從《傷痕》討論談文藝的真實(shí)性問(wèn)題

徐俊西

短篇小說(shuō)《傷痕》所以會(huì)引起各方面的興趣和關(guān)注，是因?yàn)樗粌H關(guān)系到對(duì)一個(gè)具體作品的評(píng)價(jià)，而且涉及前文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撗芯恐幸恍в衅毡橐饬x的重大問(wèn)題。文藝的真實(shí)性問(wèn)題，就是其中之一。

肯定《傷痕》的同志說(shuō)，《傷痕》“藝術(shù)地再現(xiàn)了生活的真實(shí)”，“好就好在真”，“在真實(shí)性上向前邁進(jìn)了可貴的一大步”；否定它的同志說(shuō)，“《傷痕》的主要情節(jié)是不真實(shí)的”，它的主人公“是一個(gè)違反生活真實(shí)的人物”；既肯定又指出不足的同志則認(rèn)為，《傷痕》所反映的生活故事和所揭示的社會(huì)矛盾基本上是真實(shí)的，但也有某些不真實(shí)或不夠真實(shí)的地方，等等。究竟應(yīng)該如何評(píng)價(jià)一部文藝作品的真實(shí)性呢？這是一個(gè)很值得搞清楚的問(wèn)題。本文就想由《傷痕》的討論，談一點(diǎn)看法。

暴露黑暗與社會(huì)主義文藝真實(shí)性的關(guān)系

像《傷痕》這樣一個(gè)以暴露社會(huì)生活的黑暗面為主的文藝作品是否能揭示出社會(huì)主義生活的本質(zhì)真實(shí)，它和過(guò)去曾經(jīng)批判過(guò)的“暴露文學(xué)”和“寫(xiě)真實(shí)論”有何不同？這是對(duì)《傷痕》真實(shí)性問(wèn)題發(fā)生爭(zhēng)論的第一個(gè)問(wèn)題。

長(zhǎng)期以來(lái)，在文藝?yán)碚撝写嬖谥@樣一種觀念，即既然社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活的主流和本質(zhì)是成績(jī)，是光明，一切反映這種現(xiàn)實(shí)的社會(huì)主義文藝作品就必須以歌頌光明為主，否則就是歪曲現(xiàn)實(shí)，丑化社會(huì)主義。責(zé)難《傷痕》的評(píng)論，很多就是從這種觀念出發(fā)的?！秱邸凡粏我员┞逗诎禐橹?，還寫(xiě)了一個(gè)罕見(jiàn)的悲劇性結(jié)局，這難道符合社會(huì)主義生活的本質(zhì)真實(shí)嗎？

不錯(cuò)，社會(huì)主義生活的本質(zhì)和主流是光明的，因此反映這種生活的社會(huì)主義文藝從總體上說(shuō)來(lái)，毫無(wú)疑義應(yīng)該以歌頌光明為主，否則我們的文藝就會(huì)背離客觀實(shí)際和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政治方向，從根本上喪失了社會(huì)主義文藝的真實(shí)性。因此黨和毛主席歷來(lái)要求作家藝術(shù)家深入工農(nóng)兵的斗爭(zhēng)生活，熱情歌頌他們?cè)谌蟾锩\(yùn)動(dòng)中不斷取得的光輝業(yè)績(jī)，并且領(lǐng)導(dǎo)廣大文藝工作者同否定共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，丑化勞動(dòng)人民和詆毀社會(huì)主義制度的所謂“暴露文學(xué)”和“寫(xiě)真實(shí)論”進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。但是這樣說(shuō)是不是就意味著社會(huì)主義文藝不能暴露社會(huì)主義生活中的陰暗面呢？當(dāng)然不是。因?yàn)樵谡麄€(gè)社會(huì)主義歷史時(shí)期還存在著尖銳、復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)，存在著敵我之間和人民內(nèi)部的光明面和黑暗面的斗爭(zhēng)，因此社會(huì)主義文藝只要不是有意回避矛盾和粉飾現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然就要在熱情歌頌光明的同時(shí)，也勇于揭露黑暗，以便使人民群眾警醒起來(lái)，同現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的黑暗勢(shì)力和陰暗面進(jìn)行堅(jiān)決的斗爭(zhēng)。所以問(wèn)題顯然不在于能不能暴露，而在于暴露誰(shuí)和如何暴露。

關(guān)于暴露誰(shuí)的問(wèn)題，毛主席早在延安時(shí)代就明確指出：“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)?！庇终f(shuō)：“對(duì)手革命的文藝家，暴露的對(duì)象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。”正是在這個(gè)根本問(wèn)題上，“暴露文學(xué)”和“寫(xiě)真實(shí)論”者和我們相反，他們所要暴露的不是黑暗勢(shì)力和反動(dòng)派，而是革命力量和人民大眾。因此在他們那里，“所謂光明和黑暗是顛倒的”。

《傷痕》所暴露的對(duì)象是林彪、“四人幫”一伙最反動(dòng)、最腐朽的黑暗勢(shì)力，應(yīng)該是沒(méi)有問(wèn)題的了。然而，在討論中竟有人提出，林彪、“四人幫”是在“文化大革命”中出現(xiàn)的，他們的所作所為都和“文化大革命”分不開(kāi)，因此誰(shuí)要是暴露了林彪、“四人幫”，誰(shuí)也就是暴露了“文化大革命”。并據(jù)此斷定稱贊《傷痕》的人是“醉翁之意不在酒”，目的是為了否定無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”。

按照這些同志的邏輯，我們當(dāng)前一切以揭露和批判林彪、“四人幫”為主的文藝作品就都不能存在，否則就都會(huì)變成暴露“文化大革命”的“暴露文學(xué)”了。不僅如此，我們當(dāng)前在各條戰(zhàn)線上揭露和批判林彪、“四人幫”的偉大的群眾運(yùn)動(dòng)也都會(huì)成為否定“文化大革命”的復(fù)辟行為了。要不然，為什么在實(shí)際生活中可以揭批林彪、“四人幫”，唯獨(dú)以文藝形式來(lái)揭批林彪、“四人幫”則不可呢？

這種把林彪、“四人幫”的所作所為和整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”混為一談的觀點(diǎn)，正是上了林彪、“四人幫”所一貫玩弄的“魚(yú)目混珠”的當(dāng)。按照這種觀點(diǎn)去做，只能是束縛廣大人民群眾深入揭批林彪、“四人幫”的手腳，要人們?nèi)萑踢@伙萬(wàn)惡不赦的反革命黑幫給我們黨和國(guó)家造成的空前的災(zāi)難和浩劫。唯其如此，我們就更應(yīng)該通過(guò)深入的揭發(fā)批判，把林彪、“四人幫”的假左真右的反革命修正主義“魚(yú)目”同馬列主義毛澤東思想的“珍珠”徹底分清楚。只有這樣，才能真正提高人們識(shí)別真假馬列主義的能力，保衛(wèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”的成果。如果硬要人們把分明是反動(dòng)透頂、荒謬絕倫的林彪、“四人幫”的黑貨也當(dāng)作“文化大革命的成果”供奉起來(lái)，這樣的“成果”，即使今天不被否定，將來(lái)我們的后代也是一定要起來(lái)否定它的。這種歷史的裁判我們難道還見(jiàn)得少嗎？

關(guān)于如何暴露的問(wèn)題。首先必須分清楚“延安和西安”，主流和支流的問(wèn)題。即一方面，從整個(gè)社會(huì)主義文藝的比重來(lái)看，必須以歌頌光明的作品為主，暴露黑暗的作品為輔；另一方面，就暴露黑暗為主的作品本身來(lái)說(shuō)，也必須把這種黑暗作為整個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活中的局部的和暫時(shí)的現(xiàn)象來(lái)加以暴露，而不能把整個(gè)社會(huì)主義制度和我們的現(xiàn)實(shí)生活都描寫(xiě)得一團(tuán)漆黑。像《傷痕》這類著重于暴露黑暗的作品，在我們當(dāng)前的整個(gè)文藝創(chuàng)作中（甚至即使在以揭批林彪、“四人幫”為題材的文藝作品中）并不占多數(shù)，所以并不存在像有些同志所斷言的什么傾向性問(wèn)題。《傷痕》所暴露的只是“四人幫”在“文化大革命”中迫害革命干部和毒害其子女的一個(gè)側(cè)面，并不是對(duì)整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”的全面評(píng)價(jià)，因此即使在這篇作品中以暴露這方面的黑暗為主，也沒(méi)有理由得出它把整個(gè)“文化大革命”描寫(xiě)得一團(tuán)漆黑的結(jié)論。如果要求每一個(gè)具體作品都必須以歌頌光明為主，那就既不符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活紛紜復(fù)雜的實(shí)際，更不利于文藝創(chuàng)作的題材、體裁和風(fēng)格多樣化的發(fā)展，這是一種必須破除的形而上學(xué)的條條框框。

其次，和那些旨在動(dòng)搖革命人民的信心和瓦解人們斗志的“暴露文學(xué)”相反，我們的文藝在暴露敵人的兇殘和丑惡的同時(shí)，還必須揭示出他們的腐朽和“必然要失敗的趨勢(shì)”，從而使人們從中得到一種奮發(fā)有為、激昂慷慨的精神力量，而不是使人們看了以后灰心喪氣，消極悲觀?！秱邸返淖髡呋旧弦彩沁@樣去做的。小說(shuō)不僅描寫(xiě)了“四人幫”的垮臺(tái)，而且還展現(xiàn)了主人公對(duì)未來(lái)的決心和意愿。只是由于作者對(duì)王曉華的消極面缺乏應(yīng)有的認(rèn)識(shí)和批判，整個(gè)作品的時(shí)代氣息還不夠濃烈，因此一定程度上減弱了作品在這方面的思想、藝術(shù)力量。

總之，文藝作品是社會(huì)生活反映在作家頭腦中的產(chǎn)物。檢驗(yàn)文藝作品在歌頌和暴露問(wèn)題上的真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)生活本身，而不是其他什么一成不變的概念。我們只能要求作家藝術(shù)家們深入到三大革命的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中去，一切從客觀實(shí)際出發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而不能硬性規(guī)定什么主觀設(shè)計(jì)的“配方”，把無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的政治性和真實(shí)性割裂開(kāi)來(lái)，甚至對(duì)立起來(lái)。

如何正確理解“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”

圍繞《傷痕》真實(shí)性展開(kāi)爭(zhēng)論的第二個(gè)問(wèn)題是，王曉華這個(gè)人物是不是真實(shí)和典型的問(wèn)題。有些同志認(rèn)為，既然恩格斯在差不多一個(gè)世紀(jì)以前就認(rèn)為哈克奈斯在《城市姑娘》中把工人階級(jí)寫(xiě)成消極的群眾，而沒(méi)有寫(xiě)她們積極的反抗是不符合“典型環(huán)境中的典型人物”的，那么今天，當(dāng)我國(guó)青年已經(jīng)邁著整齊的步伐走向天安門(mén)廣場(chǎng)，并出現(xiàn)了像李春光、莊辛辛這樣同“四人幫”進(jìn)行英勇斗爭(zhēng)的先進(jìn)青年的時(shí)代，文藝作品中仍充滿同情地描寫(xiě)王曉華這樣一個(gè)哀而不怨、怨而不怒、怒而不爭(zhēng)的落后青年的形象，難道是真實(shí)的、典型的嗎？

長(zhǎng)期以來(lái)，在文藝?yán)碚撗芯恐袑?duì)于如何理解恩格斯“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這段話一直存在著分歧，有許多同志曾經(jīng)以此來(lái)作為評(píng)價(jià)文藝作品中的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物和反對(duì)寫(xiě)所謂“中間人物”的理論根據(jù)。在“四人幫”把持文壇的時(shí)期，他們的“文藝?yán)碚摷摇眰兏侨我獯鄹耐崆鞲袼沟脑猓阉鳛橥其N“根本任務(wù)論”“三突出”等黑貨的法寶，到處打棍子扣帽子，給廣大文藝工作者套上了沉重的精神枷鎖。為了在文藝?yán)碚撋蠐軄y反正，正確理解和闡釋恩格斯關(guān)于典型問(wèn)題的這段話，是非常重要的。

恩格斯曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝或具有社會(huì)主義傾向的文藝作品應(yīng)該注意表現(xiàn)工人階級(jí)的自覺(jué)斗爭(zhēng)，應(yīng)該努力歌頌“倔強(qiáng)的、叱咤風(fēng)云的和革命的無(wú)產(chǎn)者”，使他們的具有偉大歷史意義的斗爭(zhēng)生活“在現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位”。但是我們知道，恩格斯的這些話是針對(duì)歷來(lái)只歌頌剝削階級(jí)而不歌頌勞動(dòng)人民的剝削階級(jí)文藝和當(dāng)時(shí)那些自稱是“真正的社會(huì)主義”的作家卻熱衷于歌頌卑微的“小人物”的情形說(shuō)的，所以恩格斯的意思只是要求表現(xiàn)工人階級(jí)的積極斗爭(zhēng)和歌頌革命的無(wú)產(chǎn)者的文藝作品應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作中占有自己應(yīng)有的地位，并沒(méi)有說(shuō)這類作品要占有文藝的全部地位。同樣，恩格斯批評(píng)哈克奈斯在《城市姑娘》中把十九世紀(jì)八十年代的工人階級(jí)寫(xiě)成不能自助的“消極群眾”，不符合“典型環(huán)境中的典型人物”，是因?yàn)楣四嗡拱涯望愡@樣的“消極群眾”作為當(dāng)時(shí)已經(jīng)覺(jué)醒的整個(gè)工人階級(jí)的代表來(lái)表現(xiàn)的。如果不是這樣，作者通過(guò)具體的情節(jié)描寫(xiě)，使人們明確感到耐麗只是一個(gè)尚未覺(jué)悟的、落后工人的代表，而不是一般工人的代表，更不是先進(jìn)工人的代表，那么她就不失為當(dāng)時(shí)那個(gè)典型環(huán)境中的典型人物了。因此我們認(rèn)為，在恩格斯所說(shuō)的標(biāo)志著某個(gè)時(shí)代特征的典型環(huán)境中，必然存在著各式各樣的典型人物，文藝作品在努力表現(xiàn)最能體現(xiàn)這一時(shí)代特征的典型人物的同時(shí)，還必須根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)多方面地反映社會(huì)生活，揭示社會(huì)矛盾。如果像有些同志所理解的那樣，在某一時(shí)代的典型環(huán)境中只能有一種類型的典型人物，一個(gè)階級(jí)只能有一種典型，那么就都是不真實(shí)的，文藝又怎么能反映出現(xiàn)實(shí)生活的紛繁復(fù)雜、豐富多彩呢？這樣狹窄的理解顯然不符合恩格斯的原意，不符合文藝反映現(xiàn)實(shí)的客觀規(guī)律。由此可見(jiàn)，認(rèn)為二十世紀(jì)七十年代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活中有了像李春光、莊辛辛這樣的典型人物，王曉華這樣的形象就不典型、不真實(shí)，顯然不是正確的觀點(diǎn)。

當(dāng)然，我們也并不認(rèn)為《傷痕》作者在王曉華這個(gè)人物形象的塑造上已經(jīng)完全達(dá)到了“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的要求。這是因?yàn)椋?/p>

第一，作者還沒(méi)有很好地揭示出王曉華這個(gè)典型人物的思想行動(dòng)和促使她這樣去思想和行動(dòng)的典型環(huán)境之間內(nèi)在的、必然的聯(lián)系。恩格斯曾經(jīng)指出：“主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來(lái)的。”這就是說(shuō)，只有當(dāng)人物的動(dòng)機(jī)能夠從他所處的歷史潮流中找到內(nèi)在的、必然的聯(lián)系，他們的思想和行為才能夠具有一定的典型意義。王曉華在“文化大革命”初期同她的“叛徒”母親決裂和出走的動(dòng)機(jī)，在像她這樣的特定人物身上，是完全能夠從當(dāng)時(shí)的“歷史潮流”中找到合理的解釋的。因此大家都認(rèn)為這樣的描寫(xiě)是典型的、真實(shí)的，可是后來(lái)，特別是粉碎“四人幫”以后的某些思想和行為，小說(shuō)卻未能揭示出它和特定的歷史環(huán)境的必然聯(lián)系，因此就使人對(duì)王曉華的這些思想和行為困惑不解，并感到王曉華這個(gè)人物形象有點(diǎn)游離在整個(gè)時(shí)代潮流之外，從而削弱了這個(gè)藝術(shù)形象的典型性和真實(shí)性。當(dāng)然，我們這樣說(shuō)并不是認(rèn)為在一定的歷史潮流下，各種人物都只能有平均劃一的思想動(dòng)機(jī)。正如“文化大革命”初期不是每一個(gè)人都會(huì)像王曉華那樣受騙上當(dāng)一樣，在粉碎“四人幫”以后，也不是每一個(gè)人都必然馬上對(duì)“四人幫”認(rèn)識(shí)得很清楚。但是不管寫(xiě)王曉華當(dāng)初的受騙上當(dāng)還是寫(xiě)她后來(lái)的遲遲不覺(jué)悟，都必須使人們感到合情合理，能夠從她所處的時(shí)代潮流中找到合乎規(guī)律的答案。

第二，如前所說(shuō)，小說(shuō)可以寫(xiě)王曉華的不覺(jué)悟，但必須正確地揭示出這樣的人物并不是我們時(shí)代青年的本質(zhì)和主流，因而她的思想和行為也不是我們青年人仿效的榜樣。我們認(rèn)為《傷痕》的作者對(duì)待王曉華的態(tài)度基本上是正確的，他并沒(méi)有把王曉華作為英雄人物來(lái)描寫(xiě)。但也正如有些同志所指出的那樣，作品對(duì)王曉華流露出來(lái)的總的傾向是：“哀其不幸”有余，“怒其不爭(zhēng)”不足，即過(guò)多的同情淹沒(méi)了應(yīng)有的批判，使人們覺(jué)得作者在提倡什么和反對(duì)什么的問(wèn)題上表現(xiàn)得不夠鮮明，因而引起了人們對(duì)于王曉華這個(gè)形象的一些不應(yīng)有的責(zé)難。

關(guān)于藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的關(guān)系

在《傷痕》討論中，還提出了一個(gè)如何正確評(píng)價(jià)作品中具體事件和情節(jié)的真實(shí)性問(wèn)題?！秱邸穼?xiě)了這樣一個(gè)情節(jié)：王曉華明明知道她母親的“叛徒”是由“張春橋定的案”，可是在“四人幫”被粉碎了一年零兩個(gè)月以后，母親也已經(jīng)告訴她冤案已昭雪的時(shí)候，王曉華仍然不肯相信“這是真的”，并遲遲不肯回家，以至最終未能同她母親見(jiàn)最后的一面。對(duì)于這樣的描寫(xiě)，一種意見(jiàn)認(rèn)為，因而建立在這一基礎(chǔ)情節(jié)上的最后的悲劇沖突也是不真實(shí)的。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生這樣的事情，即使發(fā)生了也是不典型的。另一種意見(jiàn)則認(rèn)為，這樣的描寫(xiě)是真實(shí)的，盡管生活中不一定會(huì)發(fā)生這樣的事情，但是文藝創(chuàng)作不是生活的翻版，對(duì)文藝作品中的人物和事件“不能用一般的生活邏輯來(lái)衡量”。這就涉及文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)重要問(wèn)題，即藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。

我們知道，文藝創(chuàng)作是作家藝術(shù)家在一定的世界觀指導(dǎo)下，對(duì)于紛紜繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行廣泛的概括、提煉和大膽的想象、虛構(gòu)的再創(chuàng)造過(guò)程，因此文藝作品中所描寫(xiě)的生活事件絕不是現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單的、機(jī)械的照抄照搬，藝術(shù)真實(shí)并不等于生活真實(shí)。但是文藝作品畢竟是通過(guò)真實(shí)地再現(xiàn)生活來(lái)感染讀者、打動(dòng)讀者的，所以藝術(shù)真實(shí)不僅不能違背生活真實(shí)，而且還應(yīng)該比生活真實(shí)更加鮮明生動(dòng)、更加真實(shí)感人。作品中所描寫(xiě)的人和事可以不是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)有之人和實(shí)有之事，但卻必須是現(xiàn)實(shí)生活中可有之人和可有之事。正如魯迅所說(shuō)：“藝術(shù)的真實(shí)非即歷史上的真實(shí)，我們是聽(tīng)到過(guò)的，因?yàn)楹笳唔氂衅涫拢鴦?chuàng)作則可以綴合，抒寫(xiě)，只要逼真，不必實(shí)有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫(xiě)者，何一非社會(huì)上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好像預(yù)言，因?yàn)楹髞?lái)此人，此事，確也正如所寫(xiě)?！笨梢?jiàn)，那種認(rèn)為藝術(shù)真實(shí)可以不受生活邏輯的支配而隨心所欲地以意為之的觀點(diǎn)顯然是不正確的。離開(kāi)了大家所公認(rèn)的生活邏輯，即生活發(fā)展的必然規(guī)律，對(duì)于作品所描寫(xiě)的個(gè)別的、偶然的生活現(xiàn)象，我們就失去了衡量它們真實(shí)性的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

根據(jù)這樣的觀點(diǎn)，我們認(rèn)為《傷痕》在有些事件和情節(jié)的描寫(xiě)上，正像許多同志所指出的那樣，是有悖于生活實(shí)際和人之常情的，因而也是不夠真實(shí)的。譬如我們很難設(shè)想，當(dāng)全國(guó)人民都在一致聲討和徹底揭露“四人幫”所制造的大量冤案、假案的時(shí)候，對(duì)此有著切膚之痛的王曉華卻依然對(duì)“張春橋親自定”的母親的冤案深信不疑。我們要求文藝作品中的人物和事件必須遵循現(xiàn)實(shí)生活的普遍規(guī)律，絕不是說(shuō)文藝作品所反映的生活應(yīng)該是什么簡(jiǎn)單劃一的生活的平均數(shù)。但是個(gè)性化的目的是為了更好地表現(xiàn)共性，一切真正成功的藝術(shù)典型總是鮮明的個(gè)性和充分的共性的高度統(tǒng)一。無(wú)論是怎樣獨(dú)特的個(gè)性特征，只有當(dāng)它符合于“人之常情”的共性時(shí)，才能具有普遍的典型意義。這就是為什么人們要求文藝作品中的情節(jié)和事件必須做到“意料之外”和“情理之中”的緣故。有些文藝作品中的人物和事件盡管看上去幾乎是獨(dú)一無(wú)二、絕無(wú)僅有的，但它所概括和揭示的生活內(nèi)容卻是那樣普遍和深刻，以至許多不同時(shí)代、不同階層的人們都能從中照出自己的影子。《阿Q正傳》中的阿Q就是這樣。他的個(gè)性無(wú)疑是非常獨(dú)特的，作品中所描寫(xiě)的許多事件和情節(jié)也都是虛構(gòu)的和極其夸張的，但是它同時(shí)又是非常真實(shí)的，完全符合生活的內(nèi)在邏輯。由此可見(jiàn)，追求文藝作品中人物和事件的獨(dú)特個(gè)性并不能成為違背生活邏輯的借口。如果為了個(gè)性化而個(gè)性化，就有可能導(dǎo)致恩格斯所批評(píng)的那種“自作聰明”、舍本逐末的“惡劣的個(gè)性化”的傾向，這是應(yīng)該引以為鑒的。

原載《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1978年第2期