導(dǎo)論
本著的論題是“新詩(shī)自由體音律論”，導(dǎo)論擬從“新詩(shī)”“自由詩(shī)”“自由詩(shī)之自由”“新詩(shī)自由體”“音律”等方面，就此論題的若干問(wèn)題做些說(shuō)明。
一
“新詩(shī)”這個(gè)名稱古已有之，如晉陶淵明詩(shī)《移居》中“春秋多佳日，登高賦新詩(shī)”；唐代詩(shī)中大量使用“新詩(shī)”這名詞，僅杜甫就用過(guò)10多次；但這些都不是文類意義上的稱呼，都指新寫(xiě)的詩(shī)。作為文類的“新詩(shī)”命名出現(xiàn)在清末民初的詩(shī)界革命中，先是指“新學(xué)詩(shī)”，后指“新派詩(shī)”。新學(xué)詩(shī)創(chuàng)作集中在1896年至1897年間，當(dāng)時(shí)知識(shí)界整個(gè)處在“新學(xué)”與“舊學(xué)”的尖銳對(duì)立之中，譚嗣同等人在爭(zhēng)論中決意同“舊學(xué)”告別，勇敢地探索“新學(xué)”，自然將“舊詩(shī)”歸入“舊學(xué)”之列加以否定，同時(shí)提出“新詩(shī)”這一在漢詩(shī)史上全新的詩(shī)歌文類概念而試作。“新學(xué)詩(shī)”已經(jīng)開(kāi)始破壞傳統(tǒng)詩(shī)律，它是資產(chǎn)階級(jí)改良派政治變革和思想啟蒙的產(chǎn)物，在中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代變革史上具有特殊意義。接著，從革新詩(shī)歌精神出發(fā)，梁?jiǎn)⒊凇断耐挠斡洝罚?898）中大張?jiān)娊绺锩笃欤岢鲂略?shī)的基本要求是“新意境和新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之”，其新意境和新語(yǔ)句即康有為所說(shuō)的“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”的意思；而古人之風(fēng)格即傳統(tǒng)詩(shī)歌的風(fēng)格和體式。梁?jiǎn)⒊炎约撼珜?dǎo)的“新詩(shī)”稱為“新派詩(shī)”，黃遵憲則把自己的創(chuàng)作稱為“新派詩(shī)”，他們所謂的“新派”既指趨新傾向，也指維新黨派。新派詩(shī)興盛于19—20世紀(jì)之交年間，余響延續(xù)到辛亥革命前后。這時(shí)的新詩(shī)，不是“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)之后普遍使用的“新詩(shī)”概念，而只是“以舊風(fēng)格含新意境”的新詩(shī)，或者說(shuō)是傳統(tǒng)詩(shī)歌改良后的舊瓶裝新酒的新詩(shī)。
“五四”前夕發(fā)生的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，先是沿著詩(shī)界革命路數(shù)而來(lái)，初期創(chuàng)作稱為白話詩(shī)，也稱為“新體詩(shī)”，后又認(rèn)識(shí)到真正新詩(shī)的發(fā)生，有賴于詩(shī)質(zhì)、詩(shī)語(yǔ)和詩(shī)體的整體全面革新，于是提出“詩(shī)體解放”論開(kāi)始打破傳統(tǒng)詩(shī)體束縛，終于實(shí)現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。到1919年胡適寫(xiě)《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》時(shí)，就說(shuō)：“現(xiàn)在做新詩(shī)的人也就不少了。報(bào)紙上所載的，自北京到廣州，自上海到成都，多有新詩(shī)出現(xiàn)?！?sup>
也就是說(shuō)，這時(shí)新詩(shī)已經(jīng)蔚成風(fēng)氣，現(xiàn)代意義上的新詩(shī)文類已經(jīng)發(fā)生，而且我們現(xiàn)在意義上使用的“新詩(shī)”概念已經(jīng)正式確立。1920年1月，《新詩(shī)集》（第一編）由新詩(shī)社編輯出版。1920年2月宗白華發(fā)表《新詩(shī)略談》，說(shuō)“近來(lái)中國(guó)文藝界中發(fā)生了一個(gè)大問(wèn)題”，即“新體詩(shī)怎樣做法的問(wèn)題。就是我們?cè)鯓硬拍茏龀龊玫恼娴男麦w詩(shī)”。這時(shí)討論新體詩(shī)已經(jīng)成為詩(shī)界重要課題。1920年3月康白情寫(xiě)作《新詩(shī)底我見(jiàn)》，就明確指出：“新詩(shī)所以別于舊詩(shī)而言。舊詩(shī)大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩(shī)反之，自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。新詩(shī)破除一切桎梏人性底陳套，只求其無(wú)悖詩(shī)底精神罷了?！?sup>這里從詩(shī)質(zhì)、詩(shī)語(yǔ)和詩(shī)體三個(gè)方面揭示了新詩(shī)別于舊詩(shī)的內(nèi)涵?！拔逅摹毙略?shī)的發(fā)生，是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要實(shí)績(jī)，是思想啟蒙的重要成果。
中國(guó)新詩(shī)發(fā)生是一個(gè)中國(guó)詩(shī)歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過(guò)程，其20余年間正如梁?jiǎn)⒊裕皩?shí)中國(guó)兩異性之大動(dòng)力相搏相射，短兵緊接，而新陳嬗代之時(shí)”。社會(huì)大變革引起中國(guó)文學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，陳子展的結(jié)論是：“中國(guó)社會(huì)既已處在一個(gè)劇變的時(shí)期，反映社會(huì)生活的文學(xué)，隨著時(shí)代的，社會(huì)的生活之劇變而生劇變，將至轉(zhuǎn)而成為顯示將來(lái)的新時(shí)代新社會(huì)的一種標(biāo)識(shí)，這并非偶然的事?！?sup>身處此種變革環(huán)境中發(fā)生的新詩(shī)，最為基本的特征就是在變中求“新”?！斑@個(gè)時(shí)期的詩(shī)界，無(wú)論新派舊派，都有求新的傾向，求新是他們一種共同的傾向。似乎他們都以為‘不新和不好，是同樣的意思’?！?sup>而到了“五四”時(shí)期，這種一味地“求新”在文學(xué)進(jìn)化論的影響下，更是發(fā)展到新舊全然對(duì)立的觀念，新詩(shī)打破了舊詩(shī)一切審美規(guī)范。新舊詩(shī)體既對(duì)抗又和解，既競(jìng)爭(zhēng)又并存，是中外詩(shī)體演進(jìn)的基本規(guī)律。新舊詩(shī)體并存和競(jìng)爭(zhēng)積極意義明顯，并存有利于新舊詩(shī)體相互補(bǔ)充，競(jìng)爭(zhēng)則有利于新舊詩(shī)體相互制衡。而中國(guó)新詩(shī)的誕生，則是沉浸在破壞的狂歡之中，把舊詩(shī)體推向?qū)α⒚媾懦猓瑥亩斐尚略?shī)獨(dú)步詩(shī)壇的局面，它深刻地影響著新詩(shī)百年發(fā)展?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)的思維是滲透于文化思辨中的兩極對(duì)立邏輯和進(jìn)化論邏輯，其特點(diǎn)是把舊與新對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為新的誕生必須破壞舊的，沒(méi)有注意到新和舊的內(nèi)在聯(lián)系。這樣，先驅(qū)者在現(xiàn)實(shí)中采用的是“利刃斷鐵，快刀理麻”的文化行動(dòng)哲學(xué)，它既體現(xiàn)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)勇猛奮進(jìn)的作風(fēng)，以巨人的力度推動(dòng)中國(guó)文化與世界現(xiàn)代文化接軌，又由于把傳統(tǒng)文化當(dāng)作絕對(duì)異己而排斥，影響了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間深刻的內(nèi)在融合和重構(gòu)。新詩(shī)誕生的這一文化品格，深刻地影響著百年新詩(shī)發(fā)展，影響著自由詩(shī)體面貌，研究自由詩(shī)體中的諸多問(wèn)題，往往答案就深刻地隱藏在新詩(shī)的這種文化品格之中。因此，王光明在《中國(guó)新詩(shī)的本體反思》中，對(duì)“新詩(shī)”這一概念進(jìn)行歷史的追溯和詩(shī)學(xué)的反思，認(rèn)為“新詩(shī)”是與“舊詩(shī)”相對(duì)的概念，它雖然對(duì)21世紀(jì)的詩(shī)歌建設(shè)做出了較大貢獻(xiàn)，但較難顯示詩(shī)的性質(zhì)與價(jià)值，而且其命名在歷史上造成了唯“新”是舉的局限，因此他嘗試性地提出“現(xiàn)代漢詩(shī)”的概念，以超越“新詩(shī)”概念本身的歷史性局限，以便更好地促進(jìn)和完善中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展和繁榮。這是值得注意的一種詩(shī)學(xué)觀念。
二
在“五四”新詩(shī)發(fā)生期，新詩(shī)與白話詩(shī)與自由詩(shī)概念的內(nèi)涵和外延是可以打通的，王光明這樣說(shuō)：“在早期，人們一般把不講格律和使用‘白話’寫(xiě)的詩(shī)稱作‘新詩(shī)’而不叫自由詩(shī)，但實(shí)質(zhì)上它們是兩個(gè)可以互換的稱謂?！?sup>新詩(shī)史上最早使用“自由詩(shī)”概念的是周作人。他在1918年2月的《新青年》第4卷第2號(hào)上發(fā)表了《古詩(shī)今譯》，其前言說(shuō)：“口語(yǔ)作詩(shī)，不能用五七言，也不必定要押韻；止要照呼吸的長(zhǎng)短作句便好。現(xiàn)代所譯的歌就用此法，且來(lái)試試——這就是我的所謂‘自由詩(shī)’?！苯又餄h在1919年7月的《少年中國(guó)》第1卷第1期發(fā)表《平民詩(shī)人惠特曼百年祭》，說(shuō)：“破棄從來(lái)一切的規(guī)約與詩(shī)形，自辟新領(lǐng)土，倡所謂‘不定形的詩(shī)’（Vera+samorphes）‘自由詩(shī)’（Verslibre）?！彼坏钤缱g介了自由詩(shī)名稱和內(nèi)涵，而且表示了他對(duì)自由詩(shī)的充分肯定，他說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)今‘新生時(shí)代’的詩(shī)形，正是合乎世界的潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運(yùn)”，以美國(guó)自由詩(shī)人惠特曼為例聲援新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。1920年2月16日，郭沫若寫(xiě)信給宗白華說(shuō)：“詩(shī)的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其為詩(shī)。例如近代的自由詩(shī)、散文詩(shī)，都是些抒情的散文。自由詩(shī)、散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示?！边@里的“近代”，指的是西方19世紀(jì)中后期以來(lái)由法國(guó)到英美的自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)。接著，李思純?cè)凇渡倌曛袊?guó)》第2卷第6期（1920年12月）發(fā)表《詩(shī)體革新之形式及我的意見(jiàn)》，認(rèn)為歐洲的“非律文的詩(shī)”大別有兩種：“一種為散文詩(shī)（Prosepoem），一種為自由句（Vwrslibre）。散文詩(shī)是以散文的形式，去表寫(xiě)詩(shī)中的情緒意境。自由句起源法國(guó)，不為音律所拘束。這兩種都是近代歐洲所創(chuàng)興的。中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，不消說(shuō)是以散文詩(shī)自由句為正宗。”這就是最初的“自由詩(shī)”命名情形。
在初期“新詩(shī)”階段，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者并沒(méi)有對(duì)格律形式在詩(shī)中的地位予以絕對(duì)的否定。如胡適在《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》中就具體討論了新詩(shī)的音節(jié)和用韻問(wèn)題，他試驗(yàn)過(guò)舊詩(shī)的音節(jié)、詞曲的音節(jié)和白話的音節(jié)。許德鄰編《分類白話詩(shī)選》（1920年8月）選錄“白話詩(shī)研究”，就包括了執(zhí)信詩(shī)論《詩(shī)的音節(jié)》和宗白華詩(shī)論《新詩(shī)略談》。劉半農(nóng)在《四聲實(shí)驗(yàn)錄》中用科學(xué)方法具體研究新詩(shī)節(jié)調(diào)，在《我之文學(xué)改良觀》中具體討論“重造新韻”“增多詩(shī)體”等問(wèn)題，在《揚(yáng)鞭集》中留下了探討新詩(shī)格調(diào)、節(jié)奏、音節(jié)、音韻的腳印。因此，這階段的新詩(shī)創(chuàng)作盡管以自由體為主，但也有如劉半農(nóng)《教我如何不想她》式的新體格律詩(shī)?？陀^地說(shuō)，這時(shí)的“新詩(shī)”概念是籠統(tǒng)的，是多種新體詩(shī)的集合概念，其多種新體詩(shī)包括自由體詩(shī)、格律體詩(shī)、小詩(shī)體詩(shī)、散文體詩(shī)等。只是到了1923年以后，由于初期新詩(shī)創(chuàng)作中的非詩(shī)化傾向?qū)е铝税l(fā)展中落，從而一批詩(shī)人集合起來(lái)提倡新韻律運(yùn)動(dòng)，尤其是當(dāng)新月詩(shī)人登上詩(shī)壇，對(duì)新詩(shī)的格律形式進(jìn)行多方探索，形成了較為系統(tǒng)的新詩(shī)格律理論體系，創(chuàng)作出較為成熟的新格律詩(shī)，從而奠定了新詩(shī)格律體在新詩(shī)創(chuàng)作中的重要地位。
新韻律運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，就使得籠統(tǒng)的“新詩(shī)”概念具體化，即“新詩(shī)”文類下劃分出三種具體體式：連續(xù)形自由體、詩(shī)節(jié)形格律體和固定形格律體，其中連續(xù)形自由體即自然音節(jié)的新詩(shī)；詩(shī)節(jié)形格律體即由詩(shī)節(jié)重復(fù)建構(gòu)起來(lái)的新詩(shī)，其詩(shī)節(jié)由詩(shī)人選來(lái)傳統(tǒng)的，或由詩(shī)人自己創(chuàng)造的；固定形格律體即采用傳統(tǒng)體式寫(xiě)新體詩(shī)，如漢語(yǔ)十四行詩(shī)。這三種具體樣式，恰好與美國(guó)詩(shī)學(xué)教授勞·坡林在《怎樣欣賞英美詩(shī)歌》中概括的世界現(xiàn)代詩(shī)體分類一致，因此，它不僅表明我國(guó)新詩(shī)體開(kāi)始同世界現(xiàn)代詩(shī)體接軌，而且表明我國(guó)新詩(shī)發(fā)展到全新的歷史階段，或者說(shuō)標(biāo)志著我國(guó)新詩(shī)發(fā)生期真正全面完成。以上三種新詩(shī)體，從韻律節(jié)奏體系標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分就是兩大類，一類是新詩(shī)自由體，一類是新詩(shī)格律體（包含詩(shī)節(jié)形和固定形兩種詩(shī)體），從此，我國(guó)新詩(shī)壇就開(kāi)始了兩種詩(shī)體并存而共同發(fā)展的嶄新局面。在這種情形下，原有的“新詩(shī)”相對(duì)于自由體和格律體就是一個(gè)“種”的概念，而新詩(shī)自由體和新詩(shī)格律體就是它的兩個(gè)“屬”。盡管后來(lái)還是有人想用其中一種體式來(lái)取代“新詩(shī)”概念，建立某種詩(shī)體的一統(tǒng)天下，但基本的客觀事實(shí)就是兩種詩(shī)體得到了讀者和詩(shī)人廣泛的認(rèn)同。
正是在此情形下，新詩(shī)自由詩(shī)體概念才真正確立起來(lái)，即有了特指的對(duì)象、特定的內(nèi)涵、特定的定義，新詩(shī)自由體也就成了獨(dú)立的研究對(duì)象和批評(píng)對(duì)象。因此，我國(guó)自由詩(shī)體地位的確立，其實(shí)是經(jīng)歷了一個(gè)由含混到清晰的過(guò)程。盡管初期創(chuàng)作的新詩(shī)基本都是自由體，但自由詩(shī)還未從新詩(shī)中劃分出來(lái)成為獨(dú)立的詩(shī)體，只有到了新詩(shī)格律體的地位開(kāi)始確立以后，新詩(shī)自由體才得以在同新詩(shī)格律體的對(duì)立中確立自身的詩(shī)體地位。這說(shuō)明：自由體是新詩(shī)體的一個(gè)組成部分，它是同格律體相對(duì)應(yīng)的新詩(shī)體，兩種詩(shī)體既有共同性又有差異性，它們共同建構(gòu)起中國(guó)新詩(shī)百年發(fā)展史。在新詩(shī)發(fā)展史上有一種值得深思的現(xiàn)象，這就是本來(lái)是同屬“新詩(shī)”文類的兩種詩(shī)體，在發(fā)展途中往往相互抗?fàn)?，很少和解。自由體新詩(shī)是在打破傳統(tǒng)詩(shī)律的束縛中發(fā)生的，早期詩(shī)體解放的主要成果就是自由詩(shī)創(chuàng)作的繁榮。初期新詩(shī)形成時(shí)破壞舊體、打破詩(shī)律的強(qiáng)烈要求，始終貫穿在百年自由詩(shī)體的發(fā)展途中。其實(shí)在新詩(shī)格律體發(fā)生時(shí)，以新月詩(shī)人為代表的詩(shī)人，也是在批判自由詩(shī)體中力求取得新詩(shī)格律合法性的。聞一多在《詩(shī)的格律》中，采用了嬉笑怒罵的方式，批駁了胡適的自然音節(jié)說(shuō)和郭沫若的自我表現(xiàn)說(shuō)，甚至針對(duì)沖破格律束縛觀點(diǎn)提出戴著腳鐐跳舞的理論。如果說(shuō)，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)推翻傳統(tǒng)詩(shī)律經(jīng)歷了艱苦抗?fàn)幍脑?，那么反?duì)自由體的格律詩(shī)試驗(yàn)卻更加困難重重。面對(duì)自由詩(shī)的眾多擁護(hù)者和穩(wěn)固的地位，梁宗岱于1930年代初，以西方自由詩(shī)在英美詩(shī)歌史上的地位，來(lái)否定我國(guó)自由詩(shī)體的發(fā)展前景，從而為提倡新詩(shī)格律體提供歷史依據(jù)。應(yīng)該說(shuō)，在我國(guó)百年新詩(shī)史上，就像梁宗岱那樣，往往都是通過(guò)反對(duì)自由詩(shī)體來(lái)提倡新詩(shī)格律的，往往都是通過(guò)否定中西自由詩(shī)來(lái)提倡格律詩(shī)的。這一現(xiàn)象實(shí)際上提出了一個(gè)重要的問(wèn)題，那就是無(wú)論是自由詩(shī)人還是格律詩(shī)人，大都認(rèn)為自由詩(shī)體不講格律，差異只是在于：自由詩(shī)人認(rèn)為自由詩(shī)體不講格律是正面立論的，主張寫(xiě)詩(shī)就要沖破格律束縛走向自由的表達(dá)；格律詩(shī)人認(rèn)為自由詩(shī)體不講格律是負(fù)面立論的，認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)不講格律過(guò)分自由沒(méi)有發(fā)展前景。這樣，我們就面對(duì)著無(wú)法回避的問(wèn)題：自由詩(shī)是否需要音律，即自由詩(shī)之自由如何理解？這正是本著將要論證的基本問(wèn)題。
三
“所謂自由詩(shī)定義模糊，標(biāo)準(zhǔn)不一。一般所謂自由詩(shī)主要是不遵循程式化節(jié)奏式的詩(shī)，而成功的自由詩(shī)節(jié)奏效果卻相當(dāng)強(qiáng)烈?！?sup>關(guān)于自由詩(shī)命名中的“自由”，人們往往把它理解為打破一切格律束縛的自由，甚至把“自由”理解為沒(méi)有任何格律束縛的自由。這是一種錯(cuò)誤的非詩(shī)化觀點(diǎn)。新詩(shī)發(fā)生期倡導(dǎo)詩(shī)體解放論，其結(jié)果造成了對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)律的徹底否定，從而造成了新詩(shī)沒(méi)有束縛、寫(xiě)來(lái)容易的流行觀念，結(jié)果大量非詩(shī)化的新詩(shī)得以產(chǎn)生，最終造成了“五四”退潮以后新詩(shī)創(chuàng)作的中落。這是極為嚴(yán)重的教訓(xùn)，但是人們沒(méi)有正面接受這一教訓(xùn)，相反因?yàn)樘岢马嵚蛇\(yùn)動(dòng)以至后來(lái)流于專事格律形式而受人詬病，最終導(dǎo)致自由詩(shī)的格律問(wèn)題始終無(wú)法受到重視，更是未能予以解決。
造成這種極端自由觀念是同新詩(shī)發(fā)生的社會(huì)文化環(huán)境聯(lián)系著的。新詩(shī)發(fā)生面對(duì)的是一個(gè)急劇變動(dòng)、求新求變的社會(huì)文化環(huán)境，“演繹了數(shù)千年的漢語(yǔ)詩(shī)歌，在近代社會(huì)的文化變遷中，無(wú)論形制或者情感，無(wú)論形式符號(hào)或者精神品質(zhì)，都逐漸彰顯出令人沮喪的自我因襲與自我復(fù)制，無(wú)從擺脫那種近乎僵硬的體制化的封閉局面，無(wú)法承載和接納新的現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法對(duì)應(yīng)新的公共話語(yǔ)，無(wú)法對(duì)應(yīng)新的人性空間，缺乏主動(dòng)生長(zhǎng)和更新的可能與空間”。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的詩(shī)人急切地希望沖破舊詩(shī)束縛，以適應(yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)和現(xiàn)代人生需要?jiǎng)?chuàng)造新體詩(shī)，所以采用了極端的行動(dòng)方式，否定了新詩(shī)需要格律的合理觀點(diǎn)。更為重要的是，“誤讀”了西方自浪漫詩(shī)歌以來(lái)的詩(shī)體解放運(yùn)動(dòng)。西方現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中有意放松嚴(yán)格的韻律節(jié)奏，但并非不要韻律。如西方意象派主張?jiān)姼钁?yīng)當(dāng)拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律，但仍主張作詩(shī)“既要掌握自然旋律，又要掌握語(yǔ)言節(jié)奏，因?yàn)樗鼈円蕾囉谠~的意義和整體的基調(diào)”。西方自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)共同點(diǎn)都是要沖破傳統(tǒng)的嚴(yán)格的韻律束縛，同時(shí)又在創(chuàng)作中尋找著新的韻律?；镜闹鲝埵牵鹤杂稍?shī)不是簡(jiǎn)單地反對(duì)韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨(dú)立韻律。如果意識(shí)不到這樣的“第三種韻律”（the third rhythm），就無(wú)法揭示詩(shī)失去規(guī)則韻律為何不會(huì)淪為散文。但是，我國(guó)詩(shī)人在“五四”期援引西方自由詩(shī)來(lái)為新詩(shī)運(yùn)動(dòng)張目時(shí)，采用的是一種有意無(wú)意的誤讀，即有意無(wú)意地夸大了浪漫詩(shī)歌對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)體的破壞，夸大了自由詩(shī)歌對(duì)于音律形式的拋棄，忽視了意象派詩(shī)歌創(chuàng)造新韻律的種種努力。我國(guó)詩(shī)人對(duì)于西方自由詩(shī)輸入的大致情形：如田漢說(shuō)，自由詩(shī)破棄從來(lái)一切的規(guī)約，“中國(guó)現(xiàn)今‘新生時(shí)代’的詩(shī)形，正是合乎世界的潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運(yùn)”；李思純說(shuō)，歐洲近代詩(shī)分為律文詩(shī)與非律文詩(shī)，非律文詩(shī)包括散文詩(shī)和自由句，“中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，不消說(shuō)是以散文詩(shī)自由句為正宗”；李璜不僅夸大了法國(guó)詩(shī)壇詩(shī)體解放和自由詩(shī)流行的程度，還強(qiáng)調(diào)說(shuō)一些法國(guó)自由詩(shī)人很愿意采用通俗語(yǔ)言寫(xiě)平民情感，創(chuàng)作出“平民詩(shī)”；郭沫若說(shuō)，自由詩(shī)人不愿受一切的束縛，專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露；茅盾說(shuō)，自由詩(shī)要破除一切格律規(guī)式，“這并非拾取唾余，乃是見(jiàn)善而從”。
現(xiàn)在我們要做的工作，是從新詩(shī)發(fā)生的資源借鑒上正本清源，從源頭說(shuō)清西方近代以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)是如何實(shí)現(xiàn)詩(shī)體解放的，以便來(lái)準(zhǔn)確地回答詩(shī)體解放是否完全否定詩(shī)律節(jié)奏的問(wèn)題。惠特曼是自由詩(shī)鼻祖，田漢、郭沫若等都認(rèn)為惠特曼《草葉集》全然不用外在律，這明顯不符事實(shí)。其實(shí)，惠特曼在其自由詩(shī)中得心應(yīng)手地運(yùn)用排比、復(fù)沓、頭韻等韻律方式，也常常利用抑揚(yáng)格這種英詩(shī)常用節(jié)奏模式。安妮·芬奇（Annie Finch）在其專著《格律的魔影：美國(guó)自由詩(shī)的文化與韻律》中指出：惠特曼的詩(shī)中利用了抑揚(yáng)格和長(zhǎng)短格（dactylich）兩類節(jié)奏，“《草葉集》不斷地在抑揚(yáng)格五音步（pentameter）韻律與長(zhǎng)短格韻律之間尋找平衡，在它們兩者背后所代表的事物間尋找平衡，因此它不斷地重新安排這兩種韻律的關(guān)系，后來(lái)艾略特也繼續(xù)了這種探索”?；萏芈膭?chuàng)作影響經(jīng)愛(ài)倫·坡傳到了法國(guó)，波特萊爾創(chuàng)作了一批散文詩(shī)，后法國(guó)詩(shī)人開(kāi)始創(chuàng)作散文詩(shī)和自由詩(shī)。再后來(lái)英美詩(shī)人關(guān)注自由詩(shī)，移用法國(guó)自由詩(shī)的“個(gè)人節(jié)奏”理論，成為年輕詩(shī)人尋找詩(shī)歌新工具的一種嘗試。到1908、1909年休姆和弗林特組織“脫離俱樂(lè)部”活動(dòng)，再到接著的英美意象詩(shī)歌興起，寫(xiě)作自由詩(shī)就在英美國(guó)家蔚然成風(fēng)。它是英語(yǔ)詩(shī)界的一次技術(shù)革命，標(biāo)志著英語(yǔ)詩(shī)歌里現(xiàn)代主義的開(kāi)端。
我們讀到了法國(guó)學(xué)者馬蒂蘭·東多寫(xiě)的《最初的英語(yǔ)自由詩(shī)詩(shī)人》，發(fā)表在《法國(guó)評(píng)論》第8卷第2期（1934年12月），由李國(guó)輝翻譯。該文介紹了西方自由詩(shī)早期詩(shī)人的理論和創(chuàng)作，其中關(guān)于自由詩(shī)的基本看法是：自由詩(shī)在英美法國(guó)誕生，“與其說(shuō)是一種孤立的現(xiàn)象，一種簡(jiǎn)單的工作，還不如說(shuō)是我們這個(gè)時(shí)代共同傾向的結(jié)果，這個(gè)時(shí)代促使一些詩(shī)人整個(gè)地創(chuàng)造一種新工具，以適應(yīng)現(xiàn)代的感受”。這是一種呼應(yīng)時(shí)代要求的創(chuàng)造。下面，我們通過(guò)東多的專論，看看自由詩(shī)發(fā)源地法國(guó)和英美國(guó)家詩(shī)人關(guān)于自由詩(shī)音律的理論觀點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐：
葉芝并不反對(duì)押韻，而是弱化它。他也在音律中獲得一些規(guī)律性，至少看來(lái)如此，因?yàn)樗脑?shī)仍然是原創(chuàng)的形式，新形式。如他的一些詩(shī)的重音發(fā)生非常自由的錯(cuò)位，但是節(jié)奏的分隔準(zhǔn)確地保持下來(lái)，詩(shī)歌靠它有了完美的統(tǒng)一性。
法國(guó)詩(shī)人費(fèi)力地?cái)[脫音節(jié)數(shù)量，他們最初試驗(yàn)幾乎只是拆散、分解的亞歷山大體，押韻羞澀地讓步于半韻，音律或巧或拙地假冒音節(jié)主義。英語(yǔ)詩(shī)人懂得這點(diǎn)，如亨利的詩(shī)嚴(yán)格說(shuō)并不是自由音律，而是素體詩(shī)片斷。亨利《在醫(yī)院中》有個(gè)副題：“押韻和節(jié)奏”。
西蒙斯也保留了押韻，他在《兩種文學(xué)的研究》中說(shuō)：“作詩(shī)不押韻就喪失了詩(shī)歌的一種美，我想說(shuō)這是一種固有的美?！?/p>
福特·馬多克斯·惠弗完全采用了一種特別自由的音律，也完全沒(méi)有忽略押韻，在《在天堂》修訂本中，許多地方出現(xiàn)了押韻，好像他想平息自己的意識(shí)。
美國(guó)的斯蒂芬·克蘭開(kāi)創(chuàng)了一種詩(shī)，他運(yùn)用短詩(shī)行，詩(shī)行長(zhǎng)度有變化，詩(shī)行中的節(jié)奏依賴于詩(shī)節(jié)的運(yùn)動(dòng)，而非孤立的詩(shī)行。
美國(guó)的意象主義詩(shī)人在自己的宣言中特別強(qiáng)調(diào)：運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)、創(chuàng)造新節(jié)奏、主題現(xiàn)代、創(chuàng)造精確而明晰的意象、風(fēng)格樸實(shí)精煉。
克拉普西是詩(shī)律學(xué)專家，他的《五行詩(shī)》創(chuàng)造了一種獨(dú)創(chuàng)的形式，是有機(jī)運(yùn)動(dòng)的有系統(tǒng)的節(jié)奏，是水晶規(guī)則的、純凈的棱面。
克拉普創(chuàng)造了一種令人尊敬的形式，它適應(yīng)于現(xiàn)代生活圖景，屬于別致且粗野的現(xiàn)實(shí)主義。他的節(jié)奏或快或慢，或跳躍不休，自動(dòng)地與思想和形象的運(yùn)動(dòng)保持一致。
E·E·卡明斯創(chuàng)造了一種完全個(gè)人化的、與眾不同的節(jié)奏，以至于我們能將其命名為“卡明斯節(jié)奏”。這種節(jié)奏時(shí)而純樸，時(shí)而復(fù)雜，時(shí)而強(qiáng)勁，時(shí)而粗野，時(shí)而慢條斯理，遵循著詩(shī)人感受的復(fù)雜多變的心境。
埃米·洛厄爾創(chuàng)造了一種新的體式，節(jié)奏的產(chǎn)生，根據(jù)顏色，以及元音的音色，根據(jù)思想的平衡回歸和隨意波折，也根據(jù)意象的運(yùn)動(dòng)。她對(duì)自由詩(shī)的定義與法國(guó)詩(shī)人一致：“自由詩(shī)建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上。他（指保羅·福爾）的定義是‘建立在調(diào)子上而非嚴(yán)格的音律上的詩(shī)歌形式’。調(diào)子取決于數(shù)量——具有某種重要性的長(zhǎng)的和短的音節(jié)們?！杂稍?shī)的單元是詩(shī)節(jié)，而非格律詩(shī)中的詩(shī)行或音步。詩(shī)節(jié)是一組詞語(yǔ)，對(duì)聽(tīng)覺(jué)來(lái)說(shuō)悅耳地流轉(zhuǎn)。自由詩(shī)既可以押韻，也可以不押韻?！?/p>
在法國(guó)，自由詩(shī)的理論家，如卡恩、迪雅爾丹、雷泰，他們所言無(wú)二。有一個(gè)代表性的引文，令人欣然：“惟一合理的單元是詩(shī)節(jié)，而詩(shī)人惟一的指南是節(jié)奏，不是雪萊的節(jié)奏，受制于其他人創(chuàng)造的千百種規(guī)則，而是一種個(gè)人的節(jié)奏?！?/p>
夠了，這些簡(jiǎn)潔的分析，已經(jīng)告訴我們，英語(yǔ)自由詩(shī)人都在突破傳統(tǒng)詩(shī)律，即都在追求詩(shī)體解放，但他們的突破或解放并非完全放棄詩(shī)的節(jié)奏，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作需要在創(chuàng)造著新的節(jié)奏。讀了這些分析，可能有人會(huì)像東多文章中所說(shuō)的那樣，“人們對(duì)自由詩(shī)的指責(zé)，大體上是認(rèn)為它根本不是詩(shī)，只是散文，多多少少有點(diǎn)詩(shī)意而已”。對(duì)此，東多用馬拉美簡(jiǎn)練的話來(lái)作答：“其實(shí)，并不存在散文……每次它都有風(fēng)格的力量，它有韻律?！睎|多還引了洛厄爾在1916年寫(xiě)的《為自由詩(shī)辯護(hù)》中話，洛厄爾為詩(shī)人呼吁：詩(shī)人有權(quán)利創(chuàng)造新的形式，以適應(yīng)他們時(shí)代的感受，自由詩(shī)與“現(xiàn)代思想、當(dāng)代想象和精神生活關(guān)系緊密”。接著，東多說(shuō)：
約翰·古爾德、弗萊徹重述了埃米·洛厄爾的觀點(diǎn)，他將其這樣概括：“自由詩(shī)像格律詩(shī)一樣，要倚重節(jié)奏的一致性和相等性；但是這種一致性并不能視為節(jié)拍的等量持續(xù)，而應(yīng)視為節(jié)拍價(jià)值相等的詩(shī)行，在收縮狀態(tài)中的并置，它出自不同的格律源泉。”
另外一個(gè)詩(shī)人，埃德加·李·馬斯特斯，若根據(jù)大眾的熱情接納來(lái)判斷，他的《匙河集》幾乎奠定了自由詩(shī)的勝利。他也是韻律改革最早的捍衛(wèi)者之一：“詩(shī)歌是心之所之適，所之適者，生活狀態(tài)也。像大江大河，它或低語(yǔ)，或生漣漪，或暴涌不止……守舊者忘記了舊形式也是一定時(shí)代創(chuàng)造出來(lái)的。荷馬的揚(yáng)抑抑律之前詩(shī)律如何？薩里的素體詩(shī)之前又如何？忒奧克里托斯的自由詩(shī)是如何針對(duì)荷馬作自我辯護(hù)的？莎士比亞散文與韻文相混和的戲劇，又是如何針對(duì)法國(guó)戲劇的古典詩(shī)律，而作自我辯護(hù)的？”埃德加·李·馬斯特斯有理由提醒我們，所有的詩(shī)歌形式在變成古典或傳統(tǒng)形式之前，在它的時(shí)代，在它初創(chuàng)之時(shí)，本應(yīng)是一種新的形式，因而是自由的。
這里的論述對(duì)于我們是有著現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。我們可以明確地得出結(jié)論：自由詩(shī)在音律上的“自由”，實(shí)質(zhì)就是在傳統(tǒng)音律基礎(chǔ)上創(chuàng)新的自由，自由詩(shī)的“自由”就在于它擁有創(chuàng)造新音律體式的自由。這種創(chuàng)造是根據(jù)現(xiàn)時(shí)代需要的，是根據(jù)自由詩(shī)表達(dá)需要的，任何詩(shī)歌形式在變成古典或傳統(tǒng)形式之前，在它初創(chuàng)期都是新的形式，因而相對(duì)舊形式來(lái)說(shuō)就是自由的。
我國(guó)詩(shī)人在“五四”期援引西方自由詩(shī)來(lái)為新詩(shī)運(yùn)動(dòng)張目，采用的是“誤讀”的方式。這種“誤讀”，一方面使得自由體新詩(shī)能夠沖破種種舊體束縛而發(fā)生，形成了自身基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的形式特征，另一方面使得新詩(shī)自由體長(zhǎng)期不能認(rèn)同音律的建構(gòu)，也使得新詩(shī)史上始終是形式破大于立，始終是新舊詩(shī)體對(duì)立，始終難以建立自身的形式規(guī)范。當(dāng)然，這種“誤讀”除了受到自身在破壞中創(chuàng)造的沖動(dòng)牽制外，在客觀上也同西方自由詩(shī)理論存在分歧有關(guān)。因?yàn)樵谟⒚?、法?guó)自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，關(guān)于自由詩(shī)的定義也始終存在著爭(zhēng)論。從自由詩(shī)創(chuàng)作來(lái)看，存在著兩個(gè)方向，以艾略特為代表的主要是用律句和非律句混合的形式，以威廉斯為代表的是要?jiǎng)?chuàng)造全新的每一首都不一樣的形式。從自由詩(shī)理論來(lái)看，也存在兩個(gè)方向，有人認(rèn)為自由詩(shī)沒(méi)有也不需要有自己的音律形式，也有人認(rèn)為自由詩(shī)也應(yīng)該有自己的音律形式，自由詩(shī)僅僅只是使用了不同于傳統(tǒng)格律的音律形式。這種發(fā)源地的關(guān)于自由詩(shī)體的爭(zhēng)論，直接影響到了我國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中對(duì)于自由詩(shī)體的認(rèn)知。而“五四”期詩(shī)人往往缺乏冷靜的理性分析，就自覺(jué)不自覺(jué)地以“誤讀”來(lái)以偏概全，造成了自由詩(shī)體不講音律的百年流弊。
四
我們的研究對(duì)象是“新詩(shī)自由體”，具體說(shuō)就是我國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)中自由詩(shī)的“詩(shī)體”。新詩(shī)自由體有著豐富的技術(shù)手段，正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所說(shuō)：“有了如此豐富的技術(shù)手段，詩(shī)就的確用不著有節(jié)奏的語(yǔ)言的催眠力量來(lái)使觀眾著迷了。在這里有著大量能支持詩(shī)的幻象，發(fā)展其富有表現(xiàn)力的形式的其他手段。所以，用詩(shī)體表達(dá)就成了一個(gè)值得注意的習(xí)慣，特別是繼歌手之后，書(shū)成了表現(xiàn)手段以來(lái)，就更是如此。是傳統(tǒng)而不是需要使古老的詩(shī)體形式流傳下來(lái)?！?sup>盡管這種說(shuō)法過(guò)于忽視詩(shī)體在詩(shī)的整體中的特殊價(jià)值，但我們之所以引述這段論述，是想在具體談自由詩(shī)體問(wèn)題之前說(shuō)清這樣的觀點(diǎn)：我們重點(diǎn)論述新詩(shī)自由體的詩(shī)體尤其是其音律問(wèn)題，并沒(méi)有忽視寫(xiě)好自由詩(shī)的其他藝術(shù)手段，真正優(yōu)秀的自由詩(shī)應(yīng)該在詩(shī)質(zhì)、詩(shī)語(yǔ)和詩(shī)體諸多方面融合一體，應(yīng)該運(yùn)用豐富的現(xiàn)代詩(shī)歌技巧來(lái)抒情，僅僅講究音律講究詩(shī)體形式是無(wú)法寫(xiě)出優(yōu)秀之作的。
托多羅夫說(shuō)：“在一個(gè)社會(huì)中，某些復(fù)現(xiàn)的話語(yǔ)屬性被制度化，個(gè)人作品按照規(guī)范即該制度被產(chǎn)生和感知。所謂體裁，無(wú)論是文學(xué)的還是非文學(xué)的，不過(guò)是話語(yǔ)屬性的制度化而已?！?sup>這是關(guān)于“文體”概念的界定，我們由此提出“詩(shī)體”的若干基本特征。一是詩(shī)體的“本體”是話語(yǔ)屬性。詩(shī)體是一種在自己的聲音中有序化的語(yǔ)言，這是一種與口頭語(yǔ)言和其他文體語(yǔ)言不同的“詩(shī)家語(yǔ)”，在音韻上、句法上、詞匯上、結(jié)構(gòu)上都呈現(xiàn)出有序性。二是詩(shī)體的話語(yǔ)屬性是被制度化的。我國(guó)新詩(shī)體發(fā)生在19—20世紀(jì)之交的20余年間，經(jīng)歷了清末詩(shī)界革命到“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，從新派詩(shī)到白話詩(shī)到自由詩(shī)，逐步建立起了新詩(shī)自由體的語(yǔ)言新體制，在破壞舊有詩(shī)語(yǔ)秩序中開(kāi)辟了通向現(xiàn)代的話語(yǔ)秩序。三是詩(shī)體話語(yǔ)秩序的內(nèi)涵。詩(shī)體的話語(yǔ)屬性所形成的文本體式，表層看是詩(shī)歌的語(yǔ)言秩序、語(yǔ)言體式，里層看則負(fù)載著社會(huì)的文化精神和詩(shī)人的精神品質(zhì)，新詩(shī)自由體具有現(xiàn)代性，它折射出現(xiàn)代人的精神結(jié)構(gòu)、審美品格、體驗(yàn)方式和思維方式。四是詩(shī)體話語(yǔ)秩序的復(fù)現(xiàn)性。詩(shī)體本體的話語(yǔ)屬性是可以不斷地復(fù)現(xiàn)的，它在創(chuàng)作中是被作為一種“規(guī)范”對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作起著有意或無(wú)意的支配作用。“詩(shī)體”界定所包含著的四方面特征，正是我們結(jié)構(gòu)新詩(shī)自由體音律研究框架的思想指導(dǎo)。
現(xiàn)代詩(shī)體有兩大類型：一是定型形式，也就是自閉式或自足型的詩(shī)體；另一是非定型形式，也就是開(kāi)放式或非自足型的詩(shī)體。前者是格律詩(shī)體，后者是自由詩(shī)體。“通常，定型形式的詩(shī)（poetry in closed form）傾向于尋找規(guī)則（regular）和對(duì)稱（symmetrical）……采用定型形式寫(xiě)作的詩(shī)人明顯追求完美，也許很難替換已采用的任何詞語(yǔ)。……采用非定型形式（open form）的詩(shī)人通常自由地使用空白作為強(qiáng)調(diào)，能夠根據(jù)感覺(jué)的需要來(lái)縮短或者加長(zhǎng)詩(shī)行，詩(shī)人讓詩(shī)根據(jù)它的進(jìn)程來(lái)發(fā)生自己的形狀（shape），如同水從山上流下，由地形和隱形的障礙物來(lái)調(diào)整形狀?！?sup>新詩(shī)格律體是定型詩(shī)體，盡管我國(guó)新格律詩(shī)的格律也在趨向疏松，但是由其詩(shī)體話語(yǔ)屬性所決定，詩(shī)人創(chuàng)作受到的制約相對(duì)較多；新詩(shī)自由體是非定型詩(shī)體，它以開(kāi)放的姿態(tài)在創(chuàng)作中根據(jù)自己生命進(jìn)程來(lái)生發(fā)形狀，詩(shī)人創(chuàng)作受到的制約相對(duì)較少。當(dāng)然，制約的多少只是相對(duì)而言的，自由是對(duì)規(guī)律的把握，新詩(shī)格律體的格律同樣給予詩(shī)人創(chuàng)造留有空間，新詩(shī)自由體的格律同樣支配詩(shī)人創(chuàng)作形成制約。自由詩(shī)僅僅在此意義上是自由的，即它們并不遵循傳統(tǒng)的格律和押韻模式，因此，“在最近這些年，‘自由詩(shī)’一詞已經(jīng)被‘開(kāi)放形式’（open form）這一術(shù)語(yǔ)所替代，以避免‘自由詩(shī)’所帶來(lái)的錯(cuò)誤的暗示，即以為這些詩(shī)歌缺乏任何紀(jì)律和詩(shī)形”。據(jù)傅浩的最新研究成果，自由詩(shī)流行以后較長(zhǎng)時(shí)期里沒(méi)有獲得理論化，直到1950年，美國(guó)黑山學(xué)院院長(zhǎng)奧爾森（Charles Olson）發(fā)表宣言式文章《投射詩(shī)》，這才開(kāi)始了將自由詩(shī)進(jìn)行理論化的嘗試。文章賦予自由詩(shī)以“投射詩(shī)”“開(kāi)放詩(shī)”的名稱。所謂“投射詩(shī)”是從創(chuàng)作方面說(shuō)的，就是說(shuō)自由詩(shī)是直接噴發(fā)出來(lái)或投射出來(lái)的，詩(shī)的形式是自然形成的；所謂“開(kāi)放詩(shī)”是從詩(shī)的構(gòu)成方面說(shuō)的，就是說(shuō)自由詩(shī)的格律不是傳統(tǒng)格律的封閉體系，也不是固化的人為強(qiáng)加的，而是開(kāi)放的沒(méi)有終結(jié)的，沒(méi)有完成的時(shí)候。威廉斯讀了這篇文章后很高興，說(shuō)我們終于找到了點(diǎn)東西，投射出來(lái)的思想原本是沒(méi)有形狀的，但最后的產(chǎn)品還是應(yīng)有形狀的，就像水一樣，流到地上是漫開(kāi)的，流到杯子里面就成了杯子形狀，所以每首詩(shī)都有一個(gè)獨(dú)特的形式，這就是所謂的開(kāi)放形式，而不是人為的外加的固定形式。一般認(rèn)為，這種理論是更接近自由詩(shī)本質(zhì)特征的。金斯堡在1977年寫(xiě)了《開(kāi)放詩(shī)形式在紙上的悉心安排中的一些不同考慮》，沒(méi)有對(duì)自由詩(shī)作理論概括，但列舉了10種不同的自由詩(shī)寫(xiě)法：（1）數(shù)音節(jié)，用音節(jié)數(shù)來(lái)厘定詩(shī)行；（2）數(shù)重音，以重音為標(biāo)準(zhǔn)；（3）元音的長(zhǎng)度，即用音長(zhǎng)來(lái)厘定詩(shī)行；（4）用呼吸停頓來(lái)厘定詩(shī)行；（5）以句子為單位，一句話就是一行，第二句話換行；（6）以思緒念頭為單位，想到一句是一行，念頭轉(zhuǎn)換就另起一行；（7）追求紙面上的視覺(jué)效果；（8）用心跳、脈搏來(lái)衡量；（9）受寫(xiě)作材料的限制；（10）完全是偶然的，受情緒沖動(dòng)的控制。以上種種自由詩(shī)體的理論探討，都說(shuō)明新詩(shī)需要自由，也需要限制，這是由詩(shī)體內(nèi)在本質(zhì)所決定著的。人的追求自由的本能要求打破制度化的羈絆，而藝術(shù)的自主性又要求遵循制度化的規(guī)定，正是這兩種要求的矛盾辯證運(yùn)動(dòng)，才不斷地推動(dòng)著詩(shī)體包括自由詩(shī)體在現(xiàn)代的發(fā)展。
由托多羅夫的詩(shī)體界定中，我們又可以引出自由詩(shī)體的兩種表現(xiàn)形態(tài)，即狹義的詩(shī)體和廣義的詩(shī)體概念。“狹義的詩(shī)體指任何一首詩(shī)都具有的外在形態(tài)及表面形體；廣義的詩(shī)體指在詩(shī)家族中按形體特征劃分的具體類型，即非個(gè)人化的、具有普遍性的常規(guī)詩(shī)體（常體）……詩(shī)體更多是指約定俗成的詩(shī)的常規(guī)形體?！?sup>做出這樣的詩(shī)體形態(tài)區(qū)分，對(duì)開(kāi)放形式的自由詩(shī)體來(lái)說(shuō)尤其顯得重要，因?yàn)殡m然自由詩(shī)體話語(yǔ)秩序有著自身制度化的形式規(guī)范，但在復(fù)現(xiàn)制度屬性規(guī)則時(shí)則更多地傾注了個(gè)人創(chuàng)造性，更加強(qiáng)調(diào)根據(jù)情調(diào)的縱直推進(jìn)、平衡回歸和隨意波折，根據(jù)意象互相排斥、互相結(jié)合、互相追逐、互相交錯(cuò)、互相疊加等來(lái)呈現(xiàn)節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，就其節(jié)奏單元的使用來(lái)說(shuō)有用較重的重音節(jié)奏，有用短語(yǔ)、句法成分的重復(fù)節(jié)奏，有用長(zhǎng)短詩(shī)行節(jié)奏，有突出使用停頓節(jié)奏等。而且，新詩(shī)自由體更加強(qiáng)調(diào)的就是詩(shī)人運(yùn)用富有創(chuàng)造性的個(gè)人節(jié)奏，只要在遵循詩(shī)體制度屬性的韻律前提下就應(yīng)該更加富有變化。這就使得自由詩(shī)體研究中區(qū)分兩種“詩(shī)體形態(tài)”的意義顯得特別重要。周曉風(fēng)把詩(shī)體區(qū)分為一般詩(shī)體和具體詩(shī)體，具體詩(shī)體就是具體作品的詩(shī)體，體現(xiàn)了詩(shī)體的具體性。他認(rèn)為這種詩(shī)體由以下三方面因素協(xié)調(diào)構(gòu)成：一是詩(shī)人的主觀審美傾向，它在很大程度上決定了詩(shī)人的主觀作風(fēng)及其對(duì)于表現(xiàn)材料的選擇；二是詩(shī)人所選取的題材、主題的審美品質(zhì)，如謳歌愛(ài)情與懷念鄉(xiāng)土的題材或主題就具有不同的審美品質(zhì)；三是詩(shī)人所運(yùn)用的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)，它既是一首詩(shī)作所要表現(xiàn)的思想情感內(nèi)含的載體，它本身所形成的文體風(fēng)格又是作品總體美學(xué)風(fēng)格的重要構(gòu)成因素。以上三方面因素通過(guò)詩(shī)人的個(gè)性創(chuàng)造而結(jié)合在一起，便構(gòu)成了具體的“詩(shī)體”。這一理論對(duì)于我們研究新詩(shī)自由體狹義和廣義詩(shī)體具有啟示作用。
研究新詩(shī)自由體還有一個(gè)重要問(wèn)題，就是詩(shī)體并非純粹形式，其制度性的話語(yǔ)屬性總是折射出獨(dú)有的精神因素和審美品質(zhì)。由此需要引起我們注意的是：新詩(shī)自由體與新詩(shī)格律體兩種詩(shī)體間的區(qū)別與聯(lián)系。因?yàn)閮煞N詩(shī)體源自同一母體——漢民族審美思維的語(yǔ)言母體，因此在話語(yǔ)屬性方面必然存在著共同性，就詩(shī)的音律來(lái)說(shuō)應(yīng)是同處一個(gè)漢語(yǔ)音律系統(tǒng)，具有同質(zhì)同種的相似性和聯(lián)系性。這是我們研究新詩(shī)自由體時(shí)需要堅(jiān)持的思路。在此前提下，同時(shí)又應(yīng)該揭示兩種詩(shī)體的區(qū)別，即充分把握兩種詩(shī)體各自的特質(zhì)。艾青說(shuō)過(guò)：“自由體的詩(shī)是不是比格律體的詩(shī)容易寫(xiě)呢？不見(jiàn)得。這是出于兩種不同要求的不同形式。自由體的詩(shī)，更傾向于根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在的旋律的要求。這也是從兩種美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，因而也只能達(dá)到兩種不同的境界?！?sup>他在《詩(shī)的形式問(wèn)題》中，對(duì)于兩種詩(shī)體的特征有過(guò)具體分析，他自己也是兩種詩(shī)體都有創(chuàng)作。就詩(shī)體審美來(lái)說(shuō)，自由詩(shī)是散文美，新格律詩(shī)是節(jié)制美；自由詩(shī)把參差變化作為審美主要因素，新格律詩(shī)把整齊作為審美主要因素；自由詩(shī)孜孜以求情調(diào)美，新格律詩(shī)特別講究聲調(diào)美。我們贊同艾青在詩(shī)體問(wèn)題上的態(tài)度：“社會(huì)生活很復(fù)雜，思想感情也很復(fù)雜。不同的社會(huì)生活所賦予的不同的題材和不同的思想感情，不可能憑借僅只一種形式來(lái)表現(xiàn)；就連相同的題材和相同的思想感情也可以出現(xiàn)不同的表現(xiàn)形式?！?sup>唐湜說(shuō)：“個(gè)人的選擇是自由的。我年輕時(shí)喜歡徐志摩，中年以后醉心于臧克家，還有戴望舒和卞之琳，如今齒發(fā)脫落，垂垂老矣，而我卻更愛(ài)好艾青?！?sup>這種選擇應(yīng)該得到我們尊重。尤其重要的是，從詩(shī)體建設(shè)說(shuō)，兩種詩(shī)體并存而競(jìng)爭(zhēng)，可防止負(fù)面因素惡性膨脹而使兩種詩(shī)體獲得健康發(fā)展，有利于兩種詩(shī)體相互借鑒吸收而獲得融合發(fā)展，否則兩種詩(shī)體就有可能缺乏自我反省、自我更新和調(diào)整能力，從而造成部分劣質(zhì)詩(shī)歌大肆泛濫。
五
“音律”原指音樂(lè)的律呂、宮調(diào)等，如《莊子·徐無(wú)鬼》：“鼓宮宮動(dòng)，鼓角角動(dòng)，音律同矣?！焙笥脕?lái)指文字聲韻的規(guī)律，如唐封演《封氏聞見(jiàn)記·聲韻》：“永明中，沉約文詞精拔，盛解音律，遂撰四聲譜?！边@里的“音律”是文學(xué)語(yǔ)音層面的基本形態(tài)之一，是由聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)和韻的變化和協(xié)調(diào)而形成的內(nèi)部和諧狀況。李國(guó)輝在《比較視野下中國(guó)詩(shī)律觀念的變遷》中，認(rèn)為中國(guó)的詩(shī)律是以平仄變化為核心的，所以可以稱為“聲律”，而西方的詩(shī)律以音步重復(fù)為原則，所以可以稱為“音律”，在20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)生發(fā)展中，傳統(tǒng)的聲律觀念已被廢除（聲律失效），而西方的音律觀念進(jìn)入新詩(shī)（音律生效），詩(shī)人、學(xué)者大都接受了西方的音律觀念。如葉公超說(shuō)：“在任何文字的詩(shī)歌里，重復(fù)似乎是節(jié)律的基本條件，雖然重復(fù)的元素與方式各有不同。”卞之琳說(shuō)：“節(jié)奏也就是一定間隔里的某種重復(fù)?！?sup>這一論點(diǎn)涉及的問(wèn)題太過(guò)復(fù)雜，我們不想卷入概念的紛爭(zhēng)之中。我們研究自由詩(shī)體的音律是基于以下三個(gè)基本觀點(diǎn)：一是中西詩(shī)律有著共同原理?！案鞣N語(yǔ)言本身的‘素質(zhì)’不同，形成節(jié)奏的方法也不盡相同，有的是依靠音高，有的是依靠音長(zhǎng)，有的是依靠重音等等，因而有諧韻詩(shī)、音節(jié)詩(shī)、重音詩(shī)、音節(jié)重音詩(shī)等各種詩(shī)體。但有一點(diǎn)共同之處：節(jié)奏是由同一類基本單位的不斷重復(fù)、反復(fù)回旋而形成的。”二是立足現(xiàn)代漢語(yǔ)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。我國(guó)自由詩(shī)體是在域外自由詩(shī)直接影響下發(fā)生的，所以借鑒域外自由詩(shī)體的觀念、技術(shù)和音律是一個(gè)客觀存在的現(xiàn)象，因此我們應(yīng)該有著寬廣的世界視野，應(yīng)該追蹤世界自由詩(shī)體發(fā)展的軌跡。盡管如此，但是我們還是認(rèn)同朱光潛的論述：“每一國(guó)詩(shī)都有些歷代相承的典型的音律形式”，“這種音律的基礎(chǔ)在各國(guó)詩(shī)歌里都有相當(dāng)?shù)钠毡樾院头€(wěn)固性，……有了音律上的共同基礎(chǔ)，在感染上就會(huì)在一個(gè)集團(tuán)中產(chǎn)生大致相同的情感的效果。換句話說(shuō)，‘同調(diào)’就會(huì)‘同感’，就會(huì)‘同情’”。因此，研究新詩(shī)自由體的音律必須立足于漢語(yǔ)傳統(tǒng)詩(shī)律基礎(chǔ)，尤其是站立在現(xiàn)代漢語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)音律基礎(chǔ)之上。三是堅(jiān)持理論指導(dǎo)創(chuàng)作原則。一般來(lái)說(shuō)，音律研究會(huì)涉及觀念形態(tài)的音律和實(shí)踐呈現(xiàn)的節(jié)奏兩個(gè)層面，涉及詩(shī)律中由韻律到節(jié)奏的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)問(wèn)題，因此西方詩(shī)律理論極力主張區(qū)分韻律與節(jié)奏兩個(gè)概念，認(rèn)為“音律是藍(lán)圖，節(jié)奏是居住的建筑。音律是骨骼，節(jié)奏是工作的身體。音律是地圖，節(jié)奏是實(shí)地”。恰特曼在《音律理論》中，深刻剖析了兩者區(qū)別：“把音律看作是一個(gè)觀念，而不是一個(gè)感受，要明智得多，雖然音律要以節(jié)奏的感受為基礎(chǔ)。音律是思想，而不是感受，它把多樣不同的語(yǔ)言現(xiàn)象化成簡(jiǎn)單的對(duì)立，把物理特性根本不同的事物相比較和相等同。”我們同樣主張?jiān)诶碚撋习秧嵚膳c節(jié)奏分開(kāi)，但又認(rèn)為兩者在創(chuàng)作中難以切割清楚，所以本著在理論體系建構(gòu)時(shí)把兩者分開(kāi)，在創(chuàng)作分析時(shí)則又是結(jié)合著的，其出發(fā)點(diǎn)就是堅(jiān)持理論指導(dǎo)創(chuàng)作的原則，立足于現(xiàn)實(shí)的自由詩(shī)體音律建設(shè)，所以這里的“音律”概念是泛指的也是包容的。
我國(guó)傳統(tǒng)的“音律”概念內(nèi)涵是豐富的，新詩(shī)自由體的音律內(nèi)涵也是豐富，所以本著借用了黑格爾《美學(xué)》中的“音律”概念，并認(rèn)同黑格爾對(duì)于“音律”內(nèi)涵的揭示。黑格爾主張把詩(shī)的音律劃分為兩大體系：
第一個(gè)體系是根據(jù)節(jié)奏的詩(shī)的音律，它要按音節(jié)的長(zhǎng)短形成不同類型的見(jiàn)出回旋的組合和時(shí)間上的承續(xù)運(yùn)動(dòng)。
第二個(gè)體系是由突出單純的音質(zhì)來(lái)形成的，它要考慮個(gè)別字母是母音（元音）還是子音（輔音），也要看整個(gè)音節(jié)和整個(gè)字的音質(zhì)，有時(shí)有規(guī)則地重復(fù)同一個(gè)或類似的音質(zhì)，也有時(shí)按照對(duì)稱的輪換的原則。雙聲，疊韻，半諧音和韻腳等等都屬于音質(zhì)體系。
第三，按節(jié)奏的進(jìn)展和按音質(zhì)的組合這兩個(gè)體系也可以結(jié)合在一起。
黑格爾把音律的內(nèi)涵說(shuō)得極其概括而準(zhǔn)確，但過(guò)去人們對(duì)此似乎沒(méi)有給予足夠的重視。黑格爾論音律內(nèi)涵的幾個(gè)要點(diǎn)就是：（1）詩(shī)的音律包括節(jié)奏的進(jìn)展體系和音質(zhì)的組合體系，兩個(gè)體系也可以結(jié)合在一起；（2）節(jié)奏的進(jìn)展體系構(gòu)成有兩個(gè)要件，一是由見(jiàn)出回旋的音節(jié)組合成節(jié)奏單元，二是節(jié)奏單元在時(shí)間上的承續(xù)進(jìn)展運(yùn)動(dòng)；（3）音質(zhì)的組合體系，要考慮個(gè)別字母的音、整個(gè)音節(jié)的音、重復(fù)或?qū)ΨQ組合起來(lái)的音等，如雙聲，疊韻，半諧音和韻腳等；（4）這兩個(gè)體系和民族語(yǔ)言本身的音律密切相關(guān)，有些語(yǔ)言的音律以音節(jié)的自然長(zhǎng)短為基礎(chǔ)，有些則以單靠意義決定的便于理解的重音為基礎(chǔ)，等等。我們論述新詩(shī)自由體的音律，主要就根據(jù)黑格爾的“音律”內(nèi)涵，先從總體上論自由詩(shī)體的韻律（格律）原則，接著論述節(jié)奏體系和音質(zhì)兩大體系所包含著的主要內(nèi)涵，然后論說(shuō)我國(guó)新詩(shī)自由體百年發(fā)展的歷史，揭示自由詩(shī)理論建設(shè)和創(chuàng)作探索的主要成果。
研究新詩(shī)自由體的“音律”問(wèn)題，需要特別注意黑格爾《美學(xué)》中關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)傳統(tǒng)節(jié)奏因素部分失效的理論。黑格爾在分析了英詩(shī)和德詩(shī)節(jié)奏源于重音和頓以后，明確地指出：“對(duì)于我們近代人，要從上述幾個(gè)因素聽(tīng)出節(jié)奏的美，那是一件很難的事，因?yàn)樵诮Z(yǔ)言中，須結(jié)合在一起才見(jiàn)出古代詩(shī)律優(yōu)點(diǎn)的上述幾種因素已不很明顯固定。我們近代人為著滿足另樣的藝術(shù)要求，就用另樣的手段來(lái)代替那些因素?！?sup>這里出現(xiàn)了“近代”“近代人”的表述，而且在黑格爾論音律時(shí)不斷地出現(xiàn)“近代人”或“近代”，所指都是“近代德語(yǔ)”“近代浪漫型藝術(shù)”，具體來(lái)說(shuō)是指19世紀(jì)以后的歐洲現(xiàn)代人和現(xiàn)代詩(shī)。這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代詩(shī)歌中，傳統(tǒng)詩(shī)歌音律中的固定節(jié)奏已經(jīng)受到很大沖擊，出現(xiàn)了部分失效現(xiàn)象，在這種情形下，近代（現(xiàn)代）人和近代（現(xiàn)代）詩(shī)從新的審美出發(fā)，開(kāi)始采用或強(qiáng)化新的音律手段。這種分析非常值得我們重視，因?yàn)楹诟駹枴睹缹W(xué)》出版以后這種詩(shī)律新變繼續(xù)得以推進(jìn)，而自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)就是這種推進(jìn)的最為重要的表征，所以黑格爾在《美學(xué)》中的這方面分析應(yīng)該成為我們思考新詩(shī)自由體音律問(wèn)題的重要指南。
黑格爾《美學(xué)》根據(jù)現(xiàn)代詩(shī)使用音律出現(xiàn)的新變化，提出了幾個(gè)音律發(fā)展的重要趨向。
一是突出詩(shī)的思想意義。黑格爾通過(guò)詩(shī)與樂(lè)的比較，提出音樂(lè)絕對(duì)需要拍子所帶來(lái)的固定性。關(guān)于詩(shī)是否需要真正相等的時(shí)間段落定成拍子，他的回答是“不需要”，理由就是“語(yǔ)言本身在思想內(nèi)容上就可找到停頓點(diǎn)，語(yǔ)言并不完全等于外在的聲響，它的基本的藝術(shù)因素在于內(nèi)在的思想或意義。事實(shí)上詩(shī)在它用語(yǔ)言所明白表達(dá)出的思想和情感里就已可以直接找到實(shí)質(zhì)性的界定方式，作為停止，繼續(xù)，流連，徘徊，猶疑等等運(yùn)動(dòng)形式的依據(jù)”。因此，當(dāng)近代詩(shī)的固定節(jié)拍開(kāi)始受到?jīng)_擊以后，重視思想或意義本身的“界定方式”就顯得特別重要。黑格爾告誡我們，在考慮現(xiàn)代詩(shī)的節(jié)奏時(shí)，應(yīng)該記住：“比字和音節(jié)在詩(shī)律的地位更重要的是字和音節(jié)從詩(shī)的觀念（思想內(nèi)容）方面所獲得的價(jià)值。正是這種文字和音節(jié)本身所固有的意義才使詩(shī)律中那些因素的效果顯出不同程度的突出，如果沒(méi)有意義或是音義不大，音律因素的效果也就要減弱?！?sup>這樣，黑格爾就把僅僅考慮語(yǔ)言節(jié)奏拉回到既要考慮語(yǔ)言節(jié)奏也要考慮思想意義節(jié)奏的路上，也就是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)需從音義結(jié)合上去考慮節(jié)奏。自由詩(shī)強(qiáng)調(diào)思想和情感的充分自由表達(dá)，強(qiáng)調(diào)在這種表達(dá)中對(duì)音律的種種突破，這其實(shí)是符合現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展傾向的，體現(xiàn)著自由詩(shī)的現(xiàn)代性，而且正如黑格爾所說(shuō)，它不僅是必要的，而且從詩(shī)的音律運(yùn)動(dòng)建構(gòu)來(lái)看也是可行的。
二是重視詩(shī)的音質(zhì)音律。黑格爾以浪漫型藝術(shù)為例，認(rèn)為近代浪漫詩(shī)在構(gòu)思方式和表現(xiàn)方式上都標(biāo)志著精神凝聚于它本身的轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗蛷穆曇衾锶フ易詈线m于表達(dá)主體內(nèi)心生活的材料（媒介）。因此，浪漫型詩(shī)一般都著重感情的“心聲”，“專心致志地沉浸在字母，音節(jié)和字的獨(dú)立音質(zhì)的微妙作用里；它發(fā)展到對(duì)聲音的陶醉，學(xué)會(huì)把聲音各種因素區(qū)分開(kāi)來(lái)，加以各種形式的配合和交織，構(gòu)成巧妙的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，以便適應(yīng)內(nèi)心的情感”。其實(shí)，黑格爾所說(shuō)的重視內(nèi)心世界的“心聲”表達(dá)，更表現(xiàn)在后來(lái)的象征詩(shī)和意象詩(shī)中，也可以說(shuō)呈現(xiàn)在所有的現(xiàn)代詩(shī)中，如象征詩(shī)就特別重視借重音調(diào)追求音畫(huà)效果。面對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的這一審美新趨向，黑格爾特別強(qiáng)調(diào)了提升音質(zhì)音律在詩(shī)中的音響地位，“浪漫型詩(shī)之所以要求突出一種單根據(jù)音質(zhì)獨(dú)立形成的韻律，是因?yàn)橹黧w內(nèi)心活動(dòng)要從這種聲音媒介中聽(tīng)出自己的運(yùn)動(dòng)”。對(duì)此，我們的理解是：雖然節(jié)奏因素和音質(zhì)因素都是語(yǔ)言的語(yǔ)音特性，但相對(duì)而言，節(jié)奏更傾向于理性，而音質(zhì)更傾向于感性，所以音質(zhì)音律在現(xiàn)代詩(shī)中的地位得到提升。音質(zhì)音律首先是詩(shī)韻，“通過(guò)同韻復(fù)現(xiàn)，韻把我們帶回到我們自己的內(nèi)心世界。韻使詩(shī)的音律更接近單純的音樂(lè)，也更接近內(nèi)心的聲音，而且擺脫了語(yǔ)言的物質(zhì)方面，即長(zhǎng)音和短音的自然的長(zhǎng)短尺度”。此外音質(zhì)音律還有其他內(nèi)容，如雙聲、疊韻、半諧音等，在一些詩(shī)歌中“所用的還不是真正發(fā)展成熟的韻，而是某些個(gè)別語(yǔ)音的特別加重和有規(guī)律的復(fù)現(xiàn)”。新詩(shī)自由體在詩(shī)體解放中也使傳統(tǒng)節(jié)奏效果受到損害，因此它更多地提升音質(zhì)音律的地位，通過(guò)詩(shī)韻、同韻、疊詞、語(yǔ)調(diào)、格律修辭等手段來(lái)增強(qiáng)詩(shī)的音律效果。
三是注意兩種體系結(jié)合。節(jié)奏音律與音質(zhì)音律是音律的兩個(gè)不同體系，黑格爾在《美學(xué)》中提出了這樣的問(wèn)題：這兩個(gè)體系的結(jié)合是否可能或是實(shí)際發(fā)生過(guò)呢？他的回答是：“對(duì)于回答這個(gè)問(wèn)題，某些近代語(yǔ)言的情況是重要的。在這些近代語(yǔ)言里，確實(shí)有恢復(fù)節(jié)奏體系以及節(jié)奏和韻相結(jié)合的現(xiàn)象?！边@種現(xiàn)象出現(xiàn)有著深層的根據(jù)，主要是“近代語(yǔ)言既已發(fā)展到使精神意義上升到統(tǒng)治感性材料（自然的音節(jié)長(zhǎng)短）的地位，決定字的音節(jié)價(jià)值的就不再是感性的或自然的長(zhǎng)短，而是文字所標(biāo)志的意義了。精神方面的情感自由不容許語(yǔ)言的時(shí)間尺度獨(dú)立地以它的客觀自然狀態(tài)而發(fā)生作用”。這就是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)著重精神（包括思想、情感等意義）的傳達(dá)，甚至發(fā)展到精神意義統(tǒng)治節(jié)奏的地步，所以往往會(huì)突破傳統(tǒng)的詩(shī)律束縛，精神方面的情感自由限制了節(jié)奏的時(shí)間段落的獨(dú)立形態(tài)。在這種情形下，就需要在節(jié)奏外用其他音律來(lái)彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，而詩(shī)韻可以起到這種彌補(bǔ)作用，具體說(shuō)就是通過(guò)韻的強(qiáng)調(diào)聲響來(lái)強(qiáng)化節(jié)奏。黑格爾說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，韻只有在一種情況下才可以與節(jié)奏體系的音律結(jié)合，那就是這種節(jié)奏音律由于長(zhǎng)音和短音的簡(jiǎn)單的輪流交替以及同樣的音步的不斷復(fù)現(xiàn)，這種辦法在近代語(yǔ)言里不能單靠它本身就足以使感性因素顯得足夠強(qiáng)調(diào)，于是韻就可用來(lái)助勢(shì)，彌補(bǔ)這個(gè)缺陷?！?sup>這確實(shí)是現(xiàn)代詩(shī)音律的重要特點(diǎn)，即一些現(xiàn)代詩(shī)的節(jié)奏段落長(zhǎng)短不一，呈現(xiàn)著寬式對(duì)等建構(gòu)，在這種情形下詩(shī)人往往通過(guò)“頓歇”和“詩(shī)韻”來(lái)彌補(bǔ)節(jié)奏時(shí)間并不均等的缺陷。這種情形尤其存在于自由詩(shī)體之中。
以上三個(gè)出現(xiàn)在現(xiàn)代的詩(shī)歌音律發(fā)展趨勢(shì)，揭示了現(xiàn)代詩(shī)歌音律出現(xiàn)的全新變化，其對(duì)應(yīng)于黑格爾概括的音律內(nèi)涵的三層意思，也就是在現(xiàn)代詩(shī)音律的三個(gè)層次中都發(fā)生了新變，而且黑格爾已經(jīng)對(duì)于這種變化有了新的理論概括，因此值得我們高度重視。黑格爾關(guān)于音律的基本內(nèi)涵和發(fā)展趨勢(shì)概括，成為我們研究新詩(shī)自由體音律的基本思路。
正是面對(duì)著詩(shī)歌音律發(fā)展新的趨勢(shì)，無(wú)論是西方還是我國(guó)詩(shī)歌開(kāi)始沖破傳統(tǒng)的嚴(yán)格的格律束縛，提倡詩(shī)體解放的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，也正是在此過(guò)程中誕生了自由詩(shī)體。在自由詩(shī)體的發(fā)生和發(fā)展過(guò)程中，詩(shī)人根據(jù)現(xiàn)代以上三個(gè)詩(shī)律發(fā)展趨勢(shì)，探索新的韻律節(jié)奏系統(tǒng)，從而形成了相異于傳統(tǒng)格律體詩(shī)的音律特征，初步確立了具有創(chuàng)新意義的音律體系。這種體系的內(nèi)涵正好對(duì)應(yīng)著世界現(xiàn)代詩(shī)律新變的趨勢(shì)，具體來(lái)說(shuō)表現(xiàn)在三大方面：
第一，建立新的節(jié)奏規(guī)則。傳統(tǒng)詩(shī)律把節(jié)奏基礎(chǔ)建立在等時(shí)或等質(zhì)的音步基礎(chǔ)之上，而且依據(jù)固定的格律規(guī)則來(lái)建行建節(jié)構(gòu)篇。自由詩(shī)體則不是按照固定的韻律規(guī)則寫(xiě)作，對(duì)節(jié)奏格律采用了相對(duì)自由的原則。具體來(lái)說(shuō)就是：“它并沒(méi)有傳統(tǒng)詩(shī)歌那種固定的、可以看得出的韻律；它的韻律建立在短語(yǔ)、句子和段落上，而不是建立在音步、詩(shī)行和詩(shī)節(jié)等傳統(tǒng)格律單位上，因此自由詩(shī)消除了很多不自然的成分和詩(shī)的表達(dá)在美學(xué)要求方面的差距，代之以一種靈活的韻律。它適合現(xiàn)代習(xí)語(yǔ)以及該語(yǔ)言的比較隨便的音調(diào)?！?sup>這里的要點(diǎn)是：自由詩(shī)體節(jié)奏規(guī)則較為疏松自由靈活，并不嚴(yán)格固定化或形式化；自由詩(shī)體的節(jié)奏突破了由等時(shí)音步到詩(shī)行再到詩(shī)節(jié)的結(jié)構(gòu)，而是建立在語(yǔ)言的短語(yǔ)、句子和段落的基礎(chǔ)上；自由詩(shī)體的節(jié)奏與自然習(xí)語(yǔ)、隨便語(yǔ)調(diào)和新的審美相適合。自由詩(shī)體的節(jié)奏建立在詩(shī)行的行頓基礎(chǔ)之上，而行頓中包括了傳統(tǒng)詩(shī)律的音頓與意頓，這種行頓節(jié)奏體系與現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)與現(xiàn)代情思契合。
第二，凸顯詩(shī)的音質(zhì)音律。在自由詩(shī)體中，節(jié)奏的周期性音律相對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)律來(lái)說(shuō)有所弱化，于是詩(shī)人就把眼光更多地投向了音質(zhì)音律，試圖凸顯其在詩(shī)中的韻節(jié)奏、傳情調(diào)和顯意義的功用，更好地傳達(dá)出詩(shī)的特殊情調(diào)和詩(shī)人內(nèi)心波動(dòng)。由樂(lè)黛云主編的《世界詩(shī)學(xué)大詞典》“節(jié)奏”條早就指出了這一傾向：“還有一些因素可以幫助形成節(jié)奏，如頭韻、腰韻等形式因素，對(duì)偶、首詞重復(fù)、疊句等語(yǔ)義因素，拆行、改換字體、加標(biāo)點(diǎn)等書(shū)寫(xiě)（印刷）因素，這些幫助因素有時(shí)會(huì)嚴(yán)重影響節(jié)奏……”這里說(shuō)到的音質(zhì)音律包括復(fù)雜詩(shī)韻、疊詞疊句、同音堆積、對(duì)偶反復(fù)、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等，都在自由詩(shī)體中廣泛使用著，而且它有時(shí)會(huì)嚴(yán)重地直接地影響到詩(shī)的節(jié)奏。由于這些音質(zhì)音律往往與詩(shī)的旋律、語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏緊緊地結(jié)合著，體現(xiàn)著新的音律體系建設(shè)成果，有效彌補(bǔ)著節(jié)奏方式改變所產(chǎn)生的節(jié)奏感的損失。
第三，發(fā)現(xiàn)意義節(jié)奏功能。詩(shī)的節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏的區(qū)別，就在于詩(shī)的語(yǔ)言是有意義的，其節(jié)奏是受意義支配的，音樂(lè)的節(jié)奏是純形式的，無(wú)論是西方的黑格爾還是我國(guó)的朱光潛都在音律論中強(qiáng)調(diào)了意義的節(jié)奏，認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)中的意義或語(yǔ)法頓挫段落同樣是詩(shī)節(jié)奏的重要因素，在詩(shī)中具有獨(dú)特的音律的價(jià)值。在當(dāng)我們肯定漢詩(shī)是音頓而非音步節(jié)奏體系以后，就有可能把意義的、語(yǔ)法的語(yǔ)氣停頓功能突現(xiàn)出來(lái)，建立不同于傳統(tǒng)的形式的固定的節(jié)奏體系。自由詩(shī)的節(jié)奏式與語(yǔ)義的結(jié)合比一般傳統(tǒng)節(jié)奏式緊密，“節(jié)奏的規(guī)律性與周期性給人的一般印象通常由于語(yǔ)音和句法上的手法獲得了加強(qiáng)。這些手法是聲音的圖形、平行句、對(duì)比平衡句等，通過(guò)這些手法整個(gè)意義結(jié)構(gòu)強(qiáng)有力地支持了節(jié)奏模式”。這些聲音的圖形、平行句、對(duì)比平衡句等都是既有意義的價(jià)值，又有聲音的價(jià)值，成為自由詩(shī)體基本的節(jié)奏方式。
以上三個(gè)方面的探索，要求我們把節(jié)奏音律、音質(zhì)音律和意義音律結(jié)合起來(lái)構(gòu)建自由詩(shī)體的音律體系。這種體系就使得我國(guó)自由詩(shī)體音律充分體現(xiàn)著黑格爾所揭示的音律新變趨勢(shì)，體現(xiàn)著我國(guó)自由詩(shī)體音律在傳統(tǒng)詩(shī)律基礎(chǔ)上的新的發(fā)展。應(yīng)該說(shuō)，自由詩(shī)體的音律體系要比傳統(tǒng)的更顯復(fù)雜性，更具綜合性，更有現(xiàn)代性，它的本質(zhì)特征就是與現(xiàn)代情思表達(dá)與現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)展相契合。它充分表明：自由詩(shī)的節(jié)奏實(shí)際上是詩(shī)的節(jié)奏與散文節(jié)奏的折中，它與自然語(yǔ)流的呼吸群相結(jié)合，它以呼吸群的語(yǔ)音特征作為節(jié)奏單元的語(yǔ)音構(gòu)成基礎(chǔ)，充分體現(xiàn)了人的呼吸群的聲音段落和聲音停頓。因此，我國(guó)自由詩(shī)體的音律更具現(xiàn)代性，更具創(chuàng)造性。
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- 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館1991年版，第93頁(yè)。
- 同上書(shū)，第95頁(yè)。
- 見(jiàn)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》（第九卷），北京：中國(guó)百科全書(shū)出版社1986年版，第579頁(yè)。
- 樂(lè)黛云主編：《世界詩(shī)學(xué)大詞典》，天津：春風(fēng)文藝出版社1993年版，第242頁(yè)。
- 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店1984年版，第174頁(yè)。
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