論“都市鄉(xiāng)土小說”
范伯群
一
“鄉(xiāng)土文學”作為一個新文學流派是在“五四”以后自發(fā)形成的文學景觀。1923年，周作人就提出應重視“鄉(xiāng)土藝術”。作家要“把土氣息泥滋味透過他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實的思想與文藝”
。1928年，茅盾也曾論及作品的“地方色彩”，認為“地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’，不但有特殊的色，并且有特殊的味”。但他們皆沒有談及中國是否有一個“鄉(xiāng)土文學”的流派的問題。直到1935年，魯迅在為《中國新文學大系·小說二集》作序時，才正式提出“鄉(xiāng)土文學的作家”這一概念，在剖析作品時，將蹇先艾、裴文中、許欽文、王魯彥、黎錦明等青年作家的作品作為“鄉(xiāng)土文學”的示范標本。自此，文學史家才沿用魯迅的指認，將他們視為文學上的一個流派。有許多文學研究者則指出，魯迅小說筆下的未莊與魯鎮(zhèn)就是一個具有象征意義的文化符號，開了“鄉(xiāng)土文學”之先河。
魯迅在《中國新文學大系·小說二集·序》中說：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。”魯迅指出，他們是“被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了”，于是他們在從事文學創(chuàng)作時，就“將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上……”，“活潑的寫出民間生活來”。魯迅的主要意圖是對這批青年作者加以揄揚與褒贊，但我認為其中也隱含著對他們的有分寸的批評：他們是一批寄居都市的游子，在都市中是無根的浮萍，他們?nèi)狈Χ际猩畹妮^為深入的了解，因此他們一拿起筆來時，就只能動用自己的“原始積累”——熟悉的故鄉(xiāng)的生活經(jīng)歷。也就是說，他們“胸臆”中的儲存也僅僅是“鄉(xiāng)土”中攜來的貨色，他們不約而同地選取了這唯一可行的創(chuàng)作通道，他們是靠著“回憶”在做作家；魯迅既非常愛護，又很含蓄地指出他們的局限：“僑寓的只是作者自己，卻不是作者所寫的文章，因此也只隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界?！?sup>他們身居都市卻寫不出活潑潑的都市民間生活的廣闊畫卷來。
“鄉(xiāng)土文學”流派的貢獻是在于用“知識精英”的目光，看故鄉(xiāng)的民間民俗生活，以人道主義與民主主義的現(xiàn)代眼光重新估價沉滯封閉的古老鄉(xiāng)村生活，寫出兩種文化碰撞中的民族文化的積淀以及他們自己內(nèi)心的悲憤與哀愁。他們寫鄉(xiāng)風舊俗，如水葬、冥婚、典妻、械斗、沖喜、拜堂……但他們不僅是為了揭示僻壤奇聞，他們還能在字里行間作犀利的文化批判，窺視人們的精神異化。有些鄉(xiāng)土文學作家也想使自己演化轉(zhuǎn)換成“都市社會剖析派”的小說家，但當他們要拓展題材時，往往只能用既定的概念框架去分析他們眼中的都市生活，大多顯得板滯而帶有說教味。看來，以知識精英的姿態(tài)與目光去注視都市的民間生活，有時是會顯現(xiàn)出格格不入的扭曲和居高臨下的疏離。
但是，除了知識精英文學中的“鄉(xiāng)土文學”之外，從另一個與之并列的文學創(chuàng)作的大系統(tǒng)中——即“大眾通俗文學”中去進行一番考察，我們就能發(fā)現(xiàn)，還有一種可以稱之為“都市鄉(xiāng)土小說”的文學作品。目前，文學史研究者們正在逐漸取得共識，認為“鴛鴦蝴蝶《禮拜六》派”是一個現(xiàn)代都市通俗文學流派，而本文要進而論證的是，這一都市通俗文學流派的作品中的最精華部分乃是它的都市鄉(xiāng)土小說。
二
也許精英文學的評論家們在分析“鄉(xiāng)土文學”作品時，往往只舉那些描繪鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)的生活風味的小說為例，于是形成了一種思維定勢，似乎鄉(xiāng)土文學就是寫鄉(xiāng)村或小城鎮(zhèn)生活的地方特色的文學；但是當他們在作理論性的闡述時，“鄉(xiāng)土文學”這個概念是既包括鄉(xiāng)村，但又絕不單單是指鄉(xiāng)村?；蛟S有人從周作人的“土氣息泥滋味”等語句中得出結(jié)論，“鄉(xiāng)土文學”就是“鄉(xiāng)村文學”。但我覺得還是應從這些評論家們對鄉(xiāng)土文學的總體界定中去作全面的理解。當周作人在論述“鄉(xiāng)土文學”這個概念時，其第一層面當然是指某一鄉(xiāng)村的獨特的地域特色在文學中的反映；可是他在為“鄉(xiāng)土文學”作界定時，還有第二層面的涵義，那就是泛指以文學為載體的反映某一地方居民的特殊的“風土的力”。周作人在1923年提出“鄉(xiāng)土藝術”之后，就在同一年，他還說過：“不過我們這時代的人，因為對于褊狹的國家主義的反動，大抵養(yǎng)成一種‘世界民’（Kosmopolites）的態(tài)度，容易減少鄉(xiāng)土的氣息，這雖然是不得已卻也是覺得可惜的。我仍然不愿取消世界民的態(tài)度，但覺得因此更須感到地方民的資格，因為這二者本是相關的……”“我于別的事情都不喜歡講地方主義，唯獨在藝術上常感到這種區(qū)別?！L土的力在文藝上是極重大的?！?sup>在這里，他的“鄉(xiāng)土”氣息的對應概念是指“世界”共性。正如茅盾的文章中也認為鄉(xiāng)土文學是泛指鐫刻著某一地方的“地方色彩”的作品。茅盾說，“……民族的特性是不可忽視的，比民族的特性范圍小而同樣明顯且重要的，是地方的特性。湖南人有湖南人的地方特性，上海人也有上海人的”，這就是我們提出“都市鄉(xiāng)土小說”這個概念的理論依據(jù)。
上海是國際型的大都會，但它有自己的鮮明的地方特色：它與異民族的大都會紐約、倫敦、東京相比，除了大都市的共同點之外，它們各有自己獨特的“民間面容”；而與本民族的大都會北京、天津相比，它們除了民族共性之外，也各有自己的“錯綜相”。上海從一個濱海漁村起家，到宋代設鎮(zhèn)，元代建縣，而在清末它還是松江府治下的一個普通縣城，其發(fā)展是漸進的?？墒?，自1843年開埠以來，在不到一百年的歷史瞬間，它從一個只有十條街巷的“蕞爾小邑”一躍而成為“東方巴黎”，成為遠東第一大都會。那時的東京、香港等城市與她相比，皆不在話下。也就是說，在近代的1843年到現(xiàn)代的20世紀30年代，上海的巨變真是令人驚詫不已。它不像世界上有些大城市是臺階式的發(fā)展，它簡直是坐上了直升機。
直到1843年上海開埠時，城北李家場一帶仍是典型的自然經(jīng)濟下的田園風光。時人這樣描述道：“最初的租界是以黃浦江、洋涇浜和今北京路、河南路為四至邊界的150畝的地盤，這里的土地上大部分是耕作得很好的農(nóng)田，部分是低洼沼澤地。許多溝渠。池溏橫亙其間，夏季里岸柳蓋沒了低地，無數(shù)墳墓散綴在這里?！保ǎ勖溃莶肤碀骸渡虾：喪贰?，第3頁）誰也沒有想到，短短幾年后，這塊一直供養(yǎng)幾十戶人家的土地的價格，會幾百倍、幾千倍地暴漲，并導致整個社會以一種全新的觀點來看待土地的價格和商業(yè)的地位。
這就有它自己的特色了：從雛形、興建、伸展、建成乃至建成以后，它固有的農(nóng)本主義文化積淀在兩種文化沖撞中所激起的浪花；在它的都市現(xiàn)代化系統(tǒng)工程中的豐富多姿的民間民俗生活流變與平民百姓價值取向的演進以及他們心態(tài)的波蕩，這些動感的圖畫都應在文學作品中得到充分反映。這里不僅是物質(zhì)上的飛躍，而且還有精神上的巨變。作為一個以農(nóng)本經(jīng)營為主的小縣，除了它自己的本土居民之外，還有大量外來的移民（據(jù)說當時上海每6個居民中有5個是外來移民），他們的思想觀念是怎樣更新成為現(xiàn)代市民的？這就是“都市鄉(xiāng)土小說”的取之不盡、用之不竭的大好題材。有一位通俗作家就敏銳地感覺到上海有著林林總總的書寫不完的都市生活素材：
有錢的想到上海來用錢，沒有錢的想到上海來弄錢，這一個用字和一個弄字，就使斗大的上海，平添了無數(shù)奇形怪狀的人物……高鼻子的驕氣，富人的銅臭氣，窮人的怨氣，買辦的洋氣，女人的騷氣，鴉片煙的毒氣，以及洋場才子的酸氣?！?sup>
在這位作家所提及的許多生活面中，都可顯示出濃重的鄉(xiāng)土性。大量的用錢與弄錢的人涌進上海，也就有一個移民的鄉(xiāng)民觀念有待都市市民化的問題；洋人驕氣十足卻又人地生疏，他們是要靠買辦的媚氣來支撐的，而上海的買辦先是從廣州輸入，然后才由本土自培，或就近取材，這里又有許多鄉(xiāng)土故事；女人的騷氣是只指那些供人玩弄的賣笑女子而言的，她們是如何從四面八方匯集到這個“人肉超市”中來的，這里又有多少鄉(xiāng)土血淚；而科舉的廢除，又使多少“士人”要到洋場來找尋新的安身立命的“位置”，從傳統(tǒng)的士人變成洋場才子需要大大拓寬自己的思維空間，這里有著一個全新的調(diào)適過程。而反映上述諸種題材，特別是要在一個“變”字上做足文章，這卻是都市鄉(xiāng)土小說的強項。從總體上看，它的確寫出了在這片爛泥灘上，如何榨出了億萬資產(chǎn)；也寫出了鄉(xiāng)民心態(tài)、移民心態(tài)在經(jīng)歷了漸變后的新的價值觀念。都市鄉(xiāng)土小說不僅較為忠實地反映了這一過程，還因為它具有符合大眾欣賞習慣的優(yōu)勢，作為一種向社會中下層全面開放的文學作品，它又能反過來成為鄉(xiāng)民與市民的形象教科書，成為從鄉(xiāng)民到市民的“潛移默化”的引橋。
另一個與知識精英文學的“鄉(xiāng)土文學”的不同點是，知識精英是僑寓在北京、上海而寫作家本鄉(xiāng)本土的民間生活，而都市鄉(xiāng)土小說的作家中當然也有北京或上海的本地人，但大多數(shù)乃是“外來戶”，他們卻善于寫異地的大都會生活。例如寫《海上繁華夢》的孫玉聲是上海人，而寫《海上花列傳》的韓邦慶是松江人，當時上海乃松江府所轄的一個縣治，因此也算他是本地人吧。可是寫上?！岸际朽l(xiāng)土小說”的作家，大部分不是上海本地人，那么他們怎么會沒有“僑寓”感，他們怎么會不與現(xiàn)代都市生活產(chǎn)生隔膜，而是如魚得水似地寫出“異地”的“都市鄉(xiāng)土小說”？這里有主客觀的原因。從客觀來說，他們雖不是本地人，但這些“士人”都是在科舉廢除后到上海來做“文字勞工”的，在中國人自己的新聞事業(yè)剛起步不久就參與辦報辦刊，成了大都市中的“報人”，通過辦報辦刊，他們熟悉了這個客居的異鄉(xiāng)社會。且不說孫玉聲，他既是本地人，又是與《申報》齊名的《新聞報》的“本埠新聞編輯主任”。而另一位有代表性的重要作家——蘇州人的包天笑，作為客籍“報人”，他開始任職于上海第三大報《時報》，他在《上海春秋·贅言》中說：“上海為吾國第一都市，愚僑寓上海者將及二十年，得略識上海各社會之情狀。隨手掇拾，編輯成一小說，曰《上海春秋》?！倍鳛榘不諠撋饺说膹埡匏苍诒本┳隽宋迥暧浾?，才開始動筆寫《春明外史》這部長篇小說?？梢娝麄兌加泻芎玫目陀^條件。就主觀而言，他們是完全融入了市民生活中去的。他們是以市民的目光看市民的喜、怒、哀、樂，從而去反映他們的動態(tài)生活。他們沒有像知識精英文學的作家一樣，習慣于以“封建小市民”這個概念來框范都市民間的許多生活現(xiàn)象，動輒嗤之以鼻。其實“封建小市民”這個概念并不屬于馬克思主義的階級分析范疇。這僅僅是一個蔑稱或是一頂帽子。例如在上海過去的里弄中，知識精英們可以看到許多“封建小市民”的言行，可是這些言行的“主人”可能是某紗廠的女工，或底子是鄉(xiāng)間雇農(nóng)的人力車夫，用階級分析的“出身學”去衡量，他們最終還是革命的動力?；蛟S是源于高爾基所寫的劇本《小市民》，劇中的主人公別斯謝苗諾夫是個很庸俗而空虛的人。而我們再在“小市民”的頭上冠以“封建”兩字，作為一種狹隘、保守、自私、無聊、迷信的庸俗之輩的“代名詞”。你看他們在“觀賞”《火燒紅蓮寺》時那種狂熱的態(tài)度，也許是極為可笑的，可是在不久之后的抗日戰(zhàn)爭中，那種支配他們在影劇場中狂呼的善、惡、邪、正的基本愛憎感，就是他們在前線戰(zhàn)壕里義無反顧地獻出生命的動力。知識精英容易以一種居高的視角“俯瞰”市民的生活情趣，可是都市鄉(xiāng)土小說作家則往往取“平等”的態(tài)度去淋漓盡致地摹寫他們的社會價值取向，是站在市民階層當中去反映他們的“社會流行價值觀”。所謂“通俗”，即是與“俗眾”相通。這種以“平視”的態(tài)度寫出來的作品，歷來被某些文藝批評家視為只能反映出一種不加修飾的“低層次”和“爬行”的真實，但它們卻為我們存留了當時的照相般的真實畫面，在今天，研究這種不走樣的客體，另有很高的學術價值?！斑@些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內(nèi)人們的思想變化?！?sup>
如此說來，我們是否排除了知識精英文學的社會分析派小說的“鄉(xiāng)土性”？問題似乎不能提得如此絕對。周作人在談知識精英文學時說過：“中國現(xiàn)在文藝的根芽，來自異域，這原是當然的，但種在這古國里，吸收了特殊的土味與空氣，將來開出怎樣的花來，實在是可注意的事?！粼谥袊虢ㄔO國民文學，表現(xiàn)大多數(shù)民眾的性情生活，本國的民俗研究也是必要的，這雖然是人類學范圍內(nèi)的學問，卻與文學有極重要的關系?！?sup>我認為，相對而言，我們的社會分析派小說的作家，是站在“世界民”的角度思考“普遍性”和“共同性”的問題的時間與機會比較多，作為“人類一分子”去思考社會的改革的步調(diào)與途徑比較多；而對都市民俗的地方情趣的考察比較少，對民間的三教九流蕓蕓眾生接觸得比較少。因此不能簡單化地說他們的作品里沒有鄉(xiāng)土性，但相對而言，確實沒有都市通俗小說流派的作品中的民間民俗味那么濃。這是可以從都市鄉(xiāng)土小說中找到大量實例來回答這個問題的。
三
1894年出版的《海上花列傳》的第一章，作者韓邦慶無意中寫了一個很有意思的開端，鄉(xiāng)民趙樸齋到上海來找自己娘舅，謀求糊口生機。上海雖相傳是“淘金之地”，可是大馬路上是沒有黃金可拾的，這位移民在四處碰壁之后，只好脫下長衫，以拉人力車為生。某日被他的娘舅看到，以為是坍了他的臺，就叫自己店里的伙計押著趙樸齋上回鄉(xiāng)的航船，待店伙回去復命，趙樸齋就在航船將要離岸的一剎那間，一躍又上了“上海灘”。據(jù)魯迅在《中國小說史略》中說，此人乃真人真名，后來他事業(yè)有成，在上海闖出了個世界，真所謂“英雄不怕出身低”！不知是否是受了韓邦慶的影響，以后許多通俗小說都以外鄉(xiāng)人來滬作為小說的開端。例如孫玉聲的《海上繁華夢》就是寫謝幼安與杜少牧從蘇州到上海，以各種誘惑對他們進行的考驗作為這部勸懲小說的引線。而后來孫玉聲又寫了一部名為《黑幕中之黑幕》，開頭就是寫崇明人到上海從事商業(yè)等多種活動，其中有不少篇幅寫到他們在商海中與各類外國人的瓜葛。接著是包天笑的《上海春秋》，以寫蘇州人到上海為開頭，中間也寫揚州人到上海安身立命。畢倚虹的《人間地獄》的開端是寫杭州人到上海討生活。嚴獨鶴的《人海夢》是寫寧波人到上海，而平襟亞的《人海潮》共有五十回，前十回寫蘇州，而后四十回寫的是前十回中出現(xiàn)的蘇州人紛紛到了上海，演出一幕幕的人間活劇。中外小說中寫“鄉(xiāng)下人進城”的題材不乏其例，但中國現(xiàn)代通俗小說中將外地人到上海作為“文字漫游熱線”，主要是反映了當時上海這個新興城市對周邊破產(chǎn)農(nóng)民的吸引力；同時也因為資金投向租界，不受國內(nèi)政局與戰(zhàn)事的影響，所以有許多內(nèi)地的有錢人挾巨資到上海來落戶。這的確如張秋蟲所說，一類是來弄錢的，一類是來用錢的；當然也有些例外，如嚴獨鶴筆下的主人公華國雄是到上海來求學的，而姚鹓雛筆下《恨海孤舟記》中的主人公趙棲桐從北京到上海受聘參加辦報。這兩部小說后來皆涉及主人公參加了辛亥年間的有關革命活動。在小說中作家大多將上海比作是一只漆黑的大染缸?？墒怯腥似f它是“染白缸”。在平襟亞的《人海潮》中，寫一戶蘇州農(nóng)村的赤貧人家逃荒到了上海，在極度無奈中將女兒銀珠送進了妓院。那老鴇先是施以“安心教育”，然后又灌輸“前途教育”：
你心里定定，不要胡思亂想，一個人看風駛篷，運氣來，春天弗問路，只管向前跑。太太奶奶又沒有什么窯里定燒的。一樣是泥坯子塑成功的。你現(xiàn)在是個黃毛小丫頭，說不定一年二年后，喊你太太奶奶的人塞滿屋子，你還不高興答應咧。
上海地方堂子里真是你們一只漂白缸，只要有好手替你們漂，憑你黑炭團一般，立時立刻可以漂得天仙女一般，可惜你們心不定，有了這只漂白缸不肯跳進去漂。阿囡??！像你這副樣子，漂一下，一二年，一定弗推板?，F(xiàn)在呢，現(xiàn)在呢，還講勿到生意上種種過門節(jié)目，只要你一定心，我會得一樁一件教導你，學會了種種訣竅，生意上就飛黃騰達，憑你一等一的大好佬，跳不過你如來佛的手心底。你將來正有一翻好戲在后頭。
日后，銀珠果然漂成了明麗煥發(fā)、嬌艷無比的紅妓凌菊芬。她遇見同鄉(xiāng)沈衣云，不僅沒有半點驕氣喜色，反而微微喟嘆：“我吃這碗飯，也叫末著棋子。養(yǎng)活爺娘是頂要緊。當初爺娘弄得六腳無逃，我沒有法想，只得老老面皮，踏進堂子門，平心想想，總不是體面生意經(jīng)。結(jié)蒂歸根，對不住祖宗，沒有面孔見親親眷眷?！胛疫@樣一個小身體，今生今世，再也沒有還鄉(xiāng)日子，幾根骨頭將來不知落在誰手里咧?！乙娡l(xiāng)人，真像親爹娘一般?！焙髞硭毁u給一個軍閥做小妾，可是在新婚中，她的“丈夫”就被暗殺了。像這樣反映民間移民的命運的小說，在都市鄉(xiāng)土小說中俯拾皆是。
上海既然是特大的移民城市，在衣食住行中，當然以住房為最緊張。歷史上，上海有幾次移民高潮，特別是戰(zhàn)爭時期，租界地區(qū)似乎成了一只保險箱。如太平軍三次攻打上海，上海的房地產(chǎn)業(yè)，熱得幾乎發(fā)了狂。而包天笑的《甲子絮譚》則反映了1924年江浙軍閥齊盧大戰(zhàn)時的種種社會動態(tài)，其中涉及上海的房荒問題。寫了一幢一樓一底的石庫門，住了十一戶人家。這實際上是為上海的“建筑民俗”留下珍貴的一頁：
把前門關斷，專走后門，客堂里夾一夾，可以住兩家。灶間也取消，燒飯吃只好風爐的風爐，洋爐子的洋爐子。灶間騰出來，可以住一家。樓上中間，像我們這里一夾兩間，可以住兩家。至多扶梯頭上搭一只鋪，也可以住一家。有亭子間的至多也住兩家。算來算去，也只好住八家，怎么能住十一家？
我告訴你謔，他們在扶梯旁邊走上去的地方，搭了一層閣樓，這閣樓就在半扶梯中間爬進去的。這里可以住一家。樓上扶梯頭上也可以搭一個閣樓，也好住一家，并了你所說的八家不是已滿十家了嗎？還有一個方法，在曬臺上把板壁門窗一搭，也可以住一家。這不是十一家了嗎？
不差，我從前看見過一篇短篇小說，叫做《在夾層里》，就是講的那種閣樓，在樓上樓下之間的，這真是太擠了。
這是長篇中人物的一席對話，讓我們看到在難民潮中上海老百姓的居住狀況?？墒恰皬那翱匆娺^一篇短篇小說，叫做《在夾層里》”的，又是誰做的呢？也是包天笑。如果上面所引的是寫難民潮，那么《在夾層里》寫于1922年，卻是反映移民城市中的貧民窟的擁擠。他寫一個醫(yī)生在為貧民義診時，看到的民居條件極端惡劣的種種“慘況”。作品的結(jié)尾是很沉痛的：
上海房子本來是有夾層的，就是地板與天花板之間。后來工部局為防鼠疫起見，把所有人家的天花板拆除了，教鼠子沒有容身之地?，F(xiàn)在你所瞧見夾層樓，是人住的，不是鼠子住的，當然沒有鼠疫發(fā)生，無庸拆除?？上ЦF人的身體，還是和那些富人一般大小，要是窮人身體小的和鼠子一般大小，這個一樓一底的房子，可做好幾層夾層咧。
與之對比的是烏目山人所寫的《海上大觀園》，上海當時的首富的房地產(chǎn)——哈同花園（小說中為罕通）的情景，這簡直是豪宅中的豪宅了。這個取名“愛儷園”的，“總計園中共有樓八十，臺十二，閣十六，亭四十八，池沼八，小榭四，十大院落，九條馬路，七乘橋，大小樹木，約八千有奇，花數(shù)百種，真是洋洋大觀”。而園內(nèi)“朝西那條馬路，名曰‘廣學路’。曲折以達，一乘大橋臨前，橋上造起牌樓，題‘西風東漸’四字”。在愛儷園的“圍墻之外，即后買之一百余畝，擬開辟‘罕通路’，作為官路，路西造數(shù)十條弄，擬取名‘民德里’，約有千余幢房屋出租，中間造小菜場，此是外面之布置，容后再述”。這是靠炒地皮和販鴉片起家的英籍猶太人哈同大興土木，造了兩年又五個月才完工的私家花園的鳥瞰，以及他作為當時上海最大的房產(chǎn)主的簡略的寫照。
在都市鄉(xiāng)土小說中，對普通老百姓的生活起居的反映當然是很詳盡的，如果要談到衣著的時髦，小說中是存留著大量的民間民俗描寫的。特別是女性的時尚沿革：即所謂晚清學妓女，民國學明星。在上海開埠以后，那種農(nóng)本經(jīng)濟時期的美德，開始被視為落伍者所遵行的生活規(guī)范，如視“節(jié)儉乃無能者的寒酸”；相反，在努力向財富表示敬意的同時，崇尚一種炫耀式的消費觀念。人們在日常生活中，拼命地花錢是為了拼命地賺錢，因為越是表現(xiàn)自己有錢，自己的商業(yè)信用度也就越高。所以在這些小說中對茶館、酒樓、戲園、堂子、賭場等炫耀式消費場所的民俗描寫是很充分的。于是，社交不再是一種單純的休閑，而是一種謀生的必要。這些豐富的民間民俗的嬗變內(nèi)容，我們不可能在這篇文章中去一一列舉了。但過去有一種誤解，認為都市鄉(xiāng)土小說只是津津樂道一些民間的不登大雅之堂的瑣事，無關宏旨的茶余酒后的談助，其實也不盡然，都市鄉(xiāng)土小說的題材是極其廣闊的。如寫中外商戰(zhàn)的有姬文的《市聲》，寫中國最早的交易所及上海“信交風潮”成因的有江紅蕉的《交易所現(xiàn)形記》，寫民初政壇風波及軍閥混戰(zhàn)的有張春帆的《政?！?，他還寫過鴉片戰(zhàn)爭的起因的《黑獄》。因此，對這位寫《九尾龜》的作者，也不能因為胡適說《九尾龜》是“嫖學教科書”而認為他僅給文學造成了負面影響。
都市鄉(xiāng)土小說較為集中地寫上海，是非常必要的，因為在國內(nèi)外不少學者認為上海是開啟現(xiàn)代中國的一把鑰匙。但都市鄉(xiāng)土小說寫北京與天津的都市面容，也極為出色。張恨水的《春明外史》、陳慎言的《故都秘錄》、葉小鳳的《如此京華》、何海鳴的《十丈京塵》，皆是較為優(yōu)秀的北京都市鄉(xiāng)土小說。而劉云若的津門小說膾炙人口，戴愚庵的《沽上游俠傳》《沽上英雄譜》等使他成為寫天津“混混小說”的專業(yè)戶，通過他的小說我們可進一步懂得魯迅雜文中所提及的“青皮精神”。
如果說，張秋蟲用一個“錢”字概括近商的上海，那么葉小鳳以一個“官”字來概括北京的“特種商品”：
自古政府所在的地點，原不異官吏販賣的場所。試睜著冷眼向北京前門車站內(nèi)看那上車下車的人，那上車的，車從煊赫，顧盼談笑里邊，總帶著一臉旌旗，此去如入寶山的氣概；那下車的望門投止，有如饑渴，總帶著幾分蘇子入秦不得不已的神情，這就可以略識政治界的結(jié)構(gòu)哩。
而陳慎言在《故都秘錄》的《序》言中說：“故都有三種特殊人物：‘滿貴族’、‘清遺老’、‘闊伶官’?！彼@部長篇就是寫民初特殊環(huán)境中的三種北京的特有土產(chǎn)的。他的小說中北京社會轉(zhuǎn)型期的若干特色是非常鮮明的。例如錢柏明做壽的場面就是一個北京官僚紳商所謂高層社會的縮影：
錢宅門前，汽車、馬車，把一條胡同完全塞滿。來賓可說是無奇不有。單就服裝說來，有戴珊瑚頂穿團龍馬褂的王公貝勒，有朝珠補褂拖小辮子的遺老，有掛數(shù)珠穿黃馬夾紅長袍的嘉章佛，有戴頂帽佩荷包的宮門太監(jiān)，有光頭黃僧衣廣濟寺的和尚，有蓄長須闊袖垂地的白云觀的道士，有寬袍闊袖拿大折扇的名流，有禮服禮帽勛章燦爛的總次長，有高冠佩劍戎裝糾糾的師旅長，有西裝革履八字小髭的官僚，濟濟一堂，奇形怪狀，盛極一時。至于女界方面，福晉、格格、老太太、太太、小姐、少奶奶，一切服裝，更是光怪陸離，說也說不盡。若把他們聚在一堂，盡可開一個古今服裝博覽會。
莫看這是服裝打扮上的一番熱熱鬧鬧的描寫，實際上是民國初年的各種政治社會勢力的大聚會，平日里幕前幕后，鉤心斗角，今天卻趁錢府壽期，打恭、作揖、合十、軍禮……，匯流在一起來了。這樣的場面在上海是看不到的。
在都市鄉(xiāng)土小說中不僅有許多關于上海、北京、天津等大都市的五光十色、琳瑯滿目的民間民俗生活的仿真寫生，而且對南京、蘇州、杭州、揚州等文化名城亦留下許多珍貴的文字瑰寶。就以寫南京為主要反映地域的姚鹓雛的《龍?zhí)兹苏Z》而言，他自謂，此小說是“記載南方掌故，網(wǎng)羅江左軼聞”。而戲劇界的老前輩，也是通俗小說家的馮叔鸞，雖不認識作者，也樂于為其寫序；以為此書的內(nèi)容“更廿年后，必將無人能悉，且無人能述”。此書在新中國成立后，根據(jù)柳亞子的三卷手抄本得以重印，改書名為《江左十年目睹記》。作為儒將的陳毅是深知此人的，姚鹓雛經(jīng)陳毅的推薦，當選為新中國成立后松江縣的第一任縣長。
《子夜》與《包身工》這些都市社會分析派的小說固然重要，但也需要都市中生動活潑的民間民俗生活與之相互補，才能視野更寬廣地了解都市，了解中國。那些認為通俗小說是一堆垃圾的“因襲思想”，它本身就是人們頭腦中一堆垃圾，應該擲進歷史的垃圾箱中去。
四
有些評論家認為，都市鄉(xiāng)土小說所反映的生活面的確廣闊，可是這些“都市鄉(xiāng)土小說”作為一些社會學的資料尚可，若是作為文學作品，其文學藝術性實在欠缺。其實，就內(nèi)容與藝術而言，知識精英文學與大眾通俗文學這兩類文學中皆有上、中、下品之分，皆有自己的優(yōu)秀或拙劣的作品。這是不言而喻的。
就以我們上文所提及的《海上花列傳》為例，它是被魯迅歸入狹邪小說門類的。但是有四位文學大師級的作家，對它推崇備至，褒揚有加：那就是魯迅、胡適、劉半農(nóng)與張愛玲。人們通常認為魯迅對這部作品的評價是“近真”“平淡而近自然”。其實魯迅對它的最高評價是“……固能自踐其‘寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生’之約者矣”。這16個字是韓邦慶的自評，但魯迅首肯他已“自踐其……之約”了。胡適不僅認真地考證了韓邦慶的生平，而且說它是“吳語文學的第一部杰作”。劉半農(nóng)稱贊作品中的人物不是平面的，而是“立體”的，就像站在你面前一樣真切?？梢娝娜宋锼茉煲彩且涣鞯?。作為一位語言學權(quán)威，他認為《海上花列傳》在“語學方面，也可算得很好的本文”。而張愛玲在晚年花了十年時間，先將它譯成英文，又將這部吳語小說“譯”成普通話本，并說它是自《紅樓夢》后，“填寫百年前人生的一個重要空白”。這部現(xiàn)代都市通俗小說的開山之作，就藝術性而言，可與知識精英文學的任何一部優(yōu)秀的長篇小說相媲美，而它的都市“鄉(xiāng)土性”也是極為濃重的。都市鄉(xiāng)土小說作家中是有一批而不是一兩個，其作品的藝術性都達到較高的水準。
還應該認識到，知識精英文學與都市鄉(xiāng)土小說的藝術性的評定標準，應該按照它們的不同特色有著不同的要求。知識精英文學以塑造典型為其追求目標；而大眾通俗文學中也有寫得成功的典型人物，不過這類小說主要以“傳奇”為其目的，作品只有對讀者產(chǎn)生強大的磁場，如出現(xiàn)了“《啼笑因緣》迷”，出現(xiàn)了“霍迷”（《霍桑探案》迷），這在他們看來，才算莫大的榮耀。這才達到了“傳奇”的目的。因此，知識精英文學崇尚“塑人”，塑造在文學史畫廊中永不磨滅的典型人物；而大眾通俗文學則偏愛“敘事”，能敘出傳諸后代的奇事。而他們筆下的“奇”，又往往與都市中出現(xiàn)的“新”字掛起鉤來。他們是寫大都市中民間民俗中的新鮮生動的故事以吸引讀者，從中看到文化的流變創(chuàng)新，民俗的漸進更迭，有時還重彩濃墨地寫出城市成型的沿革，而都市小說中的“鄉(xiāng)土性”也賴以流露其間。因此，藝術性的評定的標準是應該各有不同的。而在過去這種有特色的敘事功能，往往被知識精英文學作家作為批評的對象。認為“在藝術方面，惟求報帳似的報得很清楚。這種東西，根本上不成其為小說”，其實，“惟求報帳似的報得很清楚”卻正是通俗小說異于知識精英文學的特點之一。它們的“精細的記述”正是文化味汁與鄉(xiāng)土性濃郁的必要條件。例如在孫玉聲的《海上繁華夢》的第2集第5回中，他“報賬”似的記錄了1893年11月“上海開埠50周年紀念大游行”，讓讀者看到歐風美雨登陸后的上海灘，在民俗方面的“中西合參”：
耳聽得一陣西樂之聲，恰好洋龍會已來，沖前幾個三道頭西捕，兩個騎馬的印捕，一路驅(qū)逐行人讓道。后邊接連著十數(shù)架龍車，那龍車是扎著無數(shù)個絹燈彩，每一架有一班救火西人，一樣服式，手里高擎洋油火把，照耀得街上通明，內(nèi)中有部龍車，扎成一條彩龍，舞爪張牙，十分奪目。又有幾部皮帶車，裝點著西字自來火燈，并有西人沿途施放炮竹取樂。后隨著幾部食物車，滿載洋酒架非（即咖啡）茶等，預備會中人沿途取食，車上也扎有彩燈，真是熱鬧異常……
如果參看吳友如的《點石齋畫報》為開埠50周年慶典所畫的9幅圖畫，更能形象地看到中西合參的味道。外國救火車上，扎了一條地地道道的長長的中國龍燈，前面還有一個水龍戲珠的大火球光芒閃爍。因為在當時的上海，這西式的救火會是非常先進的東西，猶如今天的游行隊伍中出現(xiàn)了新式的導彈一般，所以作了重點描寫。下面不妨再來看一則中國的科舉制度雖已廢除，但西方的教育制度引進上海的初期，也竟有人借此使科舉借尸還魂的。那是嚴獨鶴的《人海夢》中寫華國雄從寧波到上海來求學，他參加新式學校的入學考試竟與科舉考試一般無異：
但見人頭攢動，來考的倒也足有三四百人，都擠立在校門外。那兩扇門卻緊緊的閉著，門外有許多公差一般的人，在那里伺候。還有幾面虎頭牌掛在那里，牌上卻寫著不準搶替、不準懷挾等字樣。等了好一會，里面跑出一個戈什哈來說道：“點名了?！鳖D時校門大開，有十幾個人每人掮著一塊高腳木牌，整整齊齊的走出來。每一面牌上寫著三十個名字，應考的人須自己認清名字在那一塊牌上，就跟著那一塊牌進去。唱名，接卷……就放炮封門?！灰姶髲d上設著公案，一個人一蟒袍補褂紅頂花翎，端端正正的朝外坐著……旁邊站著一個人，戴著空梁紅纓帽，穿著灰色布袍，在那里唱名。
試題當然是科舉格式的，只有一門“英文翻譯”是“新”的，題目卻是要將“古氣磅礴”的《爾雅》原句，譯成英文?？忌l也譯不出來?？墒怯幸晃粚W生卻一揮而就，得了第一名。據(jù)他介紹經(jīng)驗：“教人翻《爾雅》明明是外行，我是猜透了這層道理，便故意造了些極長的字在中間，又隨意加上些冠詞和介詞，看看好像很深的文字，其實完全弄玄虛騙外行罷了?！边@就是當時的所謂“將科舉、學校冶為一爐”的“一時矜式”。
這種“記賬式”的小說，為我們記下了我國現(xiàn)代化過程中的一環(huán)一節(jié)一鏈，我們就是通過這環(huán)環(huán)相扣，節(jié)節(jié)相連，構(gòu)成了現(xiàn)代化工程進度的長鏈，可以看到轉(zhuǎn)型期中的一串蹣跚的步履足跡。社會的進步靠幾個抽象的概念或許可以概括，可是能概括并不等于能真正懂得創(chuàng)業(yè)維艱的曲折進程?，F(xiàn)代化的歷史或許可以說是鄉(xiāng)土性的逐漸沖淡，而世界一體化的共同點的不斷增強，但淡出并不等于民族特點和地方色彩的泯滅。知識精英文學有他自己的優(yōu)長，但不能因此一筆抹煞大眾通俗文學的存在的必要性。只有讀了都市鄉(xiāng)土小說的若干代表作，才知道它的廣博的內(nèi)容和獨特的藝術性皆不容小覷。它不僅與知識精英文學中的社會剖析派小說相互補，而且還能與中國近現(xiàn)代史相互補。古代的歷史偏重于帝王將相，改朝換代；現(xiàn)代的歷史則寫階級搏斗的大勢，以及政局的更迭。而都市民間民俗生活則配以老百姓的凡人小事，以及他們備嘗的酸甜苦辣，最終來解開大勢更序的民間的深層動因。豈不是微觀與宏觀相輔相成，相得益彰嗎？我以為這就是都市鄉(xiāng)土小說對中國文學寶庫的獨特貢獻！
（原載《文學評論》2002年第3期）
- 周作人：《地方與文藝》，《永日集》，岳麓書社1988年版。
- 茅盾：《小說研究ABC》，《茅盾全集》第19卷。
- 魯迅：《中國新文學大系·小說二集·序》，《且介亭雜文二集》。
- 同上。
- 周作人：《舊夢·序》，《自己的園地》，人民文學出版社1988年版。
- 茅盾：《小說研究ABC》，《茅盾全集》第19卷。
- 熊月之主編：《上海通史》第5卷《晚清社會》，上海人民出版社1999年版。
- 張秋蟲：《海市鶯花》，春風文藝出版社1997年重印版。
- 蘇珊·埃勒里：《暢銷書》，《美國通俗文化簡史》，漓江出版社1988年版。
- 周作人：《在希臘諸島·附記》，《談龍集》，岳麓書社1989年版。
- 《甲子絮譚》與《在夾層里》均見《包天笑代表作》，華夏出版社1999年版。
- 魯迅：《中國小說史略》第26篇《清之狹邪小說》。
- 胡適：《海上花列傳·序》，遠東圖書公司《胡適文存》第3集。
- 劉半農(nóng)：《讀〈海上花列傳〉》，《半農(nóng)雜文》第1冊，星云堂書店1934年版。
- 張愛玲：《國語本〈海上花〉譯后記》，皇冠雜志社1983年版。
- 沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，載《小說月報》第13卷第7號。
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