統(tǒng)統(tǒng)甩掉了，只剩下一股豪情和表達(dá)這豪情的筆墨―― 你看，那荷葉里，是不是也滲透了三分酒氣呀！”

軻新兄是科班出身的畫家，他在一向強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)功底的天津美院接受了嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練；畢業(yè)之后，又進(jìn)入一家非常強(qiáng)調(diào)服從和守紀(jì)的黨報(bào)擔(dān)任美編；此后，他廁身于著名花鳥畫家孫其峰先生門墻，成為孫老耳提面命的入室弟子。這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷自然會(huì)使他在藝術(shù)上習(xí)慣于循規(guī)蹈矩，筆不妄作。這對(duì)一個(gè)國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，好處是基本功會(huì)格外扎實(shí)，但天長(zhǎng)日久也會(huì)變成一種制約和束縛。哪個(gè)畫家不是充滿激情的？不是個(gè)性張揚(yáng)的？不是“自揭須眉”的？當(dāng)他們?cè)谥萍s和束縛中被壓抑太久之后，就必然會(huì)尋找自己獨(dú)特的發(fā)泄激情和顯露個(gè)性的渠道。我想，對(duì)于軻新兄來(lái)說(shuō)，或許他所需要的，正是這樣的一個(gè)環(huán)境、一種氛圍、一個(gè)契機(jī)，而我偏巧在這方面給了他一點(diǎn)放縱、一點(diǎn)刺激、一點(diǎn)鼓勵(lì)，于是，我們就“知音”起來(lái)了。

我慶幸被軻新兄引為“知音”，也慶幸在那些難忘的夜晚，與他一同吮墨含毫，沉醉在藝術(shù)的妙境之中。

不過(guò)，那畢竟是過(guò)往的云煙，今天軻新兄繪畫，究竟是什么面貌呢？在這十多年光陰中，他一直在自己的“硯田”（軻新兄的畫室名為硯田）里耕耘探索，又會(huì)結(jié)出怎樣的藝術(shù)佳果呢？

我對(duì)軻新兄說(shuō)：“把你的近作拍些照片寄過(guò)來(lái)吧，我要看過(guò)之后才敢動(dòng)筆?！蔽以谛睦锲诖軒Ыo我一個(gè)驚喜！

（三）

軻新兄的近作很快就寄來(lái)了，實(shí)在地說(shuō)，它們并沒(méi)有給我?guī)?lái)驚喜。面對(duì)這些畫作，我覺(jué)得“驚喜”這個(gè)詞顯得不夠深刻。準(zhǔn)確地說(shuō)，它們帶來(lái)的是一種思考，尤其是那幾幅工筆精制的《白鷹圖》，還帶給我強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。

軻新兄的近作，與我原先所熟悉的那些清新靈動(dòng)的花鳥小品，已經(jīng)形成了明顯的反差。這是我讀畫的第一印象，正所謂“十年不相見(jiàn)，兩鬢添秋霜”。這兩句詩(shī)，用以論人，是說(shuō)容顏的蒼老；而借用過(guò)來(lái)論畫，則說(shuō)明軻新兄的畫風(fēng)，在原先的清新靈動(dòng)基礎(chǔ)上，更多了幾分古樸、幾分渾厚、幾分蒼涼。在現(xiàn)實(shí)生活中，沒(méi)有哪個(gè)人希望自己的容顏蒼老；而對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，你說(shuō)他的畫面增添了某種蒼涼、古樸、老辣的氣象，那真是求之不得的贊譽(yù)呢。

元代大畫家趙孟頫說(shuō)：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！彼^“古意”，也就是指畫面上那種蒼拙樸茂的感覺(jué)，那種蘊(yùn)涵在畫面中的古典情懷和傳統(tǒng)意味。在當(dāng)今舉世皆以時(shí)尚新潮為標(biāo)榜的世風(fēng)之中，我在這里重提“古意說(shuō)”，似乎很有些不合時(shí)宜。然而，正因如此，我們才愈發(fā)感到“古意”的珍貴，仿若空谷聞足音。從軻新兄的近作中，我分明看到了這種對(duì)“古意”的追求――那些畫在泛黃的草皮宣上的花卉、松石、殘荷、小鳥，那種冷峻而簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，還有那即興神馳、率意豪放的用筆，無(wú)不體現(xiàn)著畫家對(duì)“逸筆草草”的古樸畫風(fēng)的偏嗜。我甚至發(fā)現(xiàn)軻新兄題款所用的字體，也融入了類似漢簡(jiǎn)古隸的風(fēng)韻。

所有這些變化，都給我留下一個(gè)強(qiáng)烈的印象，那就是軻新兄的畫正逐步從以往的清新靈動(dòng)走向古樸典雅。而這種畫風(fēng)的形成，既得益于他深厚的傳統(tǒng)功力，同時(shí)也是他的秉性使然。我為軻新兄的藝術(shù)進(jìn)步感到由衷的高興。一個(gè)藝術(shù)家，一旦確定了自己藝術(shù)追求的方向，那他離形成自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格也就為期不遠(yuǎn)了。

軻新兄既出于畫鷹名家孫其峰先生門下，他所作的《白鷹圖》自然要予以格外的關(guān)注。就我的淺見(jiàn)寡聞，孫老的白鷹往往與松相伴，且靜棲者居多。而軻新兄卻總是讓他筆下的白鷹展翅高翔，背負(fù)蒼天或者俯瞰大地，其雄姿和動(dòng)感令人心旌為之動(dòng)搖。唯一一幅表現(xiàn)群鷹靜棲的巨幛《高原魂》，則選擇了巉巖裸露的崇崖峻嶺，作為九只白鷹的棲息之地，作為背景的山巒則用宋人的山水畫法點(diǎn)染皴擦，顯得厚重而蒼莽。這幅大畫，無(wú)疑是軻新兄的嘔心瀝血之作，他所表現(xiàn)出的那種大氣磅礴、撼人心魄的氣勢(shì)和力量，令人看到了他駕馭大題材、表現(xiàn)大境界、開拓大視野的功力、實(shí)力和魄力。從這個(gè)意義上說(shuō)，軻新兄的《白鷹圖》，既無(wú)愧于名家的傳承，更應(yīng)有出藍(lán)之譽(yù)。

（四）

屈指算來(lái)，軻新兄已年過(guò)半百了?！笆瓴幌嘁?jiàn)”已然是不爭(zhēng)的事實(shí)，是不是“兩鬢添秋霜”呢？我猜想，大抵也是意料之中的事情。攬鏡自視，我已然是秋霜染鬢了，更何況比我年長(zhǎng)幾歲的軻新兄呢？

人生短，藝術(shù)長(zhǎng)―― 這本是我們多年前常常議論的話題，今天，當(dāng)我們年紀(jì)漸長(zhǎng)、閱歷漸深之時(shí)，對(duì)此的體會(huì)自然會(huì)比當(dāng)年深刻得多，也切實(shí)得多了。軻新兄在寄給我的畫照的附信中寫道：“記得老弟去深之前和我講過(guò)‘什么也不參與，畫自己的畫’，愚兄正是這樣又走了多年?！L畫藝術(shù)是我終生所愛(ài)的事業(yè)，名利、地位都是身外之物，只要用自己的時(shí)間拿起筆去畫自己所想畫的，足以幸福?！?/p>

我感慨于軻新兄的這份執(zhí)著、這份堅(jiān)韌、這份知足達(dá)觀的境界，就憑這，他所鐘愛(ài)的藝術(shù)事業(yè)，必將帶給他更加輝煌的回報(bào)。對(duì)此，我深信不疑！

是為序。

謝定超的“野逸之美”——《謝定超新作集》序

（一）

千年中國(guó)畫史，自宋代郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》中，率先提出“黃家富貴，徐熙野逸”這一重要命題之后，“富貴”和“野逸”便成為兩個(gè)涇渭分明的藝術(shù)范疇：“富貴”多貴族氣，“野逸”多山野氣；“富貴”常居廟堂之高，“野逸”多處江湖之遠(yuǎn)；“富貴”意味著富麗堂皇、雕梁畫棟、金碧輝煌、盡精刻微，“野逸”則是“多狀江湖所有”（郭若虛語(yǔ)）、“墨筆畫之，殊草草”（沈括語(yǔ)）。在畫史上，“富貴”長(zhǎng)期高踞主流、正統(tǒng)地位，而“野逸”則常常被貶抑在底層，難登大雅之堂。據(jù)說(shuō)，當(dāng)年南唐的宮廷畫院為黃荃的“富貴派”所把持，徐熙就被排斥在外，流落民間。這一幕頗具象征意味，因?yàn)樵诖撕笙喈?dāng)漫長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)畫史也一直保持著“富貴在朝，野逸在野”的基本格局。

然而，“野逸”的畫風(fēng)卻生命力頑強(qiáng)，歷代懷才不遇的文人畫家們總是對(duì)其情有獨(dú)鐘，若蘇東坡、倪云林、徐青藤……尤其到了明末清初，一批在時(shí)代巨變中不肯隨波逐流的文人畫家，終于高揚(yáng)起“野逸”的大旗，將正統(tǒng)的繪畫觀念徹底顛覆，共同形成了為美術(shù)史家所稱道的“野逸畫派”。從此，“野逸”一詞由帶有粗鄙不雅的貶義，轉(zhuǎn)化為一種含有高雅脫俗的審美趣味，清代大文論家劉熙載就在其名著《藝概》中直言道：“野者，詩(shī)之美也?！?/p>

所謂“野逸之美”，大抵體現(xiàn)出其獨(dú)特之點(diǎn)，即江湖之視角、山野之趣味、民間之情懷、散逸超拔之境界。道家讓生命回歸本真狀態(tài)的人生哲學(xué)，禪宗任運(yùn)天真、心無(wú)掛礙的生命態(tài)度，都為野逸畫風(fēng)的形成提供了精神依據(jù)。而追求“野逸之美”的畫家，往往具有放達(dá)不羈之性情，追求心靈自由，向往回歸原始，倡導(dǎo)順其自然。他們作畫往往是率性而為，不拘成法，縱心所欲，狀寫本我。正如石濤所謂：“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”

由此觀之，當(dāng)代畫家謝定超，無(wú)論從哪個(gè)角度衡量，都足以歸類于一個(gè)“野逸派”畫家！

（二）

謝定超本人常講自己是“無(wú)門無(wú)派”，今天卻被我無(wú)端歸入“野逸一派”，這豈不是亂點(diǎn)鴛鴦、妄生事端？其實(shí)不然。畫家自謂“無(wú)門無(wú)派”，乃是從師承學(xué)藝的角度而言。若論中華文化之傳承，精神氣質(zhì)之延續(xù)，審美取向之選擇，謝定超與古往今來(lái)的“野逸派”先賢可謂一脈相承，了然在目。

謝定超以山野之眼光，描摹山野景物，筆下山川皆注滿畫家對(duì)家山故土的深沉情感。他長(zhǎng)期居住在秦嶺南麓川陜交界之廣元?jiǎng)﹂T，自詡是山里的一塊“老石頭”。其實(shí)，這塊“石頭”論年齡并不老，老的是他那山石一般的秉性。他似乎與現(xiàn)代城市文明總有一層天生的隔膜，難以產(chǎn)生心靈上的共鳴，他曾坦言：“在山里算是個(gè)畫畫的，但見(jiàn)到城里的名家大師，不免自卑得很?！彼诟袊@“大城市真好”之余，卻從不畫城市景物，他說(shuō)：“上帝是公平的，家鄉(xiāng)雖是窮鄉(xiāng)僻壤，但畢竟風(fēng)清水明，呼吸通暢。勤苦勞作，衣食不愁。畫點(diǎn)畫，開門見(jiàn)山，隨興而抹，也算超然。”他熱愛(ài)生于茲、長(zhǎng)于茲的這片深山老林，他把這種熾烈得難以言表的情愫，一股腦傾注在他的畫面上。他畫云臺(tái)山的雪景，畫紫云山的秋色，畫劍門關(guān)的青石坡，畫江郎山的神筆峰。他習(xí)慣于用“野”來(lái)命名其畫作，若《蜀北野居圖》《劍鄉(xiāng)野趣圖》《嘉陵野亭圖》《鴨溪野渡圖》《劍門野寺圖》《野溪亂居圖》《野浴圖》《野山也有觀瀑亭》《家在劍門野山中》……在這里，“野”成了他的藝術(shù)符號(hào)，“野”更成了他的美學(xué)追求。他對(duì)所有野山、野味、野情、野趣，都是那么喜愛(ài)、那么鐘情、那么癡迷，因?yàn)?，山野中的一切都是大自然的天造地設(shè)，沒(méi)有任何人工斧鑿的痕跡。而謝定超的本事，就在于能夠從尋常山水中發(fā)現(xiàn)不尋常的美景。在他眼中，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，家鄉(xiāng)草木如同是他永恒的愛(ài)人，他用畫筆與之對(duì)話，說(shuō)的都是情深意摯的綿綿情話，正如劉勰所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！币玻?/p>

謝定超以民間之筆觸，勾畫民間人物，其畫面常常充溢著濃郁動(dòng)人的民間情懷。他的山水畫不光有美景，而且有人情、有故事，有生命的律動(dòng)、有萬(wàn)物的生息，我甚至覺(jué)得，他的畫是有溫度的。雖然他畫的多是荒山野嶺，一房一舍，但其中必有人物和動(dòng)物“活”在畫里。無(wú)論是農(nóng)夫、村婦還是倔驢、犟牛，也無(wú)論是雞鴨喧鬧還是肥豬拱門，這些雖未占據(jù)畫面的主要位置，但卻必不可少。正是這些人物和動(dòng)物讓靜止的畫面活了起來(lái)、動(dòng)了起來(lái)，讓無(wú)言的畫紙隱約傳來(lái)雞犬之聲。那是他所熟悉的山里人最常見(jiàn)的生活場(chǎng)景，同時(shí)也是大山里每日演奏著的充滿安逸、樂(lè)觀、頑強(qiáng)與堅(jiān)忍的生命交響曲。謝定超熱愛(ài)他們，因?yàn)樗约壕褪撬麄儺?dāng)中的一員。他以簡(jiǎn)樸直白的筆墨技法來(lái)表現(xiàn)他們，并且直接把他們的語(yǔ)言題在畫面上，這使他的畫作散發(fā)出一種淳樸的民間氣息。我特別喜歡謝定超題畫的那些大白話和大實(shí)話，充滿情趣、睿智和幽默感，如他在一張村婦守門的小品上題句說(shuō)：“村頭的大喇叭招呼去開會(huì)，這個(gè)村婦不聽(tīng)招呼，守在家里沒(méi)去?！痹诹硪粡埉嬛粋€(gè)胖胖的村婦守著滿囤糧食和三只肥豬的畫面上，他題寫的是“心滿意足圖。吃穿不愁，還有何求？”在一幅老漢觀看斗雞的畫面上題句云：“何必如此圖。老夫當(dāng)年也曾斗勇，現(xiàn)思之，不必也。”有些題畫，直接引用俗語(yǔ)，如“山豬吃不得細(xì)糠”；有些題畫，則顯然是他自造的格言，如“太陽(yáng)出來(lái)緋紅，曬得石頭梆硬”。謝定超嗜酒，愛(ài)畫《酒鬼圖》，還喜歡題上自嘲的語(yǔ)句，如“明知酒就是毒，還是要喝，不可救藥也！”最離譜的是，他在一張題為《不聽(tīng)毛主席的話圖》題句云：“毛主席他老人家早就說(shuō)過(guò)，喝酒會(huì)影響革命的本錢，可這家伙就是不聽(tīng)?！弊x畫讀到這樣的句子，不禁讓人啞然失笑。謝定超以略帶夸張的手法，刻意強(qiáng)化自己繪畫語(yǔ)言中的泥土味兒，并由此昭示出自己的藝術(shù)歸屬，即遠(yuǎn)離廟堂、遠(yuǎn)離貴族，甚至遠(yuǎn)離文人，他只屬于山野，屬于黎庶，屬于下里巴人，而這些，恰恰是他作品中“野逸之美”得以產(chǎn)生的源頭活水。

（三）

謝定超的藝術(shù)，產(chǎn)生于新舊世紀(jì)之交，并非偶然。這是一個(gè)急劇變革的時(shí)代，現(xiàn)代化的浪潮正席卷中國(guó)大地，強(qiáng)力推進(jìn)的城市化進(jìn)程正將廣袤田野上原有的生存方式快速格式化，現(xiàn)代文明在給人們帶來(lái)高速發(fā)展和富庶生活的同時(shí)，也裹挾著機(jī)巧之心、欲望之求、貪婪之念，不斷刺激著純樸山民的神經(jīng)。大量的山里人涌進(jìn)城市，而越來(lái)越多的城里人卻向往綠色鄉(xiāng)村。在這樣的文化風(fēng)潮中，謝定超的選擇是固執(zhí)而明確的，他要守望自己的精神家園，守望中華傳統(tǒng)文化中最基本的價(jià)值元素，守望自己心靈中的那片山林、那灣湖水、那條石徑、那間茅舍。他不允許自己的畫面摻雜半點(diǎn)現(xiàn)代文明的痕跡，即使現(xiàn)實(shí)當(dāng)中比比皆是，也被他小心翼翼地過(guò)濾掉了。他執(zhí)意要表現(xiàn)大山深處的那些原始風(fēng)情、原始景致、原始形貌，執(zhí)意要用本真的筆墨來(lái)描繪本真的山水。

謝定超的本真筆墨源自多年的藝術(shù)探索，從斑斕五色的苔點(diǎn)到網(wǎng)狀構(gòu)成的皴法，只要能夠恰如其分地表現(xiàn)眼中景色、心中理念，他都敢于放筆直取，臆造家法。當(dāng)然，他也清楚地知道，這本真的山水或許在不久的將來(lái)就會(huì)被涂抹上時(shí)髦的現(xiàn)代色彩。他對(duì)此感到無(wú)奈且無(wú)助，他所能做的，只能是不停地憶寫一幅幅“20世紀(jì)之所見(jiàn)”?！?0世紀(jì)”在謝定超的話語(yǔ)體系中，其實(shí)不是一個(gè)定指，而是一個(gè)寬泛的概念，那里有他的童年記憶，有他的青春夢(mèng)影，有他的理想家園。畫面上的山山水水，無(wú)不被他加注了真誠(chéng)的情感和愛(ài)戀，畫面中那些憨憨的山民、胖胖的村婦、吵鬧的雞鴨、安逸的犬豕，乃至執(zhí)拗的倔驢、不馴的犟牛，統(tǒng)統(tǒng)被謝定超用詩(shī)意的點(diǎn)線皴染理想化了。讀著他的畫，我們不知不覺(jué)走進(jìn)了他所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍，或荒寒，或蒼茫，或生機(jī)盎然，或幽深靜謐，我們?cè)诖肆鬟B忘返，“沉醉不識(shí)歸路”。在他的藝術(shù)園林中，我們感受到一種似幻似真的理想意境：在這里，人類與自然大地同棲息，與天地精神相契合，與宇宙萬(wàn)物共往還！

讀著謝定超的畫作，我不禁想起自己二十年前寫的兩句詩(shī)：“飽經(jīng)風(fēng)雨思茅舍，閱盡繁華念遠(yuǎn)山?！庇靡孕稳莓?dāng)下正在時(shí)代大潮中顛簸沉浮的現(xiàn)代人心態(tài)，或許是比較貼切的。那些處于浮躁、喧囂之世的現(xiàn)代人倘若與謝定超的“茅舍”和“遠(yuǎn)山”不期而遇，那么他那遠(yuǎn)離都市嘈雜的山野之風(fēng)、原始之趣、民間之味，便會(huì)頓時(shí)叩響人們的心弦。他畫中的世界，不正是當(dāng)今許多人心馳神往、夢(mèng)寐以求的方外之境嗎？于是，謝定超這塊“老石頭”終于被時(shí)代發(fā)現(xiàn)，逐漸火了起來(lái)，還被城里的大學(xué)請(qǐng)出了山，“老石頭”成了大教授。這一切難道是偶然的嗎？非也！

成就謝定超的是這個(gè)時(shí)代，因?yàn)樗c眾不同，因?yàn)樗唇?jīng)現(xiàn)代化打磨還保持著山里人的野性，這使謝定超成為一個(gè)“珍稀生物”。他來(lái)自山野，描繪山野，熟知山野的秉性，深諳山野的心靈，而他以繪畫的語(yǔ)言所創(chuàng)造出的“野逸之美”，恰恰彌補(bǔ)了現(xiàn)代人心靈深處的某種缺憾，從而撥動(dòng)了世人心靈中最微妙、最敏感的那根神經(jīng)。于是，謝定超的藝術(shù)被越來(lái)越多的粉絲追捧，而且可以預(yù)見(jiàn)的是，他的“粉絲軍團(tuán)”勢(shì)必會(huì)日益壯大。當(dāng)此之際，如何在浮躁與喧囂的世風(fēng)中繼續(xù)保持內(nèi)心的寧?kù)o，如何在自己的畫面上乃至心靈中，守護(hù)住那片山野凈土，倒是需要已經(jīng)變身為“城里人”的“老石頭”教授認(rèn)真思考的問(wèn)題了。

（四）

我與謝定超至今緣慳一面。不過(guò)，早在十多年前就曾聽(tīng)天津老鄉(xiāng)兼老友志洪兄多次講到其人其畫，還有幸收藏了他的一張小品。前不久，志洪兄約我去他家看畫，幾十幅謝定超的近作令我大飽眼福，同時(shí)也令我驚嘆：十年之間，他的藝術(shù)進(jìn)步之大著實(shí)令人刮目相看。志洪兄告訴我，他正準(zhǔn)備將這批畫作編輯成冊(cè)，付梓出版，希望我給這本新作集寫一篇序言，我沒(méi)有推辭。因?yàn)樵谄纷x其畫的過(guò)程中，我內(nèi)心已然升騰起一種表達(dá)的沖動(dòng)。于是，我不計(jì)工拙趕寫出這篇粗淺的文字，用以就教于神交已久的謝定超教授。

謹(jǐn)為序。

時(shí)在辛卯陽(yáng)春三月（2011年4月17日至18日）

孔戈野畫集序

老相識(shí)

我與孔戈野可算是老相識(shí)了。不過(guò)，我認(rèn)識(shí)他的時(shí)候，他還不是畫家，確切地說(shuō)，他的身份還不是一個(gè)職業(yè)畫家。那時(shí)，他是一個(gè)很有品位的茶館老板，而我們的相識(shí)也恰恰是結(jié)緣于茶。我是一個(gè)很熱衷也很癡迷于茶的茶客，在茶人圈子里浪得幾分虛名。大概是光顧茶館的人總會(huì)有意無(wú)意間提起我的名字吧，孔戈野覺(jué)得詫異，便萌生了邀茶會(huì)友之意。可巧，我那會(huì)兒挺忙，幾次收到“紫苑茶館”的邀請(qǐng)都沒(méi)有赴約。據(jù)孔戈野說(shuō)，他當(dāng)時(shí)心里非常惱火，暗自怨恨這個(gè)侯某架子太大。這倒激起了西北人的犟脾氣，無(wú)論如何，想方設(shè)法，也要把侯某架到茶館來(lái)！

我記得，在短短十天時(shí)間里，先后有不下十個(gè)朋友分別出面，“邀請(qǐng)”我去喝茶，主題不一，理由各異，地點(diǎn)卻只有一個(gè)：紫苑茶館。我若有所悟，知道這個(gè)“紫苑”是逃不過(guò)去了，就答應(yīng)其中一個(gè)好友，如約前往。然而，到了約定的時(shí)間，那好友反倒打來(lái)電話說(shuō)，今晚他有事脫不開身，由茶館派車來(lái)接我。我當(dāng)即笑道：“你們呀，都是茶館的‘托兒’！”好友笑了，說(shuō)：“人家是慕名請(qǐng)你，都是朋友，你就不要推托啦！”當(dāng)晚開車來(lái)接我的，就是孔戈野。

茶客遇見(jiàn)這樣的茶館老板，不成朋友倒是件奇怪的事兒了。

孔戈野經(jīng)營(yíng)茶館，就像打磨一件藝術(shù)品，陳設(shè)務(wù)求精美，環(huán)境務(wù)求幽靜，色調(diào)務(wù)求淡雅，茶具務(wù)求別致。沙發(fā)的布料由他親選，瓷器的造型由他設(shè)計(jì)，墻上掛的字畫，案上擺的古董，音響放的音樂(lè)，等等，都隱隱約約透露出他的匠心、他的慧眼、他的品位、他的功力。難怪在深圳，“紫苑茶館”成了一個(gè)品牌，一個(gè)文人雅士的聚集之所。

初識(shí)孔戈野，我就發(fā)現(xiàn)他很懂畫。在他的茶館里，四壁高懸著許多名家手筆，讓人看了心清氣舒。我曾問(wèn)他：“你是不是也畫畫？”他搖頭予以否認(rèn)，說(shuō)他不畫畫了，過(guò)去經(jīng)營(yíng)過(guò)畫廊，所以跟許多畫家都是朋友。我相信他當(dāng)時(shí)講的是真心話。人在商海，身不由己，他必須把全部精力和時(shí)間都撲在生意上，不然就會(huì)在競(jìng)爭(zhēng)中落敗?？赘暌笆莻€(gè)好強(qiáng)的人，做什么事情不做到最好不肯罷休。在這種生存狀態(tài)下，他只能是心無(wú)旁騖，專心于茶道了。

但是我更相信：每一個(gè)真正的藝術(shù)家的心靈深處，其實(shí)永遠(yuǎn)保留著一塊纖塵不染的凈土、一片芳草如茵的田園和一灣清澈見(jiàn)底的深潭，那就是他們的精神家園。無(wú)論他們離開這個(gè)家園有多久、有多遠(yuǎn)，他們心底對(duì)這個(gè)精神家園的向往和思念始終不會(huì)改變。一旦他們?cè)谶h(yuǎn)行中遇到足以觸動(dòng)心弦的一方山水或者一泓甘泉，他們就會(huì)驀然間怦然心動(dòng)，腦海中會(huì)不由自主地猛然記起陶淵明的那句名詩(shī)：“田園將蕪胡不歸？”

那是在1999年的秋天吧，我的師長(zhǎng)兼好友、著名報(bào)人高信疆先生從臺(tái)灣來(lái)到深圳，我陪他到紫苑茶館飲茶聊天。暢敘半日，天色將晚，臨別之際，高先生忽然發(fā)現(xiàn)茶館的墻上掛著不少名家字畫，頓時(shí)來(lái)了興趣。我深知，高先生是個(gè)超級(jí)藝術(shù)迷，見(jiàn)多識(shí)廣，收藏豐富，堪稱行家里手，便順勢(shì)請(qǐng)他到茶館各處參觀一下?？赘暌靶廊粠?，邊看邊講。走到茶館后面的一條過(guò)道時(shí)，高先生忽然指著一幅尚未托裱的畫稿，問(wèn)道：“這幅畫是誰(shuí)畫的？”

孔戈野頓時(shí)滿臉緋紅，靦腆起來(lái)：“這……這個(gè)，是我畫的，還沒(méi)收拾好，讓您見(jiàn)笑了。”

高先生也面露驚異之色，說(shuō)：“畫得很好啊！你瞧，這兒，還有這兒，多有趣啊！”接著感嘆道：“難怪這個(gè)茶館里有這么多好東西，原來(lái)老板是個(gè)畫家??！”

事后，我問(wèn)孔戈野：“你什么時(shí)候又開始畫畫啦？”

孔戈野說(shuō)：“最近，手有點(diǎn)癢癢，一有空就想抹幾筆。一晃，我已經(jīng)十多年不摸筆了，差不多都荒廢了……”

我從他的神情里讀出了一絲失落和一絲惆悵。我由此斷定：他在茶館里大概不會(huì)干很久了。

新面孔

中國(guó)畫家一向把純粹技巧性的東西視為“畫家余事”，而把學(xué)養(yǎng)、氣韻、眼光、胸襟等，當(dāng)作評(píng)判畫藝優(yōu)劣、畫品高低、畫格上下的基礎(chǔ)。因此，中國(guó)畫家歷來(lái)講究厚積薄發(fā)，講究煙云供養(yǎng)，講究胸蓄浩然之氣，講究“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄羞@一切，皆非一朝一夕之功。一個(gè)畫家可以一段時(shí)間不作畫，只要他具有一雙藝術(shù)家的眼睛，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，情動(dòng)于中，默察心記，日后一旦揮毫，則萬(wàn)類皆備于我；一個(gè)畫家也可以一段時(shí)間不以畫家自命，只要他的藝術(shù)思維、精神境界、文學(xué)修養(yǎng)與日俱進(jìn)、未曾消歇，一旦創(chuàng)作的激情再難壓抑，其心中久釀陳漿必如火山噴薄，傾瀉于水光墨影、斑斕五彩之中。由此觀之，孔戈野之一度疏離于畫壇，未嘗不是一件好事。這就像評(píng)書表演中所常用的“欲揚(yáng)先抑”之法，蓄之愈久，發(fā)之愈速；抑之愈深，反彈愈高。

事實(shí)上，孔戈野近十年的下海經(jīng)商，所經(jīng)營(yíng)之物從未偏離文化產(chǎn)業(yè)。辦畫廊自是圈內(nèi)之事，不必說(shuō)了；即便是開茶館，也脫不開自古以來(lái)的“文人七事”：琴棋書畫詩(shī)酒茶，茶雖說(shuō)身居末席，卻是溝通雅俗的樞紐。君不見(jiàn)，與“文人七事”相對(duì)照的，還有一個(gè)“百姓七事”：柴米油鹽醬醋茶，這個(gè)茶雖說(shuō)也是身居末席，卻是唯一的“一肩二任”的角色?？赘暌爸蒙砥溟g，以茶香滋潤(rùn)墨香，以民間氣供養(yǎng)文人氣。每日里，迎三山五岳之畫壇高手，會(huì)三教九流之市井奇人。閱歷益增而見(jiàn)識(shí)益廣，品茶益多而悟道益深，其轉(zhuǎn)益于人生與畫理，斷非昔日未曾下海之時(shí)可比。由此觀之，孔戈野之一度下海闖蕩，亦未嘗不是一件好事。這就像接受美學(xué)中所謂的“距離說(shuō)”，一幅畫作，往往需要觀賞者與之拉開一段距離，才能更清晰、更全面地看清其真面目。欣賞單幅畫作是如此，觀察整個(gè)畫壇又何嘗不是如此呢？

大約是在2001年初夏吧，孔戈野忽然不請(qǐng)自來(lái)，臉上掛著幾分得意、幾分興奮，一進(jìn)我家的門就大聲宣布：“我把茶館盤給朋友了，從今天起，我是自由畫家啦！”

說(shuō)著，拿出一沓照片，放到我的面前，挺認(rèn)真、挺鄭重其事地說(shuō)道：“這是我最近畫的一批東西，想請(qǐng)你看看，提提意見(jiàn)。好多年不畫了，我自己都奇怪怎么一下子變成這個(gè)樣子了……”

孔戈野以前畫的是個(gè)什么樣子，我不知道。但是，我看到他的這批近作，非常意外、非常欣喜、非常振奮。我相信，我們的畫壇又增加了一個(gè)新面孔！

大氣象

孔戈野的祖籍是遼寧營(yíng)口，出生于甘肅酒泉，是個(gè)地地道道的北方大漢。北人南來(lái)，落戶深圳，無(wú)疑是一次重要的人生轉(zhuǎn)移和文化遷徙。對(duì)于心性敏感的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，勢(shì)必對(duì)其藝術(shù)觀念和審美取向產(chǎn)生潛移默化的影響。

孔戈野主攻山水，20世紀(jì)80年代中期負(fù)笈京城，在中國(guó)畫研究院求學(xué)問(wèn)道，直接師從李寶林、龍瑞等大家門下。而李、龍二位皆為可染先生傳人，孔戈野接其脈息，對(duì)李派山水多有心得，良有以也。觀孔戈野的山水近作，墨氣淋漓，氣魄渾厚，且多繪山陰，鮮見(jiàn)山陽(yáng)，顯然是淵源有自、脈絡(luò)分明的。

甫出師門，即接受中國(guó)畫研究院的派遣，南下深圳開辦中國(guó)畫廊。這意味著出道不久的孔戈野，從一開始涉足畫壇，就直接浸淫于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的海洋中，這使他多了幾分清醒、少了幾分清高。

身在南國(guó)，滿目皆是青山綠水，四季不見(jiàn)雪景寒林，這對(duì)一個(gè)山水畫家來(lái)說(shuō)，難免情隨境遷。據(jù)我所知，孔戈野曾經(jīng)癡迷于粵籍畫家賴少其先生，尤其對(duì)他的晚期山水之作感佩之至，嘗于夜靜更深之際，筆追之，神摹之。這種筆追神摹的痕跡，從孔戈野的諸多畫作中，不難探得個(gè)中線索。

以北人之胸懷、之視角，觀南方之嵐山、之秀水；以北派之畫風(fēng)、之技法，摹南派之畫跡、之情韻。我想，孔戈野這些年一定是感受獨(dú)特、甘苦良多。依我淺見(jiàn)，孔戈野是將北方畫派的用墨與南方畫派的用水，巧妙地融為一體；將北方山水的雄渾、厚重與南方山水的清秀、奇譎，巧妙地融為一體；將北方人的豪爽、粗獷與南方人的聰穎、機(jī)智，巧妙地融為一體……從而創(chuàng)造出一套獨(dú)屬于他自己的繪畫語(yǔ)言、繪畫符號(hào)、繪畫結(jié)構(gòu)、繪畫技巧。布封說(shuō)“風(fēng)格即人”，用在孔戈野身上，我們不妨倒過(guò)來(lái)說(shuō)“人即風(fēng)格”。他的畫風(fēng)之所以與眾不同，原本是因?yàn)樗@個(gè)人與眾不同，他的經(jīng)歷、學(xué)養(yǎng)、氣質(zhì)、性格、生存環(huán)境、精神狀態(tài)，等等，構(gòu)成了他的藝術(shù)空間，構(gòu)成了他畫作中的大氣象。

細(xì)究孔戈野近作，我以為大體可以分成三類，將其概括為“孔氏三體”：其一為密體，山勢(shì)重巒疊嶂，構(gòu)圖密不透風(fēng)，其“石窟造像”系列可為代表，這類作品墨濃水重，層層暈染，比較多地吸收了李派山水的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)也對(duì)陳平等畫家有所借鑒，形成了他筆酣墨濃、氣勢(shì)沉雄的畫風(fēng)。其二為疏體，這類作品以《樊川詩(shī)意圖》《秋山空遠(yuǎn)圖》等為代表，畫面山勢(shì)疏朗、遠(yuǎn)近參差、墨色清透、淡彩輕敷，從構(gòu)圖上看，顯然是從賴少其晚期山水中吸納了許多養(yǎng)料，但卻舍棄了賴氏的枯筆澀墨技法，代之以蒼潤(rùn)相濟(jì)、水墨交融的表現(xiàn)手法，從而別開生面，形貌獨(dú)具。其三為變體，這是孔戈野作品中最富個(gè)性色彩的部分。其中既有山水也有花鳥，還有一些帶有強(qiáng)烈探索性的抽象構(gòu)成，與孔戈野的其他作品相比，這類畫作似乎更多了一些隨意揮灑和直抒胸臆，但是，他的探索并不是盲目地追逐新奇、標(biāo)榜現(xiàn)代，更不是以誰(shuí)都看不懂的高深莫測(cè)來(lái)自炫前衛(wèi)、自詡新潮，他的探索始終沒(méi)有偏離中國(guó)畫“似與不似之間”的至高境界，是對(duì)傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代構(gòu)成的一種融合和一種對(duì)接，我不敢說(shuō)他的這種探索一定能夠成功，但這至少可以說(shuō)明：身處改革開放最前沿的孔戈野，從來(lái)不肯墨守成規(guī)，不愿作繭自縛，他的視野是開放的，他的思維是活躍的，他的藝術(shù)觀念是與時(shí)代精神同步的。

孔戈野正當(dāng)壯年，無(wú)論學(xué)養(yǎng)功力，還是筆墨技巧，都已漸入佳境。尤其是在他久別畫壇之后重操舊業(yè)，方向更加明確，頭腦更加清醒，為與不為之間的權(quán)衡比量，更少了功利色彩，更多了藝術(shù)追求。十年積蓄的藝術(shù)能量，好似長(zhǎng)河奔涌，一瀉萬(wàn)頃，恰如古人所謂“直追出胸中之畫”。這種澎湃的激情，這種亢奮的狀態(tài)，本是人生只可一遇、不可再求的境界，珍惜之并且善用之，則必將催化出無(wú)比絢爛的藝術(shù)之果。

收錄在這本畫集中的五十余幅畫作，正是孔戈野在這種亢奮狀態(tài)下所留下的一段生命軌跡。當(dāng)然，這僅僅是一小段。但是這一小段生命軌跡卻標(biāo)志著他人生道路的一個(gè)轉(zhuǎn)折、一次騰躍和一種升華，其重要意義是不言而喻的。因此，當(dāng)孔戈野拿著這些畫作來(lái)找我作序時(shí)，我毫不猶豫地答應(yīng)了。我相信，熱心的出版家張子康先生之所以一再敦促孔戈野把這些畫作結(jié)集出版，也是出于與我大致相同的考慮。

夤夜時(shí)分，我展讀著這些畫作，不禁在想：人生真是變幻莫測(cè)，失去了昨天的一個(gè)茶友，卻增添了今天的一個(gè)畫友，那么，明天又當(dāng)如何呢？

戈野兄，祝你明天畫得更多、更好！

謹(jǐn)為序。

2001年7月8日

曠放中的溫文——《張炳文畫集》序

我與炳文兄初識(shí)于深圳，那是在好友楊永鐵先生的一次雅集上，座中有兩位重量級(jí)人物，一為范曾先生，一為烏可力先生。炳文兄與我皆屬晚輩，忝陪末座，正好聊天。那天具體聊了什么話題，早已淡忘了。但卻從此與炳文兄結(jié)下了畫緣。十多年來(lái)，雖然人各東西，離多聚少，但每次見(jiàn)面都要品茗暢談，論書讀畫。相知日久，對(duì)他的人品和繪畫藝術(shù)也就有了更深的了解。

庚寅（2010年）初夏，我去西安探望炳文兄。他托付我給他即將出版的畫集寫篇序言。我欣然答應(yīng)了，因?yàn)槲乙舱氚讯嗄陙?lái)識(shí)其人、賞其藝的感悟和心得，奉獻(xiàn)給喜愛(ài)他的繪畫藝術(shù)的同道，并就教于藝術(shù)界的朋友們。

炳文兄是土生土長(zhǎng)的陜西西安人，生就一副關(guān)中大漢的身板，方臉闊額，眉粗唇厚，一望而知就是個(gè)憨厚而倔強(qiáng)的漢子。我曾開玩笑說(shuō)，倘若摘去他鼻梁上的那副眼鏡，他倒更像是八百里秦川上的一個(gè)莊稼把式，誰(shuí)會(huì)想到他是個(gè)專擅文人題材的畫家呢？可是，偏偏就是這個(gè)不像文人的藝術(shù)家，卻把古往今來(lái)的文人偏嗜的諸多畫題，畫得清新脫俗、絲絲入扣，那種雅致、高古、奇譎和瀟灑，都被他精巧而微妙地活現(xiàn)在尺幅絹素之上：高士舉頭望月，詩(shī)人松下獨(dú)吟，“竹林七賢”登高作賦，“飲中八仙”縱酒放歌，漁樵耕讀，閑云野鶴，聽(tīng)松讀畫，對(duì)弈烹茶……這些畫題，都是歷代文人畫家反復(fù)描摹、用盡心智的，照理說(shuō)是很難畫出新意的。而炳文兄卻是藝高人膽大，專向這些傳統(tǒng)題材中去尋幽探勝，筆耕不輟，竟開墾出一片屬于自己的新苑。觀炳文的文人畫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他采用的造型方法雖然還是傳統(tǒng)的線條，但是那線條卻融入了現(xiàn)代速寫的速度與節(jié)奏，準(zhǔn)確而迅疾，一筆下去，即定乾坤，寧有缺落，不復(fù)勾描。這與古人慣用的高古游絲、釘頭鼠尾之類的傳統(tǒng)線描手法，已是迥然有別。而構(gòu)圖的裝飾化處理，更具有明顯的現(xiàn)代構(gòu)成的形式感。在他筆下，松梅竹石、仙鶴牛馬等襯景也都被符號(hào)化了，成為某種精神氣質(zhì)的象征。這使炳文兄的文人畫平添了幾分現(xiàn)代意味和個(gè)性色彩。

讀炳文兄之畫，常常感到一種相悖又相諧的獨(dú)特韻致。他對(duì)畫中人物情緒的表現(xiàn)，往往采用極度夸張的形式，讓英雄豪杰把內(nèi)心的豪放、雄奇、粗獷、激越，淋漓盡致地展現(xiàn)在畫紙上，如他畫曹操“東臨碣石，以觀滄?！钡男埏L(fēng)，把曹操身后的披風(fēng)以銳角直線畫得如同利劍出鞘，與其右手直指蒼穹的利劍構(gòu)成前后對(duì)應(yīng)之勢(shì)，如此奇譎的構(gòu)圖，世所罕見(jiàn)，氣勢(shì)逼人。他畫的鐘馗、醉仙、隱者、羅漢之屬，則充滿狂怪不羈、超然世外的韻致，用筆蒼勁，云煙滿紙。然而，一旦他筆下的主角變換成名媛閨秀、越女宮娥，那原本勁利剛直的線條頓時(shí)秀潤(rùn)溫婉起來(lái)。若《秋韻圖》《相思圖》，若《貂蟬拜月》《琵琶行詩(shī)意圖》，等等，均是千嬌百媚，柔情似水。畫題不同，表現(xiàn)手法也隨之轉(zhuǎn)換，炳文兄在陽(yáng)剛與陰柔之間，隨心驅(qū)遣，變幻自然，游刃有余，不露痕跡。如此手段，非胸含丘壑同時(shí)又有百轉(zhuǎn)柔腸者，莫能辦也！

寫意與寫實(shí)的相悖又相諧，是炳文兄繪畫的另一獨(dú)到之處。大凡寫意的高手，必有深厚的寫實(shí)功力來(lái)墊底；而單憑寫實(shí)的功力，倘無(wú)激情與詩(shī)意的感發(fā)與張揚(yáng)，則寫意亦成無(wú)源之水、無(wú)本之木，只剩下一片殘枝敗葉。炳文兄的早期寫實(shí)作品不乏學(xué)院派造型的基本范式，若《打工者》《午餐》等現(xiàn)實(shí)題材作品，從中不難看出其扎實(shí)的基本功。而近年來(lái)他應(yīng)邀創(chuàng)作的巨幅壁畫《姚崇拜相》和《五家出游》，則是他將寫實(shí)與寫意這兩種表現(xiàn)方法參透雜糅，用以展現(xiàn)重大歷史題材的成功嘗試。這兩幅巨作，前者靜，后者動(dòng)；前者肅穆莊嚴(yán)，后者場(chǎng)面壯闊，前者表現(xiàn)近景中的殿堂與人物，無(wú)論皇帝、大臣，還是宦官、宮女，形貌各異，表情傳神；后者則表現(xiàn)皇親貴胄舉家出行的排場(chǎng)和陣勢(shì)，重在展示中景和遠(yuǎn)景，冠蓋如云，萬(wàn)馬騰驤，數(shù)十家將威風(fēng)凜凜，幾多麗人婀娜多姿。這兩幅作品堪稱是炳文兄表現(xiàn)大唐氣象的精品，如今高懸于舉世聞名的華清池遺址公園，可謂得其所哉！

而反觀炳文兄的大寫意作品，則是另一番風(fēng)貌。若《蘇武牧羊》《孔子造像》，尚屬寫意之中兼具寫實(shí)成分；而《雅集圖》《對(duì)弈圖》《天問(wèn)圖》《攜鶴圖》等，則是典型的寫意小品。最具比較價(jià)值的是描繪唐代宮女宴樂(lè)生活的《唐樂(lè)圖》和描繪唐代詩(shī)人把酒抒懷情形的《飲中八仙》：前者線條纖細(xì)而婉轉(zhuǎn)，色彩明麗而鮮艷，各款樂(lè)器筆不周而意到，樂(lè)伎們的發(fā)髻、頭飾也是爭(zhēng)奇斗妍；而后者則是大筆橫掃，墨沉淋漓，人物的衣袍多以潑墨甚至焦墨肆意揮灑，醉仙們的形貌則以枯筆短線，草草勾勒，仿佛那筆墨之中也蘊(yùn)含著幾分酒氣。這兩幅作品，都是大寫意筆法，但炳文兄的處理手法卻是各臻其妙。沒(méi)有對(duì)盛唐文化的深刻理解和對(duì)筆墨技巧收放自如的控制，要畫出這樣風(fēng)神獨(dú)具的佳作，那是絕無(wú)可能的。我從炳文兄的這些作品中，讀出了浩瀚而博大的漢唐文化對(duì)他的滋養(yǎng)，讀出了關(guān)中大地的高天厚土帶給他的氣量和豪情，讀出了他經(jīng)年累月鐵杵磨成針的艱苦磨礪，也讀出了這個(gè)關(guān)中漢子的曠放性格中的那一縷細(xì)膩與溫文。

忽然記起2005年秋天，我曾來(lái)西安探望病中的炳文兄，當(dāng)時(shí)他罹患耳鳴之疾，夜不成寐，苦不堪言，滿面愁容，幾近崩潰。我望著憔悴的好友，不知如何勸慰和開解。然而，即使病況如此嚴(yán)重，心境如此委頓，那畫案上依舊是石硯墨新，幾幅新作尚未干透。我勸他養(yǎng)病要緊，先別畫了。他說(shuō)：“這畫就是我的命?。∫遣划嫯?，我怕是一天也熬不下去呀！”

聞斯言，心生感動(dòng)。由此而知，炳文兄是個(gè)視繪畫為生命的“真畫者”。讀其畫，亦如讀其人，因?yàn)樵谒漠嬛?，有著他的生命律?dòng)。

如今，看到炳文兄身體已然康復(fù)，且健筆如椽，佳作迭出，我深感欣慰。我知道，作為一位實(shí)力派畫家，炳文兄正值盛年，藝術(shù)上的一切不完美，都有機(jī)會(huì)在未來(lái)的探索中予以矯正和補(bǔ)足。其實(shí)在我看來(lái)，藝術(shù)上的完美無(wú)缺，亦如海上之仙山，總在虛無(wú)縹緲間。任何一個(gè)藝術(shù)家都會(huì)以畢生之力去追逐、去攀登這座仙山，但最終總會(huì)自嘆無(wú)法企及。惟其如此，他們的追逐和攀登才會(huì)獲得永不枯竭的原動(dòng)力。炳文兄是一個(gè)心懷夢(mèng)想的藝術(shù)家，他的藝術(shù)爆發(fā)力和耐久力都是超常的。因此，我們有理由對(duì)他的未來(lái)充滿期待！

是為序。

2010年8月3日于深圳寄荃齋

“苦吟派”書畫家陳連羲——兼論其山水畫近作

在中國(guó)詩(shī)史上有一個(gè)“苦吟派”詩(shī)人群體，以唐代的孟郊、賈島為代表。賈島的名句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，想改“敲”字為“推”字，琢磨再三，舉棋不定，恰巧路遇大文豪韓愈一錘定音。從此，“推敲”二字成為反復(fù)琢磨、苦吟成句的代名詞。他還有一首《題詩(shī)后》，寫盡了“苦吟派”詩(shī)人的創(chuàng)作秘辛：“二句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋?！薄翱嘁髋伞痹?shī)人有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是知難而進(jìn)，鍥而不舍；字字推敲，句句斟酌；未臻佳境，決不湊合。這種追求完美、追求極致、殫精竭慮、不計(jì)代價(jià)的創(chuàng)作態(tài)度，使他們的作品和精神一并流傳后世。

我不知道在書畫界是否也有“苦吟派”的說(shuō)法，不過(guò)，在認(rèn)真讀過(guò)好友連羲兄的畫作和文章之后，我的腦海中竟倏然跳出這么個(gè)意向：這真是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的“苦吟派”書畫家。如果此前書畫界早有此派，則連羲兄無(wú)疑是一個(gè)“現(xiàn)代苦吟派”的典型；如果此前書畫界并無(wú)此派，則他堪稱是當(dāng)代“苦吟派”第一人也！

將連羲兄稱之為“苦吟派”，首先是因其生活環(huán)境備極艱難。他家境貧寒，父親早亡，母親不到四十歲就身患癌癥而失去操持家政的能力。連羲兄是獨(dú)生子，早早擔(dān)負(fù)起養(yǎng)家的重任，精心侍奉臥病在床的母親整整34年，直至老母以古稀之年辭世，堪稱“為子至孝”。就是在如此窘迫的境遇里，他以異乎常人的執(zhí)著，矢志于自己心愛(ài)的書畫藝術(shù)，在繁重的工作和家務(wù)之余，日日臨池不輟。那時(shí)，他家的居室只有8平方米，他沒(méi)有書桌，每天的日課只能是雙膝跪地，趴在炕沿運(yùn)筆臨帖，其艱難情狀可想而知。幸有老母抵抗病魔的頑強(qiáng)和妻子默默擔(dān)承的堅(jiān)韌，時(shí)刻鼓舞著他、激勵(lì)著他，使他咬緊牙關(guān)，負(fù)重而前，一步步趨近，直至邁入藝術(shù)的殿堂。

將連羲兄稱之為“苦吟派”，還因其求學(xué)之路甘苦備嘗。他自幼酷愛(ài)書畫，卻無(wú)緣進(jìn)入專業(yè)學(xué)校求學(xué)，在求知若渴的年齡卻要掙錢養(yǎng)家，照顧母親。他自慰一生最大的幸運(yùn)，是于1969年有緣拜在書壇巨擘吳玉如先生門下，在名師的指導(dǎo)下逐漸尋得書法之正道。他曾臨習(xí)碑帖凡數(shù)十種，謹(jǐn)遵師教，必至極像而止。而吳老的儒雅師范和人格魅力更如春風(fēng)化雨，成為對(duì)這個(gè)寒門青年最有力的鞭策和砥礪。在研習(xí)書法將近二十年之際，陳連羲又拜津門名家趙松濤先生為師專攻山水畫。這是他的又一次藝術(shù)探險(xiǎn)。他遍臨先賢畫跡，若王蒙、仇英、唐寅、石濤、石溪等，他手摩意到，筆追神隨；若現(xiàn)代大家張大千、白雪石、黃秋園、李可染、何海霞、宋文治、傅抱石等，他也是各取所需，心領(lǐng)神會(huì)。為了學(xué)畫，他舍棄了許多自幼喜愛(ài)的個(gè)人樂(lè)趣，如京劇、古琴、圍棋等，把全部時(shí)間和精力都用在書畫藝術(shù)上。他信奉自創(chuàng)的“三多主義”：一為多看（畫冊(cè)、真跡）；二為多讀（美術(shù)史、畫論、美學(xué)理論）；三為多悟，勤于思考，觸類旁通。而最令他感到無(wú)奈的是，家有老母臥床，令其無(wú)法遠(yuǎn)游。而畫山水離不開對(duì)景寫生，實(shí)地考察真山真水，這對(duì)連羲兄來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直是一種難以企及的奢望。20世紀(jì)90年代末，我曾應(yīng)約為他的一本山水畫冊(cè)寫序，讀到他的一些山水畫作，基本上都是京津冀一帶的山川地貌，若十渡、盤山、太行之屬，我彼時(shí)還想當(dāng)然地將其戲稱為“北派山水”。而連羲兄卻憨厚地笑道：“我倒是想畫南派山水呀，可家有臥床老母，我哪里出得來(lái)呀！”我聞此言，半晌無(wú)語(yǔ)。是啊，常人難以想象他的艱難，常人也難以想象他的毅力。由此，我也真切體悟到，他筆下的山山水水，為何前期之作多古意而少實(shí)景，而近期之作卻幾乎每一幅都要刻意標(biāo)出山名地望，若《峨眉圣境》《黃山飛云》《赤壁感嘆》，若《石鐘山探奧》《桃花源佳境》《超然臺(tái)秋意》……他這樣做的潛意識(shí)，或許只是為了告訴觀者：“這些名山我終于能夠親自登臨、親眼目睹、親手描畫，這在旁人易如反掌，而對(duì)我來(lái)說(shuō)，卻是苦苦等待了數(shù)十年才得到的機(jī)會(huì)呀！”連羲兄曾對(duì)我講起，他有一個(gè)學(xué)生是從專業(yè)美院畢業(yè)的，見(jiàn)到他年逾花甲還在到處寫生，就對(duì)他說(shuō)：“陳老師，您這般年紀(jì)了還不停地寫生呀、創(chuàng)作呀，現(xiàn)在美院的老師都很少像您這樣做了……”他笑笑，說(shuō)：“那是因?yàn)槿思叶既ミ^(guò)，我還有好多名山?jīng)]去過(guò)呢！”

將連羲兄稱之為“苦吟派”，更因其所選擇的藝術(shù)道路乃是難度極大且崎嶇坎坷的探索之途。按照常理，像他這樣出身于名師門下的書法家，仰仗吳玉如先生的金字招牌，再加上自幼練得的深厚功力，足以順風(fēng)順?biāo)?、游刃有余地行走江湖，他卻并不甘于如此悠然處世。20世紀(jì)90年代初，他被此前興起的“現(xiàn)代書法”新潮所觸動(dòng)，這些年輕人勇于創(chuàng)新、大膽突破的勇氣，使人到中年的連羲兄興奮起來(lái)。盡管他并不認(rèn)同那些現(xiàn)代書法家的一些做法，但卻無(wú)法遏止內(nèi)心的創(chuàng)作沖動(dòng)，他毅然決定“中年變法”，把自己心目中的“現(xiàn)代書法”展現(xiàn)于紙端。在一篇文章中，他對(duì)自己的“現(xiàn)代書法觀”做出如下闡釋：“我認(rèn)為只有那些既顯示傳統(tǒng)精華，又體現(xiàn)時(shí)代精神；既有豐富的內(nèi)涵，又不使人困惑不解；既風(fēng)格獨(dú)特、個(gè)性鮮明，又沒(méi)有狂怪、荒誕之感；既‘對(duì)外開放’‘吸收引進(jìn)’，又不背離書法藝術(shù)的本質(zhì)屬性；既使人耳目一新，又符合中國(guó)人的審美習(xí)慣——才能冠以現(xiàn)代書法的名號(hào)?！焙茱@然，這是他給自己出的一道難題。破解這道難題，他必須付出比別人，無(wú)論是傳統(tǒng)書法家還是現(xiàn)代書法家，更多的心血和精力。他以數(shù)年孜孜矻矻的不懈努力，交出了一份令人驚艷的答卷。1992年秋天，他在北京舉辦大型書畫展，將自己的幾十幅“現(xiàn)代書法”作品，推送到世人面前。我當(dāng)時(shí)曾撰文對(duì)這些具有鮮明“陳氏特色”的“現(xiàn)代書法”作品做出解析，同時(shí)也對(duì)連羲兄的探索精神表示由衷的欽佩。二十多年后，連羲兄又將自己在山水畫方面的創(chuàng)作成果，傳送給我，我再次被他那一幅幅大作所震撼：若大中堂《圣山貢嘎》《中山陵遠(yuǎn)眺》《武當(dāng)仙境》《青城天下幽》；若橫幅巨幛《春山夕照》《千巖競(jìng)秀》《青山新雨后》《我見(jiàn)青山多嫵媚》；若十米長(zhǎng)卷《北國(guó)風(fēng)光》《太平湖》《富春新貌》，等等，真是大山大水大手筆，令我心神為之一振，不禁為連羲兄這些大氣磅礴的嘔心瀝血之作，深深感動(dòng)且嘆為觀止。

縱觀連羲兄的近作山水，大體涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的各種門類，有青綠、金碧、雪景、秋景以及寫意小品，等等。在他的畫室，我還見(jiàn)到一些帶有探索性質(zhì)的潑墨、潑彩作品。當(dāng)今畫壇，像這樣涉獵諸多山水畫法的畫家，實(shí)不多見(jiàn)。然而，就像他當(dāng)年舍棄工穩(wěn)平正的傳統(tǒng)書風(fēng)，轉(zhuǎn)而去探索“現(xiàn)代書法”一樣，他對(duì)中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)技法，也進(jìn)行了一些大膽而有益的嘗試。譬如，他對(duì)雪景山水的探索。眾所周知，中國(guó)山水畫最講究以虛代實(shí)、計(jì)白當(dāng)黑。山水畫中的云口和水口一般都是以留白來(lái)顯現(xiàn)的。然而，由于雪景中的白雪同樣是以留白來(lái)顯現(xiàn)，故而傳統(tǒng)的雪景畫一般都不留云斷。山水沒(méi)有云斷，畫面就難免呆板。如何解決這個(gè)矛盾呢？連羲兄想，雪景中的白雪是固定色，自然不能變，但是云彩卻可以是五光十色的，尤其是雪后初晴時(shí)的彩云，真是千變?nèi)f化，絢爛至極。為什么不可以用彩云來(lái)點(diǎn)綴雪景呢？于是，他在雪景山水畫中不但畫上了云斷，而且給云氣罩染上一層淡紫色，頓時(shí)使畫面為之一變，雪景的蕭疏、孤寒之氣被減弱了，卻給人以雪霽明媚、天寒日暖的溫馨之感。再如，傳統(tǒng)畫秋景常用淺絳色，偶爾畫上幾片紅黃，也只是作為點(diǎn)綴。連羲兄仔細(xì)觀察秋山盛景，發(fā)現(xiàn)依照古法則含蓄有余，熱烈不足。于是，他大膽設(shè)色，抓住“秋艷”這個(gè)季節(jié)特點(diǎn)，以明艷、奔放的殷紅來(lái)表現(xiàn)紅葉，從而將秋山染成了淡淡的玫瑰色。如此一來(lái)，畫面一改舊觀，瑰麗絢爛，給人以“不似春光，勝似春光”的視覺(jué)體驗(yàn)。

由此可見(jiàn)，連羲兄之“苦吟”，并非單純的勤奮刻苦，還應(yīng)包括他的勤思苦想和勇于探索。我將其稱之為“苦吟派”，著實(shí)是感動(dòng)于他的執(zhí)著與堅(jiān)韌，感動(dòng)于他知其不可而為之、雖九死而猶未悔的犟牛精神。如果說(shuō)古代詩(shī)人是“苦吟成句”，在他則是“苦練成家”“苦思成畫”，而這不正是對(duì)這位“探索型畫家”最精確的概括和褒獎(jiǎng)嗎？縱觀連羲兄之畫，清新、典雅為其主調(diào)，氣韻是流動(dòng)的，意境是深邃的，而詩(shī)意卻蘊(yùn)含其中。對(duì)于傳統(tǒng)，他既是守望者，又是叛逆者，可謂處處不離傳統(tǒng)之氣脈，又時(shí)時(shí)突破傳統(tǒng)之藩籬。他以其幾十年艱苦而孤獨(dú)的藝術(shù)探索，很好地詮釋了“出新意于法度之中”的古訓(xùn)。

我與連羲兄是交往30年的老友，又同是出自寒門的自學(xué)者。對(duì)于他的許多辛酸和甘苦，我感同身受；對(duì)于他渴望成功以及渴望被世人承認(rèn)的焦慮心情，我也如同親歷。因此，我愈發(fā)理解他的奮爭(zhēng)、苦惱、孤寂和欣悅。乙未（2015年）初冬，我去探微草堂看望他。幾杯小酒落肚，平時(shí)訥于言的連羲兄卻對(duì)我敞開心扉、自述心曲，他說(shuō)：“老弟呀，眼看我已是古稀之人了，回想這一輩子，你別只看我這半生清苦，時(shí)運(yùn)不濟(jì)。其實(shí)，不是那樣的！我自己很知足，也很欣慰。你想想看，這世界上能有多少人一輩子干的都是發(fā)自內(nèi)心喜歡干的事情？絕大多數(shù)人一輩子干的活兒都談不上喜歡，只是為了養(yǎng)家糊口。而我呢，天性喜好書畫，居然就能在這塊小小硯田里耕耘了幾十年。你說(shuō)，我是不是世界上最幸福的人？每當(dāng)完成一幅自己滿意的作品，心里那個(gè)高興啊，那個(gè)爽快啊，這種喜悅是別人分享不了的。我每天都在喜悅的心情下度過(guò)，何苦之有？何慮之有？古人說(shuō)‘相識(shí)千千萬(wàn)，知己有幾人’，老弟你和我身隔千里，心若比鄰，對(duì)我是最理解的，今天借著酒勁兒，把心中的苦樂(lè)向你傾訴傾訴，讓你知道是什么支撐著我一路走過(guò)來(lái)的?！?/p>

聞斯言，幾欲落淚。連羲兄，真畫者也！

2016年2月12日至13日于深圳寄荃齋

畫隱原來(lái)是王孫——《愛(ài)新覺(jué)羅·恒凱繪畫集》序

中國(guó)自古就有“畫隱”一說(shuō)，專指那些身懷絕藝，不求聞達(dá)，或隱于山野，或隱于鬧市，身不離故土，名不出鄉(xiāng)邑，吮墨含毫，全為自?shī)?，非?dú)具慧眼之士，全然不諳其所能，不知其所在。更有些崖穴高士，終老江湖，不為人知。一旦身后遇到隔代知音，頓時(shí)聲名鵲起，震驚同儕。這樣的例子，近世江西黃秋園、四川陳子莊、湖南王憨山、天津梁崎諸公庶幾近之。

深圳乃通都大邑，信息傳播較其他城市更為發(fā)達(dá)，且商海潮涌，炒作與包裝皆成生財(cái)之道，但凡有點(diǎn)能耐的主兒，無(wú)不使出渾身解數(shù)，以廣招徠。照理說(shuō)，此地并不具備“畫隱”藏身的客觀條件。然而，現(xiàn)實(shí)總有出人意料之事，我與恒凱先生的邂逅與相識(shí)，完全顛覆了我原先的成見(jiàn)。

愛(ài)新覺(jué)羅·恒凱先生為避時(shí)亂，取漢名趙甲棟，我習(xí)慣于以趙老相稱，以圖簡(jiǎn)便。

初識(shí)趙老是在千家駒先生家里，千老介紹說(shuō)：“這是我的親戚，從大連來(lái)的一位名醫(yī)，已經(jīng)退休了，這些年一直在深圳照料我的身體?！壁w老謙恭地欠起身子，跟我打個(gè)招呼，再無(wú)多言。當(dāng)時(shí)趙老已年近八旬，面目清癯，身材清瘦，兩眼清亮，一望而知?dú)庥畈环病Ｄ且荒皇刮矣∠笊羁?。此后，千老的夫人告知，趙老乃是她的兄長(zhǎng)，退休前是一位醫(yī)術(shù)高超的醫(yī)生，退休后遷居深圳安度晚年，成了千老的健康顧問(wèn)。平時(shí)喜歡把玩書畫古董，偶爾也弄一下筆墨丹青。我由此知道，趙老還是一個(gè)書畫愛(ài)好者。

之后數(shù)年中，緣于千老的關(guān)系，我與趙老也有了更多的來(lái)往。在接觸中，我發(fā)現(xiàn)趙老對(duì)書畫藝術(shù)的見(jiàn)解遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一個(gè)書畫愛(ài)好者的境界，堪稱是學(xué)識(shí)淵博、博古通今，而且視野之開闊、目光之犀利、觀點(diǎn)之獨(dú)到，足以令我這個(gè)藝術(shù)評(píng)論員望塵莫及。這使我不得不重新審視面前的這位老人。有一次，我冒昧地問(wèn)趙老：“您是不是也會(huì)畫畫？”趙老淡然一笑說(shuō)：“也會(huì)畫幾筆，都是自己玩的?！蔽蚁胄蕾p一下趙老的畫跡，趙老笑道：“就怕拿不出手啊。這樣吧，過(guò)幾天我送你一張小東西，供你評(píng)點(diǎn)評(píng)點(diǎn)?！?/p>

趙老給我?guī)?lái)的是一幅《布袋和尚圖》，寥寥數(shù)筆，神氣畢現(xiàn)。那筆法、墨法、構(gòu)圖、氣韻，全然是宋元院體繪畫的風(fēng)神。這種純正的古典畫風(fēng)，在當(dāng)今畫壇已是久違了。我感到驚異，這哪里是書畫愛(ài)好者的概念，完全是繪畫大家的手筆。如果說(shuō)，我前期還只是被趙老的學(xué)識(shí)和見(jiàn)解所折服，那么，面對(duì)他的繪畫作品，我不得不為其高超而古雅的畫作而驚嘆了。在趙老的畫作上，我還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小秘密：在畫面的一角，撳著一方印章，印文為“愛(ài)新覺(jué)羅·恒凱書畫印”。這不禁令我對(duì)趙老的身世平添了幾分好奇。

我第一次踏進(jìn)趙老的家門，距離我們初識(shí)已過(guò)去了七年，此時(shí)千老已經(jīng)仙逝，千老的夫人也已遷居北京，而趙老也已八十有二了。我真的很詫異，作為一位有著如此繪畫功力的老畫家，竟然在如此漫長(zhǎng)的歲月中，避而不談自己的畫藝，且絕非刻意，完全是出于其高雅脫俗、寧?kù)o淡泊的天性。倘若不是我直接問(wèn)起，他或許還會(huì)繼續(xù)這樣，淡然、超然、悠然、怡然地過(guò)著安靜、平凡的市井生活，與鄰居們平靜地交往，謙和地笑對(duì)各色人等。然而，當(dāng)我在他家翻看著已經(jīng)泛黃的資料和畫跡，我心底不由得冒出一個(gè)暌違多年的概念：“畫隱”。是的，二十年前我曾探訪過(guò)津門“畫隱”梁崎先生，并將梁崎老人引為忘年知己；如今，我在趙老家中，當(dāng)年的那種感覺(jué)油然復(fù)生。

原來(lái)，趙老出生于書香世家，原籍沈陽(yáng)，世居北京，后遷居大連。為滿族正黃旗，為清康熙帝十六代后裔，姓愛(ài)新覺(jué)羅，名恒凱，屬恒字輩。他家這一支脈后來(lái)也取漢字“肇”為姓?？墒?，這個(gè)曾是顯赫皇族身份標(biāo)志的姓氏，在一段時(shí)期內(nèi)卻給他們家族帶來(lái)了無(wú)窮無(wú)盡的煩惱。之后，索性連“肇”也不敢姓了，直接取了一個(gè)漢名“趙甲棟”。趙老告訴我，他的祖父和父親都喜歡繪畫，家中收藏也很豐富，這使他從小就有機(jī)會(huì)耳濡目染，描摹了大量的名家真跡。青少年時(shí)期，拜滿族畫家王鴻儒和齊白石的弟子楊秀珍為師，三十歲就在畫壇嶄露頭角，1957年其作品入選全國(guó)青年美展，趙老也獲得文化部（現(xiàn)為文化和旅游部）嘉獎(jiǎng)，1959年其作品東渡日本展出，并為中國(guó)美術(shù)館收藏。20世紀(jì)60年代初，他曾連續(xù)三屆入選東北三省美術(shù)聯(lián)展，被藝術(shù)界戲稱為“連中三元”，成為東北地區(qū)的一顆美術(shù)新星。然而，接踵而來(lái)的疾風(fēng)暴雨般的一連串事件，摧折了他的藝術(shù)夢(mèng)想，他在痛苦中不得不重新對(duì)自己的人生做出規(guī)劃，正所謂“生當(dāng)亂世，不為良相，便為良醫(yī)”，于是，世間多了一個(gè)醫(yī)術(shù)精湛的良醫(yī)，卻泯滅了一個(gè)才華初露的畫家。

直到20世紀(jì)80年代，他才重新拿起畫筆，先后在日本，以及中國(guó)香港、臺(tái)灣等地參加畫展。隨后在北京舉辦了個(gè)人畫展，該次展覽規(guī)模不大，卻引起了首都文化界的極大關(guān)注。在趙老家中，我看到一張由黃苗子題簽的“甲棟畫展”嘉賓簽名冊(cè)，頓時(shí)眼前一亮，那上面匯集了當(dāng)時(shí)京城一流的文化名人，從鄭洞國(guó)、程思遠(yuǎn)、李灝等政界名流，到費(fèi)孝通、周培源、錢偉長(zhǎng)、楊憲益等學(xué)界泰斗，再到劉開渠、曹禺、吳祖光、新鳳霞、黃苗子、郁風(fēng)等文藝界翹楚，乃至趙樸初、釋本煥等大德，真是群賢畢至，巨擘云集。試想，這當(dāng)中任何一人在畫展上露露臉，都足以成為令人矚目的新聞，更何況是齊集一堂，專為一家畫展而來(lái)。如此風(fēng)光的藝術(shù)盛會(huì)，倘若換了常人，或許早就拿去炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)了，而在趙老的書篋中，那只是一份深藏心中的難忘記憶。

看到趙老的諸多繪畫精品之后，我逐漸悟到，他的畫作之所以被眾多藝術(shù)界高人所鐘愛(ài)，絕不是沒(méi)有道理的。趙老的繪畫以人物、花鳥為主要題材，尤其善畫牡丹。他筆下的牡丹雍容華貴，婀娜多姿，花如仙子，各有性情，充滿了高貴華美的貴族氣，斷非民間凡品。令人驚奇的是，這位耄耋老者還專擅繪制精致典雅的工筆牡丹，從繁花簇簇到細(xì)蕊點(diǎn)點(diǎn)，盡精刻微，一筆不茍。在事事講效率、藝術(shù)多速成的當(dāng)今之世，他這樣耗時(shí)費(fèi)神，三日一葉，五日一花，不憚煩難地精心刻畫，豈不是太不講究投入和產(chǎn)出的平衡了？對(duì)此，趙老也有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為工筆繪畫，貴在全神貫注，把一切雜念拋諸腦后，運(yùn)筆之際，心無(wú)旁騖，萬(wàn)念歸一。這不就是養(yǎng)氣、養(yǎng)神嗎？這樣畫出的作品，才無(wú)雜質(zhì)、無(wú)俗氣，滿堂光艷中顯出“國(guó)色天香”的氣派。這種審美的快感，足以抵消畫畫過(guò)程中的疲勞?？磥?lái)，趙老是把畫畫當(dāng)成了養(yǎng)生的日課，全然不問(wèn)市場(chǎng)收益如何。而這恰恰是古往今來(lái)諸位真正“畫隱”的典型心態(tài)。以這種平心靜氣的心態(tài)繪制出來(lái)的作品，想不高古、想不典雅、想不脫俗，都難！

不過(guò)，以我個(gè)人的偏好，我還是更喜歡趙老的那些文人逸筆之作，不論唐人詩(shī)意，還是道釋人物，乃至兼工帶寫的花卉小品，大都親切自然，充滿筆墨妙趣。然而身在商海之中，周圍的朋友偏偏更愛(ài)“花開富貴”，常常是點(diǎn)明索要趙老的工筆牡丹。近年來(lái)，更有些老板拐彎抹角找上門來(lái)，看到墻上掛著一幅牡丹，當(dāng)場(chǎng)就要揭下來(lái)帶走?？磥?lái)，這位隱居商海二十余年的“畫隱”快要隱不下去了。

趙老一向主張隨緣順勢(shì)，既然大家如此喜歡他的藝術(shù)，不如就此將自己的作品推向社會(huì)。我曾多次這樣勸說(shuō)他，我猜想，很多藝術(shù)界、收藏界的友人也會(huì)這樣勸說(shuō)他。這些勸說(shuō)看起來(lái)是見(jiàn)了一些功效，日前，趙老拿出一些畫作的照片，讓我?guī)椭?、掃描、制成光盤，以酬同好；近日又同意把自己的繪畫技法和工筆牡丹的代表作編輯成冊(cè)，付梓出版，并讓我寫一篇序言。這是一項(xiàng)不容推辭的使命。于是，我把與這位鵬城“畫隱”十多年來(lái)從相識(shí)到相交，直至成為忘年知己的曲折過(guò)程，簡(jiǎn)要回顧一下，一則是要讓世人知道，在深圳這樣一個(gè)年輕城市，竟然還藏著一位充滿古典人文意味的當(dāng)代“畫隱”；二則也就此宣告，這位昔日不得不隱姓埋名的舊王孫，其“畫隱”生涯也到此結(jié)束了。畢竟，時(shí)代不同了！

是為序。

2010年8月5日于深圳寄荃齋

站在東西方藝術(shù)的交匯點(diǎn)上——《神色秘彩——丁紹光畫展》前言

24年前，他從東方走向西方，帶著中華五千年文明的滋養(yǎng)和云南西雙版納特有的文化氣息，他把這些元素化為自己的繪畫藝術(shù)，用西方人所習(xí)見(jiàn)的藝術(shù)符號(hào)，一一展示給西方人看。有過(guò)最初的困惑不解，有過(guò)短暫的孤獨(dú)窘迫，但是很快的，美國(guó)人接受了他，歐洲人接受了他，就連一向?qū)ν鈦?lái)藝術(shù)取俯視姿態(tài)的法國(guó)人，也從他的藝術(shù)中感受到“一種超越時(shí)空的魅力”。一位名叫安德魯·帕利諾的法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家曾寫下這樣一段文字：“他放射出一種力量，正如敦煌莫高窟中那絢麗多彩、形態(tài)各異的佛像壁畫一樣令人震撼。他的線條具有中國(guó)藝術(shù)巨匠那種精致的優(yōu)美和一絲不茍的準(zhǔn)確，這些巨匠幾百年來(lái)以毛筆描繪了一條金色的線條。同時(shí)，他的作品又具有法國(guó)古典主義的高雅寧?kù)o，而他那色彩斑斕的調(diào)色板似乎又有一種野獸派藝術(shù)的感覺(jué)。”

這位法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家的感受，恰恰道出了丁紹光先生的藝術(shù)的最大特色：背靠東方，永不偏離中華五千年的文化沃土；面向世界，廣納博收西方藝術(shù)的八面來(lái)風(fēng)。這使他的藝術(shù)既具有濃郁的東方民族特色，又體現(xiàn)著可以為人類普遍感知的審美情感；既充溢著中國(guó)古代工筆重彩和線條白描的獨(dú)特魅力，又透露出西方古典油畫色彩和現(xiàn)代抽象形式的靈光神氣；總之，既是古典精神的再現(xiàn)，更是現(xiàn)代意識(shí)的延伸。正如丁紹光先生自己所講的：“我想我給美國(guó)帶來(lái)了一種新的美學(xué)觀點(diǎn)，融合了東西方藝術(shù)。在過(guò)去，中國(guó)藝術(shù)家給美國(guó)帶來(lái)了悠久的傳統(tǒng)文化，而我是以一種新的觀點(diǎn)帶來(lái)了東方文化?！?/p>

丁紹光先生的藝術(shù)創(chuàng)作正是對(duì)這種藝術(shù)觀念的直接體現(xiàn)，而他20多年來(lái)在世界各地所獲得的巨大成功，則使他真正超越了民族和地域的局限，成為一位名副其實(shí)的世界級(jí)畫家。自1993年以來(lái)，聯(lián)合國(guó)已經(jīng)四次特邀他為重大紀(jì)念日繪制作品，他的這些作品被印制成聯(lián)合國(guó)郵品而傳遍全世界，世界各大博物館、美術(shù)館紛紛收藏他的作品，全世界有上千家畫廊經(jīng)銷他的限量印制的絲網(wǎng)版畫作品……他無(wú)疑是當(dāng)今在西方主流藝術(shù)界獲得最大成功的中國(guó)藝術(shù)家。

自20世紀(jì)初開始，一代代中國(guó)藝術(shù)家不懈地探索著中西繪畫走向融合的道路，這種探索持續(xù)了一百年。直到20世紀(jì)下半葉，一些老藝術(shù)家忽然發(fā)現(xiàn)了中西方藝術(shù)的“殊途同歸”——丁紹光先生曾引用他們的話說(shuō)：“吳冠中和李可染都曾說(shuō)到東西方藝術(shù)家都好比在登山，從不同的山邊開始攀登，登山途中看不到彼此，但到達(dá)山頂后，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)頂峰的藝術(shù)是沒(méi)有國(guó)界的?！倍〗B光先生不愧是一個(gè)清醒而理智的“登山者”，他“同時(shí)攀登了山的兩面，他借鑒了亞洲的、歐洲的、非洲的藝術(shù)精粹來(lái)豐富自己的畫作，他渴望能早日到達(dá)頂峰”?。ㄒZ(yǔ)見(jiàn)法國(guó)評(píng)論家揚(yáng)·拉畢雄的文章《丁紹光的藝術(shù)天堂觀》）

我們衷心期待著丁紹光先生“登頂”的成功。但是，我們也深知，對(duì)真正的藝術(shù)家而言，藝術(shù)的頂峰永遠(yuǎn)屬于未來(lái)，他將永遠(yuǎn)處于攀登的途中。今天，我們借著首屆深圳國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)的東風(fēng)，把正在“登山”途中的丁紹光先生邀來(lái)展出他的近作，闡發(fā)他對(duì)藝術(shù)人生的真知灼見(jiàn)，這使深圳的觀眾得到了一次直接欣賞他的藝術(shù)、面對(duì)面交流人生感悟的良機(jī)。深圳人是幸運(yùn)的，希望大家珍惜這次幸運(yùn)。

鐵筆追出心中畫——《曾平鋼筆畫集》序

我與曾平是20多年的老朋友，我們初識(shí)時(shí)還是同行，他在《惠州日?qǐng)?bào)》編副刊，我在《深圳商報(bào)》編副刊，當(dāng)時(shí)省里組建了一個(gè)報(bào)紙副刊研究會(huì)，我們自然就成了“會(huì)友”。再加上深圳和惠州是鄰居，同行加鄰居，自然就走得很近。我們都曾給彼此的副刊約過(guò)稿。1996年我從歐洲出差歸來(lái)，他聞?dòng)嵙⒓醇s我寫些見(jiàn)聞，記得那篇有關(guān)波茨坦的《中國(guó)茶亭》就是被他催生出來(lái)的。由此，我知道曾平是一個(gè)好編輯。一個(gè)能把作者的好作品“催逼”出來(lái)的編輯，必定會(huì)被很多作者銘記在心。我相信，《惠州日?qǐng)?bào)》的眾多作者中，像我這樣因?yàn)橐黄遄佣阉懹浽谛牡娜?，?yīng)該還有很多。

后來(lái)，曾平從報(bào)界消失了，我也一度與他失去聯(lián)系。直到有一天接到他的電話，我才知道他被調(diào)到市里機(jī)關(guān)去做公務(wù)員了。不過(guò)，以我對(duì)官場(chǎng)的“偏見(jiàn)”，總覺(jué)得像曾平這樣有才華、有品位卻不擅言談、性格耿介的人，并不適合到那些競(jìng)爭(zhēng)激烈且另有一套處事規(guī)則的地方去，內(nèi)心還曾隱隱地為他感到惋惜。前幾年，我從報(bào)紙上看到惠州市曾平一家入選為“首屆全國(guó)書香之家”，這是一份含金量很足的榮譽(yù)，我當(dāng)即打電話給曾平表示祝賀，也就是在那次聊天中，我得知他近年來(lái)迷上了鋼筆畫。

說(shuō)實(shí)話，我此前對(duì)鋼筆畫一無(wú)所知，所有關(guān)于鋼筆畫的知識(shí)都是曾平傳授給我的。他時(shí)常用微信給我發(fā)來(lái)他的鋼筆畫新作，還不時(shí)傳送一些有關(guān)他的作品的新聞報(bào)道。受其影響，我也開始關(guān)注鋼筆畫這個(gè)獨(dú)特的畫種。鋼筆是西方人發(fā)明的，鋼筆畫自然也是西方的傳統(tǒng)畫種。而對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，鋼筆畫還是一個(gè)引進(jìn)不過(guò)幾十年的新畫種。曾平接觸鋼筆畫并非刻意而為，他曾跟我說(shuō)起，他早年受家庭影響，一直喜歡拿個(gè)本子勾勾畫畫。偶然用鋼筆為報(bào)紙畫了一幅城市風(fēng)景，報(bào)社的美編告訴他：“你畫的這叫鋼筆畫?！彼@才知曉。從此，由喜歡到癡迷，由隨意到精心，由業(yè)余到專業(yè)……如今，曾平已是“中國(guó)鋼筆畫聯(lián)盟”的理事，參加過(guò)各種鋼筆畫大展且屢屢獲獎(jiǎng)，在廣東乃至全國(guó)鋼筆畫界都有了一定的知名度，其赫然成家已是指日可期的事情了。

鋼筆畫屬于易學(xué)難工的畫種。看似簡(jiǎn)單，入門也不難。但是深入門徑探奧發(fā)微，卻是曲徑盤繞、山高路險(xiǎn)。西方早已是高峰林立；國(guó)內(nèi)也是名家輩出、爭(zhēng)奇立異。曾平在首次參加國(guó)家級(jí)大展之后，曾有一段時(shí)間不敢拿筆，而是如饑似渴地“惡補(bǔ)”鋼筆畫和美術(shù)史知識(shí)，填充因多年徘徊于圈外所造成的“轆轆饑腸”。而多年寫作和辦報(bào)帶給他的文學(xué)素養(yǎng)與藝術(shù)悟性，此時(shí)則變成了他在藝術(shù)道路上披荊斬棘、攻關(guān)闖隘的利器。他能在短短十年間就在鋼筆畫領(lǐng)域脫穎而出，固然令人稱奇，殊不知在其身后還閃耀著一個(gè)“全國(guó)書香家庭”的金字招牌，對(duì)曾平這位“飽學(xué)之士”而言，詩(shī)書的滋養(yǎng)、文化的積淀、藝術(shù)的貫通和融合，無(wú)疑是其畫藝精進(jìn)的助推器和培養(yǎng)基。

兩年前，我與曾平有過(guò)一次愉快的會(huì)面，他帶來(lái)一批新作給我觀賞。這是我第一次集中讀到這么多、這么精彩的鋼筆畫原作，那感覺(jué)與在微信上看電子版完全不同。他的畫作多以嶺南的鄉(xiāng)村風(fēng)景為主題，古樹盤根，江河蜿蜒，城郭村舍，田園阡陌。這些景致到了他的筆下，皆被融入了濃濃的詩(shī)意，這是因深愛(ài)而產(chǎn)生的藝術(shù)靈境。他說(shuō)，多年住在城里，不知為何，夢(mèng)里總是回鄉(xiāng)。這批畫作就是他前不久回到河源老家時(shí)即興寫生之作。我由此想到，藝術(shù)之表現(xiàn)，往往是藝術(shù)家心中眼中所無(wú)的影像。即便是眼中所有，也要用藝術(shù)的視角加以再造和變形，使之變得不為尋常所見(jiàn)。鋼筆畫的特性是方便快捷，利于描繪眼前景物，但是，如果只是照景寫真，“詩(shī)心缺失”，則所作無(wú)非照相之變種，藝術(shù)價(jià)值何在？曾平深諳此理，他的畫面取舍相宜，重點(diǎn)突出，線條爽利，造型簡(jiǎn)潔，下筆果斷而自信。我還留意到，他尤其善于運(yùn)用“點(diǎn)”來(lái)表現(xiàn)景物的質(zhì)感，我笑稱他與法國(guó)后期印象派的“點(diǎn)彩大師”修拉是隔代相知，他卻淡然一笑，說(shuō)：“你何不說(shuō)是與宋代‘米點(diǎn)山水’一脈相承呢？”

豐厚的學(xué)養(yǎng)加上過(guò)人的勤奮，造就了曾平在鋼筆畫領(lǐng)域的成功。人們說(shuō)他是無(wú)師自通，我卻覺(jué)得他有個(gè)最重要的老師是無(wú)可替代的，那就是“興趣”。有濃厚的興趣，又選擇了一條很僻靜、很小眾的道路，憑著其特有的韌性、悟性和詩(shī)性，曾平以一支鐵筆“直追出心中之畫”（清代畫論家蔣和語(yǔ)）。我為這位昔日的同行、今日的畫友感到欣慰和自豪，這也是我明知自己是個(gè)外行，卻還不揣冒昧地答應(yīng)為其畫集寫下這篇序言的原因。

是為序。

2018年2月27日至28日于深圳寄荃齋

絢爛至極 歸于平淡——《王子武畫集》序

（一）

王子武先生是我在深圳遇到過(guò)的最難采訪得到的藝術(shù)家。他對(duì)我的約見(jiàn)總是客客氣氣地推托，婉婉轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地回避，以至于臨到他的畫展開幕前夕，我才勉強(qiáng)得到一次限時(shí)三十分鐘的采訪機(jī)會(huì)。

在那次采訪過(guò)程中我們談得非常投機(jī)，涉及的藝術(shù)話題又非常廣泛，結(jié)果一再延長(zhǎng)，不知不覺(jué)中持續(xù)了兩個(gè)多小時(shí)，直至我起身告辭，子武先生還覺(jué)得意猶未盡。

由此，我對(duì)王子武先生有了更直觀和更深切的理解：他不愿會(huì)見(jiàn)記者，并非擺架子、做姿態(tài)，而是出于一種淡泊無(wú)欲、清寂自守的生活態(tài)度，他固執(zhí)地排斥并拒絕任何與藝事無(wú)關(guān)的功利性交往，以此來(lái)保持自己純真、寧?kù)o的藝術(shù)心境。當(dāng)然，如果與他談?wù)摰那『檬撬P(guān)注的藝術(shù)話題，他的排斥與拒絕便會(huì)頃刻消解，大家就會(huì)立時(shí)發(fā)現(xiàn)，坐在面前的畫家，原來(lái)是如此平易、如此健談、如此謙遜的藹然長(zhǎng)者。

在深圳藝苑，王子武先生無(wú)疑是一個(gè)寂寞的存在。他長(zhǎng)年深居簡(jiǎn)出，淡泊處世，一向視拋頭露面為畏途，避酬酢交際如腥膻，整日守著他那一張書案和半卷閑書，在書畫藝術(shù)的無(wú)邊瀚海中踽踽獨(dú)行。

世人咸知“為文乃寂寞之道”的古訓(xùn)，然而當(dāng)今之世，真能耐得住寂寞者又有幾人？當(dāng)滾滾商潮席卷而來(lái)，一向恥于言利、自標(biāo)清高的文化人也禁不住心動(dòng)神搖，紛紛走出平靜的書齋，情愿或者不情愿地收疊起曾經(jīng)發(fā)誓為之殉道的藝術(shù)大旗，或隔岸觀濤，或退而結(jié)網(wǎng)，或干脆棄筆下海。當(dāng)此之際，子武先生毅然南下鵬城，許多人誤以為他也是趕浪弄潮而來(lái)，殊不知在萬(wàn)馬齊奔商海、競(jìng)相以時(shí)間兌換金錢的世風(fēng)之下，他卻埋下頭來(lái)，沉寂了十年，修煉了十年，跋涉了十年。如今，當(dāng)年輕的深圳逐漸從浮躁中沉靜下來(lái)，畫家也步入了收獲的金秋。直到這時(shí)，深圳人才重新掂量出這個(gè)“寂寞的存在”是何等重要與珍貴。1995年12月2日開幕的“王子武畫展”如同是給深圳人提供一次向藝術(shù)家表示敬意的良機(jī)，幾乎所有的發(fā)言都提到了王子武先生的自甘寂寞、默默耕耘的精神，稱他“是一位用真誠(chéng)的心靈去感悟藝術(shù)真諦的苦行僧，一位在沉默中靜悟的優(yōu)秀藝術(shù)家”，稱贊他“鄙視浮躁，默默追求，從不喜歡張揚(yáng)”，稱他的繪畫中“無(wú)嘩眾取寵，無(wú)浮躁不安，無(wú)做作，無(wú)俗氣”。

聽(tīng)著這些由衷的贊嘆，我當(dāng)時(shí)想：這些表示敬意的言辭背后，是否也隱含著深圳人對(duì)一個(gè)本來(lái)不該如此寂寞的藝術(shù)存在所表示的某種歉意呢？

（二）

對(duì)于子武先生的藝術(shù)，我是關(guān)注已久的。早在20世紀(jì)80年代，當(dāng)聞名世界的蘇富比拍賣行在北京勞動(dòng)人民文化宮舉辦以拯救威尼斯和長(zhǎng)城為主題的“馬可·波羅歸來(lái)”大型藝術(shù)品義賣展的時(shí)候，我就被他的一幅《蘇東坡》深深地吸引住了。從此，每每見(jiàn)到子武先生的畫作，我總是格外留意。我一直以為對(duì)他的畫風(fēng)是并不陌生的。然而，欣賞此次畫展，我卻頗感震驚；呈現(xiàn)在面前的畫作，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我十年前對(duì)他的印象。由此，我對(duì)子武先生的藝術(shù)有了更全面的認(rèn)識(shí)。

我一向認(rèn)為成功的藝術(shù)家大體有兩大類型：第一類屬于坐標(biāo)穩(wěn)定型，第二類屬于坐標(biāo)移動(dòng)型。前者的特征是穩(wěn)居一點(diǎn)，長(zhǎng)期耕耘，就像一個(gè)掘井人，總是在一個(gè)不大的方圓里往深處掘進(jìn)，其藝術(shù)面貌在一定程度時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)質(zhì)的飛躍，譬如齊白石的“衰年變法”，譬如黃賓虹的“大器晚成”，都是這類藝術(shù)家的典型例證。而后者的特征則是不甘于久棲一隅，總是隨性之所至縱橫馳騁、上下奔突，題材多變，手法多變，風(fēng)格多變，藝術(shù)雷達(dá)往往很難找準(zhǔn)他們的確切方位，好似羚羊掛角，無(wú)跡可尋。這類畫家以西方畢加索，東方張大千庶幾近之。我以往一直認(rèn)定王子武先生屬于第一類，即坐標(biāo)穩(wěn)定型的藝術(shù)家——幾十年致力于人物畫的一方田園，精耕細(xì)作，默默求索。我至今依然認(rèn)為這種判斷是大體準(zhǔn)確的，但是似乎并不完整。在此次畫展上，我們看到了王子武先生在各個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)各種風(fēng)格的人物畫：有速寫素描，有寫實(shí)肖像，有古裝仕女，有現(xiàn)代人物，還有以國(guó)畫共聚合顏料臨摹列賓的油畫……真是風(fēng)貌迥異，色彩紛呈。從這些人物畫中，既可以看出畫家扎實(shí)的造型功力，也可以看出他一度十分醉心的對(duì)西方繪畫中焦點(diǎn)透視、明暗處理手法的吸納和借鑒，更可以看出他在走過(guò)了一段中西交融的藝術(shù)道路之后，對(duì)于祖國(guó)傳統(tǒng)線條藝術(shù)的重新確認(rèn)與回歸。因此，我以為子武先生似乎并不能簡(jiǎn)單地歸之于坐標(biāo)穩(wěn)定型，他在大體方位相對(duì)穩(wěn)定的前提下，實(shí)際上也在不斷地變換自己的探索觸角，從不固守一隅、抱殘守缺，他的繪畫，即使單從人物畫來(lái)講，也是穩(wěn)中求異、常畫常新的。

（三）

“絢爛至極，歸于平淡”，這本是人生的極致。借以用來(lái)論畫，同樣是十分貼切的。我特別注意到，在王子武畫展中有一半畫作是花鳥和山水，這對(duì)一個(gè)以人物畫著稱的畫家來(lái)說(shuō)，不能不說(shuō)是別具深意的。而且，他的近作花鳥，多是不施丹朱，唯用水墨，這種畫法本身，更顯示出子武先生追求平淡、純凈的一種心境。

我對(duì)子武先生近年所作的水墨花鳥小品尤其偏愛(ài)，那仙鶴，那喜鵲，那竹，那蛙，其筆墨之蒼厚，線條之拙澀，造型之奇譎，均已臻于化境。有人以為子武先生舍人物而作花鳥是藝術(shù)創(chuàng)造力減退的征兆，我卻以為大謬不然。中國(guó)畫歷來(lái)是一種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的藝術(shù)，而人物畫因受具象構(gòu)成的限制較多，在抒發(fā)畫家主觀情感方面，總是略遜于山水和花鳥，而當(dāng)子武先生漸入人生秋景、閱盡人世蒼茫之際，他心中積蓄的豐富情感也就愈發(fā)需要宣泄和抒發(fā)，他近年來(lái)偏愛(ài)水墨花鳥，與其重新拾起山水（子武先生在美術(shù)學(xué)院曾專攻山水）一樣，更多地是出于這種表現(xiàn)自我情感的心理需求。細(xì)觀他的花鳥，墨線、墨點(diǎn)與墨塊之間往往構(gòu)成一種極富抽象意味的組合，其凝重滯澀的用筆，顯然吸收了書法中魏碑與漢隸的某些技法，使他的花鳥浸透出一派金石氣象。從某種意義上說(shuō)，王子武先生的水墨花鳥，恰恰填補(bǔ)了他在人物畫領(lǐng)域所留下的某些缺憾，他所營(yíng)造的藝術(shù)園林品種更豐富、花色更齊全了。

子武先生的山水，我還是第一次欣賞到。那淋漓的墨氣、雄渾的氣勢(shì)，顯現(xiàn)著關(guān)中漢子所特有的粗獷豪邁之氣?！盾庌@柏》的蕭森莊重，《蜀國(guó)仙山》的清幽寧?kù)o，《石鐘山記憶》的險(xiǎn)峻深邃，都給我留下了很深的印象。

我在王子武先生的一幅幅精心之作面前流連忘返，不時(shí)感到清風(fēng)拂面，禁不住心生感慨。我笑問(wèn)陪同觀畫的子武先生：“您在商潮中浸泡了十年，怎么畫中只有清氣、不見(jiàn)濁氣？”畫家沉吟片刻，緩緩答道：“你心里不存雜念，自然濁氣不生哩！”

耕耘在鵬城的熱土——記鄒明其人其藝

陽(yáng)春三月，鄒明自京滿載而歸。他告訴我，他在中國(guó)美術(shù)館的“彩墨、陶藝作品展”，獲得了出乎意料的成功，他如數(shù)家珍般地歷數(shù)著一個(gè)個(gè)重量級(jí)的藝術(shù)前輩和評(píng)論大家的名字，歷數(shù)著從專家到觀眾興奮的評(píng)價(jià)與贊語(yǔ)，其欣慰與振奮之情溢于言表。

在我印象中，鄒明并不是一個(gè)很在乎外界評(píng)價(jià)的人，他也不善于言談。他是一個(gè)習(xí)慣于埋頭藝術(shù)、思索往昔的畫家，是一個(gè)醉心于人生之本、沉浸于形式之美的環(huán)境藝術(shù)家，他在自己這片“半畝方塘”中已經(jīng)苦心孤詣地營(yíng)造了多年，積累的藝術(shù)能量一旦噴發(fā)而出，自然會(huì)產(chǎn)生異常強(qiáng)大的爆發(fā)力和震撼力。他的北京畫展的成功，正是這種藝術(shù)能量的一次集中噴發(fā)。他從中得到的回報(bào)使他有理由感到由衷的滿足和欣慰。作為他的朋友，我也感同身受。

熟悉鄒明的人都知道，他的繪畫和陶藝作品一直與老房子有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。1990年，他從無(wú)錫輕工業(yè)學(xué)院（現(xiàn)江南大學(xué)）造型美術(shù)系來(lái)到深圳大學(xué)建筑系任教，十多年過(guò)去了，他依然在用彩墨表現(xiàn)老房子、老門，所不同的是畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)表現(xiàn)空間的拓展。作為一個(gè)深圳的藝術(shù)家，他與深圳結(jié)下不解之緣，從架上繪畫到陶藝，從室內(nèi)設(shè)計(jì)到雕塑，他在深圳這片充滿生機(jī)與活力的熱土上揮灑著他的才華和激情。從這里出發(fā)，留下了一串串探索的腳印。從1991年開始，他第一次赴新加坡舉辦個(gè)人畫展獲得成功，接著在北京、香港、臺(tái)灣等地區(qū)，以及英國(guó)、馬來(lái)西亞等國(guó)先后舉辦畫展，既贏得了成功，也贏得了自信。赴美國(guó)進(jìn)行藝術(shù)考察，參加中國(guó)青年藝術(shù)家赴歐洲藝術(shù)考察團(tuán)的歐洲七國(guó)之旅和文化部藝術(shù)人才中心組織的“99悉尼中國(guó)畫藝術(shù)展”澳洲之行，多方游歷，更使他擴(kuò)大了藝術(shù)視野。在2001年巴塞羅那米羅美術(shù)館舉辦的“東西方繪畫藝術(shù)交流展”活動(dòng)上，他榮獲了歐洲藝術(shù)聯(lián)盟頒發(fā)的“歐洲藝術(shù)獎(jiǎng)”證書和獎(jiǎng)?wù)隆＿@些榮譽(yù)和成功，使他聲名鵲起，但他更看重的卻是在深圳留下的藝術(shù)足跡——深圳五洲賓館室內(nèi)設(shè)計(jì)、特區(qū)成立二十周年成就展展覽設(shè)計(jì)，均出于他與他的合作伙伴施宏偉之手；他主編出版的三本室內(nèi)設(shè)計(jì)與建筑表現(xiàn)的圖書，大都以深圳的內(nèi)容為主；地王城市公園的現(xiàn)代雕塑“春天”，鹽田港海港大廈的抽象雕塑“碩果”“憧憬”“遠(yuǎn)航”，五洲賓館大堂的浮雕和福田保稅區(qū)光炬大廈的壁畫，是他近年來(lái)的公共藝術(shù)作品。一個(gè)藝術(shù)家，要有自我，也要無(wú)我，面對(duì)社會(huì)，面對(duì)大眾，動(dòng)之以情，坦之以誠(chéng)，明之以信，深圳使鄒明找到了自己的位置，他的作品也深深地打上了深圳的烙印。

鄒明對(duì)大自然的癡迷是令人感動(dòng)的。他經(jīng)常利用寒暑假去西南、西北、藏族聚居區(qū)體驗(yàn)生活，不是對(duì)城市生活的逃避，而是對(duì)鄉(xiāng)土、對(duì)自然的一種回歸。他曾經(jīng)插過(guò)隊(duì)，對(duì)泥土保持著一份依戀、一種寄托。2000年夏，我去云南麗江采訪，在古城的小河邊偶遇鄒明。他正在畫水粉寫生，身后是一群深大的學(xué)生。異地朋友相逢，不禁感慨叢生。這年頭，外出采風(fēng)多是用相機(jī)捕捉畫面，寫生已不多見(jiàn)。而鄒明確是在那里老老實(shí)實(shí)地對(duì)景寫生，對(duì)他而言，這不只是教學(xué)，更是一種體驗(yàn)。寫生往往是忘我的，陽(yáng)光的變化，現(xiàn)場(chǎng)的感受，付出的不只是艱辛，更在于一種真情。在鄒明累積的寫生作品和速寫本中，我們感受到的是一種心路歷程。

鄒明在深圳大學(xué)有間寬敞的畫室，走廊里陳列著他的繪畫與陶藝作品。我偶爾駐足其間，總可以感受到一種沖動(dòng)。揮灑墨與彩，談笑鴻儒間，來(lái)去皆道友，相對(duì)皆畫緣。應(yīng)該說(shuō)，近二十年的深圳生活，使鄒明在藝術(shù)上進(jìn)入了一個(gè)較佳的狀態(tài)。中國(guó)畫研究院院長(zhǎng)劉勃舒先生在鄒明畫展的前言中寫道：“鄒明的彩墨繪畫，始終如一地表現(xiàn)老房子系列，用西畫原理融合中國(guó)畫情調(diào)，鑄成其繪畫形式平實(shí)、靈動(dòng)、絢爛的品質(zhì)，富有鮮明的個(gè)性色彩。”著名畫家范曾先生曾在鄒明的畫室為他題字“大象”，稱其畫“大象無(wú)形”。中國(guó)美協(xié)國(guó)畫藝委會(huì)秘書長(zhǎng)孫克先生評(píng)價(jià)：“鄒明的高明就在于不執(zhí)著于東方或西方，它們的深沉與內(nèi)涵，造型的取舍單純，色彩沉著而明亮，使作品具有很強(qiáng)的感染力。”近期，應(yīng)深圳美術(shù)館之邀，鄒明將在深圳第一次舉辦個(gè)人作品展，也是中國(guó)美術(shù)館展覽歸來(lái)的匯報(bào)展。一個(gè)在深圳這片熱土已經(jīng)辛勤耕耘了十多年的藝術(shù)家，首次把自己的藝術(shù)果實(shí)呈獻(xiàn)給深圳的觀眾，我們期望從鄒明的作品中解讀到什么呢？相信每個(gè)欣賞過(guò)畫展的人，都會(huì)得出各自的答案。

2002年4月14日

人為茶所化 畫中見(jiàn)真茶——讀田耘的茶畫新作

與田耘相見(jiàn)，于我是純粹的偶然，而在他卻是精心的安排。那是一次人數(shù)眾多的聚會(huì)，他事先至少通過(guò)三個(gè)不同的渠道向我發(fā)出邀請(qǐng)，使得一向?qū)︼埦直苤植患暗奈乙哺械接行柢E，不得不謹(jǐn)慎起來(lái)，特意向其中的一個(gè)朋友打聽(tīng)這聚會(huì)背后的緣由，得到的回答是：“有一位畫家特想見(jiàn)你，你就不要推辭了！”

我沒(méi)有推辭。實(shí)話說(shuō)，當(dāng)時(shí)主要是出于不能因?yàn)橐粋€(gè)飯局而得罪三個(gè)朋友的考慮。然而，如今卻為當(dāng)時(shí)沒(méi)有推辭而感到慶幸，如果謝絕了那次聚會(huì)，我豈不錯(cuò)失了一位真正的茶友。要知道，在深圳這個(gè)商風(fēng)甚烈的城市，要想尋覓到一個(gè)真正的茶友，實(shí)在不是一件容易的事情。

那天的會(huì)見(jiàn)是令人難忘的，田耘顯得很興奮，喝了很多茶，說(shuō)了很多話。讓我感到吃驚的是，他幾乎把我發(fā)表在《中國(guó)茶文化》上有關(guān)茶畫的專欄統(tǒng)統(tǒng)讀過(guò)了，而且他向我提出的問(wèn)題也十分專業(yè)，這使我不禁對(duì)面前這位來(lái)自孔子故里的年輕畫家另眼相看了。

人與人的知聞，全憑一種緣分，茶人之間尤其是如此。無(wú)緣者，日日相見(jiàn)，形同陌路，心隔壁壘；有緣者，萍水相逢，相見(jiàn)恨晚，心有靈犀。我與田耘的相識(shí)、相交，進(jìn)而相知，應(yīng)當(dāng)屬于后者。多年從事藝術(shù)研究和文化傳播，使我有幸結(jié)識(shí)了眾多的畫家，以我的視野所及，像田耘這樣專注、醉心乃至癡迷于茶畫的藝術(shù)者，可說(shuō)是鳳毛麟角。這使我在感動(dòng)之余，更感到幾分欣慰。畢竟，在1992年第二屆湖南常德國(guó)際茶文化研討會(huì)上，是我較早提出了研究中國(guó)茶畫藝術(shù)這一話題；接著又在20世紀(jì)90年代中期，率先開辟了《品茶讀畫》專欄，以30篇短文對(duì)中國(guó)歷代的茶畫藝術(shù)進(jìn)行了初步的梳理和研討。我一直期待著茶界和畫界能夠攜起手來(lái)，共同發(fā)掘這一茶文化的重要礦藏，進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)今的茶畫藝術(shù)創(chuàng)作。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在此之前，已經(jīng)有些畫家在茶畫藝術(shù)上做出了有益的探索，如浙江林曉丹、江西丁世弼等人，都曾創(chuàng)作出各自的茶畫系列。然而，年輕一輩如何繼承？茶畫題材如何開拓？茶畫境界如何提升？茶畫內(nèi)涵如何深化？諸如此類問(wèn)題，不論是在理論研究上還是在藝術(shù)創(chuàng)作上，都還沒(méi)有見(jiàn)到突破性的進(jìn)展。然而，令我感到驚異的是，出道很晚的田耘卻像一匹半路殺出的黑馬，三步并做兩步，沖到了茶畫藝術(shù)的創(chuàng)作前沿，將一批帶有鮮明個(gè)性特征和深邃文化內(nèi)涵的茶畫新作，推到了世人面前，令人耳目為之一新。我毫不諱言對(duì)這些畫作的偏愛(ài)，我覺(jué)得他不僅畫出了茶的形貌，更畫出了茶的境界和茶的精神，這是尤為難能可貴的。

正是從這個(gè)意義上說(shuō)，我愿意將這位年方三十八歲的山東籍深圳畫家，隆重介紹給諸位茶界中人。其目的，一是為當(dāng)今熱鬧有余而底蘊(yùn)不足的茶文化界，提供一個(gè)值得關(guān)注的藝術(shù)案例；二是冀望由此，為田耘拓展一塊更寬廣也更專業(yè)的創(chuàng)作空間。

茶化與茶畫

田耘在對(duì)歷代與茶相關(guān)的繪畫作品進(jìn)行了深入的比較研究之后，發(fā)現(xiàn)“幾乎所有的、目所能及的古代茶畫作品中，都是在直白地表述一個(gè)喝茶的情景、一個(gè)喝茶的事件而已?！麄兒雎缘氖遣杷休d的更加深層次的內(nèi)質(zhì)的東西，只能是‘茶事畫’而已”（見(jiàn)田耘《茶境無(wú)邊》）。田耘顯然不滿足于繼續(xù)沿著老祖宗的路子走下去，他要探尋茶身上所承載的那些“內(nèi)質(zhì)”，并且要找到表現(xiàn)這些“內(nèi)質(zhì)”的繪畫形式和技法。

田耘認(rèn)為，茶畫藝術(shù)，顧名思義就是“茶化”了的中國(guó)畫藝術(shù)?！叭嗽诓菽鹃g”構(gòu)成了一個(gè)“茶”字，茶身上承載了豐富的歷史信息、人文信息、藝術(shù)信息乃至美學(xué)信息。由茶而生的茶文化，依附于華夏文明的歷史方舟，幾乎經(jīng)歷了華夏古國(guó)五千年的滄桑巨變，寄寓著中華民族的深深情感。面對(duì)具有如此豐厚的歷史文化內(nèi)質(zhì)的一杯清茶，作為一個(gè)中國(guó)畫家，將如何以一桿毛錐來(lái)與宣紙對(duì)白？田耘在探索中深感“茶畫”之不易，就是因?yàn)樗嫷氖遣?。茶是什么？可以是人物，可以是花草，可以是茶爐杯盞，也可以是山川景物，其外在的形貌可以千變?nèi)f化，但其“內(nèi)質(zhì)”卻必須是茶。如果說(shuō)，古人表現(xiàn)的多是與茶相關(guān)的茶事人物，那么，今天所要表現(xiàn)的則是茶文化的精義和神髓。其難度無(wú)疑會(huì)更高。田耘確實(shí)是給自己出了一道天大的難題。

為此，田耘提出“茶畫藝術(shù)的創(chuàng)作是建立在學(xué)術(shù)意義上的創(chuàng)作”“如何將學(xué)術(shù)性與趣味性和諧共處于一幅作品中，這就是茶畫藝術(shù)不同于其他繪畫藝術(shù)的根本所在”。田耘的探索是從茶與文人的關(guān)系切入的。他從一杯苦茶中，首先看到的是中國(guó)傳統(tǒng)文人與茶相濡以沫的關(guān)系：文人以茶養(yǎng)素，借茶修身，品茶悟道；而茶呢？也是因文人而升華，借宗教而風(fēng)行，靠文化而普及。探尋茶文化的靈魂，又不能不涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化的主線，那就是儒釋道與茶文化那種血脈相連的淵源。儒家講品德，道家講道德，佛家講功德，殊途同歸地都走到一個(gè)“德”字上。而茶家講得最多的，同樣是一個(gè)“茶德”：無(wú)論是唐代劉貞亮提出來(lái)的“茶十德”，還是當(dāng)代茶人莊晚芳所提出的“中國(guó)茶德”，都把茶的精義歸結(jié)為“德”，這就使得茶與世界上任何一種飲料拉開了文化檔次上的距離。

那么，茶德的核心又是什么呢？田耘認(rèn)為是一個(gè)“和”字。日本茶道里千家提出的“和敬清寂”與中國(guó)莊晚芳提出的“廉美和敬”，一個(gè)“和”字都是必不可少的。這也正說(shuō)明追求一種和平、和睦、和諧的境界，恰恰是茶文化的核心之所在，也就是茶畫藝術(shù)所要表現(xiàn)的“內(nèi)質(zhì)”之所在。

田耘是一個(gè)思考型的畫家，更確切地說(shuō)，他在創(chuàng)作茶畫的過(guò)程中，已經(jīng)逐漸把自己“茶化”了。他開始喜歡喝茶，品味茶境，研讀茶書，進(jìn)而對(duì)茶詩(shī)、茶文、茶聯(lián)、茶具，凡是與茶相關(guān)的，他都有濃厚的興趣去研討去琢磨，進(jìn)而升華為茶畫創(chuàng)作的新題材和新境界。他以心運(yùn)筆，以筆畫茶，以茶育和，以和生靜，以靜化悟，以自己的心悟來(lái)打開茶畫藝術(shù)之門。正因如此，他的茶畫才得以別開生面，充滿文人氣息和濃郁詩(shī)意。

文氣與詩(shī)意

田耘茶畫中的文人氣息和濃郁詩(shī)意從何而來(lái)？我認(rèn)為，除了他對(duì)茶文化有精深透辟的領(lǐng)悟，還在于他對(duì)繪畫題材的精心選裁和畫面內(nèi)容的符號(hào)化處理。

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)文人的影響至深至巨，以至于形成了一套獨(dú)特的文人生活范式，田耘對(duì)這套文人生活范式進(jìn)行了提煉和概括，然后與茶文化進(jìn)行嫁接和融合，從而創(chuàng)造出一整套帶有鮮明文人色彩的繪畫模式，譬如，在“茶與四季”的題材內(nèi)，他認(rèn)為春茶宜配春樹，夏茶宜配孤蓮，秋茶宜配落葉，冬茶宜配白梅。而這種安排的依據(jù)，則無(wú)疑是從傳統(tǒng)文人的生活情趣和審美習(xí)慣中提煉而來(lái)。再如茶與“文人四事”（琴棋書畫）、茶與文人的隱逸心態(tài)、茶與松竹梅蘭菊荷等寄寓著某種高尚情操的植物，等等，田耘都進(jìn)行了認(rèn)真的梳理和比較，把它們?nèi)谌肓俗约旱牟璁媱?chuàng)作。這使他的茶畫從題材的選擇到襯景的搭配，都注入了傳統(tǒng)文人的生活氣息和審美情趣，觀者站在這樣的畫作前，只見(jiàn)得一股清新雅致的書卷氣拂面而來(lái)，很容易地，畫中人物與景物，與觀者心中早已蘊(yùn)藏著的傳統(tǒng)文化情愫溝通了、交融了，進(jìn)而產(chǎn)生了共鳴，于是畫中的愛(ài)茶人與生活中的愛(ài)茶人被畫家“捏合”在一起了，茶畫的“文人氣息”及其獨(dú)特的感染力也就由此而生了。

田耘在茶畫中十分擅長(zhǎng)把一些帶有明顯文人特征的生活場(chǎng)景和常用物件符號(hào)化，使之成為調(diào)劑畫面、突出主題的重要手段。譬如一卷舊書、一盞青燈、一朵落花、一叢殘荷、一個(gè)香爐，一把蒲扇等，都被巧妙地點(diǎn)綴在畫幅當(dāng)中，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則苦心經(jīng)營(yíng)，每一個(gè)符號(hào)都與畫中人物或景物息息相關(guān)，甚至如畫龍點(diǎn)睛一般揭示著畫中蘊(yùn)涵的主旨。在一幅《梅茶圖》中，畫面上沒(méi)有任何人物，只畫了一束白梅和一只茶壺，畫上題詩(shī)兩句：“知我平生清苦癖，清愛(ài)梅花苦愛(ài)茶?！边@里的“我”是畫家嗎？抑或是那個(gè)沒(méi)出場(chǎng)的詩(shī)人？或者正是為觀者“代言心聲”？其畫中之旨，早已超然于畫幅之外。

田耘的茶畫，從來(lái)不畫很多人物或景物，這是因?yàn)樗钪?jiǎn)約才是文人的本色，明代張?jiān)丛凇恫桎洝分姓f(shuō)“飲茶以客少為貴”，說(shuō)的就是這個(gè)道理；他也很少描繪人物或事物的動(dòng)態(tài)，這是因?yàn)樗钪娜硕嘁蕴耢o淡泊為人生至高境界。在他的畫面上，最常見(jiàn)的情節(jié)是老僧趺坐、文士待友，大多是一人獨(dú)處或兩人相對(duì)，或彈琴，或靜臥，或作書，或?qū)?。粗看上去，畫中的品茗只是文人余事，可?xì)細(xì)品讀卻分明提示著：茶已經(jīng)融入了畫中人物的日常生活，成為他生命中須臾不可分離的一部分了。

田耘茶畫大多書畫并重、詩(shī)文并舉，那似隸似楷、拙樸率真的書法風(fēng)格，在畫面上恰到好處，點(diǎn)綴著，看似隨意，實(shí)則用心，常?；没鎏厥獾牟季趾驼路?，打破畫面的平衡，形成別具一格的構(gòu)圖，如有的畫面于正中位置單行豎寫一段題跋，也有的如碎珠散玉，灑在畫面的各個(gè)角落，使畫面形成特殊的裝飾效果。這些表現(xiàn)方法，不僅恰到好處地體現(xiàn)了“逸筆草草”的文人畫風(fēng)范，而且把書法、詩(shī)句與畫面巧妙地融為一體了。

當(dāng)然，田耘的茶畫也不是完美無(wú)瑕的，我曾當(dāng)面與他商榷：可不可以把畫面的用墨改得再淡一些？文人畫一向主張“淡墨寫出無(wú)聲詩(shī)”，而田耘的筆墨似乎偏濃偏重，給人一種凝滯重濁之感。此外，他的人物造型似乎過(guò)于程式化而缺乏鮮活感，造型所用的線條也還不夠爽潔利落。這些都需要在今后的藝術(shù)實(shí)踐中，增益其所不能，改進(jìn)其所不善，逐步改進(jìn)和提高的。田耘畢竟還年輕，在藝術(shù)上還有很長(zhǎng)的道路要走，其前途實(shí)在是不可限量的！

我真誠(chéng)地祝愿這位茶友兼畫友在茶畫藝術(shù)的廣闊天地里，大展宏圖，寫下濃墨重彩的鴻篇巨制，為當(dāng)今茶文化的百花園增添新的光彩！

2005年10月2日于深圳寄荃齋

荷境·詩(shī)境·禪境——《張小綱作品集》序

中國(guó)人對(duì)荷花有著特殊的感情，我以為這大概有三層因緣，一是荷花闊葉纖頸，葉浮蕊擎，色彩淡雅，高貴脫俗，恰好契合中華民族的審美趣味；二是荷花品性卓異，“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”（語(yǔ)見(jiàn)周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》），這恰恰是中國(guó)文人士大夫所推崇的“君子人格”的形象寫照；三是蓮花乃佛教之圣花，佛祖以蓮花裝飾寶座，菩薩持蓮花播撒法雨，蓋因蓮花乃圣潔之象征，由此，荷花又被賦予了濃厚的宗教色彩。有此三者，荷花便足以超越世間任何奇花異卉，而幻化成一種精神寄寓和人格象征。

中國(guó)畫家對(duì)荷花也有著特殊的偏嗜，古往今來(lái)，荷花幾乎貫穿了整部中國(guó)美術(shù)史，名家比肩，高峰相望，不勝枚舉。個(gè)中緣由，除了上面列舉的三者，我覺(jué)得大概也與荷花的造型非常適宜用中國(guó)畫的筆墨技法來(lái)表現(xiàn)有著直接的關(guān)系。因而，荷花之于繪事，絕對(duì)是很中國(guó)的題材。然而，當(dāng)時(shí)代的車輪駛?cè)氘?dāng)今這個(gè)多元而多彩、跨界而混搭的新世紀(jì)之際，靜謐的蓮花凈域卻忽然闖進(jìn)來(lái)一位“外來(lái)畫種”的寫蓮妙手，頓時(shí)令人眼前一亮、耳目一新，這就是水彩畫家張小綱教授。

水彩畫起源于歐洲，從德國(guó)的丟勒到英國(guó)的桑德比，數(shù)百年間，一代代歐洲畫家把水彩畫演繹得五彩斑斕，早已成為一個(gè)十分成熟也十分歐洲的獨(dú)特畫種。張小綱學(xué)水彩是科班出身，去德國(guó)、英國(guó)尋過(guò)根、問(wèn)過(guò)祖，畫水彩從正宗入道，專心致志，目不斜視，孜孜矻矻，一畫就是三十年。其作品獲得內(nèi)行首肯，為民眾喜愛(ài)，傳遍大江南北，而且遠(yuǎn)赴歐亞各國(guó)，可謂成就斐然，無(wú)須贅述。就是這樣一位很地道、很正統(tǒng)的水彩畫家，近年來(lái)卻忽然迷上了畫荷。我曾戲言，他這是念著從西方取回來(lái)的“真經(jīng)”，畫著中國(guó)最古老的題材，表現(xiàn)的卻是當(dāng)代中國(guó)人的詩(shī)意情懷。而這本以荷花為主題的水彩畫冊(cè)，就是張小綱這次“藝術(shù)嫁接”所結(jié)出的第一批碩果。

張小綱畫荷，是典型的“借他人之酒杯，澆自家胸中之塊壘”。何以言之？且看他的繪畫工具是西方的，顏料也是西方的；但其繪畫技法、構(gòu)圖（或曰章法）以及所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍卻是一派中國(guó)意象。他的荷花，線條成為造型的主要手段，暈染則完全用的是國(guó)畫“家法”，尤其是荷葉的大塊面，有點(diǎn)染，有潑墨，也有潑彩，可以說(shuō)，張小綱已把國(guó)畫的水墨技法發(fā)揮得淋漓盡致。以我的狹窄見(jiàn)聞而視之，這種大寫意的水彩畫，在以往的水彩畫陣營(yíng)中是絕無(wú)僅有的，這就是張小綱的“新創(chuàng)”，這就是水彩畫中的“夔一足”。

張小綱的畫面，講究淡雅透明。這其實(shí)也正是西方繪畫理論對(duì)水彩畫的基本要求。不過(guò)，張小綱在追求畫面的淡雅透明時(shí)，卻有意借鑒了中國(guó)繪畫美學(xué)中“計(jì)白當(dāng)黑”“以虛代實(shí)”等美學(xué)觀念，刻意留白，刻意避實(shí)就虛，刻意避免畫得太滿，這就使他的畫面不僅淡雅透明，而且具有某種虛幻空靈的迷蒙感和神秘感。薄薄的色彩，夢(mèng)幻般的氛圍，花在似與不似之間，葉在似有似無(wú)之間，所有物象均在若隱若現(xiàn)之間，這種獨(dú)特的藝術(shù)效果，無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)“詩(shī)畫觀”的直接呈現(xiàn)。尤為難得的是，張小綱還找到了表現(xiàn)這種“詩(shī)畫觀”的獨(dú)特路徑，即：以水為魂，以線為骨，以色為衣，以墨為象，以水彩畫水墨，以荷境造詩(shī)境，以具象之物顯抽象之美。這套繪畫理念和語(yǔ)言技法，在他的荷花中已然達(dá)致?lián)]灑自如、渾然天成的境地。我由此悟到，他雖然畫的是“外來(lái)畫種”，但其骨子里卻是個(gè)地地道道的中國(guó)畫家。

張小綱的荷花，以至清、至靜、至淡、至雅之風(fēng)韻，滲透著一種無(wú)形而可感的淡淡禪意，這是我最為癡迷也最為感佩的藝術(shù)特點(diǎn)，也是張小綱畫荷的獨(dú)特魅力之所在。在美學(xué)欣賞的領(lǐng)域里，禪意與宗教信仰并無(wú)直接關(guān)聯(lián)；在中外藝術(shù)理論中，似乎也找不到舉世公認(rèn)的關(guān)于禪意的準(zhǔn)確定義。在我看來(lái)，禪意是一種只可意會(huì)不可言傳的審美境界，詩(shī)中有禪詩(shī)，畫中有禪畫，茶中有禪茶，曲中有禪樂(lè)，禪在中國(guó)文化中似乎無(wú)處不在，又似乎蹤跡無(wú)尋。繪畫中的禪意，一般是指畫者的虛融沖淡和畫面的超逸空靈，尤其是那種意在言外的意旨和散淡超然的情態(tài)，往往引人遐思、發(fā)人深省、啟人頓悟。張小綱的畫面夠空靈，夠沖融，夠超然，也夠散淡。讀其畫，只覺(jué)得清風(fēng)拂面，纖塵不染，心靈被荷風(fēng)蓮韻所浸潤(rùn)、所濡染、所凈化、所洗滌，無(wú)論是艷蕊紅花還是高枝嫩葉，抑或是敗荷疏影或零落殘紅，每每帶給觀者悠然心會(huì)的感悟，從而生發(fā)出對(duì)生命的叩問(wèn)和對(duì)心靈的內(nèi)省，這不啻是張小綱所向往達(dá)致的至高境界。我不能說(shuō)他的荷花已然達(dá)致了如此境界，但是，我能深深感受到他對(duì)這種超逸禪境的奮力追求。

張小綱所選擇的是一條無(wú)休無(wú)止的探索之路，或者說(shuō)，是一次足以令藝術(shù)家脫胎換骨、遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想的藝術(shù)探險(xiǎn)。他帶著從西洋學(xué)來(lái)的“真經(jīng)”，回到東方，回到故國(guó)，回到自己生命的沃土，以荷花為載體，心無(wú)掛礙地抒寫著心中的詩(shī)情畫意，顯然，他很過(guò)癮，很快樂(lè)，也很享受。如今，他把這些心智之果奉獻(xiàn)出來(lái)，希望與大家分享。而我則有幸成為最早的分享者之一。張小綱希望我把讀畫的感想先寫出來(lái)，置諸卷首，以為序言。摯友重托，敢不從命，于是，我寫下這篇粗淺的文字，權(quán)當(dāng)是給讀者朋友們做一回讀畫的向?qū)А?/p>

謹(jǐn)為序。

2013年11月11日于深圳聽(tīng)山讀海樓之南窗下

繁花重彩寫精神——張士增畫展序

學(xué)者出身的張士增先生，一旦拿起畫筆，那畫里畫外同樣充溢著非同凡響的理性精神和貫通古今的豐沛學(xué)識(shí)。這是因?yàn)?，他在成為美術(shù)理論家之前，本來(lái)就是科班出身的畫家。讓他花費(fèi)三十年時(shí)間去編雜志、寫文章、做學(xué)問(wèn)，冠冕堂皇地說(shuō)，那是工作需要；回過(guò)頭來(lái)看，也是命運(yùn)對(duì)他的特殊眷顧。畢竟畫畫的人很多，有學(xué)問(wèn)，有見(jiàn)識(shí)，兼有繪畫功力的，極少。張士增先生就屬于那極少數(shù)的類型：“學(xué)者型畫家”。

學(xué)者型畫家在創(chuàng)作上有一個(gè)鮮明特點(diǎn)，就是每一次乃至每一階段的創(chuàng)作實(shí)踐，都是在宏觀思維與微觀審視的深思熟慮之后才付諸實(shí)施的。下筆之際，畫面上的點(diǎn)線面、造型色彩構(gòu)成等要素，均已醞釀日久，思路清晰，游刃有余，成竹在胸，畫家心手相應(yīng)，意在筆先，“到筆著紙時(shí)，直追出心中之畫”（清代畫家蔣和語(yǔ)）。

張士增先生的繪畫創(chuàng)作，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，先后經(jīng)歷三次大轉(zhuǎn)型，第一次是以中國(guó)古代彩陶青銅紋飾為文化符號(hào)，致力于抽象水墨的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)（20世紀(jì)80年代）；第二次是以江南水鄉(xiāng)為文化符號(hào)，致力于寫實(shí)風(fēng)格的彩墨風(fēng)景創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)（20世紀(jì)90年代）；而第三次則是以中國(guó)傳統(tǒng)的“重彩寫意”為文化底蘊(yùn)，致力于重建中國(guó)畫五彩斑斕的色彩世界，用以表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人的時(shí)代精神和現(xiàn)代審美趣味（21世紀(jì)）。如果說(shuō)，第一階段的抽象水墨，是以典型的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言去對(duì)接西方最現(xiàn)代也最典型的抽象表現(xiàn)藝術(shù)，那么，當(dāng)時(shí)的張士增先生已經(jīng)占據(jù)在20世紀(jì)80年代美術(shù)新潮的制高點(diǎn)上，無(wú)論觀念還是實(shí)踐，都為他后來(lái)的藝術(shù)走向開辟出極為寬廣的發(fā)展空間。隨后的江南風(fēng)景創(chuàng)作，他大踏步地回歸寫生寫實(shí)的路向，卻以中國(guó)畫的水墨顏料創(chuàng)作出堪比西方油畫的風(fēng)景畫作品。這一階段的藝術(shù)實(shí)踐，我以為是他在回溯中西古典文化脈絡(luò)，探索中西繪畫在色彩方面的各自淵源與異同，為此后進(jìn)一步探微發(fā)奧、創(chuàng)立自己獨(dú)特的理論框架和繪畫體系打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。由此觀之，他在21世紀(jì)富于創(chuàng)見(jiàn)地提出“重彩寫意”的藝術(shù)理念，并迅速推出一批成熟的“重彩寫意”花鳥畫精品，完全是水到渠成、順理成“畫”的事情了。

今天展現(xiàn)在各位讀者面前的，就是張士增先生“重彩寫意”這一藝術(shù)理念的藝術(shù)結(jié)晶。深入研討一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“重彩”與“寫意”，同樣是一對(duì)矛盾糾結(jié)的復(fù)雜概念，其理論含金量同樣不容小覷。世人咸知，“水墨畫”一度成為中國(guó)畫的代名詞，而水墨的特質(zhì)之一就是淡化色彩。殊不知中國(guó)繪畫早在“水墨畫”誕生之前，原本是“重彩”的。此處之“重”，一指畫家和讀者均重視色彩的表現(xiàn)，二指色彩在畫面中所占比重也遠(yuǎn)超水墨。上古繪畫，今已鮮見(jiàn)。單以唐宋古畫所見(jiàn)，無(wú)不是絢麗多彩的。可見(jiàn)，“重彩”本是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主流與正脈。色彩被淡化，只是在元代水墨畫興起之后。可見(jiàn)，張士增先生倡導(dǎo)“重彩”，實(shí)質(zhì)上是在賡續(xù)中國(guó)畫的源頭活水，其意義之重大是不言而喻的。至于“寫意”更是中國(guó)藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。然而，近現(xiàn)代以來(lái)，“寫意”的概念被嚴(yán)重窄化了。在繪畫領(lǐng)域里，一般只被用來(lái)與“工筆”相對(duì)應(yīng)。張士增先生經(jīng)過(guò)審慎考定，對(duì)“寫意”這一內(nèi)涵深邃而用途廣泛的概念重新進(jìn)行了一番闡釋，將其重歸精神的層面。他寫道：“一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為宋人繪畫，尤其是學(xué)院派花鳥畫是非常寫實(shí)的，這就是后來(lái)所謂工筆畫的發(fā)端。其實(shí)，宋人畫無(wú)論多么工細(xì)，其審美精神也還是寫意的，所追求的是一種具象而又單純、現(xiàn)實(shí)而又浪漫、細(xì)致而又生動(dòng)的審美意境?！保ㄒ?jiàn)張士增《重彩寫意畫論》）他重新闡釋的重要性就在于，以往論畫者習(xí)慣于將“重彩”與“工筆”相配，將“水墨”與“寫意”同儔；而今，他提出，既然“寫意”體現(xiàn)的是中國(guó)人的審美精神，那么，它就不能專屬于水墨畫，“重彩”同樣可以體現(xiàn)中國(guó)人的這種審美精神，因此，“重彩”與“寫意”同樣可以同儔相配。同理，水墨畫既然只是中國(guó)畫發(fā)展至元明清時(shí)期出現(xiàn)的一種面貌，那么，用水墨畫代替中國(guó)畫也是不科學(xué)的，而“重彩”卻連接著中國(guó)畫的早期源頭，倡導(dǎo)“重彩”也就帶有回歸古典、正本清源的意味。而更深一層的意義在于，西方不少美學(xué)家針對(duì)中國(guó)的水墨畫立論，斷言中國(guó)繪畫“沒(méi)有色彩”，與西方科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳蕦W(xué)體系相比，中國(guó)畫不禁黯然失色。而張士增以美術(shù)史家的眼光和實(shí)力派畫家的雙重身份，以自己的理論和實(shí)踐重塑中國(guó)繪畫的色彩觀念，無(wú)疑是再次占據(jù)在新世紀(jì)中西美術(shù)對(duì)話的制高點(diǎn)上，這是因?yàn)椋茸匪莸焦诺涞脑搭^，更立足于現(xiàn)代的潮頭。而藝術(shù)的突破往往就在古典與現(xiàn)代的交叉點(diǎn)上，古今中外無(wú)數(shù)藝術(shù)實(shí)踐都已證明了這一點(diǎn)，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的興起，概莫能外。而作為學(xué)者的張士增先生，對(duì)此自然是深諳熟知的。常言道，中國(guó)畫畫到一定程度，就是畫學(xué)問(wèn)。學(xué)者型畫家的優(yōu)勢(shì)往往就在這些緊要關(guān)頭的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，才顯現(xiàn)出卓異于人的眼光和魄力。