導(dǎo)言 鏡像與鏡觀

臺灣中興大學(xué)校園里有只奇怪的黑天鵝，人們總能見它離開棲息的池塘，蹣跚走過繁忙的小路，來到車流如織的停車場，然后對著任何一輛光可鑒人的深顏色汽車瞅上幾個(gè)小時(shí)，還不時(shí)與汽車親昵地碰碰頭。中興大學(xué)生命科學(xué)系的陳木全主任解釋說，這只可憐的母黑天鵝太孤獨(dú)了，以至于把深色車漆倒影里的那個(gè)它當(dāng)成了同類——幾個(gè)月來，這只母鵝先后失去了幼子和丈夫，成為整個(gè)校園里唯一的黑天鵝。英國《每日郵報(bào)》2010年9月16日報(bào)道，一只公綿羊近日闖入蘭開夏郡的一戶民宅大肆破壞，造成了7千英鎊的財(cái)產(chǎn)損失。原來，處在發(fā)情期的公羊逃跑，路過這家大門時(shí)看見了自己的倒影——它覺得那一定是來爭搶母羊的競爭者，一怒之下撒開蹄子沖上去就是一頓亂踹，大門被撞倒了。公羊跑進(jìn)屋，一眼看見電烤爐的不銹鋼外殼，倒影再次出現(xiàn)，它舉起蹄子狂敲情敵；氣喘吁吁之際，發(fā)現(xiàn)那家伙躲到了等離子電視的顯示屏里，氣暈了的公羊又給電視機(jī)來了一頓老拳……

已經(jīng)有大量關(guān)于動(dòng)物和人類幼兒面對鏡子的實(shí)驗(yàn)，證明通過鏡像能夠分辨內(nèi)外、自我和他者，是智能和認(rèn)知發(fā)育到一定程度的標(biāo)志。鏡面反射的是影像。鏡像是對動(dòng)物和人認(rèn)知程度進(jìn)行實(shí)驗(yàn)觀察的重要媒介。對鏡的黑天鵝和公羊未能認(rèn)知鏡像和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而對鏡的兒童，卻在自我意識形成過程中走出意義重大的一步。據(jù)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，6～18個(gè)月的嬰兒，能夠通過鏡子這個(gè)媒介的刺激，在對鏡像的反應(yīng)及交互作用中，第一次像看別人一樣看自己并得以認(rèn)知自我和鏡像的關(guān)系。法國著名精神分析學(xué)家和思想家雅克·拉康（Jacques Lacan）根據(jù)動(dòng)物與嬰兒的鏡像試驗(yàn)，提出了著名的鏡像階段（the mirror stage）理論。拉康指出，剛出世的嬰兒還是一個(gè)“未分化的”“非主體的”自然存在，屬于無物無我、混沌一團(tuán)的“前鏡像階段”。嬰兒成長期的第6至18個(gè)月為“鏡像階段”，這時(shí)嬰兒的視覺器官發(fā)展到一定程度，開始注意到自己鏡中的形象，并且對它異常地感興趣。在這些姿態(tài)動(dòng)作中，嬰兒會(huì)以游戲的方式體驗(yàn)到鏡像中呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)與被反照的環(huán)境之間的關(guān)系，體驗(yàn)到這一虛設(shè)的復(fù)合體與它所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)——嬰兒自己的身體環(huán)繞著他的人和物——之間的關(guān)系。拉康把鏡像階段理解為“一次認(rèn)同”（拉康將“理性之我”看做“二次認(rèn)同”的源泉），即主體認(rèn)定一個(gè)鏡像時(shí)發(fā)生于他身上的轉(zhuǎn)換。鏡像使我們洞識到“我”的構(gòu)型過程。這是一個(gè)建立在機(jī)體與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)與外的關(guān)系基礎(chǔ)上的心象（imago）作用的特例（拉康，2005：1～3）。正是在與“鏡像”的不斷比照中，人開始形成自己的“主體意識”，逐漸獲得自我認(rèn)證和自我確立。經(jīng)由認(rèn)知“他性”和“自我”關(guān)系的過程，人更趨復(fù)雜的意識得以覺醒。

一、鏡像認(rèn)知

動(dòng)物眼中的鏡像，是一種“異己”的存在。它們要認(rèn)知這個(gè)異己者和自己的關(guān)系，很不容易。能夠在鏡像的異己性中看到“他”和“我”的同一性，并在這種虛幻的、反向的同一性中意識到自己的“在場”，應(yīng)該是智能較高的生物所具有的能力。通過對鏡中那個(gè)“他”的觀察，人認(rèn)知了“我”。

人類學(xué)的創(chuàng)立總體上說與此相似，即通過觀看他者他文化反觀自我和本文化，通過認(rèn)知“他性”反思“自我”，或省查“自我的他性”（劉新，2005）。而有關(guān)鏡像的視覺認(rèn)知，正是認(rèn)知人類學(xué)和視覺人類學(xué)都十分感興趣的問題。

1．鏡觀的困惑：“我是他人”

現(xiàn)在照鏡子已經(jīng)成為日常行為。但在人類認(rèn)知的初級階段，能夠通過鏡像認(rèn)知自我和他人，卻需要一個(gè)過程。法國著名作家、史學(xué)家，法蘭西學(xué)院研究員薩比娜·梅爾基奧爾-博奈（Sabine Melchior-Bonnet）在其所著《鏡像的歷史》中，引述了這樣一篇18世紀(jì)的朝鮮童話：

有個(gè)姓樸的賣鍋小販，他的妻子唯一的夢想，便是擁有一面銅鏡。當(dāng)她終于得到渴望已久的鏡子時(shí)，卻驚詫地發(fā)現(xiàn)鏡盒里有一張陌生的臉。丈夫回來時(shí)似乎是一個(gè)人，可是她看到有一個(gè)女人站在他身旁。那個(gè)婆娘是誰？妻子第一次看到自己的影子，所以不知丈夫身邊的那個(gè)女人就是她自己。故事順勢發(fā)展下去：小販奪過鏡子，看見里面有個(gè)男人，以為是妻子的情人。于是兩人爭吵，叫嚷，咒罵。他們?nèi)フ议L官裁決，又引起一場混亂。這下輪到長官發(fā)狂了，他從那神秘的鏡子里瞧見了一名穿著袍服的官員，會(huì)不會(huì)是新任命的官剛剛抵達(dá)？那么自己是被罷免了吧……（梅爾基奧爾-博奈，2005：4）

這個(gè)童話將人們第一次見到“異己”鏡像時(shí)的感受寓言化了。如果用人類學(xué)來分析，可以看作一個(gè)有關(guān)如何認(rèn)知鏡像中的自我和他者，進(jìn)行認(rèn)同和別異的極好例子。童話講述了他們“發(fā)現(xiàn)鏡盒里有一張陌生的臉”時(shí)的驚詫，他們不知道鏡中的自己是誰，他們甚至不知道鏡中的對方是誰，不能理解現(xiàn)實(shí)中和鏡中的對方的“存在”或呈現(xiàn)方式。他們把鏡中的“我”看做“他人”，這征顯了不能區(qū)分鏡像中的自我和他人的認(rèn)知困惑。

前人類學(xué)時(shí)代人們對自我和他者的認(rèn)知困惑，如同這個(gè)鏡像寓言。當(dāng)人們浸淫在自身或本文化的感覺碎片中時(shí)，他其實(shí)并不知道自我，也不認(rèn)知他者。第一次照鏡的人們面對鏡像，即面臨了如何區(qū)分鏡像中的自我和他人的問題。第一次接觸他人或異文化的人，就像第一次照鏡或看照片的人。一方面，他們把同為人類的另一個(gè)“我”視為“他者”，通過種族、族群、階級甚至家族這些自定的標(biāo)尺，隔離、對抗甚至毀滅這些被界定為“他者”的人們；另一方面，他們又通過對自我和他人的鏡觀，在“我與他人”、“我與非我”等精神性的障礙里不斷糾結(jié)。

“我是他人”——這個(gè)看來自相矛盾的論題始終貫穿在拉康的全部著作中。我如何成為“非我”，成為他人呢？哲學(xué)和精神分析認(rèn)為，在塑造自我的鏡像階段，只有當(dāng)人們質(zhì)問，主體所認(rèn)識的自我以及他們認(rèn)識為自己所認(rèn)識的自我與真我有什么關(guān)系時(shí)，“我是我的所是”這種自我意識才成為問題。換言之，對自我的一切認(rèn)識是否都只關(guān)乎真我而不是他人（帕格爾，2008：20～22）？而在人類學(xué)看來，以“他者”為鏡，正是反觀自我和本文化的有效認(rèn)知途徑，所謂對“我是他人”或“自我的他性”的認(rèn)識，就是通過對“他性”的鏡觀和“自我”的反思而獲得的。拉康在《“我”的功能形成——鏡像階段》談到，當(dāng)人懂得鏡子中的影像和原型之間的差別，就獲得了一種新的投射能力。鏡子不僅能輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能征顯出嚴(yán)重的精神問題（梅爾基奧爾-博奈，2005：4）。西方的民間故事和文學(xué)作品提供了許多類似的例子，人們跑到鏡面般的湖泊或小溪上第一次看他們自己，以此來獲得自我認(rèn)識。最典型的是古希臘神話中的美少年那喀索斯（Narcissus），他從在水面的倒影看到自己的那一刻，就深深地愛上了水中自己的鏡像，每天顧影自憐，陷入極度自戀的迷亂狀態(tài)。

中國社會(huì)學(xué)家潘光旦先生在1946年翻譯出版的靄理士（Havelock Ellis）名著《性心理學(xué)》中，將Narcissus傳神的譯為“奈煞西施現(xiàn)象”，亦稱“影戀”（靄理士，1987：153～155）。而早在1922年，潘光旦本人寫的《馮小青考》，已經(jīng)對中國古籍中類似的“影戀”現(xiàn)象，做了社會(huì)心理學(xué)分析。據(jù)述，馮小青明萬歷二十三年（1595年）生于廣陵（今揚(yáng)州）。貌美，好讀書，解音律，善弈棋。十三歲時(shí)嫁武林（今杭州）人馮通為妾。遭正室夫人妒嫉、凌虐，囚之于孤山佛舍。小青無事，輒臨池自照，喜與影語，絮絮如問答，人見即止，猶喜讀《牡丹亭》。十八歲時(shí)抑郁成疾，日飲梨汁少許，奄奄待盡。召畫師為己畫像，更換再三乃得。以梨酒供之榻前，連呼：“小青！小青！”一慟而絕，葬于孤山。另外一位宋代美女薛瓊枝則“每當(dāng)疏雨垂簾，落英飄砌，對鏡自語，泣下沾襟。疾且篤，強(qiáng)索筆自寫簪花小影，旋即毀去，更為仙裝，倒執(zhí)玉如意一柄。待幾傍立，捧膽瓶，插未開牡丹花一枝，凝視良久，一慟而絕?！保ㄍ希?79頁）。

對于個(gè)體而言，弗洛伊德認(rèn)為，自戀是一種普遍的原始的現(xiàn)象，然后才有對客體的愛。由于自戀的人專注對象是自己（自我內(nèi)在影像），所以無法發(fā)展出移情，無法和別人建立有效和融入的親密人際關(guān)系，并且經(jīng)常沉浸在自己不切實(shí)際的幻想中。雖然他們也有返回到客體或客體觀念的努力，但其所得只不過是原物的影子或影像（弗洛伊德，1984：331～362）。迪斯尼電影《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》（2011）在陳腐的故事套路中，靠“革命性3D視覺特技”，在某種程度上將弗洛伊德式夢境表象化了。那個(gè)進(jìn)入電子網(wǎng)絡(luò)世界的編程高手，在鏡像般平滑而詭異的異態(tài)虛擬空間里，分裂出兩個(gè)自我。這兩個(gè)“我”，既相似，又相反，如同鏡像的兩邊。極度的自戀，使“我”沉迷在完美程序的幻象中。為了絕對的“完美”，這個(gè)“我”要消滅不完美的人類，讓計(jì)算機(jī)智能和程序取代人類及其社會(huì)文化。兒子的意外闖入，使尚有血肉之軀的“本我”明白，完美就在身邊，就在那個(gè)雖然問題多多，但有親人、朋友在場，有“我”也有“他”，更有愛的世俗世界?！氨疚摇彪m然明白了這個(gè)回到日常的簡單道理，然而“鏡像我”卻在整合世界一統(tǒng)天下的野心中異化為強(qiáng)大的力量。分裂的兩個(gè)舊“我”已經(jīng)無法同一，既絕然對立又無時(shí)無刻不糾纏在一起?！氨疚摇苯Y(jié)束分裂的途徑只有撞向自己的“鏡像我”，在轟然破毀的滿地碎片中，具有雙重指向的“我”毀滅，讓遺傳了人性“我”的“他”（兒子）脫離鏡像夢游困境，從網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)回到世俗生活現(xiàn)實(shí)。

正如自我認(rèn)同是哲學(xué)、心理學(xué)關(guān)注的話題，族群認(rèn)同是人類學(xué)關(guān)注的話題一樣，極端的自戀和民族主義，甚至種族主義，則可能成為哲學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)、倫理學(xué)和跨文化精神病學(xué)等共同關(guān)注的話題。對于族群來說，要形成對他者的正確認(rèn)知，相對而言要比族群內(nèi)部的自我認(rèn)同更不容易。在古老的時(shí)代，關(guān)于以我為中心的表述，關(guān)于他者詭異的鏡像，比比皆是。在自信處于世界中心位置的“我族”眼中，“壇城”即“世界肚臍”，萬宗之源，甚至延伸為一種宇宙模式；在居于萬國諸夷之“中”的“中土”、“中國”的空間和族群認(rèn)知里，域外方國是按“一點(diǎn)四方”模式界定的“邊緣”，其他族群也成為“異種化”的蠻夷；延續(xù)到現(xiàn)在還在流行的“西方中心主義”，更是一直在演繹對非西方世界的“刻板化”“妖魔化”印象。他們就像那個(gè)“鏡像我”，在一種科學(xué)主義式（還僅僅是西方系統(tǒng)的“科學(xué)”）的“文明”優(yōu)越感中，把其他非我群的種族置于進(jìn)化鏈條的低端，把非工業(yè)化的文化視為原始落后的文化。

這種自以為是的“我觀”，恰恰在皮亞杰認(rèn)識發(fā)生論中處于較低層次的自我中心意識階段，正好折射出人們由于反觀和內(nèi)省能力的有限，而無法和他者或異文化相互理解的認(rèn)知狀態(tài)（皮亞杰，1980/1981）。所以，“認(rèn)識你自己”，成為一個(gè)哲學(xué)命題；而“認(rèn)識他者”并以此反觀自己，則是人類學(xué)的命題。就像歷史學(xué)以史為鑒一樣，人類學(xué)以他者為鏡（通過他者反觀自身）。而“鏡子是一種謎一般的能產(chǎn)生異像的認(rèn)知途徑，鏡子的反射特性使人透視世界，協(xié)助‘我思故我在’的思辨?！保窢柣鶌W爾-博奈，2005：86）拉康說得更徹底：“正是這種經(jīng)驗(yàn)使我們能夠去反對任何直接源自‘我思’的哲學(xué)”（拉康，2005：1）。人類學(xué)亦不太主張搖椅上的純粹“我思”，它的基本方法是進(jìn)入“田野”，進(jìn)行“我看”，在他者和異文化中參與觀察，通過反觀“他”世界呈現(xiàn)的“異像”，洞識“我”及其本文化的構(gòu)型。而借助某種鏡像式視覺媒介（圖像、影視等）觀察他者，理解文化，反觀自身，在文化精神和社會(huì)認(rèn)同等方面進(jìn)行認(rèn)知互動(dòng)，是視覺人類學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)。攝影、電影、錄像和數(shù)字媒介等“鏡子”，為這種“我看”來“看我”的反觀提供了方便。

然而，既是“反觀”，無論通過他者還是影像媒介，就會(huì)帶來鏡觀必然出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和“反映”、本真和影像的沖突，而鏡觀者是主體還是客體、從自我還是他者角度，都可能導(dǎo)致不同的解讀，從而導(dǎo)致認(rèn)知的困惑。它們就像希臘神話中珀耳修斯（Perseus）的鏡子，能夠通過折射鏡像的反觀，“看到”一些難以直視的東西，比如美杜莎（Medusa）的頭。也可能在人及其文化投射的鏡像中，糾結(jié)在內(nèi)與外、主位與客位、真實(shí)與虛幻、自我和他者、本我和異己等鏡像幻覺中。

2．鏡像幻覺

2011年3月，來自青海果洛州白玉寺的堪布（佛學(xué)博士）扎西桑俄，打開他的手提電腦，給我們看他拍攝和描繪的百鳥圖。他13歲愛上觀察和描繪鳥類，畫的各種鳥類超過400幅。這次他參加“云之南紀(jì)錄影像展”的作品叫《我的高山兀鷲》，他說兀鷲是一些從不殺生的動(dòng)物，以腐肉為食。但近年來，那些原本是高山兀鷲食物的凍餓而死的牛馬牲口，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，成為流入肉類市場的原材料，被加工成麻辣肉干之類商品。生活在青藏高原上的高山兀鷲因?yàn)槭澄锒倘?，正面臨死亡的邊緣。他從佛教的角度，用影像詮釋了生命平等的觀念。他的畫作和攝影，顯現(xiàn)了他對野生鳥類的細(xì)致觀察和面對眾生的悲憫之心。不過，更讓我們無法平靜的，卻是一幅攝自動(dòng)物園的照片。那是一只鶴，張開羽毛凌亂的翅膀，背對鏡頭，面向一幅巨幅風(fēng)景畫，久久地悲鳴。那是它熟悉的世界，但它卻進(jìn)不去，在虛幻的圖景后面是堅(jiān)硬的水泥高墻。

扎西桑俄攝

這只鶴的處境與我們的處境十分相似。在我們生活中，無所不在的虛擬圖景和仿真鏡像，使我們有意無意地置身于拉康式的“同一性幻覺”中。我們以為世界的鏡像是作為全視（all-seeing）呈現(xiàn)給我們的，但這是一種幻覺（拉康，2005a：19）；我們希望與之認(rèn)同，或進(jìn)入那個(gè)世界、那種狀態(tài)，卻陷入一種不可自拔的困惑中，在自我和他者、本我和異己之間糾結(jié)。你是凝視者，又是被凝視者。圖像或鏡像中的世界是那么真實(shí)，幾乎伸手可觸，你卻融不進(jìn)去。它是完全疏離于你的一種存在，和你完全相反，卻又貌似于你，或貌似于你的生活環(huán)境。盡管如此，如同鏡子一樣，我們又只有通過它，照出自己的樣子，了解自己的處境，認(rèn)知自我和他者的關(guān)系。

鏡像呈現(xiàn)真相，也呈現(xiàn)幻象；可以惑人，也可以救人或殺人?！都t樓夢》第十二回“王熙鳳毒設(shè)相思局，賈天祥正照風(fēng)月鑒”寫到，賈瑞調(diào)戲鳳姐不成，被潑尿糞，得了重病，吃了幾十斤藥也不見效。忽有跛足道人來化齋，口稱專治冤業(yè)之癥。賈瑞求救，那道士從褡褳中取出一面鏡子來——兩面皆可照人，鏡把上面鏨著“風(fēng)月寶鑒”四字——遞與賈瑞道：“這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動(dòng)之癥，有濟(jì)世保生之功．所以帶他到世上，單與那些聰明杰俊，風(fēng)雅王孫等看照。千萬不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！”賈瑞收了鏡子，依言向反面一照，只見一個(gè)骷髏立在里面，唬得賈瑞連忙掩了。又將正面一照，只見鳳姐站在里面招手叫他。賈瑞心中一喜，蕩悠悠的覺得進(jìn)了鏡子，與鳳姐云雨一番。如此三四次，剛要出鏡子來，只見兩個(gè)人走來，拿鐵鎖把他套住，拉了就走。賈瑞叫道：“讓我拿了鏡子再走?！敝徽f了這句，就再不能說話了。眾人上來看看，已沒了氣，身子底下冰涼漬濕一大灘精。代儒夫婦大罵道士，“是何妖鏡！若不早毀此物，遺害于世不小。”遂命架火來燒，只聽鏡內(nèi)哭道：“誰叫你們瞧正面了！你們自己以假為真，何苦來燒我？”正哭著，只見那跛足道人從外面跑來，喊道：“誰毀‘風(fēng)月寶鑒’，吾來救也！”說著，直入中堂，搶入手內(nèi)，飄然去了（曹雪芹、高鶚，1760/1982：166～167）。這兩面都可照人的“風(fēng)月寶鑒”（鏡子），既可照出真相（縱欲的結(jié)局），也可投射幻象（欲望的幻化，類似佛家的“六塵緣影”）。照鏡者賈瑞并不樂意看到殘酷但可救命的真相，結(jié)果在自己欲望投射的鏡像世界，深陷于與自己迷戀對象“同一”的幻象中，精血枯耗，一命嗚呼。他應(yīng)該是死于拉康式的“同一性幻覺”。施鏡者跛足道人的動(dòng)機(jī)十分可疑，他明明知道病人邪思妄動(dòng)難于自持，卻偏偏把那鏡子致命的另一面同時(shí)給他，結(jié)果可想而知。而圍觀者呢，事故發(fā)生后，她們一如既往并不追問照鏡者的行為和施鏡者的動(dòng)機(jī)，卻把矛頭指向鏡子。怪不得鏡子要哭：“你們自己以假為真，何苦來燒我？”鏡子提出了一個(gè)真假同體的問題。這兩面鏡猶如雙刃劍，其鏡鑒性和殺傷力合為一體。鏡像雙重性，在此顯露無遺。正所謂“假作真時(shí)真亦假”，以假為真，真不再具有意義；同樣，“真作假時(shí)假亦真”，真被棄置，假當(dāng)然大行其道。

時(shí)至今日，這個(gè)古老的故事不幸成為現(xiàn)代的寓言。這就是法國后現(xiàn)代主義思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾經(jīng)解釋的虛擬幻影。鮑德里亞認(rèn)為在后現(xiàn)代時(shí)代，想要區(qū)分真實(shí)與虛假已經(jīng)變得不太可能；圖像與真實(shí)世界的任何聯(lián)系都被分離，導(dǎo)致我們生活在被模擬物包圍被幻影支配的視覺統(tǒng)治之下（Baudrillard，1988；in Rose，2001：8）。而根據(jù)瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的看法，虛幻之鏡（false mirror）效應(yīng)能夠形成一種非常隱秘的模仿，那就是，使人認(rèn)為（內(nèi)在化）某事就是去模仿某事，因而我們會(huì)變成（和造成）我們所認(rèn)為的。巫師和武士佩戴畫有恐怖表情的面具和盾，就是一個(gè)虛幻之鏡，它展現(xiàn)給敵人它自己的恐懼，并使敵人感覺恐懼（Benjamin，1933；in Gell，1998：31）。

美國社會(huì)心理學(xué)家查爾斯·霍頓·庫利（Charles Horton Cooley）1902在《人類本性與社會(huì)秩序》中提出“鏡像自我”理論，認(rèn)為每個(gè)人對自己的意識是在與他人交往過程中，根據(jù)他人對自己的看法和評價(jià)而發(fā)展起來的，他人如同一面鏡子，從這面鏡子中可以照出我們自己的樣子。在某種程度上說，我們都是透過鏡子看自己（見林崇德、申繼亮，2005）。法國著名哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）也說：“鏡中的幽靈在我的肉身外延展，與此同時(shí)，我身體的整個(gè)不可見部分可以覆蓋我所看見的其他身體。從此以后，我的身體可以包含某些取自于他人身體的部分，就像我的物質(zhì)進(jìn)入到他們身體中一樣，人是人的鏡子。至于鏡子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物變成景象，把景象變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我。”（梅洛-龐蒂，2007：48）正因?yàn)檫@樣，我們需要人類學(xué)，通過他者這面鏡子照出我們自己，通過異文化反思本文化。

但我們在面對他者的時(shí)候，常常會(huì)遇到列維-斯特勞斯式的鏡像困惑。

列維-斯特勞斯1938年前往巴西東北部著手考察南比克瓦拉（Nambikwara）等三個(gè)地方的印第安人，他說，在巴西的田野考察中，“我曾想尋求最高程度的‘原始人’……我的旅行是迷人的，在最后的階段，我遇到了‘我的’野蠻人。不過，他們也太野了……他們準(zhǔn)備教給我他們的習(xí)俗和信仰，可我對他們的語言一竅不通。他們離我就像鏡子中的形象那樣近，我觸摸得到他們，卻無法理解他們?！保ㄒ姼駹柶?，1999：400～401）列維-斯特勞斯為了尋找“最高程度的‘原始人’”，也就是說為了尋找他心目中最高程度的“本真”，到達(dá)世界盡頭。但他遇到的依然是摸得著卻把握不了的“鏡中人”。他求問了許多關(guān)于當(dāng)?shù)孛褡搴褪挛锏膯栴}，卻成為“雙重弱點(diǎn)的犧牲品：我所了解到的令我苦惱；我沒有了解到的又令我感到恥辱?！保ㄒ姼駹柶潱?999：402）列維-斯特勞斯在考察結(jié)束后多年出版了一部關(guān)于這次考察的民族志作品《憂郁的熱帶》（1955/中文版2000）。在書中，他多次表達(dá)了對眼前景象和心中想象的巨大差距的失望，對人類學(xué)家離開本土到他鄉(xiāng)尋找“田野”的做法提出質(zhì)疑。他寫道：“我的探險(xiǎn)生涯，并沒有向我展現(xiàn)一個(gè)新世界，反而是造成把我?guī)Щ氐皆瓉淼呐f世界去的結(jié)果，那個(gè)我一直在找尋的世界在我的掌握之間消失于無形。這正像我原本出發(fā)要去征服的那些人和景觀，一旦在我力量掌握之中就失去了我本來認(rèn)為會(huì)帶來的意義那樣，因此目前這些令人失望但確實(shí)存在的影像，我便用其他的影像加以取代?！保芯S-斯特勞斯，1955/中文版2000：489）所謂“其他的影像”，其實(shí)就是經(jīng)他選擇和裁剪過的影像，是他在心中自我投射的鏡像。盡管在現(xiàn)實(shí)的田野考察中，他明白自己眼見的情景已經(jīng)“失去了我本來認(rèn)為會(huì)帶來的意義”，但還是情不自禁沉浸在那些早已消失于無形的世界之中。那是些“就像鏡子中的形象”一樣的東西，貌真而實(shí)虛，可望而不可即。即使是他用照相機(jī)記錄“眼見”的情景，拍攝下來的卻是他建構(gòu)的鏡像而非“本真”。這是列維-斯特勞斯建構(gòu)的關(guān)于遙遠(yuǎn)伊甸園的鏡像幻覺。

列維-斯特勞斯在離開田野點(diǎn)半個(gè)世紀(jì)之后，出版了關(guān)于這次考察的大開本的影像民族志圖冊《巴西回憶》（Lévi-Strauss，1994）。功成名就的大師通過翻看老照片喚起懷舊的記憶，同時(shí)成為他清理過去的一種方式。由于時(shí)間的流逝和現(xiàn)代化的強(qiáng)力掃蕩，那種“太野了”的“原生態(tài)”似乎更具魅力。然而頗有諷刺意味的是，連這種來自“現(xiàn)場”的鏡像，也呈現(xiàn)出兩幅面孔。

僅僅在列維-斯特勞斯出版影像民族志畫冊幾年后，大師的巴西研究助手路易斯·德·卡斯特羅·里亞（Luiz De Castro Faria）也出版了一部幾乎一模一樣的攝影集《另外的觀看》（Luiz，2001）。但兩相比較，我們發(fā)現(xiàn)它們有意思的是兩者其實(shí)很不相同：

來自“文明世界”的列維-斯特勞斯以一種詩人的憂郁，通過透鏡和取景框選擇性地記錄和拍攝了這個(gè)“最后”的伊甸園（如同現(xiàn)在十分流行的許多關(guān)于文化遺產(chǎn)的紀(jì)錄片片名一樣）。在他的鏡頭下，人們“看到”了亞當(dāng)夏娃般的“原初”狀態(tài)：女人赤身裸體躺在大地上，男人繪身著羽參加神秘的儀式，孩子們在荒野中游戲和射獵。這位前來尋找伊甸園的人類學(xué)家，故意避開了這些他煩透了的初級“現(xiàn)代”元素，而只選擇攝取自己夢想的所謂“原生態(tài)”景觀。這些攝影依然在強(qiáng)化一種關(guān)于失樂園的視覺記憶。

而來自本土的研究助手卡斯特羅·里亞在同一個(gè)場景的拍攝，卻并不回避正在變化的祖國，他的照片把列維-斯特勞斯刻意過濾掉的電線桿、木棚、柵欄、柱子、房屋、村落之類“現(xiàn)代”痕跡如實(shí)記錄下來。我們看到，躺在地上的女人幾米外就是房屋，游戲和射獵的孩子們附近是政府的辦公室，一個(gè)外來人靠得很近地在拍攝表演射箭的“土著”（類似擺拍）。來中山大學(xué)演示這些圖片的法國人類學(xué)家夏科·德馮特（Jacques Defert）介紹，卡斯特羅·里亞在那幅兩人都拍了的游戲照片下這樣寫道：“一座代表團(tuán)的建筑和一些柱子顯示巴西政府已經(jīng)接手管理了這塊地區(qū)?！弊鳛橐粋€(gè)引用了奧古斯特·孔德（Auguste Comte）的名言“秩序和發(fā)展”的年輕政府的公務(wù)員，卡斯特羅·里亞沒有任何理由來擦去他的國家現(xiàn)代化的痕跡。他對部落突如其來的改變、國家所有人民的未來充滿興趣（德馮特，2009）。這些影像說明，同樣的景象，局內(nèi)人和局外人的觀看是不一樣的。大師眼中那些所謂的“原始”景象，其實(shí)在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)不那么“純粹”了。

列維-斯特勞斯攝

卡斯特羅·里亞攝

（圖片來自筆者邀請的法國人類學(xué)家德馮特教授在中山大學(xué)的講座并得到使用許可）

列維-斯特勞斯攝

卡斯特羅·里亞攝

（圖片來自筆者邀請的法國人類學(xué)家德馮特教授在中山大學(xué)的講座并得到使用許可）

同樣的時(shí)間，同樣的地點(diǎn)，同樣的對象，局外人和局內(nèi)人卻看到不同的鏡像，并有不同的闡釋。列維-斯特勞斯通過鏡頭看到的是樂園消逝前的“憂郁的熱帶”，卡斯特羅·里亞看到的是正在建立的“秩序和發(fā)展”；來自“現(xiàn)代”社會(huì)的列維-斯特勞斯希望看到原初的荒蠻，來自“荒蠻”的卡斯特羅·里亞卻希望看到本土現(xiàn)代化的進(jìn)程。

他們看到的，都是自己經(jīng)由影像建構(gòu)的世界。鏡頭所指的鏡中人影像，折射的其實(shí)是他們自己的心像。

這個(gè)例子讓我們思考一個(gè)有趣的問題：影像的“真實(shí)”是什么？什么是真實(shí)的“原生態(tài)”？誰見的真實(shí)？誰界定的原生態(tài)？

列維-斯特勞斯還拍攝過這樣一張照片：一位女孩仿照西方天使的模樣，穿著帶有翅膀的長袍。她的這身裝扮和粗陋的市集環(huán)境有些格格不入。在同伴詫異目光的注視下，她有些不知所措，把眼睛移向一邊。對于注視者和被注視者、拍攝者和被拍攝者來說，這一場景頗具象征意味：被拍攝者心目中的天堂投射著來自西方的鏡像，但她卻生活在當(dāng)下，無法離開自己的本土環(huán)境，甚至無法正對鄉(xiāng)親的注視；拍攝者心目中的天堂卻在她們生活的當(dāng)下，他也無法離開自己的“文明世界”，更無法直視那個(gè)在現(xiàn)代化誘惑下迅速消解的荒野“天堂”。這恰如“圍城”式的糾結(jié)：外面的想進(jìn)去，里面的想出來。

克洛德·列維-斯特勞斯攝，1937

英國歷史學(xué)家彼得·伯克在《圖像證史》一書中提及，對圖像有著濃厚興趣的列維-斯特勞斯曾經(jīng)在討論美洲印第安人和加拿大欽西安人藝術(shù)的時(shí)候，專門論述了“雙重化現(xiàn)象”。即畫像的一邊畫上一種動(dòng)物，而在另一邊畫上另一種動(dòng)物，互為鏡像（1958，Split Representation in the Art of Asia and America.見伯克，2008：246）。這種互為鏡像的“雙重化現(xiàn)象”，是否也包括我們前述列維-斯特勞斯自身在田野中面臨的“雙重化現(xiàn)象”，以及列維-斯特勞斯影像和卡斯特羅·里亞影像“互為鏡像”的某種奇異關(guān)系呢？格爾茲因之指出：“人類學(xué)的兩幅面孔——世界中活動(dòng)的方式和揭露經(jīng)驗(yàn)事實(shí)之間合法關(guān)系的手段——與其說是彼此分離、避免相互對抗以及隨之而來的內(nèi)在壓力（在民族學(xué)家中這種觀點(diǎn)更加普遍），還不如說是通過相互接近來推動(dòng)彼此間的直接對抗?！保?999：397）這段話很容易使我們想起馬林諾夫斯基的兩種田野文本（調(diào)查報(bào)告和日記）。這是透過鏡像折射的雙重幻視，自我和他者的雙重幻覺。

他們的這兩種文本都是觀看者的鏡像，是觀看者作為一個(gè)職業(yè)人類學(xué)家和普通人，在面對他者和自我時(shí)經(jīng)由自己“兩幅面孔”折射的復(fù)雜鏡像。其實(shí)，這反而正是我們生活我們世界的真實(shí)。因?yàn)槲覀儫o法只以一種單一的身份出現(xiàn)，無法真正“進(jìn)入”他者的世界，更遑論“進(jìn)入”他者的文化和內(nèi)心。我們也無法具有什么純粹自我或“本我”，因?yàn)樽晕铱偸侵蒙碛谂c他者共處的世界，稱為“它我”（類似弗洛伊德和拉康的“Es”）更合適。而且，無論是主體還是他者，都永遠(yuǎn)處于一種動(dòng)態(tài)之中，沒有任何一個(gè)人可以再次踏入同一條河流，也沒有任何一個(gè)人可以在歷時(shí)狀態(tài)和不同的觀照關(guān)系中，呈現(xiàn)完全相同的鏡像。

二、鏡像權(quán)力

在人類社會(huì)中，討論鏡子或鏡像，不能僅僅停留在光學(xué)或物理學(xué)的層面。比如在傳統(tǒng)中國，人一降生到這個(gè)世界，就會(huì)被告誡種種和鏡子或鏡像相關(guān)的禁忌：嬰兒不能照鏡，以免嚇到孩子，更不能照相，因?yàn)楹⒆踊昶巧腥?，容易被不明之物“攝取”（這個(gè)禁忌在城里已經(jīng)少見，但在鄉(xiāng)村還比較普遍）；結(jié)婚時(shí)新娘胸前要掛一面鏡子，用頭帕遮住頭臉（現(xiàn)在時(shí)興戴一副墨鏡，如白族婚禮），以免邪靈侵?jǐn)_；臥室不宜擺放正對床鋪的鏡子，否則有吸魂之虞；反過來，如果家宅風(fēng)水有沖撞，則面對沖撞方向掛一面鏡子，既可把不良信息反射回去，又能充當(dāng)“照妖鏡”，保護(hù)家宅平安；不少民族習(xí)慣在重大儀式上佩戴鏡子或在服飾上縫一些鏡子碎片，則是為了防范隱秘的“毒眼”或邪靈。在民間信仰中，鏡子具有殺傷性很強(qiáng)的威力，鏡像容易造成身影和靈魂關(guān)系的錯(cuò)亂。同樣，第一次看到通過照相機(jī)顯現(xiàn)的影像而產(chǎn)生的認(rèn)知困惑，就像那個(gè)朝鮮童話一樣，鏡中的身影會(huì)引起認(rèn)知的迷亂。來自西方的照相技術(shù)在進(jìn)入中國之初的確被妖魔化為能把人的魂取走。關(guān)于攝影機(jī)會(huì)攝魂的流言，在亞洲、美洲和非洲等地不脛而走。

這種鏡像幻覺和恐懼，來自一種根深蒂固的對鏡子和鏡像力量或權(quán)力的信仰。中國神話中的電母，延展了鏡子的這種神秘力量。她手持雙鏡運(yùn)光，將閃電投向下界。鏡子是她威力無比的武器和法器。在中國人的傳統(tǒng)觀念中，誰要是被雷電擊中，那就是受到了雷公電母的懲罰。不管他平時(shí)為人怎樣，人們都會(huì)猜測受罰的原因，例如不孝、作惡，等等，至少也可以歸結(jié)到諸如“命運(yùn)”之類的理由上。

關(guān)于鏡像的禁忌，甚至延伸到繪畫中。這是筆者在“文化大革命”時(shí)期（約1974年）畫的一幅寫生肖像畫，老太太自愿做了我們的模特，但第二天她卻責(zé)怪我們把她“畫得太像了”，可能使她的魂魄進(jìn)入畫中而迷失?？梢娂词乖凇拔母铩蹦菢拥男蝿菹?，民間關(guān)于鏡像的信仰和禁忌還是根深蒂固的。

電母的鏡子是照他人的，掌握鏡子意味著掌握了某種權(quán)力。她立于云端居高臨下顯示了身份的優(yōu)勢，鏡光呈現(xiàn)一種照亮或控制他人的力量。

1．被文化界定的觀看

早期的人類學(xué)家（其實(shí)包括某些時(shí)段和處境的我們），有意無意地類似電母。哥倫比亞大學(xué)視覺人類學(xué)家王海龍指出：“早期的人類學(xué)攝影是用這面鏡子去照別人的，除了照別人的真以外，也喜歡照別人的丑。不管是有意識還是無意識，人們對異己的東西總是最敏感的。如果照這個(gè)思路發(fā)展下去，人類學(xué)電影史將會(huì)是一種充滿著獵奇、鄙夷、異國情調(diào)或以考古的心情去探掘文化活化石——當(dāng)代原始部落文化的光怪陸離的一堆大雜燴的記錄?！保ㄍ鹾｝?，2002：44）鏡像的控制常常被作為權(quán)力控制的一種表現(xiàn)形式，至少也在顯示一種認(rèn)知和交流的優(yōu)勢。美國視覺人類學(xué)家約翰·科利爾和馬爾科姆·科利爾（John Collier and Malcolm Collier）曾談到，對于類似鏡像的攝影，他們的一些同事認(rèn)為，“許多土著和未受過教育的人還沒有照過像的經(jīng)歷。他們根本不理解兩個(gè)空間之間的影像。所以你不能依靠你的攝影訪談技術(shù)，除了對西方化得好的人之外”?？评麪栙|(zhì)疑這種看法，認(rèn)為，如果這對于重大的攝影探索的運(yùn)用是正確的話，那將丟掉人類學(xué)（Collier，J．a(chǎn)nd Collier，M.，1967，1988）。事實(shí)上，沒有照相經(jīng)歷的土著第一次面對影像的情形，并不比第一次見到盧米埃爾短片中火車迎面駛來鏡頭的巴黎人有多少差別。他們之間的差別，其實(shí)只在于鏡像控制者的某種優(yōu)越感。有研究者注意到，在一批數(shù)量雖然比較少但也惹人注目的美國《國家地理》照片中，照相機(jī)、鏡子或鏡子的類似物被刻意在土著里展示。如1925年第二期雜志，一個(gè)衣冠楚楚，臉上帶著勝利笑容的探險(xiǎn)者，對一個(gè)赤裸上身的土著舉著一面鏡子，土著彎腰低頭仔細(xì)地看著它。這種情形十分類似那幅西方人向一只狒狒舉起鏡子的照片。影像研究者批評，這是在“用自然與文化的邊界玩游戲”（Lutz，Catherine A．a(chǎn)nd Jane Collins，1994：377）。這個(gè)狒狒，像第三世界的人們一樣，占據(jù)著西方白人流行文化的邊界。把鏡子放到土著手里為西方觀察者造成了一個(gè)有趣的畫面，因?yàn)檫@個(gè)主題可以和非西方的土著仍然像孩子一樣認(rèn)知不成熟的流行看法相互印證。在另外一些照片中，一個(gè)西方人正舉著相機(jī)并把他們剛拍的照片展示給當(dāng)?shù)氐娜丝?。在這里，照相機(jī)與鏡子一樣，讓當(dāng)?shù)厝送ㄟ^圖片的展示認(rèn)知自己。如1956年第八期《走進(jìn)非洲的心臟》這篇文章中的一幅照片：一個(gè)坐在旅行車上的記者打開一本《國家地理》雜志向一個(gè)土著婦女展示她們部落另外一個(gè)婦女的照片。

V.K.Wentzel攝，美國《國家地理》1956第8期

Felix Shay攝，美國《國家地理》1925第2期

在這里，雜志充當(dāng)了鏡子的角色，正如說明文字告訴我們的：“嘴唇掛碟子的婦女通過《國家地理》這面鏡子仔細(xì)觀看她的同類人?！蔽鞣饺颂峁┑溺R像作為述說民族性形成過程中一個(gè)故事的手段，同時(shí)也形成了一種暗示：缺乏自我意識意味著缺乏歷史。無論是鏡子，還是照相機(jī)或照片的鏡像，都旨在證實(shí)發(fā)明和控制它們的西方人的優(yōu)越性（Wolf 1982；Adas 1989；in Lutz，Catherine A．a(chǎn)nd Jane Collins，1994：377～378）。

人類學(xué)家也常常自覺不自覺地以“人類”研究者特別是“原始人類”研究者的身份，站在學(xué)術(shù)高位，去尋求自己心目中的“原始人”，用一種超然于“他者”的心態(tài)去研究和界定“人類”，為不同種族的人按進(jìn)化論做博物學(xué)分類（如國外某些人類學(xué)博物館，是將這些被界定為處于社會(huì)發(fā)展“低端”的民族和靈長類動(dòng)物標(biāo)本放在一起的）。至少，“人類學(xué)”給中國人的誤解好像是研究“人類”的學(xué)問，而一種超然于“他者”的學(xué)科傳統(tǒng)，讓人類學(xué)家好像是超越于一般人的“超人”一樣。他們以他者對鏡像的反應(yīng)，暗示著對象認(rèn)知水平的初級階段；他們帶著“照”他人之“相”的機(jī)器，把對方的身影甚至靈魂“攝”走，和他們采集的其他“標(biāo)本”一起，帶回到都市或大學(xué)里的博物館；人類學(xué)家甚至帶著“燭照”他者的心理，以“文明”改造“野蠻”，“先進(jìn)”拯救“落后”。

英國社會(huì)學(xué)家、美術(shù)家和藝術(shù)史家赫伯特·里德（Herbert Read）在論及現(xiàn)代繪畫的發(fā)展史時(shí)，十分明白地指出：

整個(gè)藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。天真的人也許反對說：觀看世界只能有一種方法——即天生的直觀的方法。然而這并不正確——我們觀看我們所學(xué)會(huì)觀看的，而觀看只是一種習(xí)慣，一種程式，一切可見事物的部分選擇，而且是對其他事物的偏頗的概括。我們觀看我們所要看的東西，我們所要看的東西并不決定于固定不移的光學(xué)規(guī)律，甚或不決定于適應(yīng)生存的本能（也許在野獸中可能），而決定于發(fā)現(xiàn)或構(gòu)造一個(gè)可信的世界的愿望。我們所見必須加工成為現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)就是這樣成為現(xiàn)實(shí)的構(gòu)造。（里德，1979：5～6）

這段話精確地說明，所謂“觀看”，只是一種習(xí)得性的東西，“只是一種習(xí)慣，一種程式，一切可見事物的部分選擇，而且是對其他事物的偏頗的概括?！辈煌瑫r(shí)代有不同的視覺發(fā)現(xiàn)，不同文化背景里的人出于不同的需要去“觀看”，所以我們觀看我們所“要看的”東西，我們觀看我們所“學(xué)會(huì)”觀看的東西。處于不同文化和心理狀態(tài)或采用不同觀看方式的人，他們看世界的眼光是不同的，看到的世界也是不同的。為此，吉莉安·蘿絲（Gillian Rose）認(rèn)為，我們有時(shí)也得區(qū)分視力與視覺。視力是人們在生理上能夠看到東西的能力，視覺則是指視力是如何被構(gòu)建去看待世界的各種方式。另一個(gè)與“視覺”有相似涵義的詞是“視界政體（scopic regime）”。兩個(gè)詞匯所指的都是我們怎么用文化結(jié)構(gòu)的觀念去看待我們所看到的東西的一種方式（Rose，2001：16）。

鏡像的控制如果被作為權(quán)力控制的極端表現(xiàn)形式，觀看就變成了需要控制和建立秩序的行為。凌駕于被拍攝者主體意志之上的拍攝，最初是對那些被置于邊緣地位的囚犯、瘋子的強(qiáng)制性“存照”和對亞文化群體、少數(shù)族群的窺視；當(dāng)攝像頭無所不在地置于監(jiān)獄、醫(yī)院、工廠、軍營、學(xué)校、道路、公共場所、國家機(jī)構(gòu)和人們身邊的各個(gè)角落時(shí)，社會(huì)也就變成了英國哲學(xué)家邊沁（Bentham）說的“全景敞視監(jiān)獄”，被操縱的觀看變成“權(quán)力的眼睛”（福柯，1997）規(guī)訓(xùn)人們身體和心靈的監(jiān)視。

所以，在某種意義上說，人的觀看只是一種被文化界定和權(quán)力（包括政治權(quán)力和認(rèn)知權(quán)力）控制的觀看，人看到的世界只是一種早已被多重折射的“鏡像”，無論它是通過圖像還是文字，無論它是哪種學(xué)科。

2．鏡像議程設(shè)置

鏡像為照鏡子的動(dòng)物或嬰兒設(shè)置了一個(gè)與主體相對應(yīng)的客體，也就設(shè)置了一個(gè)如何認(rèn)知鏡外主體和鏡中對象的難題；由于鏡子或照相機(jī)這個(gè)媒介，出現(xiàn)了一個(gè)貌似主體的客體或被客體化的主體——鏡像，也由此出現(xiàn)了一系列關(guān)于主客體關(guān)系如何被媒介設(shè)置的糾結(jié)。這種糾結(jié)可以在若干層面交織、互動(dòng)和延伸。

德國現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾在一個(gè)關(guān)于“想象與圖像意識”（1904/1905）的講座中，指出在圖像意識中可以區(qū)分出三種類型的客體：“物理客體”（胡塞爾也把它稱之為“物理事物”、“物理圖像”或“圖像事物”）、“展示性的客體”（胡塞爾早期也將這個(gè)客體稱作“假象客體”或“假象”，但后期則只稱作“圖像客體”、“精神圖像”等）和“被展示的客體”（胡塞爾也將它標(biāo)識為“實(shí)事”、“實(shí)在”或“圖像主題”）。通過對它們的“感知立義”、“感知性的想象”或“想象立義”，尋問“在圖像（圖像事物）與實(shí)事（圖像主題）之間的關(guān)系是怎樣的？”“在圖像客體與實(shí)事之間的關(guān)系又是如何？”等問題（倪梁康，1999）。換為我們的表述，所謂“物理客體”就是媒質(zhì)或媒介（如鏡子、照相機(jī)和其他材質(zhì)），“展示性的客體”即鏡像或圖像，“被展示的客體”即實(shí)在的照鏡者被拍攝者或被描繪者。也就是說，一個(gè)鏡像，可以引發(fā)學(xué)者們關(guān)于主客體關(guān)系及其二元思維模式的討論（在哲學(xué)化很強(qiáng)的人類學(xué)家那里，我們也可以看到類似的情景，如列維-斯特勞斯）。

在現(xiàn)實(shí)生活和鏡像作品的關(guān)系設(shè)置中，圖像事物、圖像客體與實(shí)事（圖像主題）之間的關(guān)系，三種“客體”與三種“立義”的糾結(jié)，可能在更為復(fù)雜的情況下呈現(xiàn)。我們不妨以攝影家胡力的這組題為《幸?！罚?007）的作品為例，試作一點(diǎn)分析。

《幸?！方M照（部分）。胡力攝，2007

這類有意設(shè)置的鏡像使我們聯(lián)想起人類學(xué)家博厄斯110年前拍攝的同樣以布景隔開的土著照片，想起我們幾乎已經(jīng)習(xí)慣了的照相館人工背景。

在這類標(biāo)準(zhǔn)“呆照”攝影作品中，照片這個(gè)媒介是胡塞爾說的“物理客體”，礦工或土著的影像是“展示性的客體”，礦工或土著本人是“被展示的客體”。

對于觀看者來說，攝影本來應(yīng)該像鏡子一樣是照片這個(gè)“物理客體”對礦工或土著這些“被展示的客體”的“展示性”影像，但是，我們卻在拍攝者用幕布有意隔開的現(xiàn)實(shí)空間和同樣用幕布建構(gòu)的虛假空間里，看到另外一種鏡像關(guān)系的設(shè)置。

為礦工拍照，如同請他們照鏡，鏡像呈現(xiàn)他們穿工作服和著便家常裝的兩個(gè)模樣。他們面對鏡頭，即開始了第一個(gè)層面的鏡像關(guān)系設(shè)置；在照片中，攝影家有意將同一位礦工的兩幅不同著裝、不同背景下的穿幫鏡像進(jìn)行并列設(shè)置，同時(shí)用一塊白布，隔開了礦工的真實(shí)現(xiàn)實(shí)，而用另一塊布景，在普通人的日常狀態(tài)中插入了一種虛擬的圖景。這種隔開和虛擬的圖景，是第二個(gè)層面的鏡像關(guān)系設(shè)置；而按照鏡像習(xí)慣本來不應(yīng)該入鏡的舉布景的人，卻“不合時(shí)宜”地穿幫進(jìn)入了畫面，由此透露了第三個(gè)層面的鏡像關(guān)系設(shè)置。

這些被設(shè)置的鏡像，顯示了被拍攝者現(xiàn)實(shí)與鏡像、身份與本真的互詭。詩人蕭沉對胡力的這組題為《幸福》的作品如是評論：“人物服飾的不同，意味著身份與角色的轉(zhuǎn)換、工作與生活的轉(zhuǎn)換；而所處背景的不同，則又意味著時(shí)空與情境的轉(zhuǎn)換、形態(tài)與語境的轉(zhuǎn)換。胡力一手導(dǎo)演了這場人生哲學(xué)與幸福哲學(xué)的轉(zhuǎn)換游戲，并將這一轉(zhuǎn)換結(jié)果擺在一起同時(shí)展現(xiàn)給我們看（且是在穿幫的形態(tài)下）。本是個(gè)人肖像照，鏡頭卻拉出穿幫狀態(tài)的拍攝現(xiàn)場，揭幸福之偽裝乎？就背景布而言，天安門是假，而幸福是否乃亦真亦幻乎？天安門乃窮苦百姓往昔之向往與幸福崇拜地，置于當(dāng)下，荒誕乎？白背景乃職業(yè)身份照，天安門乃個(gè)人紀(jì)念照，身份與本真之互詭乎？礦工職業(yè)身份照，遮蔽人性乎？日常個(gè)人紀(jì)念照，還原人性乎？由穿幫可見，拍照既乃莊重儀式，又似荒誕游戲，人生亦莊亦諧乎？由穿幫所思，幸福便是誤以為真乎？……”

以兩種現(xiàn)實(shí)面貌出現(xiàn)的被拍攝者，站在一個(gè)被虛假布景隔開的現(xiàn)實(shí)空間中，而用布景隔開現(xiàn)實(shí)的人也穿幫式被納入這個(gè)場景中，暴露了另外的真實(shí)。這種照片讓現(xiàn)實(shí)與鏡像，本真與身份，紀(jì)實(shí)與搬演，現(xiàn)場與虛構(gòu)，處于一種詭異的互相轉(zhuǎn)換狀態(tài)。

三、鏡像闡釋

英國哲學(xué)家、歷史學(xué)家和考古學(xué)家柯林伍德（R.G.Collingwood）認(rèn)為每種學(xué)科門類在某種意義上就是一種知識，一種心靈認(rèn)知的活動(dòng)。他指出：“所有這些知識，無論它可能有多么正確，都會(huì)受到它投射到外部世界上的事實(shí)的影響：可以說，它就像我們在鏡子中看到的面孔一樣，是反向的。這種反向構(gòu)成了它的虛假性；只要我們不知道正在觀看自己的鏡像，那么我們看見的就不是我們自己，而是關(guān)于我們自己的一種被扭曲的拙劣模仿，在某些方面奇怪地相像，在某些方面又是相反的……這種疑慮就是心靈的疑慮：它所看見的面孔到底是它的孿生兄弟的還是它的對立面？一切外部性滋生了這種模糊性，因?yàn)槟：允顷P(guān)于這類錯(cuò)誤的含糊其辭。”所以，他說，照鏡子與模糊地看是相同的，而我們的所有認(rèn)知活動(dòng)，“正是通過鏡子隱喻地觀看”（柯林伍德，2006：28、308、309、扉頁）。

鏡像不僅僅提供貌似相像的“反像”，也可能提供為他人預(yù)設(shè)的“丑相”、“刻板化形象”或?yàn)樽晕医?gòu)“標(biāo)準(zhǔn)像”、“理想照”。人類學(xué)早期的他者影像為什么大都顯得呆滯愚鈍？人在拍照時(shí)為何要整整頭發(fā)正正衣冠？自戀者為何喜歡對鏡（或?qū)λ埃┥κ着?？人像攝影為什么要盡量通過布光、修片使人更為“上相”？甚至經(jīng)過PS讓相貌平平的人幻化為明星（如婚紗攝影）？事實(shí)上，當(dāng)人對鏡而觀的時(shí)候，開始的不僅是自我認(rèn)知，同時(shí)也是自我修飾和自我建構(gòu)。他或她在鏡中會(huì)看到或希望看到一個(gè)比現(xiàn)實(shí)中的我更像樣的“我”。如果不行（如毀容者），他或她寧肯遠(yuǎn)離鏡子。如果還要面對鏡子，就可能有意無意地設(shè)置一種亦真亦幻的鏡像，并對它做出闡釋。這已經(jīng)不是常規(guī)的“看”，而是一種鏡像議程設(shè)置。人們對于鏡像的議程設(shè)置，無論是自設(shè)還是他設(shè)，無論是迷戀還是疏離，事實(shí)上都意味著鏡像已經(jīng)成為現(xiàn)代人類型塑或闡釋自我和他者的重要媒介。

現(xiàn)代性因此被主張為視覺中心，視覺同樣也被認(rèn)為是后現(xiàn)代性的中心，恰如尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）所說“后現(xiàn)代是一個(gè)視覺文化”（Mirzoeff，1998：4）。不過被經(jīng)常提到的是，在后現(xiàn)代性中，現(xiàn)代的“看”和“真正理解”的關(guān)系會(huì)被破壞。因此，米爾佐夫提出后現(xiàn)代性是視覺中心并非簡單因?yàn)橐曈X圖像越來越普遍，也不是因?yàn)殛P(guān)于世界的知識逐漸被以視覺形式清楚地表達(dá)，而是因?yàn)槲覀兒鸵呀?jīng)完全建立的視覺經(jīng)驗(yàn)越來越多的相互作用。因此，當(dāng)代“看”和知識的聯(lián)系會(huì)延伸到后現(xiàn)代的斷裂點(diǎn)（Rose，2001：8）。梅洛-龐蒂指出：“與其說我看見了它（圖像），不如說是我依據(jù)它，或借助于它來看?！保仿?龐蒂，2007：40）由此看來，圖像的“議程設(shè)置”就具有十分關(guān)鍵的“導(dǎo)向”作用。

這又向我們提出了一個(gè)關(guān)于如何解讀鏡像，以及鏡像解讀的議程設(shè)置、導(dǎo)向和誤讀的問題。

1．鏡像的解讀和誤讀

紀(jì)實(shí)性照相和紀(jì)錄片，曾經(jīng)被奧利弗·文德爾·荷爾姆斯稱作映照著物體、人物和事件的視覺真實(shí)的“有記憶的鏡子”（威廉姆斯，2001：576）。不像肉眼觀看或鏡子鏡像的稍縱即逝，攝影、電影和錄像的鏡像可以隨時(shí)凝固、快速傳播和大量儲存視覺記憶。當(dāng)我每次回看田野考察照片和錄像帶時(shí)，許多記憶會(huì)被喚醒，許多原來在現(xiàn)場沒有“看”到的東西，包括許多當(dāng)時(shí)被忽略的重要細(xì)節(jié)，又會(huì)被重新注意。這些視覺文本，幫助我糾正記憶的誤差，也促使我萌發(fā)新的解讀。這就不難理解，為什么吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）要夸張地將多了個(gè)透鏡的“電影眼”視為對“肉眼”的一場革命（1923），而瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）也認(rèn)為攝影通過使人們能夠用一種新的方式來觀看世界，而提供給人們對他們?nèi)粘Ｉ钐岢鲑|(zhì)疑的可能性，最終改變他們的日常生活（轉(zhuǎn)引自吳瓊，2005：124）。

但是，拉康曾說，旁觀者眼中看到的與腦中產(chǎn)生的影像是截然不同的。那只是一些片段……它總是存在有一些偏離或“缺陷”。雖然人們對自我的認(rèn)識來自于觀看，但這種觀察“不是被觀察，而是自身對他人觀察的想象?！睆母旧险f，對自身的看法源于“內(nèi)心深處的不滿足感”，因?yàn)閯e人不是像我們所想象的那樣看我們（Lutz，Catherine A．a(chǎn)nd Jane Collins，1994：365-366）。如同人從學(xué)會(huì)照鏡也就開始了對自我和他者的“誤認(rèn)”（拉康，1936/2001）一樣，正因?yàn)橛^看是被設(shè)置的和被控制的，所以，在不同人的解讀過程中，鏡像的誤讀也就成為必然。誰在看？怎么“讀”？往什么方向“導(dǎo)讀”或“誤讀”？掌握制造鏡像的媒介的人，就是掌握話語權(quán)的人。看去“客觀”的鏡像，其實(shí)是觀看主體建構(gòu)的影像。它們已經(jīng)經(jīng)過鏡面或透鏡的拓?fù)?、折射和“反映”，受到持機(jī)（鏡）主體的選擇、過濾、建構(gòu)、議程設(shè)置和“污染”。所以，在某種程度上說，鏡像其實(shí)是觀看主體通過特定視覺媒介投射的幻象。

何況我們還不得不隔了一個(gè)媒介：他人的敘述，語言的轉(zhuǎn)譯，鏡像的折射，等等。只要不在現(xiàn)場（其實(shí)，即使在現(xiàn)場我們又能做到“全視”或“洞觀”嗎？），我們對“真實(shí)”的認(rèn)知，也就如同從被打破鏡子的一地碎片中，從時(shí)過境遷的歷史和他人的記憶中拼接“真相”。所以，林達(dá)·威廉姆斯認(rèn)為，當(dāng)人們意識到僅僅通過各種鏡像（包括文字等符號）真實(shí)是無法被保證的時(shí)候，堅(jiān)持將真實(shí)看做碎片的思想是非常重要的。影像也由此可以視為“沒有記憶的鏡子”。但這一切“絕對不是說后現(xiàn)代表現(xiàn)形態(tài)要無可奈何地屈從于膚淺的幻影，或者放棄對真實(shí)的追求而沉迷于表現(xiàn)的不確定性。我所得出的教訓(xùn)毋寧說是真實(shí)的概念可能具有的歷史深度，不是揭示一個(gè)連貫的和完整的過去的深度，而是過去與現(xiàn)在之間的回響的深度。如果說不存在揭示過去的真實(shí)的權(quán)威手段，如果說照相和活動(dòng)影像不是有記憶的鏡子，如果說它們更像鮑德里亞所說的鏡像大廳，那么我們解決這種表現(xiàn)危機(jī)的最好辦法，也許就是為萊茲曼和莫里斯之所為：展開各種各樣的鏡子，揭示謊言的誘惑。”（威廉姆斯，2001：592）。

的確，我們的觀察及其闡釋文本，都是在不斷建構(gòu)中的。通過“展開各種各樣的鏡子”，人們其實(shí)是在“建構(gòu)記憶的鏡子”。而這種建構(gòu)的鏡子及其鏡像甚至幻象，也可能成為“真實(shí)”的一部分。事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)生活中以不同視覺解讀、誤讀中建構(gòu)的鏡像，已經(jīng)在改變著人的認(rèn)知方向，改變著生活方式，甚至改變著文化模式和社會(huì)結(jié)構(gòu)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要看看電視、電腦和網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入千家萬戶的情況就可以窺見一斑了。越來越多的事實(shí)說明，虛擬的影像已經(jīng)在改變現(xiàn)實(shí)的生活：家庭的日常生活被電子信息干擾，傳統(tǒng)的神圣空間被家電分隔，小孩子面對屏幕癡迷瘋癲，親情式談天被陌生的主持人離間，自然化觀看被光怪陸離的屏幕隔離……

更可怕的是我們已經(jīng)習(xí)慣了這種觀看。和以肉眼觀看世界的古典生活及其“眼見為實(shí)”的傳統(tǒng)觀看大不一樣的是，現(xiàn)在的人，可能已經(jīng)習(xí)慣了通過電視或電腦屏幕看世界。我們通過這個(gè)“窗口”，觀看外面的世界。久而久之，我們誤以為這一切我們都“眼見”了，誤以為自己見多識廣。所以，一旦發(fā)現(xiàn)不是那么回事或只看到一個(gè)局部時(shí)，我們就會(huì)心理失衡，在“真實(shí)”與“虛假”、“表象”與“真相”之間糾結(jié)。我們其實(shí)沒有明白，我們都是通過被設(shè)置的窗口，去觀看各種被設(shè)置的鏡像的。我們誤以為“看到”，其實(shí)我們看到的是別人通過某種透鏡選擇性拍攝，又通過剪輯機(jī)屏幕選擇性編輯，再通過傳播媒介選擇性播放的東西。面對這個(gè)經(jīng)過多重選擇給我們看的鏡像，我們卻別無選擇。

在某種程度上說，我們的誤讀甚至不如這些鏡觀者：

創(chuàng)意鏡像http://bbs.sogou.com/358586/WqKCJFWIGNmJBAAAA.html

對于青春不再的老者來說，過去和現(xiàn)在這個(gè)無法逾越的時(shí)間長河，經(jīng)由鏡子這個(gè)空間隧道，讓他（她）們在某些似曾相識的細(xì)節(jié)的驚覺中，瞬間“回望”到了他（她）們的曾經(jīng)或期盼。這可能是記憶的再現(xiàn)，也可能是一種建構(gòu)在無意識狀態(tài)里的自我幻象。通過可視的鏡像，它們呈現(xiàn)在對鏡者的眼前，也呈現(xiàn)在觀影的我們眼前。通過觀看主體鏡觀時(shí)心理投射的幻象，略帶辛澀地展現(xiàn)了本真和鏡像、現(xiàn)實(shí)與記憶、生活與想象的距離，就在一鏡之隔。而畫面外的我們，在觀看這組虛擬的影像時(shí)，卻“看到”了一點(diǎn)都不虛的真實(shí)。它們其實(shí)就隱藏在表象的下面，意識的深處。

2．本真彰顯的虛擬鏡像

隨著“鏡”的變遷，鏡像也呈現(xiàn)萬花筒式的奇異景觀。近年來，“網(wǎng)絡(luò)鏡像”或“數(shù)碼鏡像”是一個(gè)相當(dāng)有趣的話題。有一次在廣州某新媒體設(shè)計(jì)公司，我看到一本國外學(xué)者編的書，把許多人現(xiàn)實(shí)中的照片和網(wǎng)絡(luò)化身并置在一起。比較后我發(fā)現(xiàn)，人們的網(wǎng)絡(luò)化身基本是他或她現(xiàn)實(shí)形象的理想化鏡像：灰姑娘幻想自己是美少女，小白臉的替身是風(fēng)度翩翩的紳士，殘疾人則把自己弄成威猛的金剛。后來，《南方都市報(bào)》在一篇《給自己找個(gè)替身》的文章里報(bào)道了這個(gè)事：由互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)筑的在線游戲和虛擬社區(qū)里，全球1億個(gè)玩家找到了現(xiàn)實(shí)世界之外的另一個(gè)自我。在這個(gè)龐大的群體中，一些與生俱來的個(gè)人品質(zhì)，諸如體型、形象、神態(tài)得以按照自己的意愿重新構(gòu)成，由此引出了一個(gè)對身份的認(rèn)知與思考的話題。專門研究人類自我感覺的美國加州斯坦福大學(xué)的虛擬環(huán)境交互研究實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人杰里米·拜倫遜發(fā)現(xiàn)，人們在虛擬世界選擇了某一個(gè)品質(zhì)時(shí)，都會(huì)對真實(shí)社會(huì)的處事方式造成影響。因此，當(dāng)人們隱藏在虛擬社區(qū)時(shí)，其實(shí)是把自我感覺和自信托付給另一種形式，比如說，虛擬頭像的替身。似乎是為了證實(shí)這個(gè)研究，攝影師羅比·庫柏花了3年時(shí)間，在世界各地拍攝網(wǎng)民，并列舉他們在虛擬世界中選擇的形象加以對照，從而創(chuàng)作了一個(gè)別出心裁的肖像系列，當(dāng)作者以平行方式將真實(shí)與虛擬的自我排列出來時(shí)，你可以看到一種類似于人類學(xué)社會(huì)學(xué)研究的影像藍(lán)本。比如說，一個(gè)有肢體障礙的年輕人將自己設(shè)定為強(qiáng)大的超人；一個(gè)肥胖的孩子則讓自己的替身變得修長一些……這些人物分別來自美國、亞洲和歐洲，有不同的職業(yè)、生活背景和修養(yǎng)。在他們選擇某個(gè)類似于替身的虛擬頭像時(shí)，其實(shí)表達(dá)了一種意愿。羅比·庫柏的肖像系列與研究者的結(jié)論相近的是，自信的人，更情愿找到與現(xiàn)實(shí)中的自我相近的替身；而有心理陰影的人，則往往選擇與現(xiàn)實(shí)中的自我相去甚遠(yuǎn)的替身（胡文，2009）。

（圖片來自：http://epaper.oeeee.com/C/html/2009-03/07/content_722415.htm）

最近，更有人發(fā)明了一種叫做“數(shù)碼鏡像”的分析軟件，分析用戶“你”與各個(gè)朋友的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系。雖然到目前為止，Cataphora公司發(fā)明的“數(shù)碼鏡像”只能對使用者的電郵來往情況和網(wǎng)絡(luò)人格做出評估，但他們希望在不久的未來它還能被應(yīng)用在更多的方面?！皵?shù)碼鏡像”在分析你的全部電郵后會(huì)生成一張圖表報(bào)告，將你與他人的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)一目了然地展現(xiàn)出來。這張圖表報(bào)告的呈現(xiàn)看起來就像一張宇宙地圖，以用戶為中心，每個(gè)經(jīng)常來往的對象都是一個(gè)天體，例如久不聯(lián)系的朋友看起來就是一枚彗星，呼嘯而過一去不復(fù)返，形象地展示誰與誰之間的來往更頻密（方海，2010）。

而當(dāng)世界通過各種視覺機(jī)器制造的鏡像都變成了純粹的表征的時(shí)候，表象也就成為了真實(shí)。比如，在網(wǎng)絡(luò)鏡像中，一面是虛擬建構(gòu)，另一面卻是本真顯影。在網(wǎng)絡(luò)空間里，戴面具的人以為遮住臉就OK啦，其實(shí)經(jīng)常連屁屁都露出來。在網(wǎng)絡(luò)上做社會(huì)調(diào)查和心理調(diào)查，匿名者是很好的樣本。他一披上偽裝，以為萬事大吉，所以反而把藏在心底的東西都暴露了。這是一種比真實(shí)還要真的“超真實(shí)”（hyperreality）。鮑德里亞在《擬仿與擬象》一書里把這種超真實(shí)稱為“擬象”（simulation）：如同迪斯尼樂園和好萊塢電影，它們是擬象秩序的一個(gè)“完美模型”，是社會(huì)的縮影。在這種擬象中，“所喪失的是全部的形而上學(xué)。不再有存在和表象的鏡像，不再有現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的概念的鏡像。不再有想象性的共存，那作為擬象的向度的是基因的微型化。真實(shí)從微型化的細(xì)胞、母體和記憶庫，以及控制模型那里被制造出來——并且它能從這些東西中被無數(shù)次地復(fù)制出來。”（鮑德里亞，1994：2/轉(zhuǎn)引自吳瓊，2005：13）。在鮑德里亞看來，過去，主體生存在“景象”和“鏡子”中，通過它的客體而存在于其他人的眼中?！暗墙裉欤跋蠛顽R子已經(jīng)不復(fù)存在了；相反，出現(xiàn)的是屏幕和網(wǎng)絡(luò)?！睆拇艘院?，主體就變成了一個(gè)“終點(diǎn)的術(shù)語”，在媒介和交往的網(wǎng)絡(luò)中分解了（凱爾納，2008：19）。

的確，在這個(gè)多面的、混雜的世界，我們的觀看和認(rèn)知永遠(yuǎn)是局部的、受制于特定時(shí)空和情境的，我們的表述也永遠(yuǎn)是多音位的、充滿歧義的。在試圖“反映”真實(shí)、中立記述的時(shí)候，我們事實(shí)上已經(jīng)經(jīng)過了多重“轉(zhuǎn)譯”或“轉(zhuǎn)述”：“一種如此完美地切合于一個(gè)沒有任何差異可以離間語文與事物之間對應(yīng)關(guān)系的世界的語言風(fēng)格……其宏偉目的是建立一種論述的秩序，這種秩序是心靈的鏡影，心靈是世界的鏡影，而世界又是論述的鏡影?！保═yler，S 1987：7；見史托勒，2003：335）這種視覺化的秩序，也是海德格爾意義上的“世界的圖像化”，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性。它包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話語、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場景的視覺場。視覺性必定與某種視界政體是聯(lián)系在一起的。它既是一種敞開、敞視，也是一種遮蔽、隱匿（吳瓊，2005：14）。這一切都會(huì)在影像中反映出來，但并非簡單的照相機(jī)和鏡子對客觀事物的自然成像或意念“推測”，更不是鏡像意識形態(tài)（事物在鏡中的簡單反映）所指的那樣。這更像是起伏的湖面的倒影，很多交織的線條呈現(xiàn)出不斷的變化和突發(fā)的圖像（Lutz and Collins，1994：363-370，380）。

我們的觀看和認(rèn)知，一方面不得不浸淫于通過各種視覺機(jī)器制造的鏡像世界里，在真實(shí)與表象的混沌中糾結(jié)；另一方面又不得不努力跳出既定的視覺秩序，從經(jīng)過多重折射和投射、無數(shù)遮蔽和隱匿的鏡觀間窺探真相。我們試圖爭取對于公共事務(wù)的敞視，對抗權(quán)力無所不在的監(jiān)視，但我們自己實(shí)際也在有意無意地以我們的“文化”和意識修改鏡像，建構(gòu)自己的觀看控制和視覺秩序。所以，我們的觀看，充其量只是一種鏡中觀月、水里看花式的局外人之觀，所以免不了“隔”；而我們已有的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、教育背景和人格，又都會(huì)有意無意地投射到這個(gè)“鏡面”上，所以免不了“蒙”——蒙查查的蒙和蒙蔽的蒙：鏡像的朦朧模糊、投影的物我混呈、真相的多重面目。

總而言之，“鏡”，無論它是鏡子還是屏幕，都是一種工具，一種“文明”的利器；“鏡觀”，是一種研究方法，一種人類認(rèn)知和文化反思理論的基點(diǎn)；而“鏡像”，事實(shí)上是外部世界物像和我們心像的混合投射。我們帶著各式各樣的“鏡子”，最終還是照出了自己。在他人的身影上有自我的痕跡，在自我的鏡像里也混合著異己的東西。

1. 瘦駝《魔鏡魔鏡告訴我》，http://new.cb.com.cn/html/73/n-48373.html2009，7《新京報(bào)—新知周刊》。
2. 原載英國《每日郵報(bào)》2010，9，16；廣州《新快報(bào)》9，18，A23“國際新聞·社會(huì)”版。
3. 古希臘神話講，凡是看到美杜莎長滿毒蛇的頭的人和動(dòng)物都將變成石頭，美杜莎因此而無敵。但大英雄珀耳修斯靠盾牌鏡面折射的鏡像，看清了那個(gè)不可以直視的頭并將其斬首。
4. 作品及介紹見http://news.sina.com.cn/z/xcyx/及易思成主編．云之南紀(jì)錄影像展5.昆明：云南出版集團(tuán)公司、云南美術(shù)出版社，2011。
5. 據(jù)網(wǎng)絡(luò)上一個(gè)叫“弗洛伊德事業(yè)”小組的成員關(guān)于弗洛伊德的“本我”的討論，認(rèn)為這個(gè)翻譯是國內(nèi)學(xué)者一個(gè)普遍的誤讀，弗洛伊德的“Es”在《標(biāo)準(zhǔn)版》中被譯為拉丁文的“Id”，對應(yīng)的英文單詞就是“It”，第三人稱單數(shù)的它，所以更準(zhǔn)確的翻譯應(yīng)該為“它我”，而且拉康正是用“Es”來命名主體。見http://www.douban.com/group/topic/2770460
6. 見蕭沉博聯(lián)社實(shí)名博客http://xiaochen.blshe.com/post/78/395955，2009，6，11，19：00發(fā)布。
7. 兩位紀(jì)錄片制作者。法國籍猶太人克洛德·萊茲曼花費(fèi)10年時(shí)間制作了長達(dá)9小時(shí)的紀(jì)錄片《證詞：猶太人大屠殺》；艾羅爾·莫里斯的《藍(lán)色警戒線》則在羅生門式的探究中為一個(gè)被誣殺人的男子辯護(hù)，在干預(yù)人所共知的歷史真實(shí)方面獲得公眾認(rèn)可。他們的作品體現(xiàn)了后現(xiàn)代紀(jì)錄電影是如何表現(xiàn)難以表現(xiàn)的歷史創(chuàng)傷的。