第一章　“高度發(fā)達資本主義社會”的神話

——村上春樹的身體寫作

20世紀(jì)70年代是戰(zhàn)后日本社會的轉(zhuǎn)型期。隨著躋身高度發(fā)達資本主義國家行列，日本社會被冠之以“信息社會”、“后工業(yè)社會”、“消費社會”、“高度發(fā)達資本主義社會”等頭銜。透過這些不同角度的命名，究其實質(zhì)，有研究者指出，日本社會進入了信息化、符號化的“虛擬（構(gòu)）時代”?！疤摂M時代”的黃金期當(dāng)屬20世紀(jì)80年代，而1983年東京迪士尼樂園的盛大開園被公認(rèn)為是這一時代的象征物。所謂“虛擬”與理想截然不同，理想是在與現(xiàn)實的因果聯(lián)系中依據(jù)現(xiàn)實可以預(yù)期的可能世界，虛擬是與現(xiàn)實沒有任何關(guān)聯(lián)的可能世界。如同我們置身于迪士尼樂園，目之所及，是一個完全與現(xiàn)實割斷的虛構(gòu)空間?！疤摂M時代”在日本年輕一代的代表就是出現(xiàn)于80年代后半期的被稱為“宅男宅女”的“新人類”，他們不受特定理想和思想的束縛，根據(jù)時尚趣味，將自己的生活聚焦于科幻、動漫、電腦、電視游戲、偶像歌手，狂熱地沉溺其中，他們不僅把這些虛擬世界看作是超出了現(xiàn)實的“真實”存在，而且將之視為是自己的生存狀態(tài)。對于現(xiàn)實世界，充滿了恐懼或難以忍受的感覺。

生于1949年的村上春樹親身經(jīng)歷了“反安保斗爭”和1968年的“全共斗”學(xué)生運動，運動中大學(xué)生們懷抱著對革命赤誠的幻想與熱情，反對日美安保條約，要求歸還沖繩，反對越南戰(zhàn)爭，村上也曾熱血沸騰，然而隨著學(xué)生運動的潰敗，他更多品嘗到的是“理想時代向虛擬時代轉(zhuǎn)換”、“現(xiàn)實性喪失”的苦澀滋味。對此村上回憶說：“想想1968年到1979年的學(xué)生運動，以個人的身份來參與些什么對我們來說是一個很重要的課題。那時候其實也沒什么清晰的政治意圖，但是到了要找出一個方法論，來解決如何聯(lián)系這些不一定清晰的意圖時，就毫無選擇了。我覺得那真是個悲劇。其實那個時代對于我們這個年代的人是參與和聯(lián)系的時代。但是僅僅為了必須被砸爛而去砸爛，從那一瞬間起就轉(zhuǎn)變成了分離和互不干預(yù)。我覺得這不光是我，也是跟我相同的整個年代的人所共有的問題?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182355417864.png" />這一問題作為村上的創(chuàng)傷記憶永久性地保存了下來，并成為村上思索世界、講述世界的原點。

三浦雅士在《村上春樹和當(dāng)今時代》中說，“無論是個人的資質(zhì)，還是他的思想使然，村上總是將現(xiàn)代人對世界的疏離感作為小說的主題。這一主題也即是對于現(xiàn)實不能作為現(xiàn)實來把握之病，是不能與他者之心相溝通之病，同時這也是自己對自己不能實感之病，是關(guān)乎自我之病。同時這病還帶來一種優(yōu)雅，它浸潤了村上的文體，形成輕快與暗郁的結(jié)合體，直接歸結(jié)為主題。主題與文體是密切相關(guān)的。”村上講述的是都市青年男女的時代?。涸诂F(xiàn)代大都市從事著時尚職業(yè)，光鮮生活的背后卻有著一種無法擺脫的被格式化的宿命，在盡享都市自由的時刻，卻體味著“不為任何人所認(rèn)識”、“和任何人都沒有關(guān)聯(lián)”的孤獨，于是內(nèi)心深處時時在追問“我是誰”、“我現(xiàn)在在哪里”、“我哪里也到達不了”。當(dāng)心靈茫然若失之時，在村上看來，唯有身體才是心靈的土壤，才是自己唯一的皈依之所。

村上對身體的呈現(xiàn)絕非偶然，而是作家創(chuàng)作的自覺，他直言自己的寫作就是“身體寫作”，他在《當(dāng)我跑步時 我談些什么》中說：“我是那種通過有血有肉的身體，通過伸手可觸的材料，才能明確認(rèn)識事物的人。不論做什么，只有將其轉(zhuǎn)換為肉眼可見的形態(tài)，我方能領(lǐng)會。說我是知識分子，不如說是一個物質(zhì)結(jié)構(gòu)的人。誠然，我也有些許理解力，大概有。如果連一絲一毫也無，恐怕怎么也寫不出小說來。然而我不是以在腦子里構(gòu)建理論和邏輯為生的類型，也不是以思辨為燃料向前行進的類型，毋寧說是給予身體現(xiàn)實的負(fù)荷，讓肌肉發(fā)出呻吟（某些時候是悲鳴），來提升理解的深度，才勉強‘心領(lǐng)神會’的一類。毋庸贅言，這樣拾階而上，循序漸進地得出結(jié)論，勢必花費時間，也需花費精力。若費時過多，待到終于心領(lǐng)神會，恐怕已為時過晚，時過境遷。然而這也無可奈何。因為我，就是這樣一個人。”走入村上春樹的文學(xué)世界，我們就會有這樣一種強烈的印象，即它們幾乎都是關(guān)于身體問題的。“身體”是村上思考“世界問題”的發(fā)端，“世界問題”也逐一展現(xiàn)在身體之上。

第一節(jié) “旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記”：規(guī)訓(xùn)中的身體

人之為人的一個重要特征就是人作為身體而存在。身體既是構(gòu)成人的生命（肉體生命和精神生命）的立足點，是人自我理解的起點，也是人與他人、社會、自然相互溝通、相互交往的支點。自尼采開啟經(jīng)由梅洛—龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)，到福柯的后現(xiàn)代主義哲學(xué)，“身體”已經(jīng)成為走出生存困境的一條路徑。后現(xiàn)代主義身體觀中的“身體”是生物性存在和某種文化性成分相互交融的產(chǎn)物，它不僅是生理層面的血肉之軀，也是欲望化的擁有快感和痛感的個體，更是歷史、社會、文化的生成之物?！拔覀兺ㄟ^我們的身體在世界中存在?！覀冇梦覀兊纳眢w知覺世界?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182355417864.png" />與這種身體意識相呼應(yīng)，村上春樹在創(chuàng)作中將身體體驗或知覺經(jīng)驗的種種特性凸顯出來，構(gòu)建了一個與身體息息相關(guān)的生機盎然的“具有村上風(fēng)格的”文學(xué)世界。

一

村上小說中的很多細(xì)節(jié)與其說是理性化的語言敘述，不如說是作家憑藉身體自身那種不言而喻、不可理喻的感覺在言說。短篇《獻給已故的公主》中沒有任何情感糾葛的“我”和“她”都覺得十四年前的偶然相擁而眠“叫人懷念”，相擁的溫煦感輕易地把他們帶回遙遠(yuǎn)的時空，早已消遁于幽緲之中的信息鮮活地被召喚回來，“她的喘息她的體溫和柔軟的乳房的感觸還留在我身上，這使我極為困惑，一如十四年前的那個夜晚”。在這里，身體記憶遠(yuǎn)比純粹精神性的記憶要深刻、持久、豐盈得多。《奇鳥行狀錄》中岡田亨與綿谷升初次見面后好長時間都擺脫不了一種嘔吐感，就像嘴里被塞進一團催人反胃的毛毛蟲。眼中所見激起了岡田亨口、胃諸感官的強烈反應(yīng)，對綿谷升的憎惡之情油然而生。小說中的另一人物加納克里他則因無處不在的疼痛而痛不欲生，她說：“我所說的痛不是精神上的痛，不是比喻性質(zhì)的痛，我說的痛純粹是肉體上的痛，單純的、日常的、直接的、物理的、因而實實在在的痛。具體說來，有頭痛、牙痛、月經(jīng)痛、腰痛、肩酸、發(fā)燒、肌肉痛、燙傷、凍傷、扭傷、骨折、跌傷……就是這類痛。”因為痛憎惡整個世界而自殺，自殺未成，痛感卻全然消失。痛感確證并強化了個體存在的真切感，沒有痛感，麻木不仁，她同樣不可能在這個世界里找到自己的位置。只有正常的痛感恢復(fù)，她才能重構(gòu)自我。疼痛是身體受到傷害的一種警告，長期的劇烈疼痛必然引發(fā)身體的系列反應(yīng)，小說中一再強調(diào)她儼然是60年代畫報上的人物，缺乏現(xiàn)實性，如此一來她的“人生三階段”更為象征性地表現(xiàn)出疼痛往往是人力圖重新開辟生命歷程的發(fā)端?！?Q84》中的青豆的信念便是“肉體才是人的神殿，不管在那里祭祀什么，它都應(yīng)該更強韌、更美麗清潔”。其實在這里，我們也不無凄涼地發(fā)現(xiàn)，生活在這樣一個時代，真正讓我們自己能夠擁有的東西其實少得可憐。

身體功能的某種變化、凸顯或缺失也往往成為村上文學(xué)敘述的轉(zhuǎn)折點、作品中人物人生的拐點?！拔摇本褪窃谛Q“耳朵就是我，我就是耳朵”的耳模女郎的引領(lǐng)下開始了尋羊冒險記。岡田亨認(rèn)為自己和妻子生活發(fā)生重大轉(zhuǎn)折皆因妻子做了墮胎手術(shù)，他從井底死里逃生，臉上長出一塊青痣，于是他和同樣長著青痣的“滿洲國”的獸醫(yī)有了跨越時空的關(guān)聯(lián)，他也因此與獸醫(yī)的后代肉豆蔻、肉桂邂逅，并具有了奇異的為人療愈的能力。人物“跛足”也是村上文學(xué)的某種神秘記號，如短篇小說《去中國的小船》中的中國人老師，《出租車男人》中講故事的女畫商，長篇小說《國境以南 太陽以西》中“我”的童年女友島本，《奇鳥行狀錄》中的笠原May，他們均以“跛足”出場，但看上去無不令人感覺溫馨，無不為主人公帶來生命頓悟?！磅俗恪币环矫媸巧眢w的缺陷，但另一方面這些形象因跛足又都擁有了某種神圣性的光輝。

村上還特別突出了身體（尤其是大腦）任人占領(lǐng)和宰割的慘狀。《尋羊冒險記》中“羊”牢牢占據(jù)“先生”的頭腦，頭是人的意識、思維的載體，占據(jù)人的頭腦即控制人的思維意識。頭腦在人體器官中是承載特殊意義的符號，法國大革命時期國王路易十四被送上斷頭臺，原因就在于“頭”是代表一個階級的象征。市野川榮孝在《身體、生命》一書中，對“王”的身體做了如下的解釋：“自身以內(nèi)存在著兩個身體，即自然身體和政治身體。自然身體是可死的身體……有幼兒期、老年期的衰減性，與其他的人類自然身體有同樣的缺陷。但是政治身體是眼睛看不到、手觸不到的……在這個身體中完全不存在困擾著自然身體那樣的幼兒期老年期，其自然身體的缺陷與虛弱也全然不存在?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182355417864.png" />這里所謂的政治身體并不因個體的消失而消亡，而以某種不可思議的形態(tài)傳承于人類的意識之間，從未間斷。村上世界中神秘的“羊”、“會跳舞的小人”、“電視人”、“地震人”以及《1Q84》中的“小小人”等不過是這種“身體”的變體而已。

盡管有“人文主義之父”美譽的意大利詩人彼得拉克早就宣稱“我同時愛她的肉體和靈魂”，但長久以來，談及愛情，人們強調(diào)更多的還是情感與心靈層面。近代以來的愛情更是向往心心相印，兩情相悅，進而步入婚姻的殿堂，實現(xiàn)肉體的結(jié)合。而村上春樹筆下的愛情與之相反，始于身體的某一感受：“通常意識不到，但作的身體上有一處極敏感的部位，是在背部某處。那是自己的手無法觸及的柔軟微妙的部分，平時被東西覆蓋，從外表看不見。但在意想不到的時刻，由于某種微小的變動，那個部位會裸露出來，被某個人的指尖按住。于是作的內(nèi)心世界就有某樣?xùn)|西開始動起來，體內(nèi)分泌出某種特殊的物質(zhì)。那種物質(zhì)混進血液，被輸送到身體每個角落。那里生出的刺激是肉體性的，同時也是意象性的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182355417864.png" />身體的靈性化和心靈的肉身化無疑是后現(xiàn)代語境的產(chǎn)物。

直接用身體感受和構(gòu)造的世界，既有身體感官直接感受的，也存在著感官意會而未能言傳的界面，這個世界必然充滿謎團。所以當(dāng)眾多研究者追問“羊”這一意象的含義時，村上說：“如果這的確是一部成功的小說，那么成功的原因便在于連我本人也不知道那只羊到底有何意味?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182355417864.png" />誠如《舞！舞！舞！》中的羊男所言：“只要音樂在響，就盡管跳下去。明白我的話嗎？跳舞，不停地跳舞。不要考慮為什么跳，不要考慮意義不意義，意義那玩意本來就是沒有的……”隨著音樂下意識地扭動肢體，身體的自然律動與世界的基本律動相互呼應(yīng)，彼此互動。所以村上寫作不是為了表達清楚明白的思想，不是為了傾訴無病呻吟的情感，而是以身體欲望為前提，以意蘊豐富的種種意象展示某種身體的姿態(tài)。

村上還主動放棄了作者的支配作用，希望和讀者處于“物語的共謀”狀態(tài)，他希望美妙的故事能夠給予我們身體上的感動，就像音樂中的“泛音”，“如同溫泉中的熱水很容易讓身體溫暖一樣，作為一種物理現(xiàn)象，包含著泛音的聲音也能夠長久而深遠(yuǎn)地殘留在身體里”。他在短篇《出租車上的男人》中談到何謂“藝術(shù)沖擊力”時指出那是一種“皮膚性、生理性的沖擊”，“自己能介入其中的和像電視遙控器那樣能喀嚓喀嚓變換頻道的東西”。村上追求的就是這種“皮膚性沖擊”式的作品。讀者似乎很難講清村上作品有什么意義，自己有什么感受，但是透過文本享受或參與了這種肌膚相親，因此人們閱讀村上文學(xué)不僅只是一種精神交流，更是一種身體行為。僅此一點，便使村上擁有眾多粉絲了。

二

長久以來，我們確信我們對自己的身體擁有自主權(quán)，事實遠(yuǎn)非如此。福柯敏銳地指出了身體在現(xiàn)代性進程中被各種權(quán)力話語以種種規(guī)訓(xùn)手段生產(chǎn)和構(gòu)成的這一事實，我們的身體非但不完全屬于我們，反而處處受到“規(guī)訓(xùn)”的限制?！耙?guī)訓(xùn)”的英文是“discipline”，它有學(xué)科、紀(jì)律之意，同時也含有為提高效率、改良品性、強化紀(jì)律、加強控制而對人實施訓(xùn)練、管教、矯正、懲罰之意。福柯以“discipline”的多重含義揭示了現(xiàn)代社會的特征，所謂“規(guī)訓(xùn)”即“使得人們有可能對人體的運作加以精心的控制，不斷地征服人體的各種力量，并強加給這些力量以一種馴順—功利關(guān)系”。在日益專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代社會，規(guī)訓(xùn)將身體置于一種嚴(yán)密監(jiān)視、強化訓(xùn)練、嚴(yán)格考評的機制之中，在提高個人能力的同時，加強對個人的控制。村上將這種身體經(jīng)驗不斷被規(guī)訓(xùn)所遮蔽的生存境遇形象地比喻為“旋轉(zhuǎn)木馬上的鏖戰(zhàn)”：“我們固然擁有可以將我們自身嵌入其中的我們的人生這一運行系統(tǒng)，但這一系統(tǒng)同時也規(guī)定了我們自身。這同旋轉(zhuǎn)木馬極其相似，無非以同一速度在同一地方兜圈子而已。哪里也到達不了，既下不來又換不成。誰也超不過誰，誰也不被誰超過。然而我們又在旋轉(zhuǎn)木馬上針對假設(shè)的敵手進行著你死我活的鏖戰(zhàn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182355417864.png" />

軍營、學(xué)校、醫(yī)院和工廠是規(guī)訓(xùn)、標(biāo)準(zhǔn)化民族國家國民身體發(fā)展的重鎮(zhèn)?！杜餐纳帧分小案宜狸牎泵刻煸绯看蜷_收音機做廣播體操。當(dāng)同住一室的“我”不堪其擾，央求他把跳躍動作去掉，“敢死隊”卻滿臉驚訝地不知道有跳躍動作這回事，“我”和著音樂演示之后，他表示“沒注意”，也斷然否定了“不跳”的建議：“怎么好漏掉一節(jié)呢。我是十年如一日做過來的。一旦開了頭，就、就下意識地一做到底。要是去掉一節(jié)，就、就、就全部做不出來了。”廣播體操是中小學(xué)學(xué)校教育在強化智育、德育之外，通過強健身體塑造現(xiàn)代國民思想的體現(xiàn)。在現(xiàn)實生活中，身為作家的東京都知事石原慎太郎在東京的義務(wù)教育中強制唱“君之代”、升“日之丸”，并對不肯屈從者實施處分。

“敢死隊”的肢體表達固然可笑，但這種訓(xùn)練有素乃至達到本能狀態(tài)的身體必然導(dǎo)致肉體自由、精神獨立的喪失。正因如此，世界才被管理得井然有序，人們按照程序如齒輪般生存下去即可。村上筆下的“象廠”就是“非?？粗刂刃蜻@個勞什子”的地方，工人做象嚴(yán)格按照輪流次序表輪班，“我”的每一天生活也與生產(chǎn)線上的流水作業(yè)別無二致：“我仔仔細(xì)細(xì)地洗臉、刮須、烤面包，煮咖啡。然后喂貓，換廁所沙土，打領(lǐng)帶，穿鞋，乘公共汽車去工廠。我在工廠做象?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22182355417864.png" />如此培訓(xùn)必然生成一種既溫馴又具生產(chǎn)性的身體樣態(tài)。

人不僅被程序化，同時也處于被監(jiān)視中。馬克斯·韋伯、福柯等社會歷史學(xué)家向人們表明保持秩序的方式已由嚴(yán)懲冒犯者讓位于強調(diào)自律、自控的現(xiàn)代方式，?？抡J(rèn)為圓形監(jiān)獄建筑結(jié)構(gòu)代表了現(xiàn)代紀(jì)律的縮影，通過囚犯無法確知什么時候受到監(jiān)控而自覺保持秩序。村上在小說中為我們展現(xiàn)了這種所有人都被監(jiān)視的生存狀態(tài)?！妒澜绫M頭與冷酷仙境》中身為“計算士”的“我”在組織要求下被實施了腦部手術(shù)，而在負(fù)責(zé)實施這個手術(shù)的博士告知之前，“我”對此一無所知?！薄短旌谥蟆罚ˋfter Dark）通過情愛旅館的監(jiān)視鏡頭、24小時便利店的監(jiān)視鏡頭、以及愛麗房間的作為視點的攝像鏡頭全面向我們傳遞了這一事實：監(jiān)視鏡頭把普通人的日常生活置于監(jiān)視之中，身體受制于（遠(yuǎn)程）視覺暴力。所以小說人物感慨：“天知，地知、數(shù)碼攝像機知?！睔蛑袊伺陌状ǖ恼掌倘豢梢员淮蛴?，但這種監(jiān)控對個體自由是極具暴力性的。中島一夫強調(diào)《天黑之后》可以視作是描寫“監(jiān)視、管理型”社會的寓言，在“我們”視點的監(jiān)視之下，任何人都無處可逃，當(dāng)然，他也得出這樣的結(jié)論：這里的人們也無意從監(jiān)視、管理的之后（after）逃走或斗爭。牛河也不無諷刺性地在1984年預(yù)測，“世界或許將淪為電腦管理員與入侵者之間的血腥戰(zhàn)爭”。信息化時代的大眾傳媒如同空氣一樣無所不在，村上在《電視人》等作品中對媒體操縱人們的思想內(nèi)容及其潛藏的暴力給予了敏銳的省察和表現(xiàn)。另一方面，正是媒體的強勢介入造就了世界范圍內(nèi)的“村上春樹熱”。村上的小說被改編成電影，尤其是在《海邊的卡夫卡》發(fā)行之際，村上和讀者在網(wǎng)上實現(xiàn)了直接對話，以此為藍本整理后出版了《少年卡夫卡》。我們對作家和傳媒的這種密切關(guān)系不得不加以關(guān)注和深思。

消費主義和消費是后現(xiàn)代社會的核心主題，人的身體也必然受到消費文化的規(guī)范，人工智能、虛擬現(xiàn)實以及基因工程、整容手術(shù)都在以不同的方式重塑人體和新的身體觀念。各種可視媒體頻頻昭告人們：優(yōu)雅健美的身體和魅力四射的臉蛋、得體的衣著是開啟幸福的鑰匙。因此對身體進行修正成為消費文化的重要任務(wù)。村上人物由于對身體衰老的種種征兆（如松垮的肉體、中年發(fā)福的跡象、禿頂?shù)龋O為關(guān)注，因此常常進行積極的身體維護與保養(yǎng)。有紀(jì)子對身上堆積的脂肪極為恐懼，“減肥和健身成了她心目中的重要事項”（《國境以南 太陽以西》）；卡夫卡少年在離家出走的途中也堅持不懈進行體能訓(xùn)練?！队斡境嘏稀烽_篇寫道：“三十五歲那年春天，他確認(rèn)自己已拐過了人生轉(zhuǎn)折點?！钡≡凇渡袂分姓f他在人生的中途即35歲時迷失在一座昏暗的森林，不過中世紀(jì)的但丁在維吉爾和貝雅特麗采即理性與信仰的引導(dǎo)下登臨了光輝燦爛的天堂，20世紀(jì)的“他”遠(yuǎn)沒有但丁幸運?！八睘榱俗屪约翰恢劣凇皽S為丑陋的中年男人”，先找牙醫(yī)將牙病根除，繼而同減肥顧問簽約，按減肥食譜吃飯，每天堅持做操、跑步和游泳。35歲之際“以剛降生時的姿勢站在更衣室墻壁上那面同人一般高的鏡子面前仔細(xì)檢查自己的身體”，檢視自己35歲的人生，“他擁有干得起勁的工作擁有高收入擁有美滿的家庭擁有年輕的情人擁有健壯的體魄擁有綠色MG擁有西方古典音樂唱片大全。他不知道此外還需要什么？”然而他卻莫名熱淚漣漣，顯然如此規(guī)訓(xùn)身體并不能為都市里的紅男綠女面對衰老和死亡提供完美無缺的解決方案。

衣物、配飾、化妝同樣可以實現(xiàn)對身體的修正。村上的人物們富有教養(yǎng)，衣裝情趣也無可挑剔。但衣飾足以實施對肉體的控制，甚至造成身心的背離?！镀骧B行狀錄》中岡田亨失業(yè)后許久再次穿起西裝，“覺得自己的身體好像被緊緊箍在什么異質(zhì)物質(zhì)里面，沉沉的硬硬的，同身體格格不入”?！锻心崞俟取分薪跬昝赖钠拮淤徱鲁砂a，當(dāng)她聽從丈夫的勸說退掉新衣時，竟因“腦袋里全是那些外套和連衣裙”，被撞身亡。身體在衣飾等人為包裝中反而顯得虛弱和不真實，甚而被湮沒。由此可見，村上的身體寫作絕非某種時尚使然，而是作家的創(chuàng)作自覺，它揭示了當(dāng)代日本乃至當(dāng)今世界對身體的種種規(guī)訓(xùn)真相。

三

如果說規(guī)訓(xùn)社會是村上小說的背景，那么村上要著力塑造的是與這一社會格格不入的那一類人物，被稱為“青春三部曲”的《且聽風(fēng)吟》《一九七三年的彈子球》《尋羊冒險記》中的“鼠”就是其中代表。鼠家里有錢，可他不甘心坐享其成，即便人最后都難逃一死，“可是死之前有五十年要活。這呀那呀地邊想邊活，說白啦，要比什么也不想地活五千年還辛苦得多”。他參加學(xué)生運動，挨了警察的揍，憤而退學(xué)回家，因為即便是“哈佛大學(xué)不知加工處理了幾千名這樣的青年并將其送上社會，而他們所受的損傷是肉眼幾乎無法看出的”。他自覺選擇參與校園斗爭，以學(xué)生的這種特殊身份孑然一身地生存下去，他想寫小說，“或為自己本身寫……或是為蟬寫”，企圖借助藝術(shù)的力量來保全自我。村上筆下另一著名的角色“僕”（我）和鼠一樣在學(xué)生時代豪情萬丈投身游行示威，甚至被全副武裝的機動隊打斷了門牙，即使邁入社會，在都市安然、自在地生活，但仍無法從“我現(xiàn)在在哪里”、“我哪里也到達不了”的自我喪失與茫然狀態(tài)中解脫出來。