第一輯
阿垅對現(xiàn)實主義理論的堅守與探索——對1950年那場理論批判的回顧和再探討
作為七月派重要的詩人和報告文學作家，阿垅的文論作品并不多，但他在20世紀50年代初發(fā)表的、分別從傾向性和人物塑造方面對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法進行探討的兩篇論作，卻在一面世就立刻遭到了《人民日報》組織撰寫的兩篇重頭理論文章的猛烈批判。這實際上成了新中國成立以后對胡風文藝思想批判和整肅的開端。在政治批判的狂風驟雨中，雖然沒有發(fā)表的可能，但阿垅仍然認真嚴肅地準備了兩篇反批評的文章。1953年，阿垅又將他寫作的一束外國作家和作品的評論和札記結(jié)集出版，定名為《作家的性格和人物的創(chuàng)造》
。這些長期以來不容易見到的重要資料，今天都得以與讀者見面，使我們借此可以探討阿垅在極端困難和壓抑的處境下，對現(xiàn)實主義理論的堅守和所做的可貴探索。
一、阿垅論傾向性與人物塑造
阿垅不是一位純粹的文藝理論家，他之所以關注理論問題，是直接受到當時創(chuàng)作實踐中存在問題的激發(fā)?！墩搩A向性》一文顯然是作者對文學作品在表現(xiàn)政治性主題方面的公式化問題一直有感于心，而受到外界特定事件（具體說就是蘇聯(lián)作家西蒙諾夫答中國同行關于文學與政治關系問題的提問）的觸發(fā)而動筆的。
盡管阿垅的文章在今天讀來確實不那么圓融，但在涉及“文學與政治的關系”這一高度敏感的問題的時候，阿垅還是力求在立論方面做到辯證和穩(wěn)妥。因此，在總共九段的文章中，作者首先用了兩三段的篇幅，主要論證了任何文學作品總是有傾向性的。即便如“為藝術而藝術”那樣的所謂“藝術自由”，也是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的反映，只不過被資產(chǎn)階級作家“給予了一種為全人類所追求的，等于永恒真理的，那樣的形式”。相對于沒落階級的這種“自欺”和欺人，“上升的”無產(chǎn)階級及其“革命的”政黨和“進步的”作家，“總是正面地、‘公開地’提出傾向性來的”。這是這篇文章的前提。
正因為對于文學來說，“政治是一定的”，“傾向性是必然的”，所以從終極本質(zhì)意義上講，藝術和政治是一元的。在文章的開頭，阿垅就開宗明義地提出了藝術和政治的一元論。因為他在西蒙諾夫的回答中獲得了關鍵的理論確證：西蒙諾夫認為，文學和政治并不是兩種不同元素的結(jié)合，而是本來就是同一的東西。打個比方，文學這一個蛋里包含著政治的蛋黃。阿垅由此接著推論：“不是藝術加政治，而是藝術即政治。”阿垅對西蒙諾夫的比喻如此敏感，是因為他深深感覺到，公式主義和教條主義的作品之所以空洞乏味，其癥結(jié)正在于本質(zhì)上的二元論，即“機械地對立了藝術和政治”，將兩者處理成了藝術的技巧和政治的概念相“結(jié)合”。阿垅認為，由于這些作品在表現(xiàn)政治內(nèi)容的時候，缺少那種能夠“滲透”和“征服”人們靈魂、“感染”和“組織”人們感情的“美”的“藝術效果和藝術力量”，客觀上也就沒能取得“一定的政治效果和政治力量”。從這個意義上，我們也可以說：“在藝術問題上，如果沒有藝術，也就談不到政治?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
那么，怎樣才能藝術地表現(xiàn)政治內(nèi)容和傾向性呢？對于作家而言，首先存在著“一個思想要求”和“思想性的問題”。即作家個人對于政治要有一種“強力的要求和深入的追求”，并在“個人的要求”和“歷史和人民底深廣的要求之間”，建立起“強有力的脈絡”，使前者“完全溶解在”后者里面而“達到飽和的狀態(tài)”。其次，“一部作品所有的思想性”絕不能表現(xiàn)為概念形態(tài)的“赤裸裸的傾向性”，而是必須通過作家的形象思維，通過作品形象，從形象中“生發(fā)”和“反映”出來。
阿垅指出：“傾向或者思想要怎樣表現(xiàn)出來”，這本來“是一個早已解決的問題”。在致哈克耐斯的信中，恩格斯說：“我心目中的現(xiàn)實主義，甚至不依賴作者的觀點，就能夠把它自己顯示出來?！痹诮o閔娜·考茨基的信中，恩格斯又說：“但是我以為傾向不可以特別地明指出來，而必須從狀態(tài)和行動中流露出來?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
阿垅最后總結(jié)說：“如果傾向性底凸出正是思想內(nèi)容的豐滿，那么，高度的藝術性和革命的政治內(nèi)容也就解決了矛盾而歸結(jié)于統(tǒng)一。”
《略論正面人物與反面人物》一文篇幅不長，但寫法卻有點曲折，論證的主題也有些游離。實際上，這篇文章至少包含了兩個相互聯(lián)系的問題。
第一個問題是：“為工、農(nóng)、兵的文藝，是不是僅僅以工、農(nóng)、兵為藝術人物，而不必以至不應該描寫其他的階級？”阿垅的回答是否定的。理由很簡單，“為了描寫和組織階級斗爭”，以達到“反映”和“提高”階級斗爭，“就必須有正面人物和反面人物”“以及中間分子”，否則就不可能寫出“階級”和“斗爭”來。
對于當時有人提出的“以工、農(nóng)、兵為主角”這一說法，阿垅以高爾基和阿爾志拔綏夫作為正反兩個例證，說明了文學作品表現(xiàn)對象問題的關鍵，在于作家的“立場和態(tài)度”：高爾基的《阿爾達諾夫家事》是以沒落的階級為主角的，但卻是社會主義和現(xiàn)實主義的作品；而阿爾志拔綏夫雖然也寫了以工人為主角的《工人綏惠略夫》，但思想和立場都是非無產(chǎn)階級的。由此可見，只要站在無產(chǎn)階級的立場，“把握了歷史唯物論、新民主主義和現(xiàn)實主義”，我們的作品就既可以“以工、農(nóng)、兵”這樣的正面人物為主角，“也可以以其他階級”的反面人物為主角。
為此，阿垅還著意區(qū)分了“政治”和“文藝”兩個層次的問題：在政治上，“工、農(nóng)、兵是歷史上的主角”，而沒落階級的反動人物“不應該再作為”主角了；但在文藝上，“兩個階級底斗爭”，“必然使人們都有一個政治立場，因此，反面人物底登場，也就帶來了和代表了他們底那個反動的以至垂死的政治立場”，“在這個意味上，反面人物也正是那反動的和垂死的政治的主角”?！爸劣谄渌碾A級，在新民主主義的階段，也在這里那里地各式各樣地活動著，因此在文藝上也有作為一定的主角的資格。”“正面人物登場的時候也正是反面人物登場的時候，在社會生活和政治生活中他們是這樣難解難分，從而在藝術人物中他們也就要這樣難解難分?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
第二個問題則是：怎樣才能寫好正面人物和反面人物？基于正面人物和反面人物我們都“可以而且必須”要寫這樣的認識，阿垅痛感：“正面人物寫不好，卻是很久以來的一件憾事”；同時，“在相當廣泛的一個范圍內(nèi)”，“反面人物”“也一樣沒有寫好”。
對于這一問題，阿垅顯然有自己較為深入的觀察和成熟的思考，他這樣說：“正面人物寫不好，是由于把他們神化了之故，使他們喪失了血肉的現(xiàn)實生活和人格也就同時使他們喪失了在藝術中的真實性。”而反面人物沒寫好，則是作家“集中一切罪惡于壞角的一身”，“違反了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法的結(jié)果”。
阿垅對當時創(chuàng)作實際的批評顯得沉痛而懇切：
正面人物并不是不應該萬智萬能，全善全美；而是應該寫得如實地萬智萬能，全善全美；而是不應該寫得架空地萬智萬能，全善全美。這大概由于作家存有著一種不敢褻瀆的心情，而認為一寫出了他們底人間的血肉，給他穿了“普通的服裝”，就是一件大不敬的事情。這樣，結(jié)果只有弄得他們儼然高于一切的人，而成為一種實際上不可能存在的以至實際上反而毫無光彩和力量的人物。
同樣，反面人物也不是不應該十惡不赦，大逆不道；而是應該寫得現(xiàn)實地十惡不赦，大逆不道；而是不應該寫得概念地十惡不赦，大逆不道。這大概也由于作家存著一種十分緊張的反感，而認為一寫到他們底笑容，他們底柔情，就是一件太不合理的事情。這樣，結(jié)果就使他們生了嬉皮笑臉的丑相，成為青面獠牙的定型，而實際上這卻掩飾了真正的丑惡甚至掩護著真正的罪惡，使人僅僅獲得了一種便宜的快感而消解了那個寶貴的戰(zhàn)斗意識。
把正面人物寫得空洞如神，把反面人物又寫作簡單的丑角，是把一切好的東西或者壞的東西大量堆積到他們身上去的結(jié)果，既不考察他們對于這個現(xiàn)實所能夠有的和應該有的負載量，也不在歷史地位上和社會生活中看一看他們底本來面目到底怎樣和應該怎樣，于是他們就畸形發(fā)展。
這也不是藝術的夸張。因為這最多是羅列了現(xiàn)象，堆積了現(xiàn)象；而沒有把握現(xiàn)實底本質(zhì)，也不是創(chuàng)造藝術底典型。
在論述兩個問題的時候，阿垅兩次都提到了恩格斯所論述的巴爾扎克的“現(xiàn)實主義底偉大勝利”。阿垅標舉巴爾扎克，當然是為了反對公式主義，但其中的邏輯脈絡需要細心體會。大概，在阿垅看來，“除了工、農(nóng)、兵以外不能寫”這樣的理解，應該屬于公式主義思維方式在創(chuàng)作對象問題上的反映；而人物塑造方面的絕對化處理，則是公式主義在創(chuàng)作中的直觀表現(xiàn)。因此，巴爾扎克那種“完全忠于現(xiàn)實”的“藝術態(tài)度”，可以在兩個方面都給予當代作家以教益。同時，阿垅在闡發(fā)巴爾扎克和他的“現(xiàn)實主義的偉大勝利”的時候，所取的角度和強調(diào)的重點也有點特別。他努力想表明的是這樣一個意思：提倡巴爾扎克并不意味著階級立場不關重要，階級立場和現(xiàn)實主義都是我們的武器。但問題是，我們今天“有了無產(chǎn)階級底世界觀和立場”，而且還到了新現(xiàn)實主義階段，理應處于比巴爾扎克“更為優(yōu)勢和有利的地位”，但“我們居然忘記了或者放棄了現(xiàn)實主義的武器”。重提巴爾扎克，是提醒我們別忘了需要把階級立場和現(xiàn)實主義這兩種武器同時掌握起來。
在努力不觸碰權威理論對世界觀的強調(diào)的同時，阿垅提倡現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和方法，在客觀上就不得不增加了邏輯和行文的“迂遠和晦澀”。為了增加整篇文章的論證力度，阿垅在開頭引用了馬克思在《新萊茵評論》中的兩段話，用來反對對正面人物的神化。從論文的寫作上說，這兩段引文也有些“迂遠”。因為阿垅直接從中引出了“我們應該怎樣來寫正面人物？”這一問題，從整篇論文來看，它從屬于第二個問題，而且還僅僅涉及正面人物和反面人物塑造問題的一半。但恰恰是這一段引文，后被批判者冠以“歪曲和偽造馬列主義”的嚴重罪名。
二、陳涌和史篤對阿垅的批判
阿垅事先大概不會料到，他這兩篇基于創(chuàng)作實踐中普遍存在的苦悶而寫的論作，會得到如此高規(guī)格的“禮遇”：《人民日報》副刊“人民文藝”連續(xù)兩期發(fā)表了陳涌和史篤的署名文章，分別針對他的這兩篇論作進行了點名批評。
陳涌的文章《論文藝與政治的關系——評阿垅的〈論傾向性〉》主要涉及四個方面的理論問題。陳涌首先指責阿垅的文藝政治一元論“魯莽地歪曲”了毛澤東同志《講話》的原意，認為《講話》論述的是文藝作品中政治性和藝術性的辯證關系：“政治性與藝術性是有區(qū)別同時又有聯(lián)系的?！痹趦烧摺安荒芙^對分開來看”的同時，“藝術作品的政治性和藝術性”也經(jīng)常“表現(xiàn)得不平衡、不一致”?！盁o論什么樣的階級社會與無論什么階級社會中各個階級，總是把政治標準放在第一位，把藝術標準放在第二位的?！睋?jù)此，陳涌判定阿垅“藝術即政治”的觀點不但是“純粹唯心論”的，而且實際效果相當于以藝術取消了政治。因為它無異于告訴一切作者：
不論什么人，不論什么作品，只要把藝術搞好便夠了，好的藝術便自然是好的政治了，而一切要想更好地學習政治，更好地服務于政治的企圖，都是多余的了，都是只能產(chǎn)生“公式主義”的了。
在反對“赤裸裸的傾向性”、反對政治概念在作品中“露出”時，阿垅曾說過這樣一段話：
一種概念，包括政治概念，和活生生的現(xiàn)實，以及活生生的人，又是有著一種一定的距離。概念，如果那不是和現(xiàn)實互相排斥的，不是對于人完全虛偽的，到底，從藝術到政治，那也是毫無力量的，沒有效果的。藝術，首要的條件是真；這個概念，既不是思想的真，就沒有藝術的真，也不是政治的真。
如果要論論述的嚴密和清晰，阿垅的文章確實是有缺欠的。這里的“一種概念”出現(xiàn)得有點突兀，假如從整體思路上把握，讀者大概也可以揣摩到阿垅的意思。但如果非要嚴格地從字面上考辨，這種概念的所指確實不那么明確。阿垅倒是在下文中又提到了，有些作家為了“遷就一種預先擬就的觀念”，而不惜“構造人物”，結(jié)果造成對現(xiàn)實的歪曲。并由此進一步推論說：“‘赤裸裸的傾向性’，原來，在一般的場合，總是那種‘歪曲’、虛偽或者空洞而已?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />照此來看，這“一種概念”好像就是指的作家構造人物以適應之的“預先擬就的觀念”。但不管怎么說，阿垅的文章論述是有漏洞的。
但陳涌為了由此做出阿垅“在反對公式主義的旗幟下，反對一切概念，包括一切進步的概念”的論斷，其中的邏輯跨越卻大大地超過了批評對象的邏輯漏洞；他指斥阿垅“認為一切概念都是‘和現(xiàn)實互相排斥的’、‘完全虛偽’”，則是明顯的斷章取義。此外，他引用列寧的語錄“從具體的東西上升到抽象的東西，思維不是離開——如果它是正確的……——真理，而是接近真理”，所用以論證的“概念”，也已經(jīng)屬于哲學認識論中的概念，和阿垅所說的文學作品中的概念早已不是同一的層次和范圍了。
在今天，指出阿垅批評者文章中的這些支離斷裂之處是比較容易的，因為這些邏輯的斷裂是如此的明顯。需要弄明白的倒是，當年的批評者為什么會留下如此明顯的邏輯裂痕？從陳文的理論脈絡來看，作者之所以必須強行跨越其間的理論溝壑，是為了給下面更本質(zhì)的要求鋪墊。
基于文學常識，對于阿垅提出的救治創(chuàng)作概念化的對策形象思維，陳涌也不反對。但陳涌緊接著就提出反問：這“難道和一個作者自覺地接受一定的政治指導是矛盾不相容的么？”陳涌這么論述接受政治指導的必要性：
現(xiàn)實規(guī)律的知識既然是從現(xiàn)實生活中抽引出來，用現(xiàn)實規(guī)律的知識來引導一個作家的實踐和指導一個作家正確地認識現(xiàn)實，并從現(xiàn)實中間尋找新的規(guī)律，改正、補充并豐富已有的規(guī)律，這正符合認識的合理的辯證過程。
而且，在現(xiàn)在說來，無論如何一個創(chuàng)作者個人的經(jīng)驗總是有限制的，而集中地代表全體人民利益的共產(chǎn)黨和人民政府，卻經(jīng)?？偨Y(jié)著巨大的政治經(jīng)驗，這是任何即使是偉大的天才都不可以和它相比擬的，而這些經(jīng)驗便體現(xiàn)在共產(chǎn)黨和人民政府的政策里面。
在這里，陳涌將“創(chuàng)作者個人的經(jīng)驗”和“全體人民”及其代表所總結(jié)的“巨大的政治經(jīng)驗”做了一個對比。應該說，這一對比仍然是由于批評雙方對“概念”問題的不同理解而引出的，但陳文通過這一力量極不平衡的對比，便將阿垅經(jīng)由形象思維取得美學力量的主張完全包容在一個十分宏大的政治原則里面，從而在一種毋庸置辯的氛圍中，超脫開了具體的“概念”之爭，而宣示了新的無產(chǎn)階級文學為政治服務的“正確”之路：必須自覺地接受一定政策和政治原則的指導。
這一邏輯在文章的第三個理論問題中體現(xiàn)得更為明顯。因為阿垅將恩格斯致哈克奈斯和敏娜·考茨基的信看作解決如何表現(xiàn)傾向性問題的答案，陳涌便據(jù)此提出了新舊文學的發(fā)展問題。陳涌認為，恩格斯的兩封信必須“連系到當時的歷史環(huán)境”才能得到合理解釋。在馬、恩活著的時代，“還沒有真正無產(chǎn)階級的作家出現(xiàn)”，“無產(chǎn)階級革命在當時還沒有成為現(xiàn)實，文藝還沒有成為廣大工農(nóng)群眾的直接的財產(chǎn)”，“文藝作品的主要的讀者還是資產(chǎn)階級里面的人”，因此，恩格斯“考慮到在文學這部門里對資產(chǎn)階級進行思想斗爭的策略”，于是“首先強調(diào)現(xiàn)實主義的原則”，強調(diào)“客觀的‘忠實地描寫現(xiàn)實的關系’，而對于問題的‘明確的解決’，作家的明顯的階級立場等等，則暫時放在一個次要的位置上”?！暗搅肆袑幒退勾罅值臅r代，情形顯然是改變了”：“無產(chǎn)階級革命和進行社會主義建設已經(jīng)成為事實了，文藝已經(jīng)成為廣大工農(nóng)群眾的直接的財產(chǎn)”，“成為直接教育工人、農(nóng)民和知識分子的工具”。在此情況下，“在作品里故意隱瞞自己的思想觀點或者不強調(diào)作者的思想觀點的舊原則，顯然是不應該堅持了，文藝和政治的關系顯然是應該更加密切，文學在現(xiàn)實斗爭中的作用也顯然應該提高?！睘榇?，列寧適時地“發(fā)展了文學的黨性的原則”。無產(chǎn)階級文藝思想在新時代的發(fā)展突出表現(xiàn)在：“現(xiàn)實主義的描寫和教育性這兩個要求，是同時被提到文學作品的面前來的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
從某種意義上說，《人民日報》如此“高規(guī)格”的批評，顯然并不是針對阿垅一個人的主張，而是借阿垅為突破口，對胡風文藝思想展開批判。最終的目的則是宣示和推行新時代文學的系統(tǒng)要求。從這個角度，我們也就更容易理解陳涌涉及的第四個問題。
這也是陳涌唯一緊扣阿垅的“藝術即政治”這一命題展開批判的問題。他這樣說：“我們說，一切藝術都包含著一定的政治傾向，一定的階級內(nèi)容，‘超階級’、‘超政治’的藝術是不存在的，但這并不等于說，屬于某一階級的作者和作品便都是該階級的政治要求的最好的代表?！闭绽碚f，“無產(chǎn)階級作者，階級性與真實性”應該是“完全一致的”，但在他們中間，也常常發(fā)生“黨性不純或黨性不強的問題”。下面的話非常關鍵：
“在整風以前和文藝座談會以前，無產(chǎn)階級陣營內(nèi)，小資產(chǎn)階級出身的許多文藝家，不論在作品上和在實際行動上，黨性不純或黨性不強的地方便很多，就是到了現(xiàn)在也不能說每一個人都已經(jīng)經(jīng)過了徹底的改造，而特別是目前許多未經(jīng)改造或未經(jīng)根本改造的文藝工作者，他們的問題恰好不是政治太多，而是政治太少?！币虼?，作家“首先要使自己站在馬列主義思想水平上，站在毛澤東的思想水平和共產(chǎn)黨與人民政府的政策思想水平上”。
從某一個角度來說，陳涌也是承認“藝術即政治”的，但顯然，其中的“政治”就有“未經(jīng)改造”、“未經(jīng)根本改造”和“經(jīng)過了徹底的改造”等不同等級，而理所當然地認為自己文章談論的是正確的、革命的、無產(chǎn)階級的政治的阿垅，在陳涌看來，充其量只能算是一個“也要求某種程度即使是頗為朦朧灰色的戰(zhàn)斗”的、“多少有點革命要求的作家”。在這里，陳涌實際上明確傳達了《講話》中小資產(chǎn)階級作家必須首先進行“思想改造”的要求。
與陳文相比，史篤的《反對歪曲和偽造馬列主義》一文政治批判的火力更加猛烈，對阿垅論點的批評更加概括和籠統(tǒng)，對新時代文學的系統(tǒng)要求宣示得也更加直接干脆。
就因為阿垅在引用馬克思《新萊茵評論》上的兩段評論時，所根據(jù)的不是很完善的譯本，而且在事先筆記摘抄的時候就沒有注意到，因此在撰文征引的時候也自然沒能同時摘錄馬克思在這兩段評論以外、披露所評論的兩部作品作者身份的兩句話，史篤就大肆指責阿垅“歪曲”、“偽造”、“冒充”、“污辱”和“玷污”馬列主義，甚至斷言阿垅故意“隱瞞”那兩句話，目的是為了“盜用馬列主義詞句”，然后“做出馬克思把特務的著作推薦給我們作‘范例’和‘方向’的罪惡推論”。
大概是出于對“盜用馬列主義詞句”者的義憤和理論的不屑，史篤對阿垅的觀點都是采用概述中心思想和理論邏輯的辦法。今天讀來，你會發(fā)現(xiàn)史篤在簡單斬截的轉(zhuǎn)述中，隨意根據(jù)自己的理解扭曲阿垅的原意，并增加了很多帶有感情色彩的理論發(fā)揮。他這樣概述阿垅文章的中心思想：
他的中心思想是：階級立場、或世界觀、或政治，雖然“不是不關重要的”，算是“武器之一”吧，可是“現(xiàn)實主義”卻是“極關重要的”，不僅“同樣是武器之一”，而且會做出對世界觀的“偉大的勝利”來的！
他的中心思想是：工農(nóng)兵既然當了權，沒有辦法，就算它“在歷史的意味上”是個“主角”吧，“但是如果把問題單純地即機械地向文藝提出，卻是頗欠妥當?shù)摹薄?/p>
他還這樣概括阿垅的“理論”體系：
工農(nóng)兵和其他階級嗎？——在于立場和態(tài)度；正面人物和反面人物嗎？——在于立場和態(tài)度。立場和態(tài)度嗎？——在于現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義嗎？——請看巴爾扎克！
通過這樣的轉(zhuǎn)述和概括，史篤判定阿垅的四條罪狀：“歪曲和偽造”馬列主義、提倡“深入私生活的創(chuàng)作方向”、“對工農(nóng)兵和其他階級無分軒輊”、用“現(xiàn)實主義征服世界觀和階級立場”。
針對這些理論動向，除了“堅決揭露一切馬列主義偽裝”，“保持馬列主義學說的純潔性”以外，史篤還簡捷明快地做了正確理論的宣示：
誰都可以明白了，馬克思是教導作家們掌握真正的、具有深廣的政治內(nèi)容和思想內(nèi)容的現(xiàn)實主義，而在反對非現(xiàn)實的神化的描寫的同時，反對了“深入私生活的”把革命領袖人物的尊嚴卑俗化了的描寫。
正面人物和反面人物的畸輕畸重，不從個別作品而從整個文藝來說，也是沒有疑問的事。這就是必須號召和動員廣大文藝工作者們面向新的人民，面向正面人物。說正面人物和反面人物無分彼此，同等重要，那就恰恰等于放棄了對正面人物的深入，也就恰恰違背了歷史所交給文藝的主要任務：表現(xiàn)新中國的新的人物。
“馬列主義的文藝理論的最基本的原則，就是文藝服從于政治，創(chuàng)作方法服從于世界觀?！薄霸谏鐣髁x社會，或人民民主專政的社會，人民的文藝必須服從人民的政治，革命的現(xiàn)實主義必須服從于革命的、無產(chǎn)階級的世界觀。這是一定不移的道理?！?/p>
恩格斯以巴爾扎克為例指示了現(xiàn)實主義能夠違反反動世界觀而獲得勝利，卻不是說現(xiàn)實主義甚至能夠違反革命的、無產(chǎn)階級的世界觀而獲得勝利。今天我們的問題首要的是逐步掌握和鞏固這永遠不可戰(zhàn)勝的革命的、無產(chǎn)階級的世界觀，卻不是把現(xiàn)實主義和世界觀對立。把現(xiàn)實主義描寫成一種可以離開世界觀而獨來獨往的超時代超階級的法寶，把世界觀的重要性降低到可有可無的地位，實際是否定了階級立場和世界觀的重大作用，也就是取消了作為馬列主義文藝理論靈魂的文藝的黨性的原則。
三、未能面世的反批判文章
從正常渠道看，1950年的這場理論批判以《人民日報》在1950年3月26日的一篇《阿垅先生的自我批評》告一段落。但實際上，阿垅在當年的4到8月，就寫作了兩篇分別反駁陳涌和史篤批判的長文，希望批判的組織者能夠本于民主討論和批評與自我批評的原則給予公開發(fā)表。但在當時的批判組織者和報社相關領導的思想認識中，黨報不是“沒有黨性的資產(chǎn)階級自由主義的商店”，“并無平等對待任何意見任何文章的義務”。因此，阿垅的這兩篇文章一直未得以與世人見面。這正是歷史的遺憾！相對于原初不經(jīng)意引起批判的那兩篇短文而言，這兩篇反批判文章要寫得清晰嚴密得多。
在《關于〈論傾向性〉》一文中，阿垅采取的主要策略就是將陳涌擴大了開去、提高了上去的問題重新收縮，回到原初問題。
阿垅首先指出：“《論傾向性》一文，不過以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法作為中心問題，就傾向性這一點，來看藝術對于政治的關系；這種關系，其實就是形式對于內(nèi)容的關系?！边@一問題有討論的必要，因為它是“青春期的革命文學”必然存在的現(xiàn)實現(xiàn)象。既然如此，我們“就首先得面向這一現(xiàn)象”，認識它，克服困難，促進“革命文學從現(xiàn)有的基礎上更為雄大地發(fā)展出去”。
阿垅將陳涌給他斷章獨立抽取出來的“藝術即政治”還原為他所提出的基本命題，那就是：“藝術對于政治的矛盾的統(tǒng)一，即‘一元論’?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />“一元論”的產(chǎn)生還是有感于中國作家向蘇聯(lián)代表團的提問：文學和政治，或者思想、生活、技巧如何結(jié)合？阿垅認為，提問的方式就是二元論或者多元論的，它反映了機械的“結(jié)合”論無法解決創(chuàng)作中的問題而必然產(chǎn)生的苦悶。而法捷耶夫的回答則是“一元論”的，《講話》在論及政治和藝術的關系的時候，所說的也是“統(tǒng)一”，而非“結(jié)合”。
因此，“作為那種‘藝術加政治’的‘結(jié)合’論的反命題”，阿垅提出了“藝術即政治”的說法。這一說法包含著兩方面的內(nèi)涵：一方面，“藝術”的本質(zhì)即政治；另一方面，它同時也是黑格爾意義上的“內(nèi)容和形式互相轉(zhuǎn)化的問題”——“形式，是向形式轉(zhuǎn)化的內(nèi)容，內(nèi)容是向內(nèi)容轉(zhuǎn)化的形式?！币舱歉鶕?jù)這一相互轉(zhuǎn)化的關系，阿垅提出了他的正面命題：“藝術，那是‘作為政治形式之一的藝術’”；而“‘在藝術的場合，那里面的政治’，是‘表現(xiàn)為一定藝術形式的’政治”。
綜合了基本命題、正面命題和針對錯誤論調(diào)的反命題，阿垅再次強調(diào)了他對“文藝與政治的關系”問題的理解：
我以為：以一定的階級立場來看階級關系，是本質(zhì)的政治，或政治的本質(zhì)。而我們，首先正需要把握這本質(zhì)的政治，或政治的本質(zhì)。因為一切具體的、個別的、各時期的綱領、政策等，都必須服從階級利益（即本質(zhì)的政治）；革命文學自然也必須如此。而在革命文學的課題上，在藝術上，問題是如何通過現(xiàn)實生活內(nèi)容（群眾生活、群眾要求、群眾斗爭）而把這一切（政治性）本質(zhì)地把握起來，反映出來，來完成為政治服務這一任務。問題就是如此。
回到了原初問題之后，阿垅又重新明確了自己提出“藝術即政治”一語的前提條件、討論的范圍和對象，以及具體概念的特定內(nèi)涵，以洗刷陳涌由此短語推出的、加在自己身上的“以藝術取消政治”的罪名。
阿垅指出，“藝術即政治”的要點就是“一元論”，“一元論”就是強調(diào)藝術和政治的關系“不是兩個單元的關系，而是內(nèi)在的矛盾和統(tǒng)一”。它之所以“不能和不應被解釋為以藝術取消政治”，首先是因為政治已經(jīng)像蛋黃一樣“包含在里面”了，“藝術還能夠不從屬于政治”嗎？這是前提。其次，“這也并不是一般地來談藝術”，而是在“革命文學”的范圍內(nèi)，討論“進步作家”及其藝術，這樣的范圍和對象就決定了所談的藝術“不應該是任何‘純藝術’，而是特殊的政治武器”。再次，這也“并不是在一般的意義上談論政治，而是在藝術問題這個特殊的領域中來談論政治”。在這一特殊的領域，“如果政治方向首先已經(jīng)確定了，如果說到傾向性的意思就是說要從‘政治標準’出發(fā)，那么，要求‘搞好’藝術也就不是一件不必要和不應當?shù)氖隆！蓖瑫r，“為了更向前一步服務于政治，和更本質(zhì)地深入于政治”，也就應該反對公式主義。
這些本來都是不言而喻的，而批判者卻完全無視這些，非要將“藝術即政治”從所有這些聯(lián)系中抽離出來、加以孤立和絕對化，并判定為“唯心主義”。照此推論，批判者的反命題“就不得不是‘藝術非政治’”。阿垅指出，這正是“‘藝術加政治’的那種‘結(jié)合’論底一個新形式”。因為無論是“藝術加政治”還是“藝術非政治”，都是把藝術和政治的關系“看作了兩個單元的關系”。在此，阿垅實際上已經(jīng)轉(zhuǎn)向了理論反擊：“藝術非政治”和“藝術加政治”在實質(zhì)上“彼此全然相等”：“在本質(zhì)上，就都是二元論，在方法上，就都是機械論，在藝術對于政治的關系上，就都是形式主義或公式主義了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
如果說阿垅在《關于〈論傾向性〉》一文中主要確證了“藝術即政治”命題的正確無誤，那么，《關于〈略論正面人物和反面人物〉》則主要是對“深入私生活”這一命題進行了比較全面的探索。
因為史篤所有來勢洶洶的指責都本于所謂譯文引用的錯誤，阿垅首先辯明：把一個無心的漏抄，硬要上綱到“有意隱瞞”，進而斥責他“推薦”“特務”文學，完全把他“當作一個政治‘陰謀者’”，這是把理論問題變成政治問題。更有意味的是，阿垅經(jīng)過查對發(fā)現(xiàn)，史篤所據(jù)的英文本，也沒有節(jié)錄最后“暴露作者”身份的那兩句話。推想起來，原因只可能“那屬于具體書評的部分”，和馬克思論文藝的原則意見“沒有直接的聯(lián)系”。史篤在明知這一情況的前提下，還把阿垅說成是有意“隱瞞”，以便坐實“盜用馬列主義的詞句”的罪名。對此，阿垅清醒地表示：“我底錯誤就是我底錯誤，并不需要深文周納。”
當然，阿垅最大的疏忽在于，在不清楚馬克思這兩段評論的全部語境的情況下，僅根據(jù)自己對創(chuàng)作實踐中神化人物弊端的感同身受，就把馬克思提及的似乎與神化人物反其道而行之的作品當作了“范例”和“方向”。這也就是被史篤揪住不放的所謂“深入私生活”問題。
本來，正如阿垅自己所說的那樣，因為所引材料出現(xiàn)了有關“私生活”的字眼，阿垅也確實“說到一點‘私生活’”，但“主要是從把握人物應有的現(xiàn)實生活內(nèi)容這一要求出發(fā)，并沒有停留于‘私生活’的說法，更沒有強調(diào)專寫‘私生活’”。但由于史篤將“私生活”問題專門提出，阿垅也就不避挑戰(zhàn)，要對這一問題做一個比較深入的考察。
因為當時還缺少馬克思、恩格斯論文藝問題的權威譯本，也因為史篤和阿垅之間理論的話語權客觀上存在著不平等，阿垅雖然呼吁要請“負責的人”“重譯”和“詳細詮校”“馬克思、恩格斯在文藝問題上的遺產(chǎn)和經(jīng)典”，但也姑且只能按照史篤的譯文來考察。即便如此，阿垅也發(fā)現(xiàn)，從馬克思的話中也不能如史篤那樣，推出“馬克思根本反對描寫‘私生活’的結(jié)論”。
有一點雙方都沒有疑義，那就是，馬克思對那種離開了現(xiàn)實生活內(nèi)容而因此“失掉了全部的繪畫的真實性”的神化描寫是向來就不滿意的，因此，就正面提出了“用強烈的冷布蘭德（現(xiàn)通行譯為倫勃朗——羅飛注）式的色彩”描繪出人物的“一切生動品質(zhì)”的要求。
關鍵就在于“冷布蘭德式的色彩”。鑒于上次引文錯誤的痛苦經(jīng)歷，阿垅“吃一塹、長一智”，對這位“冷布蘭德”著實進行了一番周密的考察。綜合從俄文版直接譯出的蘇聯(lián)版《小百科全書》的材料、英文《百科叢書》和泰納《藝術哲學》中的有關內(nèi)容，外加一本美術史小冊子和一個從事美術工作的友人提供的資料，阿垅歸納指出：體會馬克思“冷布蘭德式的色彩”的語意，“要寫的，應該正是生活的東西，即要寫‘人民生活’、‘日常生活’，包括政治生活、社會生活，以至‘私生活’，以及怎樣‘深入’這一切的生活，以什么‘表現(xiàn)手段’寫出這一切的生活。這也就是說：要本質(zhì)地、特征地把握描寫的現(xiàn)實生活內(nèi)容，或‘描繪的真實性’?！倍叭绻选洳继m德式的色彩’運用到文學上來，就應該是人物底政治風貌和生活風貌的有機構成和表現(xiàn)”。
阿垅不同于史篤，后者因為并不從事實際創(chuàng)作，盡管理論可以說得非常堂皇，邏輯推導也可以干脆利落，但事實證明，那種堂皇的理論卻可能對文藝實踐造成損傷；而阿垅是一位作家，不但有直接的創(chuàng)作體驗、對那種理論在實踐中造成的苦悶感同身受，而且較前者具有更加寬闊的世界文學視野，所以對那種干凈利落的邏輯推導后面的理論斷層更有自覺的警惕和排拒。阿垅對“私生活”問題的理論思考也直接立基于他這種來自創(chuàng)作和作品閱讀中的直覺。
阿垅認為，能不能或者需不需要寫“私生活”，有一個要點：“如果那是不能深入和寫出生活內(nèi)容底本質(zhì)之點的，即使在一般的生活中，也不是件件要寫事事要寫的；反之，如果能夠深入和寫出生活內(nèi)容底本質(zhì)特征來，就是所謂‘私生活’，也不一定寫不得?！卑③夥磫栒f：“商人底‘私生活’充滿金錢底聲響，農(nóng)民底‘私生活’彌滿著土地的氣息，等等，在這個本質(zhì)，這個特征上，請問：可不可以寫到‘私生活’？”更何況，蘇聯(lián)文學的事實已經(jīng)反駁了史篤等人的理論：“是否除了開會、講話、生產(chǎn)、作戰(zhàn)之外，凡是飲食男女，聲音笑貌，一切毫無‘內(nèi)容’，可以不著一字呢？——如果認為寫工人只應該寫車間，那就請看看《時間，前進呀》；如果認為寫農(nóng)民只應該寫農(nóng)事，那就請看看《被開墾的處女地》；如果認為寫兵士只應該寫戰(zhàn)場，那就請看看《毀滅》?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
這就說到了“私生活”是否“卑俗化”問題。阿垅認為，即便馬克思提到的兩篇作品是因為寫“私生活”寫壞了的，也不就等于“從此別人也不應該寫到‘私生活’”了。因為“有各種各樣的作家”，對于“私生活”“也可以有各種各樣的寫法”；而且，“‘私生活’并不是全部‘卑俗化’”，“革命人物底‘私生活’，則更不應該是只有‘卑俗化’的東西”。
如果把馬克思的正面命題“冷布蘭德式的色彩”，和“冷布蘭德本人底特色、方法、主題和題材”聯(lián)系起來看，阿垅認為，“反而可以說馬克思正是贊成寫生活（也就包括所謂‘私生活’）的了”。阿垅接著這樣闡述自己的理解：
因為，如果真要去尋求“描繪的真實性”，假使脫離了人物底現(xiàn)實生活內(nèi)容，或閹割掉這個現(xiàn)實生活內(nèi)容底任何一個部分，那就是不可能的事情。而這個現(xiàn)實生活內(nèi)容，如果已經(jīng)被馬列主義所照明，一個作家，如果武裝了歷史唯物論和現(xiàn)實主義的武器，雖然生活現(xiàn)象異常復雜，錯綜，甚至異常平凡，細小，當通過生活現(xiàn)象，而提出生活內(nèi)容時，所寫的和要寫的，就是一種本質(zhì)特征的東西而不是別的什么；而且愈是向生活突進或“深入”，也就愈是可能把這種本質(zhì)特征的東西從生活現(xiàn)象當中發(fā)掘出來，總結(jié)起來。
在反駁“私生活”等于“卑俗化”的時候，我們看到阿垅又一次發(fā)揮了他在《略論正面人物和反面人物》中的理論思路：寫什么并不重要，重要的是作家的立場和態(tài)度。
順著這樣的思路，阿垅又一次運用文學實例，恰當?shù)刂赋隽恕八缴睢迸c社會存在的關聯(lián)：“所謂‘私生活’，指的是人們在政治活動、社會活動以外純?nèi)粚儆趥€人或私人范圍以內(nèi)的事件和行動?！痹谖膶W上，“像保爾的戀愛，像奧勃洛莫夫的懶惰，等等”，“那固然是‘私生活’”，但“通過保爾底‘私生活’，在一個本質(zhì)上發(fā)現(xiàn)了新的人物底生活，通過奧勃洛莫夫這個人，在一個特質(zhì)上表現(xiàn)了舊世界底衰亡”。“當通過了生活現(xiàn)象，把握了本質(zhì)特征，表現(xiàn)了人物的矛盾或斗爭，也就表現(xiàn)了社會的壓力和歷史的動力，表現(xiàn)了生活的邏輯和現(xiàn)實生活內(nèi)容?！f那是保爾或奧勃洛莫夫底‘私生活’，那不過是一種純現(xiàn)象的說法；說那應該是社會的東西，這才達到了一個本質(zhì)之點?！彼^“深入私生活”的“深入”，也就是這個意思：“不但不是說由此就不必甚至不應該寫政治生活、社會生活”，“而且還是說可以和應當通過個人的東西（所謂‘私生活’等）表現(xiàn)出來社會的東西，社會的因素，或社會的關聯(lián)罷了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
阿垅建議，為了避免“語言底片面性”，“對于一個人物來說”，“私生活”“應該當作‘日常風貌’”解。而“日常風貌，在一個革命者，不但和他底斗爭行動不可分，而且正有著‘生動的品質(zhì)’——否則，怎樣叫做‘一切生動的品質(zhì)’的‘一切’？又怎樣從‘神化’當中擺脫出來？”
最終歸結(jié)到一點：“在生活上，我們也必須是‘一元論’的?！币簿褪钦f，既應該包括“政治生活”、“社會”生活、“斗爭”生活，也應該包括“日常生活風貌或所謂‘私生活’等等”。
在自己的理論思路充分展開的過程當中，批判者內(nèi)在的理論邏輯也隨之顯影和清晰化。史篤認為“深入私生活”就會使“革命領袖人物的尊嚴卑俗化”，這在阿垅看來，首先是“侮辱了一切革命人物”，仿佛“使人覺得，革命人物的‘私生活’一定是‘卑俗化’的，不但拿不出來以見天日，以對人民，而且只能是一種和‘尊嚴’兩立的東西，不能成為藝術上的‘一切生動的品質(zhì)’似的”。從理論上說，“干脆簡單地否定了生活一般中的‘私生活’”，“不但絕對地否定了這個‘私生活’或日常生活風貌”，同時還意味著“相對地抽象了生活一般”，“使生活成為一種觀念的東西”，暴露了“觀念論的傾向”；此外，“把‘私生活’或日常生活風貌和生活一般（包括已經(jīng)本質(zhì)地脫離了日常風貌，從而那就是被分割了的、變得抽象了的‘政治生活’）無條件地對立起來”，這又是“生活二元論、或多元論、機械論”。如果用這種理論來指導正面人物的塑造，結(jié)果必然會演化成這樣：一方面，“當他排斥了人物底日常風貌，當他抽象了生活一般，同時也就排斥了人物底‘生動的品質(zhì)’，和抽象了人物底‘尊嚴’；這成為抽象物了的‘尊嚴’”，“就不能是一個現(xiàn)實的革命者底血肉的‘尊嚴’，就不得不是那一類‘神化’的、以至還是半封建的性質(zhì)、甚至‘官場人物’的空虛或虛偽的‘尊嚴’，即實際上這是一種歪曲革命人物的東西?！薄傲硪环矫?，當人物的‘尊嚴’既被抽象了，人物的人格或‘品質(zhì)’也就同時被抽象了；于是喪失了現(xiàn)實生活內(nèi)容的人物出現(xiàn)了”，“還原為‘公式的形態(tài)’了”。
阿垅最勇敢和富有洞見的地方在于，正是在批判者的理論邏輯中，他找到了公式主義蔓延的理論根源。阿垅對“現(xiàn)實主義征服世界觀和階級立場”罪名的反駁比較簡略，但不意味著不尖銳和精辟：史篤同志“以為我平等地看階級立場和現(xiàn)實主義，而且，以為我高抬物價地看現(xiàn)實主義”，是因為他沒有看到創(chuàng)作方法的本質(zhì)，把創(chuàng)作方法完全“當做了一個庸俗的技術問題的結(jié)果”?！八恢垃F(xiàn)實主義（說得明確些是新現(xiàn)實主義）在今天的發(fā)展，正是無產(chǎn)階級的馬列主義的世界觀在執(zhí)行創(chuàng)作實踐這個特殊部門和特殊過程中的特殊的具現(xiàn)形式?！薄笆澜缬^和現(xiàn)實主義，原來是一而二、二而一的東西?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />
在《關于〈論傾向性〉》中，阿垅這樣一并總結(jié)和評價兩位批判者的理論：
陳涌同志，以及史篤同志，所以把政治和藝術對立起來，所以把階級立場和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法對立起來，不但是為公式主義辯護的，而且根本就站在公式主義的立場。而今天公式主義的問題，主要也正是在這種公式主義的理論問題上。
四、另一種方式的堅守與探索
盡管反批評文章并沒能如愿發(fā)表，但阿垅分別在兩篇文章的前后，反復申明：“在若干主要論點上，由于陳、史兩位同志沒有在理論上、思想上幫助我解決問題，我不得不保留我個人在現(xiàn)有水平上的一些見解。”受到批判和反批評文章的發(fā)表受挫，并沒能阻止阿垅“用歷史唯物論的武器”“繼續(xù)學習和探索”“關于文藝思想的問題”。在出版于1953年的《作家的性格和人物的創(chuàng)造》一書中，雖然阿垅評論的都是外國的作家和作品，但字里行間仍然未能忘情于現(xiàn)實的文藝理論問題，并在多處地方，對三年前受到嚴厲批判的主要觀點進行了堅持和維護。
在捷克斯洛伐克作家伏契克和智利詩人巴勃羅·聶魯達的身上，阿垅都看到了“政治和詩的統(tǒng)一”：“伏契克底氣質(zhì)”就是“詩和政治的氣質(zhì)”，而聶魯達則明確說過：“一個置身于政治之外的作家是一個荒唐的神話，那是資本主義所偽造和支持的?！鄙頌樽骷业陌③庠趯懫鹁唧w作家作品評論的時候，比單純寫作理論文章更有感覺，也更加得心應手。他用詩般的語言，這樣闡述體現(xiàn)在聶魯達身上的“詩和政治的統(tǒng)一”：
戰(zhàn)斗的熱情，世界的理想，這里就是政治，就有著詩。在我們底時代，有著詩的熱情和理想，使這種熱情怎樣轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量，使一個理想世界怎樣成為現(xiàn)實世界，除了參與斗爭就不可能想象還有什么道路；而作為一個戰(zhàn)斗者卻缺乏蒸騰的熱情，進行根本改變歷史面貌的斗爭而可以沒有他所懷抱的理想——這也同樣是一幅很難描繪的圖畫。在聶魯達身上，那么，我們就看到了詩和政治的統(tǒng)一，一個戰(zhàn)士同時是一個詩人。
聶魯達的著名無韻體長詩《伐木者，醒來吧》同時也是從細小的日常生活通向宏大的時代主題的有力例證。這首長詩是一篇“發(fā)于人類底心之深處的和平宣言”，但卻從一些諸如面包、小麥、襯衫、郵件等非常“微末而又細瑣的”“小物件”和“小東西”起筆，因為“正是這一切構成著我們底人民底和平生活底基本的內(nèi)容”。這些“日常的，生活的”意象，“雖則是微細的，點滴的”，但因為它們“和任何的人底日常的活動、日常的哀樂全然相連”，也“就和我們自己底血肉痛切地相通”了。詩人正是通過“深切地關切到了每一個人底生活”“底一點一滴、底一呼一吸”，而“明了了一部歷史底意義”。
阿垅對人物塑造問題一如既往的關心突出體現(xiàn)在他對所謂卓婭“缺點”的辯護上。當時有人在《卓婭和舒拉的故事》中看出了卓婭“落落寡合”、“鬧獨立性”等缺點，阿垅通過詳細的作品解讀指出，這些所謂的“缺點”如果放在卓婭的生活當中去理解，都不成其為缺點。如果把卓婭在嚴于律己的基礎上的嚴格要求別人、注重勞動質(zhì)量等都看作缺點的話，那么就會使大家要向卓婭學習的“愛國主義”、“集體主義”和“高度的原則性”等優(yōu)秀品質(zhì)變成“毫無具體內(nèi)容”的抽象神秘之物。實際上，在卓婭身上發(fā)現(xiàn)的“缺點”，都是僅僅根據(jù)“一個人完全沒有缺點是不可能的”這一觀念“想當然地”推導出來的。由此，阿垅發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實生活中，“要一個血肉的人物，成為抽象的‘圣賢’”，和“對于藝術人物，要求描寫得‘通體漂亮’，通體透明，如同神、如同水晶”一樣，表面上看起來是完全“相反的現(xiàn)象”，但本質(zhì)上卻是相同的，都是以“一種抽象的英雄的概念，而排斥了真正的現(xiàn)實的英雄”。這也正是“概念化和公式化的問題”“無法解決”的根本原因。
在外國作家和作品中，阿垅似乎對岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》情有獨鐘。在反駁史篤的“私生活”“卑俗化”的理論時，阿垅就提到了奧勃洛莫夫的“懶惰”，用以證明“私生活”可以成為社會關聯(lián)的“晴雨表”。在《作家底性格與人物的創(chuàng)造》一書中，阿垅又指出，在《奧勃洛莫夫》這部作品中，斯妥爾茲這個人物是作為奧勃洛莫夫的批判者出現(xiàn)的，但“卻不如奧勃洛莫夫那樣”“具有血肉的現(xiàn)實的內(nèi)容”。這是作家在斯妥爾茲身上寄予了自己對于“未來的俄羅斯”的美好理想之故，因此“以理想的東西或者概念的東西，代替了社會的東西、歷史的東西”。
與斯妥爾茲的概念化相比，奧勃洛莫夫這個人物的塑造卻堪稱“典型的極致”。因為岡察洛夫在奧勃洛莫夫身上，表現(xiàn)了“聰明、善良、溫柔，等等”似乎“是沒落階級的人物身上所不能有的或所不應有的”“好的”品質(zhì)。阿垅認為，如果歷史的否定，僅僅否定“愚蠢”、“殘暴”和“惡劣”，那種否定“還不是”最殘酷無情、“最本質(zhì)的”；恰恰是像奧勃洛莫夫一樣，似乎“有著某種能力”，但“對于自己還是”“無可救助”，而且好像“連這能力也必須作為殉葬物了”，“悲劇的本質(zhì)”才“更為深沉地揭露出來”，“歷史的必然性”才“更為雄大地輝耀起來”，這樣，才算達到了“一個否定的高度”。很明顯，阿垅希望借助在奧勃洛莫夫身上那種“夢想和行動自相殘殺”、“自我斫喪的現(xiàn)象”說明的是，人物的品質(zhì)應該是一個矛盾的整體，絕不能夠“像處理一個半爛的蘋果”那樣，“留著好的一半拋掉壞的一半”。任何“一半對一半”的思想，實際上都是“全面地從矛盾退卻而已”。
奧勃洛莫夫這一典型形象可謂是如何寫好反面人物的“范例”。阿垅通過奧勃洛莫夫和斯妥爾茲這兩個人物，從正反兩個方面，又一次有力地聲援了自己在《略論正面人物和反面人物》一文中對公式主義的抨擊：對正面人物不敢寫出他們“人間的血肉”，對反面人物不敢寫到他們的“笑容”和“柔情”。
從某種意義上，《作家的性格和人物的創(chuàng)造》可以看作阿垅在轉(zhuǎn)換方式之后，對自己觀點的韌性堅持、對批判者論點的無聲反駁。在當時，批判者的系列主張不容置疑地將要演變成一個時代的權威理論。在這些主張愈演愈烈、不可遏止的氛圍中，阿垅對批判者理論的每一點反駁，客觀上都成了對于現(xiàn)實主義理論的堅守；他為了維護自己的主張所做的每一點理論思考，也成了在輿論一致的時代中對現(xiàn)實主義理論可貴而又有益的探索。
但堅守和探索都需要超凡的勇氣和識見，從某種程度上說，阿垅的勇氣和識見正是來自于他對馬列主義真誠的學習和深入的探究。在《作家的性格和人物的創(chuàng)造》一書其他的作家和作品論的寫作中，阿垅始終都嚴格地貫徹著階級分析的觀點，有些觀點在今天看來甚至不無當時“左的”烙印，但也正唯此，我們才可以從中看出阿垅努力跟上時代的真誠。但更難能的是，在另外一些地方，阿垅通過自己對馬列主義嚴肅而不教條的探究，獲得了一些領先于時代的洞見。
對于莎士比亞的名劇《威尼斯商人》，阿垅分別從兩個角度對之進行了深刻的分析。從馬克思歷史唯物主義的社會發(fā)展理論來看，《威尼斯商人》講述的應該是尚處于少年時期的資本主義，從商業(yè)資本主義發(fā)展到近代資本主義的過程中，碰到了并且踢開了原本屬于封建剝削形態(tài)之一的高利貸這一絆腳石的故事。就此意義上說，夏洛克堅持要割取一磅肉這一情節(jié)，一方面就象征著封建的社會力量“對于資本主義的憎恨底大，底深”，但另一方面，“剝削到人肉”也就意味著這種剝削關系已經(jīng)發(fā)展到了“最野蠻”“但也是最后的形態(tài)了”。夏洛克即便放棄債款也要人肉的行為，與其說是現(xiàn)實的貪欲，不如說是一種“保持”“精神統(tǒng)治”的要求?！跋穆蹇?，以高利貸的武裝和歷史作戰(zhàn)”，最后卻在資本主義的法律面前敗亡，“不過是以一個活的個性，負擔著那個垂死的或已死的世界”。在此，他的“國籍，人種，姓名”，可以說沒有多少實質(zhì)的意義。
但變換一個角度，夏洛克的國籍、人種和姓名就變得意味深長了。因為是猶太人，所以夏洛克這一形象就不僅是“舞臺之上”“人格化了”的“貨幣”，同時也是一個“沉重地透露出”“弱小民族”“慘痛的命運”的“號泣著的靈魂”。阿垅分析說：“海盜行為，高利貸剝削，或工業(yè)和商業(yè)的經(jīng)營，差別的不是本質(zhì)而是形式?！庇纱搜灾?，在《威尼斯商人》中，“就沒有一個人物不追逐金錢的”，“或是以直接的形式”，“或是以間接的形式”——通過追逐美人而人財兼得。這些人們的生活方式與夏洛克的完全一樣，“原是沒有什么理由可以拿來反對夏洛克”的貪財食利行為的，即使這個猶太人是一個貪財食利的天才。但問題就在這里。因為“天才”，所以讓那些人感覺到了一種威脅，“而且這種威脅，又是從漂泊無定的、卑微之至的猶太人來的”。這就嚴重了?！笆澜绫活嵉沽耍刃虮活嵉沽恕?，“被剝削和壓迫者”居然“以剝削者和壓迫者的傲慢的姿態(tài)，狂妄地，然而又是幸福地”“侵入了人們的社會生活，冒犯了神圣的殿堂”，這才是絕對不能被容忍的。于是，“作為弱小的猶太民族的象征”，夏洛克，卻也被“作為貨幣世界底化身，作為高利貸階層的典型，而和那個世界、那些人們尖銳而緊張地對立了起來”。在此對立當中，全世界仿佛“只有這個夏洛克是一個吸血鬼”，“只有這個猶太人是唯一的罪人”，而其他每一個人都仿佛比他活得“高貴”“光明”得多，從不“睥睨金錢”?！爱斦麄€的社會與夏洛克個人處于敵對狀態(tài)”并且“動員了一切的力量”，“那么，作為一個小小的猶太人”，最終還得“悲慘地陷到泥淖里去”。因此可以說，《威尼斯商人》是“顛倒地把不義的反猶太主義作為正義的對于金錢權力的譴責行為”，在此當中，資產(chǎn)階級社會“給了夏洛克以它自己的面貌，給了猶太人以它本身底罪惡”，而自己卻被“凈化”乃至于“美化”了。
在表面的“譴責貪婪”中，阿垅讀出了資本主義歐洲對猶太人的仇恨這一深層的意味，目光可謂獨到和老辣。這種對文本解構式的閱讀，直到20世紀90年代，人們才在西方的后殖民理論家的著述中看到類似的方法，恰如美國的斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）在《簡·愛》這一女性個人主義的經(jīng)典文本中，讀出了帝國主義意識形態(tài)及原則，即如羅切斯特嫌棄瘋女人而追求簡·愛，實際上是厭棄殖民地牙買加的克里奧耳野蠻白人，而向往大英帝國本土血統(tǒng)純正的文明女性。阿垅和后殖民理論，表面看起來風馬牛不相及，但追根溯源說起來，后殖民理論的很多理論靈感和研究方法，恰恰來源于馬克思的社會批判和階級分析的方法。
其實，早在《論傾向性》一文中，當阿垅指出，即便“為藝術而藝術”，也是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的反映，只不過被自欺欺人地給予了一種貌似普遍和永恒真理的形式的時候，他就已經(jīng)學到了馬克思那種后來被杰姆遜（Fredric Jameson）稱為意識形態(tài)還原的方法：即將以純粹的學術面目出現(xiàn)的思想，還原為一定社會當中特定階級利益的產(chǎn)物。這種意識形態(tài)還原的力量，也是阿垅在本質(zhì)和內(nèi)容形式相互轉(zhuǎn)換兩重意義上堅持“藝術即政治”這一命題的勇氣來源。
正是因為阿垅不僅僅是在詞句上，而且還在思想方法上學習馬列主義，所以他也能不懼史篤的挑戰(zhàn)，對“深入私生活”這一命題進行了比較深入的探索，并在世界觀和創(chuàng)作方法問題上，對“現(xiàn)實主義的偉大勝利”直覺地說了這樣一段頗具洞察力的話：“一般地說，只有在資本主義上升期，才可能有現(xiàn)實主義，得到那種勝利?！薄耙坏劫Y本主義沒落期、頹廢期”，“這樣的事就沒有了”。
當然，我們也毋庸諱言，阿垅的文論也是存在著一些缺欠的。即如遭到批判的兩篇文章，雖然觀點基本不錯，但多用引語論證，顯得破碎而不嚴密，組織行文也有一些雜亂；在批評或者反駁批判者的觀點的時候，阿垅也顯然沾染了當時的時代通病，熱衷于貼上一些令人眼花繚亂的政治標簽；在寫作作家作品論的時候，因為感情炙熱、聯(lián)想豐富而大量地運用排比，并在文章中大量加著重號，語言因此顯得有點不加節(jié)制而缺少余韻。當然，如果考慮到阿垅正當人生和思想開始結(jié)果的時期就陡遭政治狂風暴雨的摧折，我們也就不會苛求地要在他的文論作品中尋找“成熟”。相反，他能在教條主義橫行的年代，以自己的勇氣和真誠對現(xiàn)實主義理論進行了堅守和探索，就使他的文論秉有了他自己在詩論當中非常推崇的“戰(zhàn)斗”的品格，而成了一只在天空中伴著狂風驟雨飛翔的鷹。
- 參見耿庸、羅洛編寫，綠原、陳沛修訂：《阿垅年表簡編》，見阿垅著：《阿垅詩文集》附錄，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第575頁。
- 它們由阿垅先生生前的好友羅飛先生編輯出版，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第161—164頁。該文最初載《文藝學習》，第1卷第1期，1950-2-1。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第164頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第159頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第171頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第170頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第169頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第172頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第174頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第175—176頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第178頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第184頁。該文最初載《起點》，第2期，1950-3。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第184—188頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第187—188頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第184頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第189—190頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第188—190頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第190—192頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第185—187頁。
- 阿垅對自己論文風格的自我評價語。轉(zhuǎn)引自羅飛：《〈后虬江路文輯〉校讀后記》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第257頁。
- 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第183頁。
- 史篤：《反對歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日報》，第五版，1950-3-19。
- 陳涌：《論文藝與政治的關系——評阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日報》，第五版，1950-3-12。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第174頁。
- 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第174頁。
- 陳涌：《論文藝與政治的關系——評阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日報》，第五版，1950-3-12。
- 陳涌：《論文藝與政治的關系——評阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日報》，第五版，1950-3-12。
- 陳涌：《論文藝與政治的關系——評阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日報》，第五版，1950-3-12。
- 陳涌：《論文藝與政治的關系——評阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日報》，第五版，1950-3-12。
- 史篤：《反對歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日報》，第五版，1950-3-19。
- 史篤：《反對歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日報》，第五版，1950-3-19。
- 時任《人民日報》文藝組領導的袁水拍語，轉(zhuǎn)引自林希著：《白色花劫》，武漢：長江文藝出版社，1999年版，第90—91頁。
- 阿垅：《關于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第194頁。
- 阿垅：《關于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第194頁。
- 阿垅：《關于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第198—199頁。
- 阿垅：《關于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第199—204頁。
- 阿垅：《關于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第207—208頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第219—222頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第227頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第222頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第220頁。
- 史篤：《反對歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日報》，第五版，第1950-3-19。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第225—226頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第226—227頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第227—228頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第230頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第231頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第233頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第234頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第230頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第234頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第239頁。
- 阿垅：《關于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第198頁。
- 阿垅：《關于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第193—194頁。在《關于〈略論正面人物和反面人物〉》的“附帶的話”中，阿垅則這樣表示：“對于史、陳兩位同志底主要論點，我還未能同意，得保留這一些個人的不成熟的見解?！币姲③庵骸逗篁敖肺妮嫛?，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第239頁。
- 阿垅：《關于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第240頁。
- 同樣在1953年，胡風在12月5日致翻譯家滿濤的信中說過這樣一句話：“今天是到了一個還只能借外國事來抒抒情的時代?！币娒分尽埿★L整理輯注：《胡風全集》（第9卷），武漢：湖北人民出版社，1999年版，第403頁。
- 阿垅：《絞索套著脖子時的報告》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第5頁。
- 阿垅：《伐木者，醒來吧》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第22頁。
- 阿垅：《伐木者，醒來吧》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第23—28頁。
- 阿垅：《卓婭和舒拉的故事》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第79—85頁。
- 阿垅：《岡察洛夫和斯妥爾茲》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第136—138頁。
- 阿垅：《奧勃洛莫夫》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第142—147頁。
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