第三章 加拿大文學(xué)

第一節(jié) 當(dāng)代加拿大文學(xué)概述

在第二次世界大戰(zhàn)中，加拿大作為反法西斯同盟的一員，投入大量人力物力財力，為戰(zhàn)勝法西斯主義作出巨大的貢獻(xiàn)和犧牲。因為地理位置較偏，加拿大本土并未直接受到戰(zhàn)火的摧殘，戰(zhàn)爭期間成為物資供應(yīng)的一大據(jù)點，而與同盟國（特別是美國）建立在交易基礎(chǔ)上的物資供應(yīng)，為加拿大帶來了大筆財富。戰(zhàn)爭結(jié)束時，加拿大以前積累的資金和債務(wù)問題幾乎都已解決，國內(nèi)各產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展，新工業(yè)代替了舊工業(yè)，國內(nèi)出現(xiàn)更加富裕、穩(wěn)定的局面。戰(zhàn)爭直接帶來的利益終止后，加拿大政府陸續(xù)出臺相應(yīng)政策，做好了應(yīng)對國內(nèi)新問題的準(zhǔn)備：包括稅收優(yōu)惠，刺激內(nèi)需；“充分就業(yè)”，降低失業(yè)率；發(fā)展教育；增加科技投入；提高社會福利；接受外來移民，滿足國內(nèi)勞動力需求，同時知識移民大量流入；保持與美國的友好合作關(guān)系，獲取持續(xù)外資等政策。戰(zhàn)后的加拿大經(jīng)濟高速發(fā)展，人口大量增加，社會、城市面貌大大改變，短短幾十年中，國家社會的各方面都有了長足發(fā)展，躍入真正的發(fā)達(dá)國家行列。在這一大背景下的加拿大的文學(xué)創(chuàng)作中，也有了相應(yīng)的反映。文藝工作得到政府鼎力支持，文學(xué)創(chuàng)作人員大量增加，文學(xué)作品層出不窮，作品中顯露出的國家自豪感和本民族性愈加強烈。

在加拿大綜合國力不斷增強的過程中，各類問題、矛盾也不斷出現(xiàn)。國際上，一方面與英國及英國王室的關(guān)系一直曖昧不清。加拿大本是英屬北美殖民地，英國為牽制美國，同意讓各自分散的殖民地組成加拿大自治領(lǐng)，英國仍掌握加拿大的大部分主權(quán)和外交權(quán)，大英帝國的影響滲透在加拿大社會的各個方面。而從建國伊始，加拿大就一直在為爭取主權(quán)、獲得真正獨立與英國做斗爭，這一過程一直持續(xù)到1982年3月29日，《英屬北美法案》的實行才真正實現(xiàn)了加拿大的自我回歸，加拿大頒布自己的憲法，獲得完全意義的獨立主權(quán)。這也是加拿大在政治經(jīng)濟上對英國的依賴程度不斷降低的過程，而加拿大又以英王室為名義上的國家領(lǐng)袖，對英王室充滿崇敬。近年來，加拿大民眾才漸漸地放下一些對英王室的迷戀，偏向于支持加拿大本土人出任自己國家的元首。另一方面，加拿大與美國的關(guān)系也相當(dāng)復(fù)雜。首先，加拿大與美國地理位置上毗鄰，美國對加拿大廣闊市場與各類資源的渴求早就顯露出來。加拿大既為著國家發(fā)展對資金、技術(shù)的需求，也為著與英國抗衡，一邊保持警惕，一邊欣然接受美國的援助。加拿大的工業(yè)甚至有相當(dāng)長一段時期離不開美國的支持。美國對加拿大經(jīng)濟的滲透，使得加政府在一些國際問題上也得追隨美國。盡管國內(nèi)民眾的反美呼聲一直存在，然而加政府也出臺一些國家保護主義的政策。而全球化浪潮下，美加關(guān)系卻再也撇不清了。在國內(nèi)問題上，英裔加拿大人與法裔加拿大人之間的矛盾始終存在，甚至幾度激化，這其中還附帶著宗教問題、語言問題及教育問題等；大量移民的流入帶來的問題也不斷暴露；聯(lián)邦政府與各省政府的矛盾處于緩和與激化的循環(huán)中；土著民族的問題也浮上水面；婦女要求平等的呼聲大增。

兩次世界大戰(zhàn)并未阻止加拿大的經(jīng)濟發(fā)展，加拿大文學(xué)也沒有出現(xiàn)文學(xué)斷裂現(xiàn)象。特別是二戰(zhàn)后的加拿大文學(xué)，一方面沿著原有脈絡(luò)繼續(xù)前行，長期受宗主國文學(xué)的影響不斷淡化，本土化、地方化特色愈加突出；另一方面，伴隨戰(zhàn)爭而來的文化碰撞與交流，使得歐美各類活躍的文學(xué)思潮逐漸滲入到加拿大文學(xué)中。

加拿大歷史上分屬英法，加拿大文學(xué)素來有英語文學(xué)與法語文學(xué)之分。加拿大曾是殖民地的身份，使得它的文學(xué)有著宗主國文學(xué)的印記，又讓它的文學(xué)發(fā)展有著稍微滯后的特點。原英屬加拿大地區(qū)的文學(xué)稍晚于英國文學(xué)，原法屬加拿大地區(qū)的文學(xué)稍晚于法國文學(xué)。而原法屬加拿大地區(qū)又因為長期受天主教會管理，相對保守，文學(xué)發(fā)展較原英屬地區(qū)又稍滯后，而其發(fā)展脈絡(luò)與英語文學(xué)大致無二，其后起之勢亦不容小覷。另外，加拿大鄰居美國文學(xué)的迅猛發(fā)展，各種文學(xué)思潮的競相爭艷，給加拿大文學(xué)帶來相當(dāng)大的震動。

隨著社會各項事業(yè)的穩(wěn)定，以及政府對文藝工作的大力支持，加拿大文壇逐漸呈現(xiàn)出一片繁榮的勢態(tài)，各種文學(xué)形式都有了長足的發(fā)展，群星燦爛，國際影響力日漸擴大。

第二節(jié) 加拿大英語文學(xué)

一、小說

二戰(zhàn)前就開始文學(xué)創(chuàng)作、戰(zhàn)后仍筆耕不輟的作家，是承擔(dān)文學(xué)傳統(tǒng)繼承的主力。莫利·卡拉漢（Morley Callaghan，1903—1990）早在20世紀(jì)30年代就有不少優(yōu)秀作品問世，如長篇小說《奇怪的逃亡者》（1928）、《絕沒有了結(jié)》（1930）、《他們將繼承全球》（1935）、《天堂余樂》（1937）等；短篇小說集《家鄉(xiāng)的商隊》（1929）、《四月來到了及其他故事》（1936）等，這些作品已經(jīng)顯示出莫利·卡拉漢小說創(chuàng)作的特點：多取材于現(xiàn)實城市生活，關(guān)注弱勢者或小人物，廣泛涉及大自然、神、宗教、生與死、世俗社會、法律、犯罪等諸多方面的描寫，語言自然質(zhì)樸、精確明快。莫利·卡拉漢戰(zhàn)后繼續(xù)其文學(xué)創(chuàng)作，優(yōu)秀作品迭出，如《大學(xué)生運動隊的故事》（1948）、《愛的得失》（1951）、《多彩外衣》（1960）、《羅馬激情》（1961）、《一個迷人的獨居處》（1975）、《重新接近太陽》（1977）、《猶大的時代》（1983）等，其中《愛的得失》和《重新接近太陽》被視為其代表作。1959年出版的《莫利·卡拉漢短篇小說集》收入了他從1924年到1952年的57篇短篇小說。莫利·卡拉漢的短篇小說創(chuàng)作貫穿他創(chuàng)作生涯的始終，他擅長用細(xì)小的事物或從小視角去洞察自然萬物與社會萬象，他同情、憐憫不被常人所關(guān)注的人物，常有更深的關(guān)于人和人生的思考。莫利·卡拉漢文學(xué)創(chuàng)作生涯長達(dá)六十余年，小說于他是一門嚴(yán)肅的藝術(shù)，也是畢生的事業(yè)。1982年，他被授予加拿大勛章，他被稱為加拿大小說的真正先驅(qū)。

休·麥克蘭南（Hugh Maclennan，1907—1990）的小說《兩種孤獨》（1945）在兩次世界大戰(zhàn)的框架背景下，對加拿大社會做深層次的挖掘，試圖彌補由道德、社會、宗教沖突所帶來的人與人、家庭與家庭，甚至英語群體與法語群體的分裂。結(jié)局雖帶理想主義色彩，卻也是當(dāng)時現(xiàn)實與大眾心理的部分寫照。麥克蘭南的作品還有《懸崖》（1948）、《每個男人的兒子》（1951）、《斯芬克斯歸來》（1967）等，表達(dá)了作者對加拿大國家及居民真實狀況的關(guān)心和思考。

歐內(nèi)斯特·巴克勒（Ernest Buckler，1908—1984）的《高山和峽谷》（1952），描寫加拿大大自然美景，這處由高山和峽谷圍成的地域是作者的居住地，他描繪這里的社會生活，寫出一個人的成長與覺醒的歷史。

辛克萊·羅斯（Sinclair Ross，1908—1996）有長篇小說《至于我和我的房子》（1944）、《井》（1958）、《黃金嘩啦啦》（1970）等，短篇小說集《正午之燈》（1968）被視為其代表作。作品展現(xiàn)了在自然災(zāi)害下，貧窘的草原生活中人與人的矛盾。

W．O．米切爾（W．O．Mitchell，1914—1998）的《有誰見過風(fēng)》（1947）、《杰克和小孩》（1968）、《風(fēng)箏》（1972）等作品，可以說是展現(xiàn)加拿大的草原生活的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說，取景于小地方，寫經(jīng)過戰(zhàn)爭后對童年、牧場生活、記憶中的人們的回憶，寫逃到小地方的來自各種背景的人，有感傷情調(diào)。

休·加納（Hugh Garner，1913—1979）有長篇小說《海底風(fēng)雷》（1949）、《白菜城》（1950）、《海濱靜悄悄》（1962）；短篇小說集《黃毛衣》（1952）、《休·加納短篇小說選》（1963）、《男男女女》（1966）、《少女的反抗》（1971）等。他作品中的大背景已經(jīng)開始越出加拿大的地域，而行筆風(fēng)格與加拿大主流作家仍有共同之處。

羅伯遜·戴維斯（Robertson Davies，1913—1995）有三套小說三部曲：《暴風(fēng)雨引起的》（1951）、《惡作劇》（1954）、《意志薄弱的產(chǎn)物》（1958）；《第五類角色》（1970）、《曼蒂科爾》（1972）、《奇異世界》（1975）；《叛逆天使》（1981）、《什么根除不了》（1985）、《俄爾普斯的七弦琴》（1988）。它們系統(tǒng)地展現(xiàn)了作者創(chuàng)作的變化，描寫了在一定范圍里的人的怪異習(xí)慣與小鎮(zhèn)風(fēng)俗，從影射社會問題逐漸走向著重人物心理剖析，寓深邃的寓意和哲理于小說之中。

希拉·沃森（Sheila Watson，1909—1998）的《雙鉤》（1959）被認(rèn)為是一部具有重要轉(zhuǎn)向意義的小說。小說中有不少宗教意象亦真亦幻的運用，而意象指向又含混，具有現(xiàn)代主義特點。

埃塞爾·威爾遜（Ethel Wilson，1888—1980）的《沼澤天使》（1954）被認(rèn)為是她最出色的作品。小說寫陷入無趣、失敗甚至痛苦婚姻中的女性或家庭主婦對愛情婚姻的迷茫、失望，對自由、自我意義的尋求。她們選擇了離家出走，走向看似美麗的大自然，與大自然小心而充滿期盼地靠近，但獲得的仍是冷淡。

喬伊斯·馬歇爾（Joyce Marshall，1913—2005）的《愛人與陌生人》（1957）、《老女人》（1952）以精細(xì)的筆觸探索兩性關(guān)系中新的、不尋常的，相當(dāng)纖細(xì)脆弱的一面，寫出了故事中主人公憂慮不安的天性和復(fù)雜心理動機下的行為。

在加拿大小說作品中民族性、個體性逐步成熟的時期，這群生長在加拿大土地上的作家，不再刻意追尋他們已所剩無幾的英國記憶或情懷。他們所追尋的，是拋開歐洲記憶之后，在加拿大這塊美麗的土地上的深度思考。這一群有著獨特的關(guān)于戰(zhàn)爭、童年的記憶與寫作方法的作家們，將加拿大風(fēng)光旖旎的大自然，與不斷工業(yè)化、資本化的城市，融進(jìn)一個個美麗而略有哀傷的小故事中。

20世紀(jì)60年代起，加拿大小說進(jìn)入全面發(fā)展的新階段，多元化態(tài)勢更加明顯，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作主體的多元化，英、法初代移民繼續(xù)保持旺盛創(chuàng)作力，其他來自世界各地的移民開始融入加拿大，加入創(chuàng)作群體，女性創(chuàng)作群體崛起，原住民作家作品更多地進(jìn)入人們的視線；隨著創(chuàng)作手法或技巧的多元化，小說家開始在創(chuàng)作中自信大膽地進(jìn)行嘗試，實驗小說、意識流、后現(xiàn)代主義、后女性主義、魔幻現(xiàn)實主義、生態(tài)主義等，在加拿大文壇各據(jù)一方，成就斐然。一大批優(yōu)秀小說家在國際上獲得廣泛的承認(rèn)與贊譽，如瑪格麗特·勞倫斯（Margaret Laurence，1926—1987）、猶太作家莫迪凱·里奇勒（Mordecai Richler，1931—2001）、羅伯特·克羅耶奇（Robert Kroetsch，1927—2011）、卡羅爾·希爾茲（Carol Shields，1935—2003）、瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，1939—）、艾麗斯·門羅（Alice Munro，1931—）、邁克爾·翁達(dá)杰（Michael Ondaatje，1943—）等。

女性作家的崛起成為加拿大文壇的一大亮點，加拿大女作家群之強大，在世界文學(xué)中相當(dāng)罕見?，敻覃愄亍趥愃埂愃埂らT羅、瑪格麗特·阿特伍德、瑪維斯·加蘭特（Mavis Gallant，1922—2014）、瑪麗安·恩格爾（Marian Engel，1933—1985）、阿黛爾·懷斯曼（Adele Wiseman，1928—1992）、奧德麗·托馬斯（Audrey Thomas，1935—）、簡·魯爾（Jane Rule，1931—2007）、卡羅爾·希爾茲等人都有國際聲譽。加拿大的女性作家更為理性化，她們站在女性的立場上去觀察世界、觀察人、觀察自己，細(xì)膩而哀傷，卻也不忽視現(xiàn)實，感性寫作而理性思考。她們寫身邊的生活體驗、愛情故事，對自我價值的追尋。如瑪麗安·恩格爾的《情夫節(jié)》（1970）；寫女性在社會中所受到的性別歧視及不公正待遇、女性角色的異化，帶有女權(quán)主義色彩。著名女作家阿特伍德的《跳舞的女孩》（1977）、懷斯曼《老嫗晚趣》（1978）；還有女同性戀題材的小說，寫女性對外部世界、男性世界的恐懼以及恐懼之下的孤寂。其余如簡·魯爾的《心靈的荒漠》（1964）等等。

移民作家對自己族群生活的寫作正是他們?nèi)谌爰幽么蟮臉?biāo)志之一。他們從特有的角度寫少數(shù)族裔試圖進(jìn)入加拿大社會時的經(jīng)歷，以及處在加拿大社會中的少數(shù)族裔的社會日常生活。他們的作品是對加拿大社會發(fā)展中一直存在的移民問題的指證，也是一種思考或探索。其中以猶太民族生活為主的有阿黛爾·懷斯曼的《怪人》（1974）、杰克·路德維格的《混亂》（1963）、莫迪凱·里奇勒的《詩一般的過去和現(xiàn)在》（1980）；寫基督教新教移民生活的有魯?shù)稀ね摹逗推娇赡軞У粼S多》（1962）；寫日本移民生活的有喬伊·科加瓦的《姨母》（1981）及續(xù)集《總有一天》（1992）；寫華人故事的有弗雷德·華（Fred Wah，1939—）的《鉆石燒烤店》（1996）等。他們的作品基本上是現(xiàn)實主義風(fēng)格的，有的甚至是自身經(jīng)歷，寫加拿大少數(shù)族裔艱難的生存狀況，以及本族文化、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣在大環(huán)境中不可避免地被異化和被同化的歷史過程。

各種文學(xué)流派精彩紛呈，實驗體小說曾經(jīng)盛極一時，成為流行小說，后現(xiàn)代主義文化也逐漸進(jìn)入小說創(chuàng)作。作家不再老老實實地去敘述故事，各種能傳達(dá)信息的工具如錄音、錄像、照片、歷史檔案、傳記、詩歌都能為小說創(chuàng)作所用，甚至一定程度上成為小說的主體。如勞倫斯的《占卜者》（1974）中，蘇格蘭式的敘述以及有白人與印第安人兩種血統(tǒng)的混血兒的歌曲成為小說的主體；邁克爾·翁達(dá)杰的《世代相傳》（1982）是一部自傳性質(zhì)的小說，打通了傳記與小說的界限。他們還沉醉在文字技巧的玩弄上，甚至將文字在紙張上的排列都考慮成小說的一部分，如奧德麗·托馬斯的《被吹散的人物》（1974）將視覺圖片效果的拼接轉(zhuǎn)化為文字拼接。辛克萊·羅斯的《紀(jì)念醫(yī)院》（1974）等作品中，文字形態(tài)的故事又被特殊化排列，事件發(fā)生去順序化、去條理化。

拉美的魔幻現(xiàn)實主義對加拿大小說產(chǎn)生了較大影響。杰克·霍金斯的《約瑟夫·伯恩的復(fù)活》（1979）中，安尼港的人對極詭異的“秘魯海鳥”及隨之而來的怪異事件平靜而近乎麻木地接受，其漠然置之的態(tài)度與《百年孤獨》中馬孔多人對待神秘事件的態(tài)度無二；布萊恩·穆爾（Brian Moore，1921—1999）的《偉大的維多利亞時代的收藏》（1975）中事實與幻覺的含混、亦真亦幻的感覺同時困擾著主人公和讀者，可作者并沒打算出面解釋，而刻意保持這種令人眩暈的神秘；里奧·辛普森的《考瓦爾斯基的最后機會》（1980）中主人公愚笨而純真地信任一個聲稱自己是妖精的人；蘇珊·斯旺的《世上塊頭最大的現(xiàn)代女性》（1983）中怪異的真實與嚴(yán)肅的口吻奇妙地結(jié)合，讀者不由自主地相信小說中世界的真實。

20世紀(jì)末與新世紀(jì)伊始，加拿大小說發(fā)展勢頭不減，一方面老一輩的小說家仍有不少驚人之作問世；另一方面新加入小說創(chuàng)作大軍的作者開拓了新題材。有將歷史事件或歷史人物拾起在小說中進(jìn)行重新審視的，如安妮·麥珂爾絲（Anne Michaels，1958—）的《漂泊手記》（1996），寫二戰(zhàn)中歷經(jīng)大屠殺的猶太人漂泊無依，試圖走出傷痛的文化記憶；韋恩·約翰斯頓（Wayne Johnston，1958—）的《夢碎之地》（1998）寫真實歷史人物、加拿大紐芬蘭省首任總理斯莫爾伍德的一生，史實與虛構(gòu)交匯。另外，迎合大眾快速消費需求的通俗化小說的涌現(xiàn)成為加拿大小說發(fā)展中出現(xiàn)的新情況，科幻、奇幻、偵探等類小說一再占據(jù)各大暢銷書排行榜，如威廉·吉布森（William Gibson，1948—）的《神經(jīng)漫游者》（1984）、蓋伊·凱伊（Guy Gavriel Kay，1954—）的《亞波娜之歌》（1992）、查爾斯德林特（Charles de Lint，1951—）的《夢在腳下》（1994）等。這些作品適應(yīng)全球化時代的文化消費觀念，將高科技與人的異化結(jié)合起來，探索新的文學(xué)之路，有其獨特的審美趣味。

二、詩歌

加拿大詩歌的發(fā)展同樣是繼承與創(chuàng)新并舉。大自然在加拿大詩歌發(fā)展的任何時期都是最重要的主題之一。美麗的原始森林、廣闊草原、高山峽谷、河川湖泊、皚皚冰雪、紅楓林等，這些印在加拿大人靈魂深處的夢一樣的自然風(fēng)光，是一代又一代加拿大詩人創(chuàng)作的靈感來源，這也正是加拿大民族自豪感不斷增強、民族個性不斷成長的基點。加拿大人民在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中的艱苦創(chuàng)業(yè)，也是詩人謳歌的又一重要主題。這與自然主題共同構(gòu)成加拿大詩歌發(fā)展中的傳統(tǒng)與基石。受美國詩歌影響，加拿大詩歌在具體形式上對傳統(tǒng)的打破和題材的廣泛化是其創(chuàng)新的主要表現(xiàn)。由于詩歌這一文學(xué)形式本身具有一定程度的先鋒性，一些詩人以推翻過去的激烈言論與試驗性形式為基本特色，引領(lǐng)先鋒詩歌潮流。詩歌運動的發(fā)起、詩歌雜志的發(fā)行、一大批現(xiàn)代優(yōu)秀詩人的崛起，都證明他們在詩歌上的拓新無疑是成功的。相比之下，傳統(tǒng)的詩歌雖顯得弱勢，卻仍能占領(lǐng)詩壇一角。這也說明加拿大詩壇是和諧的。

埃德溫·普拉特（Edwin Jay Pratt，1882—1964）被視為加拿大詩歌從傳統(tǒng)浪漫主義向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過渡的關(guān)鍵性詩人。他的詩繼續(xù)述寫著人與自然的斗爭，并且人在斗爭中成為勝利的一方；他想象力豐富，卻非傳統(tǒng)的浪漫主義，而是把現(xiàn)實融進(jìn)史詩；將歷史演化為神話，為加拿大塑造神話形象。其主要作品有《女巫釀酒》（1925）、《冰海沉船》（1935）、《敦刻爾克》（1941）、《泰坦尼克號海輪》（1953）以及喜劇性史詩《奔向最后一顆道釘》（1952）等。

早在20世紀(jì)20年代，就有詩人開始主張摒棄英國浪漫主義詩歌傳統(tǒng)韻律及語言的束縛，以開闊的詩歌題材，用樸素自在的詩句將自然、生活納入詩中。這其中著名的代表就是蒙特利爾派詩人，如A．J．M．史密斯（A．J．M．Smith，1902—1980）、F．R．斯科特（F．R．Scott，1899—1985）、利奧·肯尼迪（Leo Kennedy，1907—2000）和A．M．克萊因（A．M．Klein，1909—1972）等，他們強調(diào)詩歌的題材必須擴大，所述內(nèi)容要超出本民族、本地區(qū)的范圍，詩歌要現(xiàn)代感、技巧與思維深度并具，語言要簡潔、準(zhǔn)確等。他們的新詩在二三十年代就開始發(fā)表，而個人詩集的出版則稍晚，主要有A．J．M．史密斯的《〈長生鳥的信息〉和其他詩》（1943）、《詩集》（1962），F(xiàn)．R．斯科特的《序曲》（1945）、《事件和信號》（1954），A．M．克萊因的《〈搖椅〉和其他詩》（1948）等。蒙特利爾詩人可以說是有力地推動了加拿大現(xiàn)代派詩歌發(fā)展的詩人群體，在他們的影響或刺激下，加拿大詩壇呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的勢態(tài)。

女詩人多蘿西·利夫賽（Dorothy Livesay，1909—1996）的《綠色的水罐》（1928）、詩集《路標(biāo)》（1932）等早期詩歌被認(rèn)為是加拿大意象詩的代表，詩歌格調(diào)清雅，得到廣泛的認(rèn)可與贊賞，影響到后來詩人對意象的重視和運用。利夫賽后來轉(zhuǎn)向政治色彩較濃的詩歌創(chuàng)作，如詩集《日與夜》（1944）和《為人民寫詩》（1947）都是有影響的杰作。

20世紀(jì)30年代以后，一批更加成熟的現(xiàn)代派詩人和現(xiàn)代派詩作逐漸占領(lǐng)加拿大詩壇。主要代表有厄爾·伯尼（Earle Birney，1904—1995）的詩集《大衛(wèi)詩集》（1942）、《現(xiàn)在是時候了》（1945）、《阿尼亞海峽》（1948）；歐文·雷頓（Irving Layton，1912—2006）的詩集《在我的狂熱中》（1954）、《寒冷的綠元素》（1955）、《高效能望遠(yuǎn)鏡》（1956）；女詩人帕特里夏·凱瑟琳·佩吉（P．K．Page，1916—2010）的詩集《金屬與花》（1954）、《為阿勒山哭泣》（1967）、《隱藏的房間》（1997）；路易斯·杜德克（Louis Dudek，1918—2001）的長詩《歐洲》（1954）和《在墨西哥》（1958）；雷蒙德·蘇斯特（Raymond Souster，1921—2012）的詩集《在我們年輕的時候》（1946）、《詩選》（1956）、《時代的顏色》（1964）等。他們的詩歌現(xiàn)代性愈加強烈，首先是對新時期文化、政治、技術(shù)、哲學(xué)、宗教、經(jīng)濟等方面新情況的積極回應(yīng)與豐富；其次，他們個人創(chuàng)作風(fēng)格的靈活多變與他們對詩歌形式的大膽實驗，使得加拿大詩歌百花爭艷局面得以形成。

20世紀(jì)50年代的“神話派詩歌”，也是加拿大詩歌發(fā)展史上重要的一支。“神話派”詩人自認(rèn)為受到加拿大文學(xué)理論家弗萊（Northrop Frye，1912—1991）的“原型—神話”理論的影響，將現(xiàn)代意義與古老神話結(jié)合進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，用大量隱喻、變形、異化等荒誕手法顛覆傳統(tǒng)神話，使這些神話具有現(xiàn)代意義。他們希望通過這種方式去凸顯現(xiàn)實社會的種種問題，揭開現(xiàn)代人在歷經(jīng)時代快速變化發(fā)展時所生的精神危機。主要代表詩人和詩作有：詹姆斯·里恩尼（James Reaney，1926—2008）的《紅心》（1948）、杰伊·麥克弗森（Jay Macpherson，1931—2012）的《船夫》（1957）、倫納德·科恩（Leonard Cohen，1934—）的詩集《讓我們比較神話》（1956）、瑪格麗特·阿特伍德的《雙重的普西芬尼》（1961）和《圓圈游戲》（1966）、道格拉斯·瓊斯（D．G．Jones，1929—）的《太陽上的霜》（1957）和《奧菲士的名言》（1967）等。

20世紀(jì)60年代，一批受到美國“黑山派”影響的詩人主張用口語化、通俗化的語言作詩，主要人物有喬治·鮑林（George Bowering，1935—）、弗蘭克·戴維（Frank Davey，1940—）、達(dá)芙妮·馬拉特（Daphne Marlatt，1942—）以及羅伯特·克羅耶奇等，他們以雜志《蒂什》為陣地，進(jìn)行詩歌語言實驗，摒棄東部詩歌修辭傳統(tǒng)，呼吁真實的、實在的詩歌創(chuàng)作，他們的一系列活動，后來發(fā)展成以溫哥華為中心的西部加拿大“蒂什詩歌運動”，代表作有鮑林的《杖與石》（1963）、戴維的《海鷗與大海之城》（1964）等。但值得注意的是，“蒂什派”詩人自己也沒能完全做到他們所主張的詩歌創(chuàng)作方法，隨著他們自身的成長成熟，他們的詩歌對傳統(tǒng)元素的吸收也愈加明顯。

總之，加拿大詩歌呈現(xiàn)出一種多元化的歷史進(jìn)程，在世界文學(xué)中堪稱一支勁旅。各種流派，包括浪漫主義、現(xiàn)實主義、美式自然主義、意象派、超現(xiàn)實主義等創(chuàng)作手法在詩歌中的運用，由生疏到嫻熟，直至融合。經(jīng)過幾代人不懈的詩歌探索與試驗，加拿大詩歌逐漸成熟，并在國際詩壇嶄露頭角，出現(xiàn)了如大器晚成的游吟詩人阿爾·帕迪（Al Purdy，1918—2000）、俄裔猶太詩人埃里·曼德爾（Eli Mandel，1922—1992）、英語法語雙語創(chuàng)作的丹尼爾·斯洛特（Daniel Sloate，1932—2009）、日僑女詩人喬伊·科加瓦、“加拿大文學(xué)皇后”瑪格麗特·阿特伍德、女詩人格溫多琳·麥克尤恩（Gwendolyn MacEwen，1941—1987）、T．S艾略特獎得主安妮·卡爾森（Anne Carson，1950—）、羅伯特·普里斯特（Robert Priest，1951—）、當(dāng)今加拿大詩壇頗受矚目的邁克爾·翁達(dá)杰等一批著名詩人。加拿大詩壇呈現(xiàn)出絢麗多彩、百花齊放的局面，詩人秉承加拿大人勤懇務(wù)實的創(chuàng)作傳統(tǒng)，出版大量詩作詩集，詩歌不再拘于某一種形式或統(tǒng)一主題，讓“加拿大”的詩歌占據(jù)了國際詩壇一角。

三、戲劇

20世紀(jì)初是加拿大民族戲劇崛起的時期。最初是主張創(chuàng)造藝術(shù)戲劇，反對戲劇商業(yè)化的小劇場運動培育了一批具加拿大本土特色的劇作家，如哈特劇院劇作家梅里爾·丹尼森（Merrill Denison，1893—1975）、薩尼亞小劇院的赫爾曼·沃登（Herman Voaden，1903—1991）等。這些劇作家以及他們領(lǐng)導(dǎo)的小劇場運動推動了加拿大戲劇大眾化、民主化的進(jìn)程。

后來由加拿大政府官方組織的加拿大自治領(lǐng)戲劇節(jié)極大地鼓勵了劇作家的創(chuàng)作勁頭，刺激了戲劇的發(fā)展。戲劇節(jié)所帶出的主要劇作家及作品有約翰·庫爾特（John Coulter，1888—1980）的《幽谷里的房子》（1937）、《鼓聲停了》（1950）、歷史題材劇《里埃爾》（1950）、《路易·里埃爾的罪過》（1966）、《審判路易·里埃爾》（1968）；著名小說家兼劇作家羅伯遜·戴維斯（Robertson Davies，1913—1995）的《覆蓋》（1948）、《早餐時的愿望》（1948）、《希望受挫》（1949）、《財產(chǎn)，我的敵人》（1949）、轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的《徹底坦白》（1950）、《尋找斯圖亞特》（1955）、《詢問時間》（1975）、《愛情與誹謗》（1981）等，他們對戲劇沖突的設(shè)置、氛圍的營造已經(jīng)相當(dāng)成功，劇中人物個性突出，對話臺詞也妙語連珠，戲劇的文學(xué)藝術(shù)價值很高。

加拿大電臺廣播劇成為加拿大的“空中劇院”，它的流行推動了短劇，特別是獨幕劇的發(fā)展，也是實驗戲劇早期的實驗陣地。

60年代以來，加拿大戲劇進(jìn)一步成熟起來。影響力較大的有約翰·赫伯特（John Herbert，1926—2001）的《幸福與遭人白眼》（1967）和《機運和眼光》（1971）、喬治·里加（George Ryga，1932—1987）的《麗塔·喬的狂喜》（1971）和《日照薩拉》（1973）、詹姆斯·里恩尼（James Reaney，1926—）的《黑暗中的色彩》（1967）等，他們的戲劇一方面承接現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實社會，或是集中刻畫某一群體，無情揭露現(xiàn)實的丑惡；另一方面他們又積極使用現(xiàn)代主義的技巧，打破傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的安排，將印象派、表現(xiàn)主義、意識流等現(xiàn)代性技巧融入戲劇創(chuàng)作。

戲劇對現(xiàn)實的演繹、揭露或諷刺是最直接的，現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作仍是加拿大戲劇的主流?，F(xiàn)實主義戲劇的主力則是一群由實驗劇院進(jìn)入劇壇的劇作家，如戴維·弗里曼（David Freeman，1947—）、喬治·沃克（George F．Walker，1947—）、戴維·弗倫奇（David French，1939—）等。他們的劇作經(jīng)常描寫某一弱勢群體，為弱者發(fā)出抗議的呼聲，如弗里曼的《殘疾人》（1972）；也有的作品以小地方為背景，寫生活中的人與人之間的矛盾沖突，如弗倫奇的《近日的田野上》（1974）。另外一些著名劇作家有紐芬蘭劇作家邁克爾·庫克（Michael Cook，1933—1994）、戴維·芬納利奧（David Fennario，1947—）、莎倫·波洛克（Sharon Pollock，1936—）等。

女性戲劇作家也有不少優(yōu)秀作品涌現(xiàn)。貝弗利·西蒙斯（Beverley Simons，1938—）的《蟹舞》（1969）、瑪格麗特·霍林沃思（Margaret Hollingsworth，1940—）的《不知所措》（1970）和《永遠(yuǎn)愛下去》（1980）、卡洛爾·波爾特（Carol Bolt，1941—）的《雷德·?，敗罚?974）和《棲身處》（1975）、朱迪思·湯普森（Judith Thompson，1954—）的《沿地板縫走的人》（1980）和《咬人的白狗》（1984），等都是可圈可點的佳作。她們在戲劇創(chuàng)作中，一方面融入對女性地位、女性自我身份的思考，塑造了一些個性突出的女性人物形象；另一方面以女性作為社會生活的重要參與主體，以女性的眼光和智慧為社會問題出謀劃策。

商業(yè)戲劇在七八十年代，因其大投資高票房引來不少關(guān)注，而實際藝術(shù)價值有時會大打折扣，其代表大多是音樂戲劇，迎合觀眾消遣娛樂的需要。與此相對，耗資小的獨角戲也頗為盛行，比較著名的如湯姆·科恩（Tom Cone，1947—）的《赫林伯》（1976）和約翰·格雷（John Gray，1946—）的《比利·畢曉普上戰(zhàn)場》（1981）。獨角戲?qū)陀^條件要求不高，只需簡單的道具和布景，舞臺和劇本的最終效果都要集中在演員身上，演員的演技如何往往決定一出戲劇的成敗。

民間或政府組織的多場戲劇比賽、戲劇交流節(jié)是推動當(dāng)代加拿大戲劇發(fā)展的一大動力。1975年，加拿大“全國多元文化戲劇協(xié)會”成立，每年都會組織劇團演出。1983年，卡爾加里市主辦“世界戲劇大匯演”，是一場國際性的戲劇節(jié)。加拿大戲劇逐漸發(fā)展出自己的作家隊伍和獨特的藝術(shù)風(fēng)格，多元化優(yōu)勢較為明顯，一些優(yōu)秀劇作獲得國際劇壇認(rèn)可。

第三節(jié) 加拿大法語文學(xué)

一、小說

加拿大法語文學(xué)是一支重要力量，但其中法裔民族獨特風(fēng)格的形成與彰顯，直至20世紀(jì)三四十年代才真正開始。20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的一批作家作品，開始對傳統(tǒng)田園經(jīng)濟的真實狀況進(jìn)行描寫，開始思考和懷疑小農(nóng)經(jīng)濟的道德觀和價值觀，如讓-沙爾·阿爾維（1891—1967）的《半開化的人們》（1934）、費利克斯-安東·薩瓦爾（1896—1982）的《駕木筏的能手梅諾》（1937）、蘭蓋（1895—1960）的《三十阿爾邦土地》（1938）、熱爾曼·蓋弗爾蒙（1896—1968）的《不速之客》（1945）等。

后來出現(xiàn)的加拿大著名法語女作家加布里埃爾·魯瓦（1909—1983），是寫城市市民生活小說的代表。她的長篇小說《廉價的幸?！罚?947）以戰(zhàn)時城市生活為背景，寫城市下層小人物的為生活而不擇手段，努力奮斗。這部小說開創(chuàng)了法語文學(xué)的新局面，也第一次使得加拿大文學(xué)為國際矚目，1947年獲法國費米娜文學(xué)獎。加布里埃爾后來的作品有《亞歷山大·謝納韋爾》（1954）、《秘密的山崗》（1961）以及自傳《苦惱與欣悅》（1984）等。另外，勒梅蘭（1919—）也是寫城市市民小說的代表，作品有《緩坡腳下》（1944）和《普羅夫一家》（1948）。

60年代發(fā)生在加拿大魁北克省的“平靜革命”，給加拿大法語文學(xué)界帶來巨大的浪潮。這場革命被認(rèn)為是一場比較徹底的文化革命，是法裔加拿大人與保守文化傳統(tǒng)的決裂。加拿大法語文學(xué)仿佛一下子放開手腳，各種文學(xué)形式都有了很大的發(fā)展。

法語小說創(chuàng)作上，仍堅持傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的，有長于寫“提問小說”的安德烈·郎日萬（1927—2009），他的作品有《城市的塵?！罚?953）、《人們的時代》（1955）和《美洲駝鹿》（1972）等；有寫土著民族生活的伊夫·泰里奧（1915—1983），作品有《阿加科克》（1958）、《阿西尼》（1960）、《死胡同》（1961）和《小人物的輝煌故事》（1963）等；有幽默小說家雅克·費龍（1921—1985），長于寫小人物，代表作有《未定型的國家的故事》（1962）、《壞評語》（1962）、《爸爸上司》（1966）等。

女性作家也取得了驚人的成就，主題往往是女性自我意識的覺醒?？巳R爾·馬丁的小說揭露了在天主教的束縛及在男權(quán)社會的壓制下，女性生存及尊嚴(yán)受到的挑戰(zhàn)，塑造了獨立的女性形象，如自傳體小說《鐵手套》（1965）和《右臉頰》（1966）。安娜·埃貝爾（1916—2000）是加拿大法語詩人兼小說家，她取材歷史真實的小說《加姆拉斯加》（1970），塑造了自我意識強烈的女性形象，作品中女主角勇敢地反抗夫權(quán)，為追求愛情而出走。安東尼娜·馬耶（1929—）的《拉小車的貝拉吉》（1979）讓女性成為民族運動的主角，婦女從小家庭中走出來承擔(dān)一定的社會責(zé)任，以實際行動向傳統(tǒng)道德觀發(fā)出挑戰(zhàn)。

法語文壇上比較突出的又一特點，是一批民族主義色彩濃厚的小說相當(dāng)流行。比較溫和的民族主義作家們主張在文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)突出民族的特點，反對教會的束縛和控制，如熱拉爾·貝賽特（1920—2005）的《書籍推銷員》（1960）等小說就以此為主題。還有一些比較激進(jìn)的作家為魁北克的獨立做努力，如《破碎之城》（1964）的雅克·雷諾（1943—）等人。

與此同時，一些作家開始在小說的表現(xiàn)手法上進(jìn)行創(chuàng)新，他們的作品被稱為“反小說”或“新小說”，比較出名的有女作家瑪麗-克萊爾·布萊（1939—）的《埃瑪紐埃爾一生中的一個季度》（1964）、于貝爾·阿坎（1929—1977）的《下一個插曲》（1965）、雅克·戈德布的（1933—）的《水族館》（1962）和《你好，加拉諾》（1967）、雷讓·杜沙爾莫（1941—）的《難以下咽》（1966）等，這些作品拋開傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，用形式上的毫無邏輯去表達(dá)小說人物思想的迷亂；用過去與現(xiàn)在、真實與夢幻的交叉重疊表達(dá)現(xiàn)代社會種種光怪陸離的現(xiàn)象。

80年代后，加拿大法語小說中現(xiàn)實主義的回歸是作家們的重要趨勢，而現(xiàn)代派的創(chuàng)作也被大量地運用。安娜·埃貝爾的詩體小說《巴桑的狂人》（1982）用形式不同、風(fēng)格各異的六個部分運用于同一個故事之中；劇作家特朗布萊推出的自傳體小說《皇家山高地記事》四部曲：包括《隔壁的胖女人懷孕了》（1978）、《泰蕾絲和皮埃雷特在天使學(xué)?！罚?980）、《貴婦與平民》（1984）和《愛德華的音訊》（1984）是優(yōu)秀的系列小說；伊夫·博歇曼（1941—）的成名作《街貓》（1981）被稱為加拿大版的《人間喜劇》，寫社會底層年輕人飽嘗血與淚、屈辱與辛酸，仍憑著堅韌不拔的意志和過人的智慧堅持為了理想而拼搏，是無錢也無權(quán)的小人物對命運的抗?fàn)幨罚荒峥茽枴げ剂_薩爾（1943—）的《淡紫色的荒漠》（1990），寫婦女們對現(xiàn)實社會種種不如人意現(xiàn)象的思考，女權(quán)主義色彩濃厚。而此時的現(xiàn)實主義的文本也走出傳統(tǒng)，更多轉(zhuǎn)為個人，對個人情感、個人心理歷程的描寫。

二、詩歌與戲劇

詩歌方面以“四大詩人”為代表，他們是阿蘭·格朗布瓦（1900—1974）、圣德尼·加爾諾（1912—1943）、女詩人拉尼埃（1915—1997）和安娜·埃貝爾（1916—2000）?！八拇笤娙恕钡脑姼鑴?chuàng)作風(fēng)格各異，但他們都在寫本民族的詩，現(xiàn)代性也比較明顯，不再刻意追隨效仿法國詩歌。格朗布瓦著有詩集《夜的島嶼》（1944）、《人的岸邊》（1948）、《紫紅的星》（1957）等，描寫個人在人生漫漫旅途中的流浪與摸索。格朗布瓦與中國也很有淵源，他在中國出版了第一部詩集《漢口之書》（1934）。加爾諾長于用象征手法，主要寫自由體詩歌，文筆簡潔。拉尼埃被稱為現(xiàn)代宗教詩人，有《印第安幻境》（1939）、《形象與散文》（1941）、《中間?？空尽罚?950）及《反射鏡》（1960）等十余部詩集，作品主要是短詩，詩歌內(nèi)容多變，語言包含女性特有的深情，詩中情感細(xì)膩。安娜·埃貝爾的詩集主要有《平衡的夢》（1942）、《正午的方舟》（1942）、《王陵》（1953）、《語言的奧妙》（1960）。她的詩是她用最敏感的靈魂觸角對世界的感知，是她借助詩對各種感觸的細(xì)化、具象化，帶有感傷情調(diào)。

1953年，加斯東·米隆（1928—1996）與朋友們創(chuàng)辦六邊形出版社。六邊形出版社發(fā)行出版了一大批詩歌作品，聚集起一群各具特色的優(yōu)秀詩人。出身于六邊形出版社的重要詩人有讓-古伊·皮?。?930—）、米歇爾·馮·辛德爾（1929—2005）、呂克·佩里埃（1931—2008）、費爾朗·烏萊特（1930—）、保爾-馬利·拉普安特（1929—）、伊弗·普雷封泰納（1937—）、米歇爾·拉隆德（1937—）等，他們成為加拿大法語詩壇的中堅力量?！傲呅巍本芙^歸入任何文學(xué)派別，定期舉行詩人聚會，以極大的兼容性來匯聚各種優(yōu)秀詩歌，這些詩歌共同組成法語詩歌的民族身份，填補了加拿大法語詩歌的匱乏處境。

“六邊形”詩人對詩歌社會功能的關(guān)注和討論，與“平靜革命”的催化相結(jié)合，使一些詩人開始創(chuàng)作政治色彩強烈的“國家詩”，保羅·尚貝爾湖（1939—）的《國家》（1963）、《魁北克大地》（1964）、《貼布告者在吶喊》（1965）是“國家詩”的代表作。后來隨著魁北克獨立運動的式微，“國家詩”也逐漸衰落。

70年代以后，現(xiàn)代社會發(fā)生的一系列變化使任何一種信仰都不再絕對可靠，人們對各類“思想”和“主義”逐漸喪失信心。表現(xiàn)在詩歌上就是，加拿大法語詩歌又開始向個人主義回歸，詩歌愈加注重個人情愫的抒發(fā)及內(nèi)心體驗的表達(dá)。米歇爾·博利厄（1941—1985）是這一時期的重要代表，他的詩集有《為了在鎖鏈中歌唱》（1964）、《變化莫測》（1973）、《計劃》（1980）、《面目》（1982）及遺著《萬花筒》（1985），他的詩被認(rèn)為有形式主義的傾向。尼科爾·布羅薩爾（1943—）是影響頗大的形式主義詩人，著有詩集《耍花招的機器》（1974）、《以偏概全》（1975）、《雙重印象》（1984）等，她的詩用看似毫無聯(lián)系的詞語聯(lián)結(jié)在一起，不在乎前后詩句的語法邏輯，一定程度上展現(xiàn)出失去絕對信仰后詩人精神的迷失與彷徨。

加拿大法語戲劇創(chuàng)作在50年代成就突出的劇作家不多，馬塞爾·迪貝（1930—）是由加拿大自治領(lǐng)戲劇節(jié)培養(yǎng)出的魁北克劇作家，他的《貧民區(qū)》（1953）寫城市底層民眾的生活，在戲劇節(jié)上獲得大成功，激發(fā)了迪貝的戲劇創(chuàng)作熱情，隨后戲劇作品不斷問世。

米歇爾·特朗布萊（1942—）的戲劇創(chuàng)作代表了加拿大法語戲劇的新篇章。他的代表作《七姑八姨們》（1968）用荒誕的故事、令人捧腹的人物行為去寫女性家庭生活的貧乏和無聊。特朗布萊隨后又創(chuàng)作出《零碎的片段》（1970）、《永遠(yuǎn)屬于你，你的瑪麗-魯》（1973）等10部戲劇，被稱為“七姑八姨”系列。“七姑八姨”系列劇作，或?qū)懮鐣聦蛹彝リP(guān)系中舊價值觀道德觀對人性的壓制和扭曲；或?qū)懶∪宋锱D進(jìn)上流社會后所經(jīng)歷的挫折和失望，展現(xiàn)了小人物的復(fù)雜心理和各種情感危機。

70年代政治色彩濃厚的劇作家代表人物主要有羅伯特·古利克（1932—），他的劇作政治意識較強，常常直接聚焦于人們關(guān)心的時政熱點，針砭時弊。代表作品有《魁北克王子哈姆雷特》（1968）、《讓-巴蒂斯特·M的訴訟案》（1972）等。此外還有讓-克洛德·熱爾曼（1939—）的《情侶》（1974）和《上崗》（1975）等劇，抨擊加拿大社會發(fā)展、政治與法律秩序中的各類問題，諷刺性強烈。

加拿大法語女劇作家嘗試以女性的視角去思考當(dāng)代婦女在家庭婚姻生活中的問題，也涉及女性在社會中的地位問題。較著名的作品有德尼茲·布謝（1935—）的《仙女夢渴了》（1978）、茹弗特·馬什索爾（1938—2012）的《落湯雞傳奇》（1981）以及瑪麗·拉貝熱（1950—）的歷史劇《站前的吉爾斯海灣》（1981）等。

第四節(jié) 勞倫斯

瑪格麗特·勞倫斯（Margaret Laurence，1926—1987）是20世紀(jì)六七十年代“加拿大文藝復(fù)興”時期的重要作家之一。她出生于加拿大中部曼尼托巴省的草原小鎮(zhèn)尼帕瓦，父親是蘇格蘭移民，母親是愛爾蘭人，幼年就喪失雙親，被姨母收養(yǎng)。勞倫斯的寫作天賦在她小時候就顯示出來了，她的第一部小說《國家的棟梁》創(chuàng)作于她12歲的時候，中學(xué)時也常為學(xué)校校報寫文章。她18歲前往省會城市溫尼伯格讀大學(xué)，畢業(yè)后作為記者為《溫尼伯格城市報》工作。21歲時與一位水利工程師約翰·勞倫斯結(jié)婚，育有一子一女。1949年因丈夫的工作需要，舉家遷往英國，后來又遷到非洲，先是索馬里，不久后又遷到加納，在加納大概生活了5年，1957年重新回到加拿大。1962年勞倫斯帶著子女移居英國，1969年與丈夫正式離婚，到1974年才永久地搬回加拿大，定居在安大略省彼得伯勒室附近的小鎮(zhèn)雷克菲爾德。1986年勞倫斯被查出患有肺癌，后來病情惡化嚴(yán)重，1987年初在家中自殺。

勞倫斯在非洲生活的所見所聞是她走上文壇的主要創(chuàng)作題材，她搜集并翻譯了索馬里豐富的民間故事、愛情詩，整理在《貧窮樹》中，出版于1954年。1963年出版的《先知的駝鈴》也是取材于她在索馬里經(jīng)歷的回顧性文學(xué)游記。她的小說《約旦河此岸》（1960）寫加納所面臨的國家困境以及為爭取獨立和自由的斗爭。短篇小說集《馴服明天者》（1963）的創(chuàng)作也在加納完成。非洲的生活經(jīng)歷引發(fā)了勞倫斯關(guān)于生存與尊嚴(yán)、獨立與自由的深刻思考，這種思考或意識成為貫穿她文學(xué)創(chuàng)作始終的線索。

勞倫斯從非洲回到加拿大溫哥華之后，就開始小說《石頭天使》（1964）的寫作，在她居住英國期間正式發(fā)表，廣受好評。后來她以《石頭天使》中虛構(gòu)的加拿大草原小鎮(zhèn)馬納瓦卡為背景繼續(xù)創(chuàng)作，陸續(xù)發(fā)表《上帝的玩笑》（1966）、《火中人》（1969）、短篇小說集《屋中的小鳥》（1970）和結(jié)局篇《占卜者》（1974）。這五部作品被認(rèn)為是勞倫斯小說創(chuàng)作成就的主體部分，勞倫斯曾表示希望讀者能將這五部小說并成一部去讀，它們都以加拿大女性為故事主角，展現(xiàn)了對當(dāng)代加拿大女性社會立場的獨特思考與變化過程。

《石頭天使》從女主人公哈格·希伯利的晚年生活開始寫起，由某一生活細(xì)節(jié)而引起的對往日時光的回憶，來講述哈格一生的經(jīng)歷。哈格是一位異常堅強和驕傲的女性，她的母親因生她而去世，照顧她們姐弟倆的阿姨更加偏愛她弟弟。哈格的父親非常鄙夷女性的溫柔教育，常常對姐弟倆拳腳相加，這種環(huán)境中成長的哈格不得不用厚厚的驕傲武裝自己，不允許自己在任何情況下露出軟弱的一面。她認(rèn)為死去的母親是脆弱的，后來更是拒絕為病入膏肓的弟弟扮演母親的角色。哈格的婚姻也是她自己的固執(zhí)選擇，而由她自己選擇的婚姻生活中，她仍在自我折磨式地固守一些莫名其妙的“原則”，當(dāng)她的“原則”受到來自家庭和丈夫的撼動時，她帶著小兒子約翰決絕地離開。哈格放棄的大兒子瑪文在她眼中平庸無奇，而看不到瑪文的平庸、甚至卑微卻是對抗生活的堅實力量。哈格以為自己能夠?qū)⒓s翰打造成一個完全符合自己“標(biāo)準(zhǔn)”的理想的兒子，而她寄予厚望的兒子卻總朝著相反的方向成長，甚至選擇離開。哈格的一生就在她自以為是的驕傲中一點點消磨殆盡，她永遠(yuǎn)都昂著頭行動，說話總愛尖酸刻薄，這讓她與外界的交流愈加困難，她愈加孤獨。正像小說的主人公哈格自己所說：“高傲是我的荒原，帶領(lǐng)我去那兒的卻是恐懼這個魔鬼。我除了孤獨還是孤獨，可又從未自由過，因為我在心中給自己戴上了枷鎖，這枷鎖又溢出我的身體，束縛住我接觸的一切?！碑?dāng)哈格已九十高齡，無力再豎起身上的每一根刺與生活斗爭。當(dāng)往日的回憶、往日的驕傲在她自己生活中再現(xiàn)時，她忽然理出一條令她無比惶恐的線索，她發(fā)現(xiàn)自己的一生幾乎都被固執(zhí)和驕傲所控制著，她的所有選擇與行動原本都有更好的假設(shè)。而固執(zhí)與驕傲已經(jīng)滲透在她的每一個毛孔，她仍不由自主地堅持著。

《石頭天使》為我們展示的不僅僅是哈格一人的故事。從更廣泛的意義上看，《石頭天使》展示了幾種生活與生命存在的方式，有哈格父親的、哈格丈夫的、大兒子瑪文的、小兒子約翰的以及哈格自己的。哈格的固執(zhí)與驕傲讓她有機會遠(yuǎn)離他人，指責(zé)每一種方式。作者勞倫斯對每種方式的態(tài)度卻隱藏起來，讓哈格去揭露每一種生活生命方式，又讓它們有著自己的生命力，而哈格自己的堅持最后也只淪為其中一種?！妒^天使》又不止于此，哈格一生都沒有跟周圍人好好交流過，而小說本身就是哈格娓娓道出的故事，就是一種交流。這種交流正是哈格在最后越來越人性化、母性化的契機。女性自我意識覺醒后，開始了對自我的固守，這無可厚非，然而每個人都是自我的，自我與自我要克服恐懼和孤獨就要靠交流。女性的覺醒不代表女性就要超越一切，女性仍要作為社會的人而生活。

蕾切爾·卡梅隆是《上帝的玩笑》的主角，她是一名34歲的單身女教師。蕾切爾因為母親而一直生活在小鎮(zhèn)馬納瓦卡，而真正困住她的是她自己的恐懼和自我懷疑，她與鎮(zhèn)上的一個有婦之夫發(fā)生過性關(guān)系，并懷疑自己懷上了那人的孩子。小鎮(zhèn)上壓抑的令人窒息的氛圍讓她逐漸開始自我思考，思忖著離開小鎮(zhèn)去更加自由的城市溫哥華或許就會不一樣。

《火中人》寫的是蕾切爾的姐姐斯泰西的溫哥華城市生活。斯泰西和丈夫共有四個孩子，她的城市生活并不盡如人意。斯泰西要每天都作為妻子、母親圍繞著丈夫和孩子打轉(zhuǎn)，滿足他們的各種要求，還要應(yīng)付朋友間的來往，沒有時間發(fā)展自己的興趣，她也曾嘗試脫離家庭，卻最終接受現(xiàn)實的自我人格和不可逆轉(zhuǎn)的生命過程。

《屋中的小鳥》主要寫中年女性作家溫內(nèi)莎對自己成長過程的回憶，以及她對童年生活地點的重訪。溫內(nèi)莎的回憶也就是對她童年生活的回訪，回憶中的她也曾陷入愛情和迷失。而成熟后的她看到了她生活中的每個親人對她的影響，意識到了她對祖父的看法的轉(zhuǎn)變：從害怕和憎恨祖父的管制，到逐漸理解、接受并敬重祖父和祖父的強勢威嚴(yán)，理解祖父強烈自尊心背后的孤獨。這是成熟女性的思想。

《占卜者》同樣是回憶與現(xiàn)實兩線并行，一面寫主人公莫拉格對現(xiàn)實生活的感知，寫莫拉格與女兒的感情糾葛；一面寫莫拉格小時候的生活，雙親早逝，被養(yǎng)父母養(yǎng)育長大，后來離開草原小鎮(zhèn)，走向城市?！墩疾氛摺分械娜硕枷硎苤鴲叟c被愛，幼時的父母雙亡給莫拉格帶來的陰影被養(yǎng)父母填補。莫拉格一開始緊閉心門，當(dāng)她自己也為人母的時候，她心中的癥結(jié)慢慢解開了，人與人之間的壁壘并不是很難打破，人與人之間的愛也不一定非得理由充分。這部小說被認(rèn)為是勞倫斯對女性自我意識的盲目掙扎與沖動的安撫與回答。

勞倫斯后期出版了四部兒童故事，還有一些評論文章和隨筆散文，沒有再進(jìn)行長篇小說的創(chuàng)作。她把主要精力投入到促進(jìn)和平、性別平等和環(huán)境保護等社會活動中。

第五節(jié) 阿特伍德

瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，1939—）享有“加拿大文學(xué)皇后”的稱號，她1939年出生在加拿大首都渥太華，父親是森林昆蟲學(xué)家，母親也受過大學(xué)教育，她6歲就開始寫作。7歲時全家因父親工作需要搬到多倫多，阿特伍德兒時受父親影響對自然環(huán)境和動植物有著特殊的情感。中學(xué)時期的阿特伍德大量閱讀文學(xué)作品以及神話故事、童話、動物故事和漫畫，并立志要做專業(yè)作家。1957年阿特伍德進(jìn)入多倫多大學(xué)維多利亞學(xué)院學(xué)習(xí)，在校期間，她受到加拿大著名女詩人簡·麥克弗森和知名文學(xué)理論家弗萊的啟發(fā)和指導(dǎo)，發(fā)表了不少詩作和文章，1961年獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位。不久進(jìn)入哈佛大學(xué)的拉德克里夫?qū)W院攻讀碩士，1962年獲得碩士學(xué)位，她在哈佛大學(xué)進(jìn)修了兩年，但并沒有做完她的畢業(yè)課題。1965年以后她先后曾在溫哥華的不列顛哥倫比亞大學(xué)、蒙特利爾的喬治·威廉姆斯爵士大學(xué)、埃德蒙頓的阿爾伯特大學(xué)、多倫多的約克大學(xué)等大學(xué)執(zhí)教，同時發(fā)表許多文學(xué)作品，在加拿大文壇開始嶄露頭角。后來她被加拿大、美國、澳大利亞多所知名大學(xué)聘為駐校作家、名譽教授。第一段婚姻失敗后，阿特伍德與小說家格雷姆·吉布森開始共同生活，直到現(xiàn)在。

阿特伍德豐富的生活、學(xué)習(xí)、工作經(jīng)驗，為她的文學(xué)創(chuàng)作提供了源源不斷的題材。她的文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量之大、質(zhì)量之高在世界文學(xué)中為人們所稱道。業(yè)已出版的詩集、長篇小說、短篇小說集都超過十部，還有不少文學(xué)評論。阿特伍德還參與眾多大型文集的編撰，如《牛津加拿大英語詩歌》、《牛津加拿大英語短篇小說》等。此外她也進(jìn)行廣播電視劇本、兒童文學(xué)，甚至歌詞創(chuàng)作。阿特伍德因文學(xué)創(chuàng)作獲得無數(shù)榮譽和獎項，她還積極參與文學(xué)相關(guān)活動，擔(dān)任出版社編輯、作協(xié)主席，在美、英、德、俄、澳大利亞等國朗誦、演講。同時，阿特伍德關(guān)注國際政治，她曾參與80年代末反對美加自由貿(mào)易法案運動，推動“國際大赦組織”在加拿大的發(fā)展?？梢哉f，阿特伍德從一開始進(jìn)入文壇，就從未讓人從她耀眼的光芒中移開視線。

1969年發(fā)表的《可以吃的女人》是阿特伍德的第一部長篇小說。小說女主人公瑪麗安是一位受過大學(xué)教育的年輕白領(lǐng)，她的生活、工作、愛情和婚姻在外人看來都順利進(jìn)行著。但她內(nèi)心卻有一種莫名的焦慮和迷茫，感到自我在一點點地被生活、工作、愛情和婚姻掩埋，讓她越來越有喘不過氣的壓抑感。隨著婚期的臨近，瑪麗安的精神狀況更加不好，甚至患了厭食癥。小說最后，瑪麗安在婚禮前做了一個女人形狀的蛋糕，讓這個“可以吃的女人”代替自己獻(xiàn)給未婚夫，以示自己與過去告別?！犊梢猿缘呐恕氛宫F(xiàn)了一位現(xiàn)代女性在最初自我覺醒階段所感受到的惶恐不安和痛苦壓抑，甚至被逼得精神崩潰，彷徨掙扎卻找不到出路，最后讓“可以吃的女人”作為逃避現(xiàn)實的荒誕借口，“成功突圍”。西方評論界評論《可以吃的女人》是一部帶有黑色幽默的女權(quán)主義抗議書。

《浮現(xiàn)》的發(fā)表也為阿特伍德贏來廣泛的關(guān)注。小說中女主人公在年少的時候曾與一位已婚教師相愛，懷上他的孩子，后來不得不墮胎，因無顏再面對父母而離開家，在外漂泊9年從未與父母通音訊。離家后獨自成長的女主人公，始終擺脫不開生活生命的漂泊無依感和強烈的孤獨感，年少時的創(chuàng)傷一直夢魘般追逐著她，現(xiàn)代城市文明于她只是一處冰冷的棲身地，在那里她剝離自我，放逐自我。借著尋找失蹤父親這個契機，她與男友和另外一對夫婦朋友踏上了回鄉(xiāng)的旅途。旅途中的她也是孤寂而迷茫的，離家生活的真實記憶在旅途中一點點涌現(xiàn)，兒時家中的美好記憶不斷閃回，成為她找尋自我、救贖自我的終點?！陡‖F(xiàn)》中女主人公的迷失、尋找與回歸過程是她特殊的療傷過程，這其中雖有偏執(zhí)、極端甚至再度迷失，但經(jīng)過這個過程，年少時的創(chuàng)傷和后來家庭缺失的創(chuàng)傷才得以治療，女主人公才有重回現(xiàn)代文明的可能。阿特伍德借女性主義的視角在更高的層面上寫出現(xiàn)代文明中人與自我、人與人、人與城市、人與自然關(guān)系的異化、隔閡與最終回歸。

阿特伍德的長篇小說還有《預(yù)言夫人》（1976）、《男人之前的生活》（1979）、《身體傷害》（1981）、《使女的故事》（1985）、《貓眼》（1989）、《強盜新娘》（1993）、《別名格蕾絲》（1996）、《盲刺客》（2000）、《羚羊與秧雞》（2003）、《洪水之年》（2009）等。其中《使女的故事》想象了一個可怖的未來世界，警示現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的憂患在特定條件下將引人類走向滅亡的深淵。《貓眼》同樣讓過去與現(xiàn)在交叉，寫一個中年女畫家對童年和青年時期的回憶，對過往愛恨恩怨的思考和對平靜生活的坦然接受?！秳e名格蕾絲》是阿特伍德以真實謀殺案件為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，故事懸念構(gòu)思巧妙，扣人心弦，這部小說對底層女性悲慘命運的控訴也引人思考。

《盲刺客》為阿特伍德贏得了英國布克獎。小說的結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜，作者讓過去與現(xiàn)在、回憶與現(xiàn)實、虛幻與真實混為一體，一個故事包含另一故事，另一故事又跨越到其他故事，被稱為是“俄羅斯套娃”式的小說。小說主角是一對親姐妹艾麗絲和勞拉，小說開篇就寫勞拉之死，艾麗絲陷入對姐妹倆一生往事的回憶；艾麗絲的回憶與她現(xiàn)在的生活狀況交叉?；貞浐藘山忝脧纳倥畷r代到中年時候的微妙關(guān)系，以及圍繞兩位男性而生出的復(fù)雜錯亂的感情糾葛，最終勞拉在一系列事件地刺激下意外身亡。小說中的小說《盲刺客》被外界認(rèn)為是勞拉的遺作，講述一對身份地位各異的年輕男女的小心翼翼的戀情，這個故事里還套著一個由男主人公講述的小故事，小故事里同樣充滿了與現(xiàn)實世界一樣的愛情、背叛和犧牲；勞拉的死困擾著艾麗絲，她整理勞拉筆記，以勞拉名義發(fā)表《盲刺客》，再度引發(fā)一輪悲劇的發(fā)生。已步入遲暮之年的作家艾麗絲的回憶，則由一場勞拉創(chuàng)作紀(jì)念獎頒獎儀式引發(fā)。這部小說顯示了阿特伍德高超的敘事邏輯和敘事技巧，小說場景之間的自由切換讓讀者讀到最后都要一再回頭確認(rèn)。小說中穿插的歷史真實、新聞事件以及科幻神秘小說無不顯示出作者的智慧，而女性作家特有的思維邏輯在阿特伍德手里運用游刃有余。

阿特伍德的詩歌創(chuàng)作同樣引人矚目?！峨p面普西芬尼》（1961）是一部阿特伍德私自印刷出版的詩集，收錄了七首詩，受弗萊的“原型—神話”理論影響明顯，詩中涉及不少神話人物和傳說。阿特伍德迄今正式出版的詩集有14部。詩集《圓圈游戲》（1964）將假設(shè)性對立投放到詩人所觀察到的一切事物或現(xiàn)象中。人與人是相像、相連的，人與人卻不會輕易互相認(rèn)同。對話或交流都可能把人與人的距離再度拉大，而“新聲響”的介入引起共同的興趣，人與人的距離再次拉近，對介入者觀點相異使得距離重新拉開。就像一群孩子的“圓圈游戲”，聚集與分散的循環(huán)，而每個人實際上都只是沿著固定的軌跡在有限的空間里運動，看似歡樂，卻手拉手相互孤立。這種相處模式同樣適用于人與社會、人與自我、社會與自然的關(guān)系中。阿特伍德并不喜歡這種模式，她希望能打破圓圈。

阿特伍德的其他詩集還有《為弗蘭克斯坦博士所做的演講》（1966）、《那個國家的動物》（1968）、《蘇珊娜·穆迪的日記》（1970）、《地鐵行程表》（1970）、《強權(quán)政治》（1971）、《你是快樂的》（1974）、《雙頭詩集》（1978）、《真實的故事》（1981）、《無月期》（1984）、《詩選》（1986）、《詩選續(xù)集》（1995）、《焚燒過的房子中的早晨》（1995）、《門》（2007）等。其中詩集《蘇珊娜·穆迪的日記》用一本虛構(gòu)的日記，再現(xiàn)了加拿大早期移民的內(nèi)心。新移民們對新建家園既愛又排斥，對大自然和城市文明兩者都很留戀，但他們也明白，兩者不可兼得?！峨p頭詩集》和《真實的故事》中的一些詩篇顯示出一定的政治傾向性。1995年的詩集《焚燒過的房子中的早晨》展示了阿特伍德詩歌創(chuàng)作的兩大主題：一是苦難，特別是女性的苦難。阿特伍德用經(jīng)典神話中的一些女性人物形象如特洛伊王子的情人克芮思德、《特洛伊》里的海倫、獅頭戰(zhàn)爭女神做自己詩歌主題的再敘述；二是衰老和死亡，這一主題來自于阿特伍德的父親，他被癌癥病痛折磨了很久，所有精力消磨殆盡而死。

阿特伍德的詩歌中鮮有激情澎湃的情緒，總是帶著冷靜，克制而有時近乎壓抑，卻又在冷靜中閃出理性或智慧的光芒。

這女人躺在西邊的水泥地板上

躺在不盡的光下，

針在她的臂上標(biāo)記針眼

提示著大腦已經(jīng)麻痹

而她自己并不明白為什么她正在死。

她正在死因為她說過。

她為了那個字的緣故而在死

這是她的尸體，沉靜的

失去手指，寫這首詩。

阿特伍德詩歌的偉大之處還在于，即使讀者對一首詩的背景一無所知，也將為阿特伍德的語言能力所震驚。這節(jié)詩是組詩《為一首永遠(yuǎn)不會被寫出的詩所作的注釋——給卡洛琳·福徹》（1981）的第三節(jié)，“水泥地板”是詩中環(huán)境的重心，畫面首先穩(wěn)定在水泥地板之上，“不盡的光芒”又照亮畫面，照醒詩中的“女人”，隱隱作痛的“針眼”提醒著她仍活著，可她卻去思索“死”的緣由。這節(jié)詩中完全沒有任何表示聲音的語詞，行動也被束縛住，在尸體般沉靜的畫面中寫了一個相對完整的故事。

阿特伍德的短篇小說集有《跳舞的女孩》（1977）、《黑暗中的謀殺》（1983）、《藍(lán)胡子的蛋》（1984）、《荒野警示故事》（1991）、《好骨頭》（1992）和《道德困境》（2006）等。她的短篇小說不再追求情節(jié)上的離奇古怪，而多以如詩般平靜樸實的語言去表達(dá)作者對女性日常生活的觀察和思考，立意獨特，寓意深刻。

第六節(jié) 門羅

艾麗斯·門羅（Alice Munro，1931—）出生在加拿大安大略省的溫納姆，父親是一位養(yǎng)殖狐貍和貂的農(nóng)民，母親是一名教師。門羅在青少年時期就開始寫作。1949—1951年，門羅在西安大略大學(xué)主修英語專業(yè)，1950年發(fā)表第一篇小說《陰影的維度》。1951年她離開學(xué)校與詹姆斯·門羅結(jié)婚，因丈夫工作需要，搬到西溫哥華，1953年大女兒希拉出生，二女兒凱瑟琳出生后不久就夭折了，三女兒詹妮出生于1957年。1963年他們移居維多利亞，開辦門羅書店。1966年，他們的小女兒安德里亞出生。1972年門羅與第一任丈夫離婚，回到安大略，專注于文學(xué)創(chuàng)作。1976年與地理學(xué)者杰拉德·弗拉姆林結(jié)婚，婚后移居安大略省克林頓附近的一個農(nóng)場，門羅的第二任丈夫于2013年逝世。

艾麗絲·門羅以短篇小說的創(chuàng)作見長，第一部短篇小說集《快樂影子舞》發(fā)表于1968年，廣受好評，獲加拿大總督文學(xué)獎。隨后發(fā)表的短篇小說集《女孩和女人的生活》（1971）中的主角都是戴爾·喬丹，寫生活小鎮(zhèn)上的戴爾的成長過程。小鎮(zhèn)上平淡無奇的生活漸漸讓戴爾心有不滿，她開始渴望外面的世界。各個短篇按順序編在一起，聯(lián)系密切，有些評論家據(jù)此認(rèn)為這應(yīng)該算一部長篇小說。《我一直想告訴你的事》（1974），寫的是在生活中扮演著母親、女兒、姐妹、阿姨、祖母和朋友的眾多女性角色，她們帶著愛和希望，在充滿爭執(zhí)和妥協(xié)的生活中掙扎，與過去、現(xiàn)在和可見的未來的抗衡。

《你以為你是誰？》（1978）為門羅第二次贏得加拿大總督文學(xué)獎。這部短篇小說集的各個短篇也有一個共同的主角，但各自有獨立的時間、場景、情節(jié)設(shè)定，并不連貫。女主角羅斯從小家境貧困，常被父親虐待。她獨身出外上大學(xué)時，途中受到一位神職人員的性騷擾。大學(xué)期間，遇到她的丈夫，這段婚姻沒有維持很久。羅斯身為母親游蕩于眾位男性中間。她曾對一位男性西蒙產(chǎn)生過感情，而西蒙卻不辭而別。最后羅斯再次回到家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)?！赌阋詾槟闶钦l？》中，對女性身份和地位的思考成為這部短篇小說集的主題。

自《你以為你是誰？》發(fā)表之后到20世紀(jì)末，差不多每四年門羅就會推出一部短篇小說集，它們是《木星的月亮》（1982）、《愛的進(jìn)程》（1986）、《青年時代的朋友》（1990）、《公開的秘密》（1994）和《一個善良女人的愛》（1998）。其中《愛的進(jìn)程》為她第三次贏得了加拿大總督文學(xué)獎。2001年的《仇恨、友誼、禮儀、愛與婚姻》與2004年的《逃離》已被多次再版。已經(jīng)七十多歲的門羅仍筆耕不輟，發(fā)表歷史和自傳體短篇小說集《城堡巖石上的眺望》（2006）、《太多歡樂》（2009）、《親愛的生活》（2012）。2009年，憑著對英語文學(xué)的巨大貢獻(xiàn)，門羅被授予布克國際獎。2013年，獲諾貝爾文學(xué)獎，被譽為“當(dāng)代短篇小說大師”和“當(dāng)代契訶夫”。