滴水入海，海灣已成回音壁：2017年中篇小說觀察

金理

“悄悄的，不知不覺的，又是一年沉落到永恒中去了，好像一滴水落在大海里！”別林斯基回望“一八四五年的俄國(guó)文學(xué)”，以如詩(shī)的語(yǔ)言開篇。2017年的中篇小說創(chuàng)作，如果以文學(xué)史為度量，幾近“滴水入?！?。但檢閱年度作品未必沒有意義，還是別林斯基說的，“當(dāng)前正是歸結(jié)過去、籌劃未來的時(shí)候”，哪怕在后人眼中，這項(xiàng)工作如同王安憶小說中所言，“海灣已成回音壁”……

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1983年，中國(guó)社科院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室的專家們聯(lián)合推出《新時(shí)期文學(xué)六年》，如同一部微型的文學(xué)斷代史，對(duì)1976年至1982年的文學(xué)流程作“基于一定的研究之上的鳥瞰與評(píng)論”。該著中篇小說的章節(jié)內(nèi)，以三頁(yè)的篇幅介紹了“一位引人注目的文壇新秀”——王安憶。當(dāng)時(shí)王安憶發(fā)表了《尾聲》《歸去來兮》《流逝》等六部中篇，“作者以單純的、善良的心和敏銳的目光，去感知生活和探索人生的命運(yùn)”，“用她的客觀、冷靜、細(xì)膩、含蓄的筆觸寫她獨(dú)強(qiáng)那種如同醍醐灌頂?shù)暮橙诵撵`的藝術(shù)力度”。撫今追昔，重讀上述評(píng)價(jià)，著實(shí)讓人感慨。如果站在1983年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上展望未來，估計(jì)很少有人會(huì)預(yù)見，日后王安憶會(huì)寫出《小鮑莊》、“三戀”、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長(zhǎng)恨歌》《富萍》《天香》……這是一位創(chuàng)造力多么豐沛的作家，永遠(yuǎn)向著未來敞開不可預(yù)見的可能性。2016年，她以《匿名》登臨抽象敘事的巔峰，而2017年又通過以《紅豆生南國(guó)》為代表的三部中篇，重回日常生活敘事的綿密與細(xì)水長(zhǎng)流。

不過且慢，上面這樣的說法也不穩(wěn)當(dāng)，似乎強(qiáng)行將形上與形下、超越與日常、抽象與具體、歷史社會(huì)與個(gè)人生活斷為兩截，這并不符合王安憶的創(chuàng)作圖景。伍爾芙早就提示過，現(xiàn)代文學(xué)日益朝著“散文的方向”發(fā)展，“須知散文是如此地位低下，因?yàn)槟軌蜃叩饺魏蔚胤饺?，沒有一個(gè)地方是那么低下那么污穢那么簡(jiǎn)陋，它能夠用它長(zhǎng)長(zhǎng)的粘膠似的舌頭把事實(shí)的最微小的碎片舔干凈”。然而伍爾芙追問散文是否能夠說出那些“巨大的簡(jiǎn)單事情”，比如“我們對(duì)于像玫瑰和夜鶯、黎明、日落、生命、死亡、命運(yùn)這樣的事情所懷有的情感。我們并非完全忙碌于個(gè)人的關(guān)系，并非我們的所有精力都被用于謀生。我們渴望獲得思想、獲得夢(mèng)想、獲得想象、獲得詩(shī)的意境”。在散文與詩(shī)意之間，我們是否能夠獲致一種中道、均衡的現(xiàn)代小說，它“長(zhǎng)長(zhǎng)的粘膠似的舌頭”掃向人世間的泥沙俱下，但同時(shí)又可以“對(duì)生活的某些重要面貌獲得一個(gè)更大的視野”。

《紅豆生南國(guó)》第三章，寫主人公“他”與勞拉母親見面，從“三件頭洋服的裝扮”、半島酒店的環(huán)境，到談話時(shí)你來我往的詞鋒……這一路寫來，巨細(xì)靡遺。然后寫見面后心情失落的“他”，“暴躁地脫下西服外套，扯去領(lǐng)帶”，坐上海邊的水泥臺(tái)，這時(shí)，風(fēng)吹著臉，漸起涼意，平靜下來，從先前密密實(shí)實(shí)物質(zhì)的、“散文的”世界中超脫出來，舉目望去，開始抒情（不要忘了，“他”本是文藝青年，而“文藝專是為培育有情人的”） ——“填地日益增闊，地上物堆壘，天際線改變，變成幾何圖形，等到天黑，將大放光芒，此刻還封閉在新型建材的灰白里。汽笛聲被夾岸的樓宇山巒吃進(jìn)去，吐出來的是回聲，海灣已成回音壁。這是香港嗎？他都不認(rèn)識(shí)了！他似乎身在異處，連自己都脫胎換骨，成另一個(gè)人……”當(dāng)年隨養(yǎng)母偷渡香港，最初的落腳點(diǎn)即新填地街，那是五六十年代的晦暗困頓歲月，但晦暗中也有百?gòu)U待興的勃勃生機(jī)；而現(xiàn)在已是世紀(jì)末，天際線被拔地而起的樓宇不斷切割、改變，“等到天黑，將大放光芒”，那是人人慣見的繁華夜香港?？蛇@還是“他”的香港嗎？往昔與今日之間，終于化作滄海桑田的一聲喟嘆?！八鼻胺€斤斤于世俗兒女情，一轉(zhuǎn)身就生出近乎“子在川上”般的省悟……這是王安憶的藝術(shù)手段，每每從市井煙火氣的“散文世界”中兀地轉(zhuǎn)上一層，透出精神性的莊嚴(yán)。

王安憶的小說有一種整體性，接近雷蒙德·威廉斯所謂“現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)包含辯證的整體觀”：生活環(huán)境、社會(huì)和個(gè)人都不占據(jù)優(yōu)先地位，而彼此之間又有著內(nèi)在統(tǒng)一，“在完全是個(gè)人的領(lǐng)域里，整體生活恰恰顯得最為重要。我們?nèi)σ愿暗仃P(guān)注整體生活的每一方面，而價(jià)值的中心卻總是落在作為個(gè)體的人身上——不是任何一個(gè)孤立的人，而是構(gòu)成整體生活實(shí)體的許許多多的人”。正是在對(duì)個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系持續(xù)加深理解的過程中，小說的形式才真正成熟起來。然而威廉斯指出，在1900年之后，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)分裂成“社會(huì)小說”和“個(gè)人小說”。在“社會(huì)小說”中，有著對(duì)整體生活亦即作為聚合體的人群的精確觀察和描寫，但因?yàn)榍啡毖庳S滿的人物，整體生活也往往淪為抽象的存在；而在“個(gè)人小說”中，有著對(duì)單位個(gè)體的精確觀察和描寫，但因?yàn)樯鐣?huì)總是割裂般地外在于人物，從而“認(rèn)識(shí)不到一種整體生活方式的具體內(nèi)容能在多大程度上積極地影響到最內(nèi)在的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”?？傊陨蟽深愋≌f中，“個(gè)人和社會(huì)被割裂成了截然相對(duì)的兩極”。想想當(dāng)下的中國(guó)文壇，觸目可見的不就是這兩種類型的小說？然而，“真正具有創(chuàng)造性的努力是為各種關(guān)系而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，這種努力是全體性的，可以認(rèn)為它既是個(gè)人的努力也是社會(huì)的努力，是在實(shí)踐當(dāng)中學(xué)習(xí)如何擴(kuò)展各種關(guān)系。有著偉大傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義是這方面的一塊試金石，因?yàn)樗唧w地展現(xiàn)了那種生氣勃勃的互相貫通……”王安憶小說的整體性，就是個(gè)人與社會(huì)之間“生氣勃勃的互相貫通”，誠(chéng)如論者所言：“在五十年代‘南來’難民的困苦生活，六七年的反英抗暴，八四年簽署的中英協(xié)議，九七金融風(fēng)暴與樓市崩盤，究竟不是‘什么都沒有發(fā)生’的香港回歸之外，對(duì)于香港左翼運(yùn)動(dòng)的浮沉，報(bào)紙副刊文化與本土文藝的觀照，皆以更加隱晦的方式編織進(jìn)來。這些綿密的人文歷史，與主人公的‘少年心事’和‘羅曼蒂克消亡史’暗中精密貼合，讀來讓會(huì)心者驚喜；但又能在講故事的表面做到不著痕跡。”《紅豆生南國(guó)》寫一位文藝青年，在被刻板目為文化沙漠/物質(zhì)叢林的香港社會(huì)中的“有情”一生。在個(gè)人與社會(huì)背景之間，既有艱難的損耗、磨合，對(duì)應(yīng)一段香港左翼從廣場(chǎng)隱入民間的心史；也有如鹽入水般的融合，正因?yàn)橛幸粋€(gè)個(gè)“他”，才支撐起市井社會(huì)的情義天地。小說卒章點(diǎn)題，“他”來到臺(tái)南叢林中，此生的“恩欠”“愧受”“困囚”最終化作“相思”，其實(shí)可以再直截了當(dāng)?shù)鼗饕粋€(gè)字——“報(bào)”，這是中國(guó)社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)。我們讀到小說結(jié)尾，再回想起小說中時(shí)常出現(xiàn)的語(yǔ)句（“自己何德何能，得這一份饋贈(zèng)”），不難明白《紅豆生南國(guó)》的主題便是恩欠與報(bào)還，由此組織出來的倫理關(guān)系從四面八方包圍著“他”（小說起首第一句是“身前身后都是指望他的人”），要“他”

擔(dān)負(fù)義務(wù)。聯(lián)系到小說中地域的流轉(zhuǎn)（大陸，中國(guó)香港、臺(tái)灣，為什么最后要跑到臺(tái)灣才明白“相思”呢？），這義務(wù)，是否已可從個(gè)人過渡到家國(guó)認(rèn)同了？

在以“80后”為代表的年輕作家中，哪一位接近前輩王安憶的氣象？這個(gè)提問或許顯得粗率，但我還是愿意給出一個(gè)答案——張悅?cè)?。?dāng)年和張悅?cè)灰黄饳M空出世的那批少年成名的作家，有的早已轉(zhuǎn)行，有的在文壇銷聲匿跡。張悅?cè)徊煌?，她沒有在揮霍完青春才氣之后小成即墮，在寫作歷程的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，總能再提起一口氣，奮力上出，和王安憶一樣，張悅?cè)灰彩恰伴L(zhǎng)跑型選手”。我認(rèn)同大多數(shù)論者的看法，以長(zhǎng)篇《繭》、中篇《大喬小喬》為標(biāo)志，張悅?cè)坏膭?chuàng)作發(fā)生了某種轉(zhuǎn)型；但我并不認(rèn)同那種在《繭》中只看到“文革”、在《大喬小喬》中只盯住計(jì)劃生育的讀法?？ǚ蚩ㄉ钤谝粋€(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，當(dāng)時(shí)“大多數(shù)作家都卷入了社會(huì)事件之中，卷入了外部世界的活動(dòng)。他們要求自己必須成為見證，……卡夫卡的作品中，幾乎沒有任何這種東西”。寫作的成熟、作品的優(yōu)秀和題材選擇沒有關(guān)系。小說掛靠重大歷史事件，未必能給文學(xué)自動(dòng)加分，甚至處理不慎，一來會(huì)淪為上文所引分裂的“社會(huì)小說”，二來容易限制住作家的創(chuàng)造力，如同布羅茨基認(rèn)為，巨大的悲劇經(jīng)驗(yàn)、“敘述一個(gè)大規(guī)模滅絕的故事”，往往會(huì)限制作家的能力與風(fēng)格，“悲劇基本上把作家的想象力局限于悲劇本身，……削弱了，事實(shí)上應(yīng)該說取消了作家的能力，使他難以達(dá)到對(duì)于一部持久的藝術(shù)作品來說不可或缺的美學(xué)超脫。事件的重力反而取消了在風(fēng)格上奮發(fā)圖強(qiáng)的欲望”。計(jì)劃生育也許比不上戰(zhàn)爭(zhēng)的酷烈慘重，但作為一項(xiàng)得到嚴(yán)格執(zhí)行的基本國(guó)策，顯然影響到幾代中國(guó)人的生活，同樣具備“事件的重力”。以此而論，我認(rèn)為《大喬小喬》實(shí)則比《繭》更為出色。《繭》中的“文革”，如同小說中那枚釘入人腦的鐵釘，還只是符號(hào)般的“抽象的存在”。而計(jì)劃生育所引發(fā)的原罪與宿命、荒誕（“多余的人”） 與錯(cuò)位（“合法生的姐姐死了，不合法出生的妹妹倒是活下來”），通過張悅?cè)慌c“事件重力”的美學(xué)搏斗，如鹽入水般化入小說內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)造。

最讓人動(dòng)容之處，莫過于喬琳逝后，許妍躺在喬琳床上，發(fā)出“可以撤銷那個(gè)愿望嗎”的懺悔，以及最后的洗心革面（“她想，現(xiàn)在她有機(jī)會(huì)做另外一個(gè)人了”）。張悅?cè)辉凇洞髥绦獭分芯芙^任何來自外力的救濟(jì)，權(quán)貴階層的良心發(fā)現(xiàn)無法挽回喬琳的生命，而法制建設(shè)又總是遲滯（所以小說中人才會(huì)說“犯不著打官司，這種事找對(duì)了人，就是一句話的事”），不借助于任何外在的、客觀力量的解救之道，而執(zhí)意地內(nèi)在化，磨難在此，救贖也在此。從先前的“生冷怪酷”，走到今天對(duì)生活中的款曲委婉有更復(fù)雜的理解，對(duì)人性幽微的皺褶有更溫厚的體貼與善意——相比于題材的轉(zhuǎn)型，我更愿意將此視作張悅?cè)坏某墒臁?/p>

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翻譯家閔福德（John Minford） 在翻譯了《鹿鼎記》與《紅樓夢(mèng)》之后，兩相比照，發(fā)表一番看似石破天驚的言論：原來翻譯《鹿鼎記》比《紅樓夢(mèng)》更為困難，因?yàn)楹笳摺熬哂腥蛐浴?，而前者卻“植根于中國(guó)傳統(tǒng)”。其實(shí)我們都知道，在曹雪芹寫作《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候，根本不會(huì)想到他在發(fā)揚(yáng)一個(gè)本土或民族的寫作傳統(tǒng)，根本不會(huì)意識(shí)到他在書寫“中國(guó)氣派”。也就是說，曹雪芹根本不需要用“中國(guó)性”“中國(guó)故事”來為自己的創(chuàng)作背書。但今天的中國(guó)文學(xué)卻似乎無所逃于這個(gè)問題。2017年6月，我赴日內(nèi)瓦大學(xué)參加一個(gè)關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)術(shù)研討會(huì)，會(huì)上一位法國(guó)年輕學(xué)者，發(fā)布論文的主題是中國(guó)的科幻文學(xué)，洋洋灑灑從晚清講到當(dāng)下，完了之后一位瑞士學(xué)者提問：什么是科幻文學(xué)的“中國(guó)性”？法國(guó)學(xué)者有些支支吾吾……茶歇時(shí)我與這位法國(guó)朋友聊天，安慰他回答不了這個(gè)問題實(shí)屬正常，因?yàn)橄氡卦谒^往的研究經(jīng)歷中肯定還沒遇到過類似問題，因?yàn)椴粫?huì)有任何人去追問一位法國(guó)作家，“你筆下的‘法國(guó)性’體現(xiàn)在哪里？”然而今天的中國(guó)文學(xué)似乎被逼迫著要來回答這樣的問題，我們注定要背負(fù)這樣的“焦慮”！

如何講好“中國(guó)故事”？在評(píng)論家們從理論的角度拆解這個(gè)難題之前，作家們?cè)缇鸵詣?chuàng)作積極作出了回應(yīng)。比如方方《花滿月》這樣的作品，完全誕生于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的土壤，其思考問題的邏輯與歷史和當(dāng)下的中國(guó)完全扭結(jié)在一起，在和中國(guó)的歷史處境、現(xiàn)實(shí)血肉和讀者關(guān)切的持續(xù)互動(dòng)中來產(chǎn)生。

田耳的中國(guó)故事將讀者帶到中國(guó)廣袤內(nèi)陸的某座小城，《一天》聚焦發(fā)生在24小時(shí)內(nèi)的一場(chǎng)風(fēng)波，起因是高中女生在宿舍跳樓，然后迅速以家屬、學(xué)校為對(duì)峙雙方集結(jié)陣營(yíng)。隨著各色人等加入雙方陣營(yíng)，這場(chǎng)紛爭(zhēng)也持續(xù)推向高潮，可高潮又是毫無意義的，在責(zé)任認(rèn)定糾紛的背后，在人情與法理的盡頭，說白了，就是針對(duì)賠償金的扯皮，可是任何公式都無法換算出一條生命的等價(jià)金額。然而這篇小說的意義不在結(jié)局，而是過程，就像門羅說的那樣：“一篇小說不是一條要走下去的路……它更像是一座房子。你走進(jìn)去，在里面停留一會(huì)兒，左右轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，在你喜歡的地方停下來，去發(fā)現(xiàn)那些房間和走廊如何互相連通，去體會(huì)窗外的世界從窗內(nèi)觀察有何改變……”左右轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，在喜歡的地方停下來，小說不是筆直到底的通衢，而應(yīng)當(dāng)“是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了”——借這段周作人對(duì)廢名行文的譬喻，我們也可以說，《一天》的意義不在“朝宗于?！?，而是但凡流經(jīng)的地方，總舍不得輕輕放過，必得“灌注瀠洄”“披拂撫弄”。小說中各色人等在介入這場(chǎng)紛爭(zhēng)的過程中，帶出鮮活多樣的性情、氣質(zhì)、形狀，帶出每一個(gè)人沉浸于掙扎于其生命現(xiàn)場(chǎng)而積淀出的那部分世故、原則與智慧，帶出每一個(gè)人在各自生存境況中具體瑣屑甚至雞零狗碎的信息。比如，病房里忽然闖入一位老者和四個(gè)著護(hù)工服的婦女，原來他們承包了喪葬一條龍服務(wù)，“這四個(gè)女人，身體總有一突出的部分，比如說，斜肩、羅圈腿，或者并非懷孕而凸起的將軍肚……長(zhǎng)相縱有差別，神情卻意外地統(tǒng)一：虛白臉色，垂塌的眼皮，還有五官七竅處處皆在的呆滯”，帶頭的老者苦苦哀求家屬：“這畢竟是……畢竟不是人人都愿意干的事情。我們先前也不打招呼，闖進(jìn)來，確實(shí)冒犯了你們。但是，就連這種別人厭棄的營(yíng)生，我們還要想盡辦法爭(zhēng)取到手。你們看看這幾個(gè)女的，全是豬不吃狗不要的剩貨，她們只要能找到別的事情，哪肯來干這個(gè)？天天干這個(gè)，你以為男人不嫌棄，兒女出門不丟臉？只是為吃一口飯?！蔽覀?cè)凇傲?xí)焉不察的日常生活中”，可曾注意過這份職業(yè)、這類人？他們被時(shí)代所淹沒，但恰恰又是“時(shí)代的廣大的負(fù)荷者”啊。

《一天》表現(xiàn)的事件是哀苦的，但是除了少數(shù)幾處情感的宣泄外（比如跳樓女孩的父親以磚砸手），田耳的敘述節(jié)制而不動(dòng)聲色。仿佛電影中的長(zhǎng)鏡頭，客觀呈現(xiàn)存在于眼前的事物，尊重在特定時(shí)空中登場(chǎng)的各色人等，自由地讓每一個(gè)展示其意愿、心態(tài)與選擇——哪怕他們出于對(duì)立立場(chǎng)而彼此沖突；而在這長(zhǎng)鏡頭的背后，我們看到政治、經(jīng)濟(jì)、生活方式、人際關(guān)系、倫理道德等一切如何對(duì)個(gè)體施加改變的力量。借上文所引門羅的譬喻，田耳“左右轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”，悉心打量“ 房間和走廊如何互相連通”、“ 窗內(nèi)” 和“ 窗外” 的世界“ 有何改變”……這些改變的訊息也許是細(xì)微、緩慢的，所以經(jīng)常為旁觀者所忽略，小說中每位登場(chǎng)人物的篇幅也著實(shí)有限，然而田耳在舉重若輕中以管窺天，讓我們拼湊、搶救出幾乎被淹沒的、每個(gè)人的“一個(gè)人的史詩(shī)”。

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特里林曾提示過一類“藝術(shù)小說”的結(jié)構(gòu)——“這是一種關(guān)于詩(shī)人和世界的故事，而其中的詩(shī)人永遠(yuǎn)敏感而正確，世界卻總是遲鈍而錯(cuò)誤”。這類“藝術(shù)小說”，或者說“藝術(shù)家小說”，興許是浪漫主義時(shí)代的余緒吧。在今天這樣一個(gè)“談到某一位畫家不談其藝術(shù)造詣如何，而是一尺賣了多少萬”（《水墨》中某人物的感慨） 的時(shí)代里，藝術(shù)家早就無法自外于世界，甚至早就成為世界敗象的構(gòu)成部分。尤鳳偉的《水墨》精心營(yíng)造出荒誕感——有才華的畫家努力一輩子默默無聞，卻因涉入一起盜竊案件而平步青云；原告拼命為被告洗刷罪名，而辯護(hù)的關(guān)鍵是作為原告的畫家，其畫作究竟價(jià)值幾何——以此直擊時(shí)代的精神疑難。但讓我略感不滿的是，《水墨》似乎又與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)“貼”得太近，我們完全可以想象到小說中以美術(shù)界為代表的藝術(shù)界的腐敗，完全可以想象到工地上的農(nóng)民工在受傷致殘后卻找不到渠道來捍衛(wèi)正當(dāng)權(quán)益，完全可以想象到居高位者早已結(jié)成堅(jiān)固的利益集團(tuán)，甚至也可以想象到原本高潔的畫家在成名過程中不得不低頭參與種種利益交換……每一位讀者都可以就近從周圍的生活中指認(rèn)出如小說所描繪的“現(xiàn)實(shí)”。然而文學(xué)是不是就只能如此“俯就”現(xiàn)實(shí)呢？或者說，當(dāng)我們津津樂道于上面這些現(xiàn)實(shí)時(shí)，是否可以勻出些許筆力，去關(guān)注另外一部分人和事——比如小說中那位如隱者一般的王老師。

這是一個(gè)有意思的問題——我們能不能將神龍見首不見尾的王老師塑造為主人公，圍繞他寫出一部“可信又可愛”的小說？好多年前，葉芝這樣描繪“上帝死了”給世界造成的混亂圖景：“一切都四散了，再也保不住中心，世界上到處彌漫著一片混亂，血色迷糊的潮流奔騰洶涌，到處把純真的禮儀淹沒其中，優(yōu)秀的人們信心盡失，壞蛋們則充滿了熾烈的狂熱?！?sup>20世紀(jì)的文學(xué)家和思想家對(duì)歷史與倫理領(lǐng)域的人性開掘達(dá)到了前所未有的深度，以致作家艾偉曾經(jīng)坦陳：“我們這一代寫作者確實(shí)擅長(zhǎng)描寫丑陋的事物，擅長(zhǎng)揭示所謂的人性之惡?！钡前瑐ハ旅孢@段話更發(fā)人深?。骸拔以凇短煅摹冯s志上看了關(guān)于徐本禹的資料，我很感動(dòng)，像他這樣的人，真是近乎圣人。我們的小說里沒有這樣的人，如果把這個(gè)人物寫到小說里，我猜大概也沒有人會(huì)相信。我們似乎沒有能力對(duì)這類人物有令人信服的敘述。”這是件奇怪、糟糕而又讓人黯然神傷的事：在眼下的現(xiàn)實(shí)生活中，我們已經(jīng)很難理解像徐本禹這樣無私奉獻(xiàn)的人；與此同時(shí)，在我們的小說里，“要寫出人性的溫暖，并且要有深度”，也變得日漸困難，葉芝詩(shī)中的預(yù)言如此靈驗(yàn)，“優(yōu)秀的人們信心盡失”。作家在高貴的人物面前無能為力，恰恰證明了文學(xué)話語(yǔ)的精神貧血以及這個(gè)時(shí)代內(nèi)在的精神病癥——這顯然是一體兩面的。

然而，既然對(duì)生活的疑慮、失望影響了今天文學(xué)的基本面貌，那么我們可不可以再通過改變文學(xué)處理生活的方式，來重樹我們對(duì)生活的信仰？再退一步，即便生活的霧霾真的已經(jīng)讓我們艱于呼吸，文學(xué)就一定要屈從于這樣的“現(xiàn)實(shí)”么，難道文學(xué)就不能在困窘與逼仄中選擇打開新的空間，鼓舞我們的勇氣不在生活面前垂頭喪氣，滋潤(rùn)我們的精神不在暗夜中就此枯竭？幸好，尤鳳偉提供了王老師這個(gè)形象，暗夜中透出了一絲光亮，哪怕只是短暫一瞥，他的存在或消失，終究是不同的。畢竟，文學(xué)雖然無法提供社會(huì)進(jìn)步的解決方案，但對(duì)人性堅(jiān)定的扶持、讓王老師身上那束微光發(fā)揚(yáng)光大，從來就是文學(xué)題中應(yīng)有之義。

然而，道德書寫的難度在于，文學(xué)需要通過多重矛盾的糾纏和心靈辯證法的真切演繹，來展示崇高的道德力量與“靈魂的深”。這一驚心動(dòng)魄又無法化約的糾纏與演繹，被D.H.勞倫斯比作一架“顫動(dòng)不穩(wěn)的天平”：“現(xiàn)在我們看出小說之美及其偉大價(jià)值何在了吧。哲學(xué)、宗教和科學(xué)都忙于把事物固定住，以求獲得一種穩(wěn)定的平衡。宗教只有一個(gè)在說‘你應(yīng)該，你不應(yīng)該’的上帝，每次它都擊中要害，哲學(xué)的概念是固定的；科學(xué)有自己的‘定律’。這些東西總是想把我們釘在這棵或那棵樹上才罷休?？尚≌f卻不這樣。小說是人類迄今發(fā)現(xiàn)的揭示其細(xì)微內(nèi)在聯(lián)系的最高典范……如果你想在小說中把什么釘住，那么，不是你把小說害了就是小說自己站起來帶著這枚釘子一走了之。小說中的道德是顫動(dòng)不穩(wěn)的天平。一旦小說家把手指按在天平盤上按自己的偏向意愿改變其平衡，這就是不道德了?！?sup>在這個(gè)意義上，《在豆莊》中最有藝術(shù)內(nèi)涵的人物可能是韓進(jìn)，他“堅(jiān)毅”而“慌張”的臉，“粗糙”而“蠻狠”的手……似乎都在顯示“顫動(dòng)不穩(wěn)的天平”。文學(xué)中的道德判斷不是自我封閉、拒絕解釋的“本質(zhì)”，如果它永遠(yuǎn)只在人的身外、心外發(fā)出訓(xùn)誡的力量，那么這樣的力量是軟弱的，甚至無意義的?！疤炱健敝浴邦潉?dòng)不穩(wěn)”，恰恰顯示出韓進(jìn)的理想與抱負(fù)，正在同殘酷現(xiàn)實(shí)肉搏，這一搏斗甚至深入到了人物心靈空間的內(nèi)部，這才是文學(xué)朝向的“靈魂的深”。

2017年9月30日改定

1. 別林斯基：《一八四五年的俄國(guó)文學(xué)》，《別林斯基選集》（第六卷） 第105頁(yè)，辛未艾譯，上海譯文出版社2006年12月。
2. 別林斯基：《一八四六年俄國(guó)文學(xué)一瞥》，《別林斯基選集》（第六卷） 第368頁(yè)。特發(fā)現(xiàn)的生活，但如果在她固有的風(fēng)格中增添一些熾熱的因子，其作品必將加
3. 中國(guó)社科院文學(xué)研究所當(dāng)代文學(xué)研究室：《新時(shí)期文學(xué)六年1976.10—1982.9》第220、222頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年1月。
4. 伍爾芙：《狹窄的藝術(shù)橋梁》，《伍爾芙隨筆全集》第1561、1563頁(yè)，石云龍等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年4月。
5. 參見雷蒙德·威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》第295~304頁(yè)，倪偉譯，上海人民出版社2013年1月。
6. 劉欣玥：《海灣已成回音壁：〈紅豆生南國(guó)〉與王安憶的香港故事》，微信公號(hào)“同代人”，2017年4月21日。
7. 參見楊聯(lián)陞：《報(bào)——中國(guó)社會(huì)關(guān)系的一個(gè)基礎(chǔ)》，段國(guó)昌譯，收入氏著《中國(guó)文化中“報(bào)”“?！薄鞍敝饬x》，中華書局2016年9月。
8. 克里瑪：《刀劍在逼近：卡夫卡靈感的源泉》，《布拉格精神》第248頁(yè)，崔衛(wèi)平譯，2016年1月。
9. 布羅茨基：《空中災(zāi)難》，《小于一》第235頁(yè)，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年9月。
10. 這是邵燕君教授對(duì)張悅?cè)辉缙谧髌返脑u(píng)語(yǔ)，見邵燕君：《由“玉女憂傷”到“生冷怪酷”》，《南方文壇》2004年第6期。
11. 這個(gè)故事及討論參見田曉菲：《“瓶中之舟”：金庸筆下的想象中國(guó)》《走向我們已在的地方：〈少林足球〉〈大話西游〉及其他》，收入《留白》，天津人民出版社2009年1月。
12. 芭芭拉·倫戴爾：《愛麗絲·門羅：“用心去看”》，林源譯，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第1期。
13. 周作人：《莫須有先生傳序》，《苦雨齋序跋文》第111、112頁(yè)，河北教育出版社2002年1月。
14. 萊昂內(nèi)爾·特里林：《約翰·多斯·帕索斯的美國(guó)》，《知性乃道德職責(zé)》第7頁(yè)，嚴(yán)志軍、張沫譯，譯林出版社2011年9月。
15. 葉芝：《基督重臨》，《朝圣者的靈魂》第150頁(yè)，袁可嘉譯，王家新編選，東方出版社1996年10月。
16. 艾偉：《對(duì)當(dāng)前長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作的反思》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第2期。
17. D.H.勞倫斯：《道德與小說》，黑馬譯：《勞倫斯文藝隨筆》第230頁(yè)，漓江出版社2004年5月。