第2章　所謂“不懂”

無論做什么事，都要從把它“搞懂”開始。要是什么都“不懂”，就根本沒辦法著手，更不可能進(jìn)入下一個階段。

近年來惹人非議的畫作往往都是無法在瞬間憑以往的常識與經(jīng)驗(yàn)來評價和判斷的作品。圓形和三角形等幾何形狀的堆砌，潑灑了污漬狀痕跡的模糊筆觸，滴幾滴顏料到畫布上，或是雜亂無章的線條、漫無邊際的夢幻場景，甚至類似于毫無美術(shù)細(xì)胞的孩童的涂鴉……很多人覺得“這樣的畫，我看不懂啊”。

可藝術(shù)根本不存在“難不難”或是“能不能看懂”的問題——這樣的誤會是愚蠢的偏見導(dǎo)致的。要理解現(xiàn)代藝術(shù)，就讓我們從這一點(diǎn)聊起。

“八字”文化

符號的魔法

大家去日式餐廳或古樸民宅時不妨仔細(xì)觀察一下。屏風(fēng)、紙門、門簾、裝吸煙工具的小盒子、蒲扇這類工藝品的邊角處，總是刻畫著八字形的花紋（不過近年來好像不太多見了）。

那么，你可知道這種八字花紋代表的含義？

是富士山。日本人看到這樣的花紋，該不會歪著腦袋嘟囔“看不懂”吧。也許有讀者會說：“廢話！八字一直是富士山的象征啊，這有什么好討論的……”可是仔細(xì)琢磨，你便能意識到其中的微妙之處。

我們不能通過八字紋感受到富士山所特有的氣息。它無法讓我們聯(lián)想到高聳的山峰，也沒有體現(xiàn)出富士山獨(dú)特的美感。抱怨現(xiàn)代畫難懂的人不在少數(shù)，可八字紋不也是這樣嗎？然而，沒人會為八字紋費(fèi)神或抱怨難懂，這不過是因?yàn)榇蠹叶贾浪南笳饕饬x。

也就是說，八字紋不是“畫”，而是一種符號或暗號。八字紋即富士山即好的事物。我們都認(rèn)同這個等式，理解起來十分順暢，毫無障礙，僅此而已?？晌覀兊降卓炊耸裁茨兀?/p>

如今，不會有人因八字紋缺乏內(nèi)涵而耿耿于懷。因?yàn)樗皇且环N約定俗成的形式，照慣例存在于一些特定場所。相反，卻會對那些在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，帶來切身感受的作品（比如現(xiàn)代畫）產(chǎn)生疑問，過分關(guān)注“要怎么理解它”。當(dāng)然，我們也沒必要在餐廳走廊里品味藝術(shù)帶來的感動，所以對符號的認(rèn)同看起來也無可厚非。不過讓人頭疼的是，人們往往會把這種符號和藝術(shù)混為一談。

八字紋只是個具有一定典型性的例子，在繪畫的世界里泛濫，與它異曲同工的形式其實(shí)比比皆是。

鯉魚跳龍門圖也好，竹雀圖也好，還有松樹、老虎、不倒翁……這些經(jīng)常出現(xiàn)在壁龕中的題材、形式看似越來越復(fù)雜，但實(shí)際上與八字紋并無多大分別，不過是些符號。

只要建的是日式房屋，無論是否有實(shí)際需要，都會照慣例做一個壁龕，再照慣例，把充滿這些符號的掛軸掛進(jìn)去。如此一來，才會覺得家里像個樣子、夠氣派了，壓根沒考慮過“鑒賞”的問題。

裝飾家居環(huán)境的出發(fā)點(diǎn)并不是“自己喜歡”或“想要”，而是面子和排場；生活不以自己所處的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，而是受慣性和缺乏實(shí)質(zhì)意義的約定俗成所驅(qū)使。這種用符號取代真情實(shí)感的氛圍，就是封建時代日本令人絕望的形式主義。天知道它讓生活貧瘠了多少。我將其戲稱為“八字文化”，其中最具代表性的就是尤其適合掛在壁龕里的日本畫。它當(dāng)然不符合當(dāng)下現(xiàn)代人的生活方式與態(tài)度。萬幸的是，人們近來似乎已將這種書畫劃入了“過去”的范疇。那么是不是這個問題就能慢慢得到解決了呢？果真如此就好了，無奈事情沒這么簡單?！鞍俗治幕痹谖覀円庀氩坏降牡胤搅粝铝穗y以消除的影響。就連藝術(shù)色彩濃厚的油畫，也面臨完全相同的問題。

今日的“八字”藝術(shù)

“現(xiàn)代藝術(shù)就是莫名其妙的玩意兒，那根本就不是畫！”——越是這種義憤填膺的人，好像越能安心地欣賞靜物畫、風(fēng)景畫和裸女畫?？勺屑?xì)琢磨一下，我們就會意識到其中有著常常被人忽略的怪異之處。

好比靜物畫，畫的都是“隨意”擺在桌上的蘋果之類的物品。擺得整整齊齊是不行的，一定要像塞尚[1]畫的那樣隨意，否則就沒有價值；風(fēng)景畫要有典型油畫的感覺；裸女要身纏華麗的織物，躺在古樸的床鋪或椅子上……在一些人眼里，只有這樣的畫才是“油畫”。

這未免有些太過荒唐。你的桌子上總會故意擺上好幾個水果嗎？你的母親和姐妹總是一絲不掛地躺在家里嗎？

上面提到的這些，原本是歐洲十九世紀(jì)的自然主義題材，也是油畫最初被引進(jìn)日本時的題材。從明治、大正到今天，百十年過去了，人們還在不知膩歪地盲目重復(fù)。

這些畫取材于歐洲的市民生活，在當(dāng)時具有一定的時代與現(xiàn)實(shí)意義。以裸體畫為例——西方建筑有很高的私密性，只要走進(jìn)房間，關(guān)上房門，那就是一方只屬于自己的天地，連上帝都無法窺見。因此，炎熱的天氣里，人們的確是赤身裸體的。戀愛的秘戲，也是奔放的肉體盛宴。換言之，裸體畫是一種基于日常生活的藝術(shù)題材。

眾所周知，歐洲人崇尚肉體美的傳統(tǒng)可以追溯到古希臘與古羅馬時代。奧林匹斯的眾神自不用說，競技者那健美的肉體，就是美與德的典型。后來，禁欲主義隨著基督教的興盛深入人心，人們開始厭惡、鄙視肉體，視肉體為罪惡的陷阱。在歷時千年的蔑視肉體的時代之后，歐洲迎來了文藝復(fù)興。這場運(yùn)動意味著古典文化的復(fù)興，也謳歌了人世間的生活，欣賞和贊美豐盈肉體的開放風(fēng)氣再度占據(jù)主流。這一時代的杰出藝術(shù)家——比如波提切利[2]、達(dá)·芬奇[3]、米開朗基羅[4]等都表現(xiàn)過健美豐盈的裸體，開創(chuàng)了之后西方裸體藝術(shù)的傳統(tǒng)。

可日本的情況完全不同于歐洲。無論是屏風(fēng)還是拉門，都能被人悄悄拉開；稍不留神，紙上就會出現(xiàn)裂縫和破洞。也許就是這一點(diǎn)讓日本人的生活變得狹隘了。人們時刻都要擔(dān)心周圍的視線，畏首畏尾；窺探別人的隱私，找到一點(diǎn)兒把柄就大做文章。對日本文化來說，或許破洞和裂縫才是宿命。這樣的生活充滿了危險，對女人來說，即使無人在家，或不遠(yuǎn)處出了什么事，街坊鄰居都跑去看熱鬧，她們也不敢脫光了衣服躺在屋里，行房時也要時刻顧忌他人耳目。當(dāng)然，對日本人而言，“裸體”也是現(xiàn)實(shí)的一種，可日本并不具備裸體畫所呈現(xiàn)的生活樣態(tài)。

綜上所述，完全不加思考地照搬生活中并不存在的題材，還誤以為那就是自然，就是寫實(shí)主義，實(shí)在有些可笑。

自然主義的源泉，實(shí)質(zhì)上是否定十八世紀(jì)之前西歐脫離現(xiàn)實(shí)的貴族文化的精神。高舉寫實(shí)主義大旗的法國著名畫家居斯塔夫·庫爾貝[5]說過：“美就在自然中。它是現(xiàn)實(shí)的，并在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上以各種形式被人所發(fā)現(xiàn)?！币虼怂麤]有像以前的畫家那樣，在畫布上描繪神話故事，或是貴族、英雄的榮耀這種人為的、脫離大眾生活的東西，而是把視線聚焦在現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的尋常題材（圖1）。印象派畫家也如實(shí)呈現(xiàn)了人們身邊的自然美，并沒有把美“神秘化”。他們畫的是隨意散落在桌上的蘋果、平凡的風(fēng)景和普通女性的裸露（圖2）。這種自然主義與十九世紀(jì)市民階級爭取自由的歷史是并行的，將反叛的精神寄托于藝術(shù)之中。所以這些畫家的作品有著能夠打動人心的時代意義。

（圖1）　庫爾貝　《采石工人》　1849年

（圖2）　雷諾阿　《音樂會》　1918－1919年

日本在明治時代首次引進(jìn)了這樣的西洋畫。不難想象，當(dāng)日本的畫家用完全不同于日本畫的新技巧描繪靜物和風(fēng)景的時候，他們一定深受感動。后來，黑田清輝[6]等畫家創(chuàng)作了日本第一批裸體畫，一時間引得滿城風(fēng)雨。他們把被打上“無用”“淫亂”且“不潔”等道德標(biāo)簽的裸體畫上升到了藝術(shù)的高度。讓人們從畫家的大膽嘗試中，體會到解放肉體的快樂。這種自由的感覺與內(nèi)心的感動，與藝術(shù)息息相關(guān)。

隨著時代的變遷，二十世紀(jì)的自由精神已經(jīng)有了新的方向，也須更積極地去面對新的命題。在這樣的時代背景下繼續(xù)跟在一百年前的標(biāo)準(zhǔn)后亦步亦趨，根本算不上藝術(shù)，也不可能打動人心。問題在于，八字紋變得越來越精巧，并加入了一些看似深奧的元素，以至于鑒賞者、評論家甚至創(chuàng)作者都輕易認(rèn)為那就是藝術(shù)。他們反而覺得這樣空洞、脫離現(xiàn)實(shí)的東西是“美”的，是“嚴(yán)肅”的。

山水畫也是一樣。呈現(xiàn)在畫紙上的一定是古色古香的中式風(fēng)景，留著長須、手持長杖的仙人在奇石怪巖間悠游（日本若有這樣的山石，怕是早就在地震中崩塌了）。這也是我們從沒見過、完全脫離現(xiàn)實(shí)生活的畫面。可是長久以來，這樣的畫作巋然占據(jù)著我們的壁龕。其實(shí)這歸根到底還是“八字”寫就的鬧劇。它們不過是一種符號，代表著“這是一幅畫”，與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)。乍一看態(tài)度謙虛，沒有過分突出自我，但實(shí)際上拉著傳統(tǒng)的大旗，帶有封建社會的功利主義色彩。無聊而脫離本質(zhì)的生活與它的非藝術(shù)性仿佛陰暗、厚重、無邊無際的煤煙，籠罩日本全境，令人絕望。到該和“八字文化”訣別的時候了。再粗俗、再難看，我們也應(yīng)該從自己的實(shí)際生活出發(fā)，持守內(nèi)心，一步一步踏踏實(shí)實(shí)前行。

請大家以誠實(shí)的態(tài)度，重新審視自己的內(nèi)心世界。且不提那些狂熱的愛好者，每個立足于現(xiàn)實(shí)生活的人都該問問自己：看到那些落后于時代的老套玩意兒時，心靈會不會受到震撼？會不會產(chǎn)生感動？會不會由此聯(lián)想到更多？

那些所謂“不知道畫的是什么”的現(xiàn)代畫，反而能在新時代的人心中激起更多的熱情與共鳴。這不是什么牽強(qiáng)附會，正因現(xiàn)代畫貼合現(xiàn)代人的生活，才能如此強(qiáng)而有力地流傳開來。

看不懂的畫作之魅力

抽象主義

我們還須從另一個角度，對“懂不懂”的問題探討一番。

假設(shè)你去看了一場畫展?？吹矫枥L富士山或美女的畫作時，你不會產(chǎn)生任何疑問，只是覺得“啊……真漂亮”。可當(dāng)看到一幅“莫名其妙”的畫時，就會自言自語道：“這是什么東西啊……”還會下意識地停在那幅畫前。離開展館之后，后者反而會給你留下更深刻的印象——大家是否有過這樣的經(jīng)歷呢？

在街上與美女擦肩而過，當(dāng)然令人愉悅。可走出十來步后，就會把美女忘得一干二凈。同理，漂亮的風(fēng)景畫也不會在我們的記憶中停留太久。

不漂亮，看上去也不精致，教人看不懂。如果這樣一幅畫是真正的杰作，那么就算“不懂”，你的心也會在看到它的那一瞬間打開。很多人都發(fā)現(xiàn)，欣賞過乍看之下不可思議的畫作之后，原本可以安心欣賞的普通畫作反而顯得無聊了。其實(shí)，藝術(shù)對生活的影響宛如一種強(qiáng)大的“物理力量”，只是大家往往都沒有意識到。不知不覺中，藝術(shù)會改變你看待事物的方式，會顛覆你的人生觀與情感。受常識與思維定式的影響，你從未對周遭環(huán)境產(chǎn)生過絲毫懷疑，可是在某一刻，身邊的尋常物品會突然綻放出耀眼的光芒，而你只是誤以為自己“看不懂”，實(shí)則早就觸碰到了藝術(shù)的本質(zhì)。

讓我們更加具體地思考一下現(xiàn)代藝術(shù)。根據(jù)發(fā)展歷程，我們可以將它大致分成兩種風(fēng)格——抽象主義與超現(xiàn)實(shí)主義。先從抽象藝術(shù)講起吧。

抽象畫不同于以往的繪畫，完全沒有描繪自然的形態(tài)。畫面上只有幾何學(xué)的圓形、三角形、矩形或是無法用語言表述的各種形狀，以及縱橫交錯的線條。用色也同樣自由，擺脫了“蘋果是紅色”或“樹木是綠色”這種說明性的意味。

仔細(xì)想來，與自然的訣別，其實(shí)也在一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)生活。也許有讀者會覺得，這和前文所說不是相互矛盾嗎？實(shí)際上，抽象畫中存在充分的生活的必然性。且聽我慢慢講來。

與以往的繪畫相比，摒除一切約定俗成，完全自由的抽象畫可以用“無前提”這三個字來形容。如果畫上是暗香浮動的玫瑰，是嬌嫩欲滴的美女，是讓人想悠游其間的風(fēng)景，那就是一幅優(yōu)秀畫作了嗎？這樣的評判標(biāo)準(zhǔn)與作品的藝術(shù)內(nèi)涵毫無關(guān)系。像旅游景點(diǎn)的明信片一樣，照片本身可能相當(dāng)無趣，但它們能引發(fā)人們的遐想，讓思緒在想象中的風(fēng)景里馳騁。畫面中的內(nèi)容逼真與否、技法如何，并不是藝術(shù)層面的問題。

撇開這些無關(guān)繪畫本質(zhì)的描畫對象，試圖通過畫面元素（顏色與形狀）的合理安排與呼應(yīng)，創(chuàng)造出純粹的、令人感動的美——這就是抽象畫的目的。因此我們也可以把它稱為“純粹畫”，至于“我不懂畫的好壞，但畫里的姑娘讓人心動”“畫里的蘋果看起來可口極了”……這種令人垂涎的聯(lián)想，怕是超出了抽象畫的能力范圍。

也就是說，抽象畫本不存在“畫的是什么”“畫的東西有什么意義”這樣的問題。藝術(shù)不是猜謎。我們不需要對作品作多余的解讀，只要抱著開放的態(tài)度，讓靈魂與畫面激烈碰撞，獲取最直接的感動就夠了。請大家摒棄一切偏見，關(guān)鍵在于：你喜不喜歡，有沒有被作品深深打動。

超現(xiàn)實(shí)主義

另一種情況是，你能看懂畫的是什么，卻不知道畫家為什么要用那么奇怪的表現(xiàn)手法。比如畫面上散布著很多形似拉鏈的東西，天空中飛舞著神似野獸的人臉和身體，或者是幾近融化、扭曲的時鐘……簡直像夢中的情景，完全不符合現(xiàn)實(shí)邏輯。這就是所謂的“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。

“荒唐透頂”“瘋了”“那也算是畫嗎”……有人瞧不起超現(xiàn)實(shí)主義，也有人認(rèn)定畫中暗藏玄機(jī)，有著深刻的含義與思想，于是費(fèi)盡心思尋找線索。

超現(xiàn)實(shí)主義的目的可說是徹底的質(zhì)疑，試圖剝開理性、道德、美等種種浮于生活表層，會隨時代與場所不斷變化且沒有規(guī)則標(biāo)準(zhǔn)的東西的虛飾，試圖挖掘出隱藏在人性最深處的本質(zhì)。

簡單說，超現(xiàn)實(shí)主義想把那些不會受常識與八字文化約束的、人類原原本本的欲望和感動如實(shí)展現(xiàn)在作品中。因此，超越美、理性與道德就是超現(xiàn)實(shí)主義者的信條。超現(xiàn)實(shí)畫與抽象畫相反，站在不合理、反美學(xué)的立場上。

這一流派的創(chuàng)始人安德烈·布勒東[7]曾說：“超現(xiàn)實(shí)主義就是無意識的描繪?！奔础巴ㄟ^口頭、書面或其他方法，表現(xiàn)思維的實(shí)際運(yùn)作。是不受理性、美學(xué)或道德觀念妨礙的思維表現(xiàn)”。

舉例來說，即便只是簡單地畫一條線，也會受到各種雜念的影響。仔細(xì)想來，要心無雜念、誠實(shí)、自然地畫一條線，其實(shí)是很難的?！拔乙欢ㄒ堰@條線畫好”，“這樣的形狀更好看”，“著名畫家就是這么畫的”……諸如此類的念頭都會影響到我們，甚至在不知不覺中成為一種習(xí)慣。各類常識與固有觀念時刻支配著我們的心靈，就連畫一條線這么小的事，都要跑出來插一腳，妨礙我們真正獨(dú)特而純粹的表達(dá)。

許多線條組合在一起，匯成了形狀，或是被賦予了意義、思想等更為復(fù)雜的東西，那要保持純粹就更難了。因此我們一提筆，就會畫出俗套的形狀，或是只模仿到了別人的皮毛，或是參考了某個原型……甚或失去創(chuàng)作的欲望。真是要命。誠實(shí)又敏感的人碰到這種情況，甚至都會開始厭惡自己。

為了掙脫固有觀念的束縛，堅(jiān)定的意志與行之有效的方法必不可少。超現(xiàn)實(shí)主義者為了去除“雜質(zhì)”進(jìn)行了種種嘗試。之后，他們在夢境與瘋狂的世界中，發(fā)現(xiàn)了比常人更純粹的人類的理想狀態(tài)和精神生活的本質(zhì)。

奧地利精神病學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理論，仿佛為超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域帶來了光明。被常識、固有觀念和處世之道困住的人多多少少都會無意識地粉飾表面，壓抑真我。藝術(shù)應(yīng)該就誕生在描畫對象卸下不自由偽裝的時刻。好比在夢境世界，成年人也能天真無邪地悠游在想象之中。這時，常識的壓制會出現(xiàn)縫隙，潛藏在心底的真實(shí)欲望與畫面，就穿過這些縫隙，浮出表面。像這樣連自己都不完全了解，卻存在于內(nèi)心深處的意識（精神分析學(xué)中稱之為“潛意識”），比存在于被社會規(guī)則和常識強(qiáng)行扭曲的意識層面的東西更真實(shí)。所以直接表現(xiàn)出人的深層意識，才是更純粹，也更準(zhǔn)確的藝術(shù)表現(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義不僅限于夢境或瘋狂的世界，它們會通過各種技術(shù)，通過意想不到的組合，構(gòu)筑新鮮的劇本。換言之，超現(xiàn)實(shí)主義追求的是人類本能中的非合理性。

因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義不合現(xiàn)實(shí)邏輯，就認(rèn)為它無聊、胡鬧，這樣的言論是絕對站不住腳的。人類精神的根源，就在其非合理性中。

無法用邏輯解釋的神秘形象與故事，無時無刻不在滋養(yǎng)我們的靈魂?！兑磺Я阋灰埂贰痘夜媚铩贰吨袢∥镎Z》《桃太郎》……這些故事為兒時的我們鋪就了通往繽紛夢境的道路，在長大成人后，也依然支撐著我們的精神世界。故事中的南瓜會變成黃金打造的馬車，竹節(jié)里會出現(xiàn)美若天仙的公主，還有阿拉丁的神燈與飛毯……正因?yàn)樗鼈兌际遣缓铣＠硪膊缓线壿嫷某F(xiàn)實(shí)形象，我們才會深受感動。

支撐起所有民族文化的神話與傳說，都是非現(xiàn)實(shí)的；各種各樣的妖怪魔物，都出現(xiàn)在長久流傳的超乎想象的夢幻故事中。

看到有十一張面孔的佛像，或有一千條手臂的觀音，我們不會因?yàn)椤安缓线壿嫛倍鴳嵖炊X得很美，很神圣。這樣的藝術(shù)作品表現(xiàn)出了人類精神的極致，比普通的寫實(shí)更有力地戳中我們的內(nèi)心。

那么看到同時代的人創(chuàng)造出新的超現(xiàn)實(shí)作品時，我們?yōu)槭裁匆ゴ得蟠?，糾結(jié)于能不能看懂呢？這樣的擔(dān)心是多余的，因?yàn)樗鼈儽冗h(yuǎn)古的故事更具現(xiàn)代性，也更貼近藝術(shù)的本質(zhì)。不套用過去的已有形象，而憑借豐富的精神力量，創(chuàng)造屬于自己的全新的神話與傳說——這才是藝術(shù)，才是生活。我們應(yīng)該甩掉看到現(xiàn)成的東西就輕易認(rèn)可的思維慣性，懷著堅(jiān)定的意志，不斷創(chuàng)造新的神話。

為了方便理解，我將新藝術(shù)明確分成了抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義這兩種進(jìn)行了簡單講解。當(dāng)然，很多作品是介于這兩者之間（無論是形式層面，還是內(nèi)容層面），不能被簡單粗暴歸類的。

鑒賞與創(chuàng)造的追逐

在本章最后，我想與大家探討一下另一種情況：不是完全看不懂，而是不知道該如何判斷它是不是一幅好作品，或者說無從判斷作品的價值。

很多人都覺得自己分辨不出藝術(shù)的好壞，其中還有不少人為了提升自己的鑒賞能力，聽很多講授，翻閱指南、講解類圖書，付出了巨大努力。然而，越是往腦子里填塞各種各樣的知識，就越是容易被知識牽著鼻子走，反而迷失了最重要的“自我”，變得越來越糊涂。一旦失去了自我，再怎么學(xué)習(xí)，再怎么增加知識儲備，都無法理解事物的本質(zhì)。好比這本書，要是有讀者期待我對現(xiàn)代畫做一番講解，那恐怕是要失望了。如我之前所說，本書絕不是鑒賞類的“指南”。藝術(shù)本就無“教”和“學(xué)”之類的概念。我只是想通過這本書，激發(fā)出潛藏在大家內(nèi)心深處的、自己都尚未察覺到的藝術(shù)感悟力。這是我寫作本書的初衷。

常有人在看到一幅畫作后如此感嘆：“真不錯啊，雖然我看不懂……”很少有人這樣評價小說和電影，但碰到繪畫和音樂，這種說法出現(xiàn)的頻率就很高了。當(dāng)然，說這話的人可能是在謙虛，也可能是在用反話炫耀，而無論哪種情況，這話都毫無意義。

我們在覺得作品好的那一瞬間，就已經(jīng)懂了好的一部分內(nèi)容，完全沒有必要為了其他沒弄懂的部分擔(dān)心。

無論何時，我們都要用自己的雙眼誠實(shí)地欣賞作品，這是前提。只要能有所發(fā)現(xiàn)，這個“發(fā)現(xiàn)”就是“價值”。畫作不是謎題，我們不是為了尋找隱藏的答案才去看畫的，而應(yīng)該抱著坦誠的心態(tài)，勇敢地與作品碰撞，擺脫過去的經(jīng)驗(yàn)，不斷提升感悟的能力。如此一來，你也許就會發(fā)現(xiàn)，原本覺得很好的東西其實(shí)很無聊，原本沒什么興趣的東西，反而更能點(diǎn)燃激情。即使作品不變，欣賞的人越積極，越有熱情，就越會對作品的深度與高度有深刻的理解。

杰出的藝術(shù)家都會靠著堅(jiān)定的意志不斷開拓進(jìn)取，不斷進(jìn)行新的創(chuàng)造。當(dāng)然，我們無法基于已有的常識迅速鑒別他們的作品，只有大膽舍棄固化的觀點(diǎn)，不懼困難，抱著超越對方的積極心態(tài)，才能做到真正意義上的鑒賞。你以為自己很懂，殊不知新的藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)走在了你的前頭——這樣的情況并不少見。也就是說，創(chuàng)造與鑒賞始終處于你追我趕的狀態(tài)，而它們的價值，正體現(xiàn)在飛速前進(jìn)的過程之中，所以藝術(shù)是不能用一成不變的思維去理解的。

我們沒有必要因?yàn)樘摌s裝出一副很懂藝術(shù)的樣子，也不能因?yàn)榭床欢?，就草草認(rèn)定自己沒有鑒賞能力，悲觀地認(rèn)為藝術(shù)與自己無緣，從而對它敬而遠(yuǎn)之。

許多年前，我曾為東京日本橋的高島屋百貨店設(shè)計過櫥窗。櫥窗共有八個，每個都有不同的主題與特色。

我讓嬌媚的假人梳起月代頭，讓金魚在裸女周圍游動，讓一個穿著土豆做的裙子、有一對白蘿卜做成的胸脯、用笸籮當(dāng)臉的太太和老鼠搏斗，還讓一個人渾身上下噴涌出無數(shù)條手帕……異想天開的設(shè)計，再加上百貨店地處鬧市，櫥窗一公開，就吸引了大量行人駐足。

公開展示的第一天下著雨，但櫥窗周圍還是擠滿了人。商人模樣的中年人，提著購物籃的主婦，孩子和老婆婆……大家撐著傘，嘟囔著“什么東西啊，看不懂”“好奇怪啊”，卻遲遲不愿離去。有人一臉無語，也有人面帶微笑。

他們都不是會特意去畫展的人，大概也從未對藝術(shù)進(jìn)行過多少思索?？烧?yàn)槿绱?，才能坦率地接觸藝術(shù)作品。他們是真的以為自己“不懂”，可要是不懂，又怎么會撐著傘，在雨中站上二三十分鐘呢？換言之，他們在生活層面是懂的，也在活力十足地吸收新時代的感動。嘴上說“不懂”，卻在內(nèi)心深處覺得作品有趣，笑得前仰后合。能在百貨店這個最大眾的場所完成創(chuàng)作，為這些人提供與藝術(shù)親密接觸的機(jī)會，我深感榮幸。

我還在東京池袋站前廣場的中央搭建過一座慶祝圣誕節(jié)和元旦的巨塔（命名為“Merry Pole”）。它有三十米高，形似樹木，仿佛有生命一樣。彩色的窗戶形狀各異，朝外敞開，一到晚上就閃閃發(fā)光。

要是把這件作品送去展覽，掛上“雕塑”的標(biāo)簽，肯定會有很多人直呼“看不懂”。而放在人頭攢動、貼近現(xiàn)實(shí)生活的地方，反而更容易被直接、不加思索地接受。因?yàn)樗癸@了藝術(shù)的本質(zhì)，充滿節(jié)日的歡樂與喜悅。

[1]Paul Cézanne，1839－1906，法國畫家，后期印象派的主將，被譽(yù)為“現(xiàn)代繪畫之父”。他對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為立體派開啟了思路。

[2]Sandro Botticelli，1445－1510，意大利文藝復(fù)興初期畫家，也是意大利肖像畫的先驅(qū)者。

[3]Leonardo Da Vinci，1452－1519，意大利畫家、科學(xué)家，與拉斐爾、米開朗基羅并稱意大利文藝復(fù)興三杰。

[4]Michelangelo Buonarroti，1475－1564，意大利畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。

[5]Gustave Courbet，1819－1877，法國畫家，寫實(shí)主義美術(shù)的代表人物。

[6]1866－1924，日本油畫家。吸收法國外光派畫風(fēng)，創(chuàng)立了日本外光畫派。日本油畫在19世紀(jì)下半葉的興起帶來了東方人敏感的裸體畫問題，導(dǎo)火線就是黑田清輝的裸體畫作《朝妝》的展出。

[7]André Breton，1896－1966年，法國詩人和評論家，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一。他和其他超現(xiàn)實(shí)主義者追求自由想象，擺脫傳統(tǒng)美學(xué)的束縛，將夢幻和沖動引入日常生活，以創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)。