第一章 《三國(guó)志演義》插圖考論

《三國(guó)志演義》作為中國(guó)古代第一部長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，明代嘉靖年間葉逢春刊本是現(xiàn)存的最早插圖本，可以說(shuō)，《三國(guó)志演義》刊本在明清時(shí)期的延續(xù)和發(fā)展是我們了解明清小說(shuō)插圖本發(fā)展歷程不可或缺的重要組成部分，是我們探尋明清小說(shuō)插圖本早期刊刻情況的最好見(jiàn)證。沿著《三國(guó)志演義》這條發(fā)展脈絡(luò)，可以看到其插圖版式先后出現(xiàn)了上圖下文式和單頁(yè)大圖式兩種類型，插圖內(nèi)容出現(xiàn)了情節(jié)故事和人物繡像兩種類型。在厘清史的發(fā)展線索中，我們總是首先會(huì)溯其源頭，關(guān)注其發(fā)生之初的種種特性，這種研究?jī)A向也讓我們自然而然地將視角聚焦于《三國(guó)志演義》早期上圖下文式刊本中。對(duì)于這種圖文并存于同一個(gè)頁(yè)面之內(nèi)的版式形態(tài)，我們最為關(guān)心的就是圖與文之間的關(guān)系，因此從圖文關(guān)系的角度切入，分析圖像呈像造型的方式、功能、特征成為我們進(jìn)入圖像語(yǔ)匯形式分析的第一個(gè)切入點(diǎn)。隨著插圖版式從上圖下文式進(jìn)入到單頁(yè)大圖式，插圖在構(gòu)圖、風(fēng)格、視覺(jué)效果等許多方面發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，而導(dǎo)致這一系列變化的關(guān)鍵因素就在于構(gòu)圖元素——形象的變化。構(gòu)圖元素細(xì)節(jié)局部的變化帶動(dòng)了整幅圖像宏觀視效的變化，因此，形象構(gòu)成也就成為我們進(jìn)入圖像語(yǔ)匯形式分析的第二個(gè)切入點(diǎn)。余嘉錫先生在《古書通例》中談道，“研治中國(guó)之學(xué)術(shù)”應(yīng)做到“揆之于本書而協(xié)，驗(yàn)之于群籍而通”。本章研究所得到的結(jié)論，其實(shí)不僅僅是《三國(guó)志演義》插圖的特征，它在很大程度上也反映了明清小說(shuō)插圖的共性特征，可以說(shuō)，這一研究視域的選擇正是朝著余嘉錫先生所言的治學(xué)之境的努力。

第一節(jié) 《三國(guó)志演義》插圖的源流

明清時(shí)期，《三國(guó)志演義》的刊刻為我們留下了豐富的插圖資源，一方面這些插圖在版式、內(nèi)容、風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出屬于《三國(guó)志演義》所特有的圖像特征，極大地美化了小說(shuō)版本的外在視覺(jué)形態(tài)，促進(jìn)了小說(shuō)的普及和傳播；另一方面，由于《三國(guó)志演義》在明清小說(shuō)史中的重要地位及其刊刻時(shí)間的持續(xù)性，因此其插圖也在很大程度上反映出明清小說(shuō)插圖的變化歷程，可以說(shuō)厘清《三國(guó)志演義》插圖的流變，對(duì)我們了解《三國(guó)志演義》的傳播并進(jìn)而建構(gòu)中國(guó)古代小說(shuō)插圖史的完整坐標(biāo)具有重要意義。

一 插圖版式形態(tài)

現(xiàn)有的《三國(guó)志演義》各刊本插圖的版式類型基本可以分為兩種：一是上圖下文式，指插圖與文字分別刊刻在同一頁(yè)面的上下不同位置的版式；二是單頁(yè)大圖式，指插圖單獨(dú)占據(jù)一個(gè)頁(yè)面的版式。首先我們來(lái)看上圖下文式，據(jù)筆者所見(jiàn)以及既有的幾種主要著錄《三國(guó)志演義》版本情況的研究資料^[1]統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)將書坊所刻有代表性的上圖下文式插圖本列于表1-1。

表1-1 上圖下文式刊本列表

續(xù)表

通過(guò)表1-1所列可以發(fā)現(xiàn)，上圖下文式版式尚可細(xì)化為四類：

第一，兩欄式：插圖單面式，位于文字上端，約占頁(yè)面三分之一，有的插圖兩邊有題句。如葉逢春本（見(jiàn)圖1-1）、誠(chéng)德堂本、鄭世容本、聯(lián)輝堂本、湯學(xué)士校本。

第二，三欄式：指在兩欄式版式格局的頂端增加一欄作為評(píng)釋（包括音釋、義釋、評(píng)斷），即通常稱為上評(píng)、中圖、下文的版式。如雙峰堂志傳本（見(jiàn)圖1-2）。

圖1-1 葉逢春本
圖《靈帝登位青蛇繞殿》

圖1-2 雙峰堂志傳本
圖《周善見(jiàn)請(qǐng)孫夫人歸吳》

第三，內(nèi)嵌式：頁(yè)面分為兩欄，上欄狹長(zhǎng)為評(píng)釋或橫題圖目；下欄為正文，插圖單面式或雙面連式，位于評(píng)釋或圖目之下，嵌于正文之中。如忠正堂本（見(jiàn)圖1-3）、喬山堂本、笈郵齋本、朱鼎臣輯本、楊美生本、魏氏本、藜光堂本、黃正甫本、種德堂本。

第四，混合式：上圖下文式插圖與單頁(yè)大圖式混用。每卷首或卷末都有一幅單頁(yè)大圖，但是正文內(nèi)并無(wú)單頁(yè)大圖，仍然是以上圖下文式插圖一以貫之。如雙峰堂評(píng)林本（見(jiàn)圖1-4）、藜光堂本。

圖1-3 忠正堂本圖《漢天子登帝位》

從刊刻時(shí)間來(lái)看，刊刻于嘉靖時(shí)期的葉逢春刊本無(wú)疑是繼承了現(xiàn)存第一部插圖本小說(shuō)《古列女傳》（見(jiàn)圖1-5）中插圖“上截圖像，下截為傳”^[2]的版式形態(tài)。萬(wàn)歷以后，插圖本《三國(guó)志演義》的刊刻出現(xiàn)了一個(gè)高峰，書坊主們各盡其能，在有限的圖版內(nèi)最大限度地豐富版式形態(tài)和內(nèi)容，出現(xiàn)了兩欄式、三欄式、內(nèi)嵌式、混合式等多種形式。這些插圖雖然尚未突破上圖下文式版式的格局，但是其版式的多元形態(tài)也是對(duì)傳統(tǒng)上圖下文式版式的一種變革，而且有些刊本中上圖下文式與單頁(yè)大圖式的交叉混用已經(jīng)可以看出兩種版式相互影響的跡象。天啟、崇禎年間刊刻數(shù)量雖不及萬(wàn)歷年間，但是作為上圖下文式插圖本的余波，仍然具有一定的生命力。進(jìn)入清代以后，隨著單頁(yè)大圖成為小說(shuō)刊本的主流趨勢(shì)，上圖下文式插圖本逐漸退出了歷史舞臺(tái)。《三國(guó)志演義》版式形態(tài)變化的時(shí)間軌跡具有明清說(shuō)部刊刻歷程的普適意義，這既導(dǎo)源于其首部長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)的發(fā)端性，也歸功于建陽(yáng)書坊主們對(duì)歷史演義題材的鐘愛(ài)。

圖1-4 雙峰堂評(píng)林本
圖《劉關(guān)張?zhí)覉@結(jié)義》

圖1-5 《古列女傳》圖《魏芒慈母》

從刊刻的地域分布來(lái)看，上圖下文式刊本主要集中在建陽(yáng)地區(qū)。從現(xiàn)存的建本《三國(guó)志演義》來(lái)看，雖然也有單頁(yè)大圖的版式，如雄飛館本、吳觀明本，但畢竟只是少數(shù)現(xiàn)象，而且從二本的刊刻時(shí)間上來(lái)看處于上圖下文式的余波時(shí)期，恰恰證明了上圖下文式向單頁(yè)大圖式的過(guò)渡趨勢(shì)。相對(duì)來(lái)看，其他地區(qū)單頁(yè)大圖的刊本較多，如南京大業(yè)堂萬(wàn)卷樓本、蘇州藜光樓植槐堂本、蘇州寶翰樓本等。在地域比較中，可以看出建本對(duì)于上圖下文式的特別青睞。盡管各刊本刊刻質(zhì)量尚有優(yōu)劣之分，但卻基本呈現(xiàn)出陰刻陽(yáng)刻對(duì)比鮮明、布局方式平面化、意境風(fēng)格古樸質(zhì)拙等共同特征，確立了早期建本刊刻的形式特征。

單頁(yè)大圖式在明代中晚期就已經(jīng)出現(xiàn)，但是在上圖下文式占據(jù)主流地位的時(shí)期難以與其相比勘，然在有清一代，單頁(yè)大圖式卻取代上圖下文式，成為小說(shuō)插圖本的主要版式形態(tài)。從插圖內(nèi)容來(lái)看，單頁(yè)大圖式包括回目畫和繡像兩種；從插圖版式來(lái)看，單頁(yè)大圖式又有多種不同變體形式。

第一，獨(dú)幅式：一幅插圖單獨(dú)占據(jù)一個(gè)版面，如雄飛館本、李卓吾本諸刊本（見(jiàn)圖1-6），以及后出各種刊本中的卷首繡像。這種版式也可以視作對(duì)上圖下文式插圖的整體革新，在上圖下文式插圖系列中，獨(dú)幅式一般只出現(xiàn)于卷首、各卷端或卷尾，出現(xiàn)數(shù)量和頻率都極低，然在明末到清末相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，獨(dú)幅式不僅全面取代了上圖下文式，而且成為插圖刊本最為主要的版式選擇。如果我們將視域拓展到《三國(guó)志演義》以外，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)獨(dú)幅式插圖又出現(xiàn)了一些新變形式，如清代《生綃剪》刊本的月光式（見(jiàn)圖1-7）。從上圖下文式的多種形式到獨(dú)幅式的多種形式，我們看到在小說(shuō)插圖的發(fā)展歷程中，刊刻者們對(duì)待插圖一直保持著求新求變的態(tài)度，而這恰恰促成了小說(shuō)插圖版式的不斷豐富和變化。

第二，雙面連式：指插圖占據(jù)前一個(gè)版面的后半面和其后一個(gè)版面的前半面，由兩個(gè)連續(xù)的半個(gè)版面共同構(gòu)成一幅完整的圖像，如明萬(wàn)歷十九年（1591）南京仁壽堂萬(wàn)卷樓周曰校本（見(jiàn)圖1-8）。這種版面出現(xiàn)于上圖下文式向單頁(yè)大圖式轉(zhuǎn)變的過(guò)渡期，是金陵地區(qū)早期插圖刊本的主要體式，較有代表性的刊本除了周曰校本《三國(guó)志演義》外，還有刊于萬(wàn)歷二十年（1592）的世德堂本《西游記》等。這種插圖雖然在圖幅上得到了擴(kuò)大，構(gòu)圖要素變得更為豐富，但是由于尚處于單頁(yè)大圖式插圖發(fā)展的初期，圖像構(gòu)圖仍然保留著上圖下文式的平面化特征，呈像造型、構(gòu)圖技巧等方面還都顯得不夠成熟和完善。值得一提的是，金陵地區(qū)出現(xiàn)的雙面連式插圖是極富地域特性的，這一體式不僅僅出現(xiàn)在小說(shuō)刊本之中，而且被廣泛運(yùn)用到戲曲刊本中，晚明時(shí)期出現(xiàn)并流傳下來(lái)的很多戲曲刊本都采用了這種插圖形式，如《西廂記》（見(jiàn)圖1-9）等。從雙面連式涉及的不同文體刊本來(lái)看，它提示我們研究古籍插圖除了從縱向時(shí)間線索上把握插圖流變的脈絡(luò)，還應(yīng)從時(shí)間的橫向剖面上以斷代角度對(duì)插圖類別的異同給予比較和鑒別。

圖1-6 南圖本
圖《祭天地桃園結(jié)義》

圖1-7 《生綃剪》
圖《無(wú)意逢人雙擔(dān)金》

圖1-8 周曰校本圖《祭天地桃園結(jié)義》

圖1-9 明萬(wàn)歷間金陵繼志齋本圖《逾墻》

圖1-10 光緒三十年
上海商務(wù)印書館本

第三，合成式：指占據(jù)一個(gè)版面的插圖由兩種獨(dú)立的圖像共同組成，一般來(lái)看，這兩部分圖像分別描繪一個(gè)回目?jī)?nèi)前后相繼的兩則內(nèi)容或者是分別描繪前后相繼的兩回內(nèi)容，并各自有相應(yīng)的圖目加以提示，讀者在觀賞插圖內(nèi)容時(shí)還要辨析圖像先后次序。代表性的刊本如上海圖書館藏光緒三十年（1904）上海商務(wù)印書館鉛印本、宣統(tǒng)元年（1909）上海章福記書局石印本。

第四，多格式：指一個(gè)版面被平均分割成若干方格，一般作二格或四格，每個(gè)方格內(nèi)繪制一幅插圖。如國(guó)家圖書館藏光緒三十年上海商務(wù)印書館本，每頁(yè)四格，每格一圖，每頁(yè)二回四圖，每四回八圖（見(jiàn)圖1-10）。

二 單頁(yè)大圖式回目畫系統(tǒng)刊本

總體看來(lái)，《三國(guó)志演義》插圖先有回目畫，后有繡像，最后二者合流，同時(shí)出現(xiàn)于一種刊本中。從插圖內(nèi)容看，后出刊本對(duì)前出刊本既有繼承，也有翻新。下面我們分別以回目畫和繡像為切入點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)存的主要插圖本做詳細(xì)的梳理和比較，歸納并總結(jié)其所屬的不同系統(tǒng)。

回目畫指正文內(nèi)與文字相對(duì)應(yīng)的連續(xù)性故事插圖，早期以上圖下文式為主要版式形態(tài)，明末以后，單頁(yè)大圖式成為主流形態(tài)。從圖文對(duì)應(yīng)情況來(lái)看，上圖下文式插圖主要是圖像與該頁(yè)或連續(xù)幾頁(yè)文字相對(duì)應(yīng)，插圖繪制以頁(yè)為單位?，F(xiàn)存最早的插圖本葉逢春本就是圖文依頁(yè)對(duì)應(yīng)的范本，而它也成為其后各刊本模仿借鑒的底本。熊佛貴本、熊清波本作為簡(jiǎn)本，插圖雖然承襲了葉逢春本的主體創(chuàng)作手法，但是插圖數(shù)量大大縮減，難以與其他刊本相比勘。有關(guān)上圖下文式插圖的圖文關(guān)系及各刊本間的承襲情況詳見(jiàn)本章第二節(jié)，這里主要針對(duì)單頁(yè)大圖式回目畫刊本予以分析闡述。明末以后，單頁(yè)大圖式回目畫每回一圖或幾回一圖，插圖創(chuàng)作以則/回為單位。插圖數(shù)量不再像上圖下文式隨著刊本總體版面數(shù)量的增加或減少而遞變，而是根據(jù)則/回?cái)?shù)相對(duì)固定下來(lái)，這樣就為我們從回目畫數(shù)量的角度考察插圖系統(tǒng)提供了方便和依據(jù)，各刊本回目畫具體情況如表1-2。

表1-2 各刊本回目畫系統(tǒng)分類統(tǒng)計(jì)表

從圖像與回目對(duì)應(yīng)方式來(lái)看，回目畫系統(tǒng)刊本可以分為兩大類。第一類為不規(guī)則性插圖，以雄飛館本為代表，出現(xiàn)在上圖下文式插圖到單頁(yè)大圖式插圖的過(guò)渡時(shí)期，即單頁(yè)大圖式插圖的早期，插圖總數(shù)六十二幅，有選擇地選取某些回目予以描繪?；啬颗c插圖之間的對(duì)應(yīng)雖然不甚規(guī)則，但其間卻不乏繪刻精良的圖像，很多插圖的布局形式、細(xì)節(jié)刻畫都為后來(lái)插圖提供了可資借鑒的重要參考。第二類為規(guī)則性插圖，即刊本中插圖與回目之間的數(shù)量對(duì)應(yīng)固定不變，具體而言，又可以分為二百四十幅本、百二十幅本、六十幅本三種類型。插圖與回目對(duì)應(yīng)方式逐漸規(guī)則化的發(fā)展歷程，從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了明清小說(shuō)插圖由無(wú)序到整飭的變化過(guò)程。

從圖文對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，在微觀方面有插圖與圖目之間的對(duì)應(yīng)，宏觀方面有插圖系統(tǒng)與文字系統(tǒng)的對(duì)應(yīng)。前者我們會(huì)在本章第二節(jié)、第三節(jié)中談到，這里我們主要對(duì)后者進(jìn)行考察，借以更加清晰地判定各刊本圖文系統(tǒng)的構(gòu)成及流變情況。這里所說(shuō)的“文字系統(tǒng)”主要以小說(shuō)刊刻中的情節(jié)內(nèi)容及評(píng)點(diǎn)內(nèi)容作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“插圖系統(tǒng)”主要以包括插圖數(shù)量、插圖內(nèi)容、插圖風(fēng)格在內(nèi)的綜合內(nèi)容作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。從文字系統(tǒng)類別來(lái)看，表1-2中所列舉的單頁(yè)大圖式插圖本分別隸屬于以下不同系統(tǒng)，包括英雄譜本系統(tǒng)、李卓吾評(píng)本系統(tǒng)、毛評(píng)本系統(tǒng)、李漁評(píng)本系統(tǒng)、其他系統(tǒng)。從小說(shuō)的刊刻來(lái)說(shuō)，后出本對(duì)前出本的承襲和借鑒是一種普遍現(xiàn)象，這種承襲既包括文字也包括插圖。不可否認(rèn)，有些刊本的翻刻或翻印乃是書坊主為了牟利所采取的惡劣抄襲盜印手段，這些刊本不但降低了《三國(guó)志演義》刊本的整體質(zhì)量，同時(shí)也為《三國(guó)志演義》版本的研究制造了諸多難題。面對(duì)刊本眾多、質(zhì)量參差的情況，我們更加有必要疏清脈絡(luò)、厘清源流。文字與插圖既相互關(guān)聯(lián)又各自具有獨(dú)立屬性，因此在刊刻過(guò)程中很可能出現(xiàn)二者同源或異源的情況。具體而言，單頁(yè)大圖式插圖本在流傳中主要表現(xiàn)出以下兩方面特征。

首先，圖文系統(tǒng)相同，即小說(shuō)文字刊刻與插圖刊刻使用同一底本作為覆刻或覆印的對(duì)象，換言之，在同一文字系統(tǒng)內(nèi)部，各刊本插圖承襲情況相一致。從圖像角度而言，即這些刊本在圖像與文字回目對(duì)應(yīng)數(shù)量上相同，并且在圖像內(nèi)容與風(fēng)格上均有相似之處。如李卓吾評(píng)本系統(tǒng)，各刊本均采用二百四十幅插圖樣式，且表現(xiàn)出構(gòu)圖形象豐富、風(fēng)格細(xì)膩秀麗的共同特征。

其次，圖文系統(tǒng)相異。同樣是對(duì)前出刊本的承襲，但是插圖與文字分別使用不同的底本作為覆刻或覆印對(duì)象，這樣就造成了同一刊本圖文系統(tǒng)互異的現(xiàn)象。在這幾種系統(tǒng)內(nèi)部，大部分刊本都屬于圖文系統(tǒng)相同的情況，但是也不乏圖文系統(tǒng)相異的刊本。如數(shù)量同為二百四十幅的插圖本，插圖內(nèi)容不盡相同，分別隸屬于四種不同文字系統(tǒng)：李卓吾評(píng)本、毛評(píng)本、李漁評(píng)本、其他系統(tǒng)。典型的如寶翰樓本，從文字系統(tǒng)來(lái)看寶翰樓本與其他各刊本具有較大差異，但是在插圖承襲上卻選擇此前既有的毛評(píng)本插圖作為該本圖像，這樣在同一刊本中就出現(xiàn)了圖文系統(tǒng)相異的情況。又如大魁堂本，其文字屬于毛評(píng)本系統(tǒng)，而圖像卻屬于李漁評(píng)本系統(tǒng)，顯然是在覆刻過(guò)程中使用了不同的底本。造成圖文系統(tǒng)相異的原因也不盡然出自刊本承襲，有些刊本覆刻或覆印時(shí)只以其中文字部分作為底本，而圖像部分則另辟一徑，不用因襲，這樣也出現(xiàn)了圖文系統(tǒng)相異的情況。這種情況尤以清中晚期的刊刻為代表，如美華賓記本、上海商務(wù)印書館本、上海章福記書局本。這些刊本不但在回目畫中推陳出新，而且往往與多幅繡像相結(jié)合，插圖數(shù)量與內(nèi)容的豐富和翻新成為當(dāng)時(shí)小說(shuō)刊本的重要特征，書籍命名也以“全圖”“增像”來(lái)標(biāo)榜，借以彰顯刊本中圖像的特殊之處?？梢哉f(shuō)這些出于獨(dú)創(chuàng)性的圖文系統(tǒng)相異的刊本，在豐富小說(shuō)插圖資源、提高插圖品質(zhì)上具有重要作用，而且刊本插圖數(shù)量與質(zhì)量的兼美，也體現(xiàn)出清代中晚期刊刻機(jī)構(gòu)刻印水平的提升與經(jīng)營(yíng)實(shí)力的雄厚。^[3]

三 人物繡像系統(tǒng)刊本

從各刊本所刊繡像的形式和內(nèi)容來(lái)看，主要可以分為以下四種類型。

（一）單人式繡像

繡像每圖一人，配以贊語(yǔ)，前圖后贊或圖贊同面，具體刊本見(jiàn)表1-3。

表1-3 單人式繡像刊本統(tǒng)計(jì)表

首先，從繡像系統(tǒng)內(nèi)部各刊本的關(guān)系來(lái)看，在以上各種單人式繡像刊本中，各刊本繡像雖然數(shù)量不等，但其間并非沒(méi)有關(guān)聯(lián)。其中，二十四幅本實(shí)際上是在四十幅本基礎(chǔ)上的篩選和縮減，以贊語(yǔ)為衡量標(biāo)準(zhǔn)就可看出二者之間的承襲關(guān)系：康熙十八年（1679）醉耕堂本（見(jiàn)圖1-11）圖像得到了后世的廣泛認(rèn)同，很多刊本以其為覆刻覆印的底本，不過(guò)在人物繪刻或贊語(yǔ)位置安排上略有調(diào)整（見(jiàn)圖1-12）。廣百宋齋、同文書局作為清代中晚期極具競(jìng)爭(zhēng)力和代表性的刊刻機(jī)構(gòu)，與同時(shí)期的一大批刊刻機(jī)構(gòu)的運(yùn)營(yíng)，標(biāo)志著古代出版印刷事業(yè)的又一次高峰以及近現(xiàn)代印刷媒介的萌芽，因此其在贊語(yǔ)上的推陳出新也不足為奇。

圖1-11 醉耕堂本圖《夏侯惇》

圖1-12 貫華堂本圖《夏侯惇》

其次，從插圖數(shù)量的發(fā)展來(lái)看，基本呈現(xiàn)出大幅增加的趨勢(shì)，尤其是一百四十四幅繡像的規(guī)模，甚至可以與正文中回目畫的數(shù)量相抗衡，如果加上回目畫二百四十幅，同文書局本、鴻文書局本插圖總體數(shù)量就將近四百余幅。這樣浩大的工程沒(méi)有絕對(duì)的刊印技術(shù)和刊印資金的支持都是難以完成的，這也充分說(shuō)明了清代中晚期印刷機(jī)構(gòu)實(shí)力與技術(shù)進(jìn)步的巨大效應(yīng)。尤其難能可貴的是其插圖并不因數(shù)量繁多而質(zhì)量低俗，反而能夠精益求精，阿英就稱頌同文書局本為“石印《三國(guó)演義》之最善本”^[4]。

再次，從人物繡像覆蓋文本內(nèi)容的廣度來(lái)看，數(shù)量的增加自然意味著人物形象的豐富，由最初描繪小說(shuō)中主要人物拓展到次要人物、小人物等。小說(shuō)刊刻與受眾的閱讀趣味息息相關(guān)，這樣一種涵蓋內(nèi)容極為廣泛的刊刻樣式，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了受眾（包括插圖繪刻者和插圖本的讀者）在文本接受過(guò)程中對(duì)于人物形象這一層次的重視。正如程國(guó)賦言：“明清時(shí)期小說(shuō)插圖刊刻形態(tài)從‘全相’（全像）到‘繡像’的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出小說(shuō)插圖功能的轉(zhuǎn)換，即由配合小說(shuō)文字閱讀、增強(qiáng)對(duì)情節(jié)的理解發(fā)展到注重刻畫人物言行、性格、形象，從中可以見(jiàn)出小說(shuō)創(chuàng)作觀念的變化以及小說(shuō)創(chuàng)作的逐步成熟，即由故事—人物，由敘述故事為主過(guò)渡到重視塑造人物。”^[5]可見(jiàn)，在文本的傳播鏈條中，插圖不僅是考察文本不同層次、不同側(cè)面受關(guān)注程度的一個(gè)有效維度，也是考察文本創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念的一個(gè)有效途徑。

圖1-13 光緒三十年
上海商務(wù)印書館本

（二）多格式繡像

多格式繡像指一個(gè)版面被平均分割成若干個(gè)方格，每個(gè)方格內(nèi)繪制人物形象，并配有圖注、贊語(yǔ)、題署等。代表性刊本有國(guó)家圖書館藏光緒三十年（1904）上海商務(wù)印書館本《繡像三國(guó)志演義》（見(jiàn)圖1-13），該本繡像每頁(yè)四格四人，共百四十四人，行款作十九行三十六字，該類版式當(dāng)流行于清末以來(lái)的小字刊本中。

（三）人配物式繡像

人配物式繡像指人物和贊語(yǔ)位于前一個(gè)頁(yè)面，后一個(gè)頁(yè)面則選擇與人物相匹配的某種物體進(jìn)行繪刻，即在單人式繡像中的圖贊同面式后增加一種相關(guān)物體，形成人配物的組合形式。如咸豐三年（1853）常熟顧氏小石山房本和珍藝堂本，繡像四十葉八十幅，其中人物和贊語(yǔ)都是對(duì)單人式繡像中四十幅繡像的沿襲，在此基礎(chǔ)上為其設(shè)置了博古器物予以搭配。為了便于研究，現(xiàn)將各人物及其所配博古圖列于表1-4。

表1-4 咸豐三年常熟顧氏小石山房本繡像人、物對(duì)照表

通過(guò)表1-4所列人、物的相關(guān)對(duì)照，可以將繡像中所描繪的博古物件歸納為兵器、瓷器、酒器、祭器、文具、飾品等幾種不同類別。首先，從這些物件的選擇來(lái)看，它們貼切地標(biāo)示出不同群體人物的身份特征和等級(jí)地位，如如意象征帝王的尊貴，兵器代表久經(jīng)戰(zhàn)場(chǎng)的武將，香爐是道士祭拜時(shí)不可或缺的重要物品，銅鏡是女性日常生活的必需品等。其次，有些物件的選擇乃是出于昭示某段情節(jié)內(nèi)容的目的，即這個(gè)器物既在這一情節(jié)中起到關(guān)鍵作用，同時(shí)又與該人物密切相關(guān)。如與張松相配的西川圖，西川圖既是張松進(jìn)獻(xiàn)給劉備贏得其信任的重要憑證，也是此后劉備入主西蜀一系列故事展開的先導(dǎo)。再如與禰衡相配的鼓，擊鼓罵曹不但是禰衡出現(xiàn)在整個(gè)文本中的重要情節(jié)，而且是彰顯其桀驁不羈的性格特征的最突出情節(jié)，以鼓配禰衡，可謂抓取到了人物和情節(jié)的精髓。再次，從物件不同的屬性和功能也可看出小說(shuō)文本內(nèi)容覆蓋面的廣闊程度，涉及戰(zhàn)爭(zhēng)、軍事、政治、儀禮等方方面面的社會(huì)生活，如瓷器、酒器等代表宴會(huì)，如意代表帝王貴胄，兵器代表軍事?tīng)?zhēng)戰(zhàn)，書籍代表人物學(xué)識(shí)和文化生活，等等。

值得一提的是，如果我們將人配物式繡像與單人式繡像相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，以小石山房本與康熙三十一年（1692）蘇州懷頴堂本為例，小石山房本中很多博古圖像是將懷頴堂本中人物造型原有相關(guān)匹配物件特別獨(dú)立出來(lái)為其詳摹其樣。如懷頴堂本中典韋身后背雙戟、腰插旌旗和劍，小石山房本改作背插旌旗、腰間系劍，將雙戟摘出特別繪制；懷頴堂本周瑜造型是閱讀書卷，而小石山房本讓其佩劍直立，單獨(dú)繪制書卷；懷頴堂本華陀造型是腰間系藥包，而小石山房將其腰間改系葫蘆，單獨(dú)繪制藥箱藥包等。很明顯，如果沒(méi)有將這些物件提取出來(lái)，從人物整體造型來(lái)看，這些物件并不十分突出，我們往往會(huì)從人物的整體氣質(zhì)出發(fā)而忽略了強(qiáng)化這種氣質(zhì)的某些造型因素?？梢哉f(shuō)，與單人式繡像相比，人配物式不僅在單純的人物繪刻之外，為讀者觀賞提供了娛樂(lè)性，同時(shí)在探尋人與物之間特殊關(guān)聯(lián)的過(guò)程中，有效地凸顯了人物的身份特征，強(qiáng)化了人物在相關(guān)情節(jié)中的敘事筋脈和結(jié)構(gòu)地位。

（四）多人聯(lián)合式繡像

多人聯(lián)合式指每幅插圖中不僅僅只有一人，而是由幾人共同構(gòu)成，一般為兩到三人，人物多以白描為主，沒(méi)有贊語(yǔ)，沒(méi)有背景刻畫，圖像中人物均以站姿出現(xiàn)，并且以圖像中軸線為中心向左右兩方延展排列。代表性的刊本有光緒三十年（1904）上海商務(wù)印書館鉛印本，其圖像十五葉三十幅，每幅三人，共九十人；宣統(tǒng)元年（1909）上海章福記書局石印本，此本是在光緒三十年（1904）上海商務(wù)印書館鉛印本基礎(chǔ)上的翻刻和增添，其繡像十六葉三十二幅，亦是每幅三人，共九十六人?，F(xiàn)將其圖像中人物依次列出（每圖人物從右及左，黑體字為上海章福記書局本增添的人物）：

董承、漢獻(xiàn)帝、伏皇后，

董卓、呂布、貂蟬，

關(guān)壯繆、昭烈帝、張桓侯，

孫夫人、糜夫人、甘夫人，

王皓、劉禪、劉諶，

關(guān)平、周倉(cāng)、王甫，

嚴(yán)顏、程畿、張松，

韓遂、龐德、馬騰，

顏良、袁紹、文丑，

吉平、華陀、管輅，

姜維、鄧艾、鐘會(huì)，

闞澤、呂蒙、陸遜，

吳國(guó)太、黃蓋、孫皓，

孫權(quán)、凌統(tǒng)、甘寧，

魯肅、蔣干、周瑜，

陶謙、孔融、太史慈，

關(guān)興、諸葛武侯、張苞，

黃忠、馬超、趙云，

魏延、馬岱、廖化，

陳宮、楊修、禰衡，

普凈、左慈、于吉，

烏戈王、沙摩柯、孟獲，

王允、龐統(tǒng)、徐庶，

賈詡、郭嘉、曹操，

甄氏、許攸、曹丕，

徐晃、許褚、張遼，

王雙、曹洪、曹仁，

劉表、袁術(shù)、公孫瓚，

張繡、夏侯淵、典韋，

荀彧、法正、張昭，

王郎、司馬昭、馬謖，

張郃、司馬懿、郝昭。

從每幅插圖不同人物歸并的方式來(lái)看，可以歸納出以下幾種主要的聯(lián)合原則。第一，按照人物所屬的不同政治集團(tuán)，如顏良、袁紹、文丑都屬于袁紹集團(tuán)，賈詡、郭嘉、曹操都屬于曹魏集團(tuán)。第二，按照人物身份特征和不同群體加以分類，如黃忠、馬超、趙云，徐晃、許褚、張遼都是能征善戰(zhàn)的武將，可以看到，在以身份特征分類的同時(shí)，人物所屬的政治集團(tuán)原則同樣發(fā)揮著制約作用。又如吉平、華陀、管輅，三人中吉平、華陀均是醫(yī)者，管輅是神卜，兩種職業(yè)雖然并無(wú)關(guān)聯(lián)，但是與小說(shuō)文本中占據(jù)主流力量的將士謀臣相比，均是非主流人物，從人物在小說(shuō)中出現(xiàn)的次數(shù)來(lái)看也只是過(guò)場(chǎng)性人物，與主要人物所占篇幅無(wú)法相比。將這些人物合并在一起不但暗示出其相同的文本地位，同時(shí)也以聯(lián)結(jié)的形式強(qiáng)化了這類邊緣人物的受關(guān)注度。第三，按照人物在故事情節(jié)鏈條中的相關(guān)程度，如魯肅、蔣干、周瑜同是赤壁之戰(zhàn)中，特別是“群英會(huì)周瑜智詐蔣干”情節(jié)中的重要人物。再如烏戈王、沙摩柯、孟獲既是南疆少數(shù)民族的領(lǐng)袖，又都是諸葛亮南征的重要對(duì)象。

要之，由于人物在文本中的多重屬性與不同地位，人物聯(lián)結(jié)的形式也顯得相對(duì)靈活，往往綜合利用多種聯(lián)結(jié)規(guī)則，既體現(xiàn)人物的身份特征，又體現(xiàn)人物在情節(jié)進(jìn)程中的重要作用及相互關(guān)聯(lián)。與單人式繡像相比，多人聯(lián)合式繡像占據(jù)的版面顯然大為減少，這也就非常有效地節(jié)省了刊刻成本。同時(shí)，通過(guò)人物的不同組合方式也向讀者提供意義暗示，讀者可以通過(guò)對(duì)人物之間的勾連把握人際關(guān)系，進(jìn)而抓住不同群體人物的共性特征，或者深入情節(jié)鏈條掌握故事發(fā)展的敘事方向。

以上提及的繡像系統(tǒng)類型并非《三國(guó)志演義》所獨(dú)有，單人式繡像普遍見(jiàn)于明清各類小說(shuō)插圖本中；人配物式繡像在后世也被借鑒和化用，如道光十二年（1832）雙清仙館本《繡像紅樓夢(mèng)》就靈活運(yùn)用，將其改作人配花的形式；而多人聯(lián)合式繡像也常見(jiàn)于后世刊本中，如光緒年間會(huì)文堂本《第五才子書水滸傳》、宣統(tǒng)元年（1909）上海章福記書局本《增像全圖石頭記》等都紛紛效仿此種形式，因而極大地豐富了小說(shuō)繡像系統(tǒng)的插圖資源。

綜上所述，插圖作為《三國(guó)志演義》刊本的重要組成部分，既是我們深入認(rèn)識(shí)小說(shuō)版本的一個(gè)重要視角，也是我們勾勒小說(shuō)插圖演變史的重要文獻(xiàn)資料。通過(guò)對(duì)《三國(guó)志演義》各刊本插圖的版式形態(tài)、內(nèi)容演變、插圖系統(tǒng)與文字系統(tǒng)的比較等一系列問(wèn)題的探析，我們對(duì)小說(shuō)的版本、內(nèi)容、傳播等許多問(wèn)題有了進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)和了解，這些對(duì)于我們完善《三國(guó)志演義》的研究以及明清小說(shuō)插圖的研究均有重要意義。

第二節(jié) 上圖下文式插圖本《三國(guó)志演義》的圖文相異現(xiàn)象

明代嘉靖至崇禎年間，上圖下文式插圖本是《三國(guó)志演義》刊刻的主流形態(tài)，其版式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為圖像與文字分別刊刻在同一頁(yè)面的上下不同位置。這種版式特征決定了插圖創(chuàng)作以頁(yè)為繪制單位，圖像與對(duì)應(yīng)文字之間具有密切關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不僅是小說(shuō)插圖生成的基礎(chǔ)，也是制約小說(shuō)插圖構(gòu)圖的重要因素。基于此，筆者以圖文關(guān)系為切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)圖文相異現(xiàn)象的方式、功能及特征的詳細(xì)分析，深入認(rèn)識(shí)上圖下文式插圖本的版式特征、構(gòu)圖規(guī)律及其動(dòng)態(tài)發(fā)展歷程。

一 圖文相異的方式

在論及古籍插圖本中圖像和文本的關(guān)系時(shí)，“圖文配合”基本上已經(jīng)成為學(xué)界公認(rèn)的說(shuō)法。如鄭振鐸先生云：“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來(lái)表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思?！?sup>[6]錢存訓(xùn)先生云：“插圖是對(duì)文字的形象說(shuō)明，能給讀者以清晰的形象概念，加深對(duì)文字的深刻理解?！?sup>[7]黃永年先生云：“在書上配刻圖畫的，通稱為‘插圖本’，也可稱‘帶圖本’，再由此派生的以圖畫為主體的書則通稱為‘畫譜’。到20世紀(jì)初年歐洲的‘版畫’藝術(shù)傳進(jìn)我國(guó)，人們又稱這些插圖、畫譜為中國(guó)的版畫。”^[8]李致忠先生云：“書籍的插圖，是對(duì)文字內(nèi)容的形象說(shuō)明，它能給讀者清晰的形象的概念，加深人們對(duì)文字的理解?！币陨狭信e的幾位知名學(xué)者對(duì)插圖的看法可以說(shuō)代表了自20世紀(jì)初以來(lái)插圖研究中的主要觀點(diǎn)，然在這些敘述中，我們注意到幾位大家并未對(duì)“圖”和“文”的范疇給予準(zhǔn)確界定。實(shí)際上在明清章回小說(shuō)中，由于插圖中圖目的介入，所謂的“圖文配合”并不應(yīng)該簡(jiǎn)單歸結(jié)為插圖內(nèi)容與文本文字內(nèi)容的配合，“圖”乃插圖所繪之內(nèi)容，而“文”則應(yīng)該包括文字內(nèi)容和圖目?jī)?nèi)容兩部分。圖目作為文字和圖像的中介，具有綜合概述和提示說(shuō)明的重要功能，圖目與圖像、圖目與文本之間具有重要的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，因此，我們?cè)谡撌鰣D文關(guān)系時(shí)，應(yīng)該在圖像、圖目、文字這三個(gè)范疇內(nèi)進(jìn)行討論?？傮w而言，圖像主要用來(lái)展示對(duì)應(yīng)文字所敘之內(nèi)容，圖目既是對(duì)對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容的概要，也是對(duì)圖像所繪內(nèi)容的提示，三者之間相互配合，以不同的敘述方式共同為讀者講述小說(shuō)的故事內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，三者之間的相互配合是插圖本刊刻的基礎(chǔ)。不過(guò)，綜觀《三國(guó)志演義》各刊本插圖，圖像、圖目、文字之間在相互契合之外還存在著不同程度的相異情況。如果說(shuō)圖文契合是插圖對(duì)文字規(guī)則性的呈現(xiàn)，那么圖文相異的特例恰恰反映了圖像、圖目、文字之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，這其中既包括圖像對(duì)文字有意的錯(cuò)位處理，也包括無(wú)意的誤讀表現(xiàn)，無(wú)論哪種情況，都體現(xiàn)出插圖本刊刻過(guò)程中的內(nèi)在規(guī)律與特征。具體而言，圖文相異表現(xiàn)為以下幾種方式。

圖1-14 雙峰堂評(píng)林本
圖《周瑜喝斬曹公來(lái)使》

第一，圖像與圖目相符、與文字不符，即圖像所繪內(nèi)容與圖目?jī)?nèi)容相符合，但是二者與對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容不符合或不完全符合。如湯學(xué)士校本《程普勸周瑜伐曹操》一圖，據(jù)文字?jǐn)⑹觯氖恰耙话鄳?zhàn)將”共同拜見(jiàn)并勸說(shuō)周瑜，但圖像對(duì)“一班戰(zhàn)將”做出了篩選，只保留對(duì)話的主要人物程普和周瑜，這種安排十分清晰地表現(xiàn)出上圖下文式插圖利用有限的畫幅空間抓取主要人物表現(xiàn)故事情節(jié)的特色，既簡(jiǎn)潔扼要又突出重點(diǎn)。又如雙峰堂《三國(guó)評(píng)林》圖《周瑜喝斬曹公來(lái)使》（見(jiàn)圖1-14），據(jù)文字所述，曹操遣使送書、周瑜斬使示威的地點(diǎn)在周瑜“大帳之中”，但是圖像卻將地點(diǎn)改為戰(zhàn)船之上。盡管這種細(xì)節(jié)上的更改對(duì)于讀者閱讀整部小說(shuō)并無(wú)重要影響，但是細(xì)察之也可見(jiàn)其意義所在。赤壁之戰(zhàn)，長(zhǎng)江天塹既是曹吳雙方溝通的必經(jīng)之地，也給雙方交戰(zhàn)造成了巨大障礙，也因?yàn)橐朔@一障礙衍生出一系列精彩的環(huán)節(jié)，成為小說(shuō)中的點(diǎn)睛之筆。從環(huán)境刻畫的角度出發(fā)，不難理解圖像水上相見(jiàn)的偏愛(ài)。這是以最直觀的表現(xiàn)方式來(lái)提醒讀者長(zhǎng)江這一地點(diǎn)在赤壁之戰(zhàn)中的重要性。

第二，圖像與文字相符、與圖目不符，即圖像所繪內(nèi)容與對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容相契合，但是圖像與圖目?jī)?nèi)容并不契合，換言之即圖目對(duì)文本的概要總結(jié)與對(duì)圖像的提示說(shuō)明不是十分恰當(dāng)貼切，因此和圖像、文字產(chǎn)生了矛盾。如葉逢春本《闞澤乘舟歸見(jiàn)周瑜》一圖，據(jù)該頁(yè)文本敘述，闞澤詐降曹營(yíng)后，歸吳后拜見(jiàn)的是黃蓋和甘寧而并非周瑜，圖像僅僅描繪了闞澤乘舟的畫面，如果不細(xì)讀文本，很容易就被圖目所蒙蔽。再如熊佛貴本《玄德歸投袁紹》一圖（見(jiàn)圖1-15），圖像所對(duì)應(yīng)的兩頁(yè)文字主要敘述了袁紹拒絕孫乾請(qǐng)兵以及劉備偷襲曹營(yíng)之事，至于歸投袁紹乃是下一頁(yè)偷襲曹營(yíng)失敗之后的事情。圖像依據(jù)文字內(nèi)容主要描繪了孫乾請(qǐng)兵的情形，而圖目卻先于圖像和文本交代了情節(jié)發(fā)展的走向，造成了圖目與圖像、文字之間的脫節(jié)。

圖1-15 熊佛貴本圖《玄德歸投袁紹》

第三，圖目與文字相符，圖像與圖目、文字不符，即圖目恰當(dāng)?shù)馗攀隽藢?duì)應(yīng)文字的內(nèi)容，但是圖像對(duì)圖目與文字的反映卻并不貼切。如喬山堂本圖《孔明子敬拜探瑜》（見(jiàn)圖1-16），圖目是對(duì)文本主要內(nèi)容的提示，但是圖像卻做出了相應(yīng)調(diào)整，將三人相見(jiàn)的場(chǎng)景改為孔明、子敬二人在周瑜府前等待通報(bào)的畫面。類似的改變還有雙峰堂評(píng)林本、鄭少垣本和湯學(xué)士校本的《糜竺赍禮拜見(jiàn)周瑜》一圖（見(jiàn)圖1-17），省略了糜竺參拜周瑜的過(guò)程，而替換為糜竺拜見(jiàn)以前周瑜帳內(nèi)士兵通報(bào)的情形。這些改動(dòng)雖然導(dǎo)致了圖像與圖目、文字之間的相異之處，但是卻為我們展現(xiàn)了三國(guó)時(shí)期相見(jiàn)禮的過(guò)程及其重要地位，可以說(shuō)這是一種有意為之的更改。再如劉榮吾本圖《操命蔣干往說(shuō)周瑜》，圖目簡(jiǎn)要地將文本中“操命蔣干”“蔣干前往東吳”兩件順時(shí)異地發(fā)生的事件總結(jié)在一起，但是礙于上圖下文式插圖時(shí)空展現(xiàn)的有限性，圖像只表現(xiàn)了后者，而省略了前者，導(dǎo)致圖文一定程度上的錯(cuò)位。

圖1-16 喬山堂本
圖《孔明子敬拜探瑜》

圖1-17 雙峰堂評(píng)林本
圖《糜竺赍禮拜見(jiàn)周瑜》

圖1-18 湯學(xué)士校本
圖《瑜與魯肅興兵遣將》

第四，圖像、圖目、文字均不相符，即圖像和圖目都沒(méi)有確切地反映文字內(nèi)容，而且圖像和圖目二者之間也沒(méi)有相互對(duì)應(yīng)，因此出現(xiàn)了圖像、圖目、文字三者互不相契的情況。如湯學(xué)士校本圖《瑜與魯肅興兵遣將》（見(jiàn)圖1-18），該頁(yè)文字主要敘述了三項(xiàng)內(nèi)容：孫權(quán)最終決定與曹操一決勝負(fù)、周瑜向魯肅言明欲殺諸葛亮之意、程普等人對(duì)周瑜執(zhí)掌帥印多有非議。圖像所繪為周瑜與魯肅相對(duì)，既沒(méi)有表現(xiàn)出周魯二人的對(duì)話內(nèi)容，也沒(méi)有全面揭示出文字內(nèi)容，而圖目的“興兵遣將”也無(wú)從談起。圖像、圖目、文字之間的脫節(jié)與該頁(yè)文字內(nèi)容繁雜有很大關(guān)系，畫幅大小與圖目字?jǐn)?shù)的有限性均限制了對(duì)文字內(nèi)容進(jìn)行巨細(xì)無(wú)遺的表現(xiàn)，這也正體現(xiàn)出上圖下文式插圖的局限和缺憾。

以上四種情況在各刊本中還有很多，筆者不能一一列舉，現(xiàn)以幾種重要的上圖下文式刊本卷八《諸葛亮舌戰(zhàn)群儒》至卷九《周公瑾赤壁鏖兵》為比照對(duì)象，統(tǒng)計(jì)各刊本中圖文相異的數(shù)目列表1-5如下（由于熊佛貴本殘缺，筆者以情節(jié)相對(duì)集中的第二十回至第二十八回的古城小聚義為比照對(duì)象）。

通過(guò)表1-5圖文相異情況的分類統(tǒng)計(jì)，可以得出以下結(jié)論。首先，從小說(shuō)刊刻的具體情況來(lái)看，圖像、圖目、文字并非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈駨摹皥D文配合”這一規(guī)則，三者之間有時(shí)會(huì)出現(xiàn)不同程度的脫節(jié)現(xiàn)象。從各刊本所選插圖中圖文相異所占的數(shù)量比例來(lái)看，圖文相符仍然是圖文關(guān)系的主要形式。不過(guò)，圖文相異雖然沒(méi)有形成主體，但是也成為小說(shuō)刊刻中普遍存在的共性現(xiàn)象，而且有些刊本中圖文相異的情形還比較嚴(yán)重。

表1-5 各刊本圖文相異插圖數(shù)量統(tǒng)計(jì)表

其次，從圖文相異四種方式的數(shù)量對(duì)比來(lái)看，三者互不符合的情況最少，前三種類型是圖文相異的主要形式。換言之，即由圖像、圖目、文字所構(gòu)成的三組關(guān)系中，基本上至少有一組是相互符合對(duì)應(yīng)的。一般而言，第一種類型多于第二、三兩種類型，第一種類型與第二、三兩種類型是以圖像與圖目是否相符合作為分水嶺的，而且圖像與圖目相符多于圖像與圖目不符的情況。雖然圖像與圖目皆是以文字為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，但是圖像與圖目之間的關(guān)聯(lián)性卻勝于圖像與文字、圖目與文字之間的關(guān)聯(lián)性。也就是說(shuō)，所謂的圖文配合主要表現(xiàn)為圖像與圖目之間的配合。從藝術(shù)類別的角度而言，圖目和文字具有相同的語(yǔ)言屬性；但是，從文本結(jié)構(gòu)層次來(lái)看，圖目和圖像區(qū)別于文字，二者分別隸屬于兩個(gè)不同層次。

再次，圖像、圖目、文字雖然作為同一版式格局中相互關(guān)聯(lián)的三對(duì)要素而存在，但是卻分別具有相對(duì)獨(dú)立的文本地位和作用，任何一種要素都可以脫離其他兩種要素而獨(dú)立存在表情達(dá)意。當(dāng)三種要素的獨(dú)立主體性達(dá)到極大化時(shí)，就出現(xiàn)了三者互不相符的情況。正因?yàn)槿龑?duì)要素具有獨(dú)立的表述方式和意義，當(dāng)三者相互契合時(shí)，就形成了一種具有一定秩序和規(guī)則的相關(guān)形式；而當(dāng)三者中的任何一者出現(xiàn)脫節(jié)時(shí)，一種可能是導(dǎo)致原有情節(jié)鏈條的斷裂而出現(xiàn)錯(cuò)漏，另一種可能是在三者主體性的相互作用下，促使文本呈現(xiàn)出更大的藝術(shù)張力，這兩種情況在插圖中皆有跡可循。

二 圖文相異的閱讀功能

圖文相異情況的出現(xiàn)，雖然有一些是由刊刻過(guò)程中的粗制濫造所造成的，但是也有很多源自插圖創(chuàng)作者的有心之舉。從閱讀角度而言，這類插圖可以為讀者提供一種別樣的閱讀視角，它如同一根引線一般，引導(dǎo)讀者進(jìn)入插圖所擬定的閱讀視域。讀者通過(guò)插圖的提示和表征，對(duì)文本內(nèi)容做出相關(guān)的意義闡釋。下面筆者從四方面歸納總結(jié)插圖是怎樣與文字發(fā)生互動(dòng)、進(jìn)而對(duì)讀者閱讀產(chǎn)生影響的。

（一）擴(kuò)充對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容，拓展讀者閱讀視野

這里所說(shuō)的“擴(kuò)充”，指圖像在對(duì)應(yīng)文字?jǐn)⑹鰞?nèi)容的基礎(chǔ)上，對(duì)原有內(nèi)容的增加和補(bǔ)充，它使圖像表現(xiàn)的內(nèi)容較文字更為豐富。具體而言，主要包括兩種方式：一是增加文字未敘之內(nèi)容，即圖像所現(xiàn)而該頁(yè)文字所未見(jiàn)。如葉逢春本《江東吳侯威儀壯室》《周瑜帥府》，兩圖作為單獨(dú)的景物圖，雖然都不是該頁(yè)文字?jǐn)⑹龅闹饕獌?nèi)容，但卻是作為展現(xiàn)故事發(fā)生地點(diǎn)的重要環(huán)境，別具匠心。二是合并，又可分為兩種情況，第一，合并數(shù)頁(yè)文字內(nèi)容，即文字在一個(gè)頁(yè)面內(nèi)沒(méi)有完成對(duì)某個(gè)事件或場(chǎng)景的交代，敘述延展到后續(xù)頁(yè)面，圖像對(duì)此事件進(jìn)行繪制，將前后幾頁(yè)內(nèi)容進(jìn)行綜合，選擇在其中一個(gè)頁(yè)面之上完整呈現(xiàn)這個(gè)事件或場(chǎng)景。這種情況大多是由于刻板大小所致，文字在半個(gè)版面內(nèi)難以完成對(duì)一個(gè)事件或場(chǎng)景的敘述，但是圖像對(duì)構(gòu)圖元素的選擇較線性序列中的文字形象具有更大的自由性，因此，可以通過(guò)形像選擇對(duì)文字進(jìn)行綜合處理，使讀者通過(guò)一個(gè)畫面欣賞到故事全景。如雙峰堂《三國(guó)志傳》圖《魯肅引孔明謁見(jiàn)孫權(quán)》，插圖所在頁(yè)面內(nèi)的文字?jǐn)⑹鰹?，孫權(quán)云“今日天晚，不可相見(jiàn)”，至下一頁(yè)他又云“聚文武于幕下”，孔明經(jīng)過(guò)與江東儒士一番激辯后才最終得以與孫權(quán)見(jiàn)面。插圖將這個(gè)延續(xù)在幾個(gè)頁(yè)面內(nèi)的事件聯(lián)結(jié)在一起，向讀者完整展現(xiàn)了三人相見(jiàn)的場(chǎng)景，賦予讀者一個(gè)完整的圖像閱讀體驗(yàn)。

圖1-19 雙峰堂評(píng)林本
圖《蔣干拜訪周瑜敘舊》

第二，合并事件，即同一頁(yè)面內(nèi)的文字分別敘述了發(fā)生在不同時(shí)空中的幾件事情，插圖將這幾件事情融為一體，放置在一個(gè)畫面內(nèi)。如雙峰堂《三國(guó)評(píng)林》圖《蔣干拜訪周瑜敘舊》（見(jiàn)圖1-19），蔣干乘舟過(guò)江和蔣干拜見(jiàn)周瑜是順時(shí)發(fā)生的兩件事情，而兩件事情的發(fā)生地點(diǎn)并不相同，前者發(fā)生在長(zhǎng)江之上，后者發(fā)生在周瑜大帳之中。但是，在插圖中，蔣干之舟和周瑜之帳同時(shí)出現(xiàn)在長(zhǎng)江之上，通過(guò)“長(zhǎng)江”這個(gè)地點(diǎn)將兩件事勾連在一起，不僅突出了長(zhǎng)江天險(xiǎn)在赤壁之戰(zhàn)中的重要地位，也以繪畫手段加強(qiáng)了故事的戲劇效果。從古代小說(shuō)插圖發(fā)展的歷程來(lái)看，早期上圖下文式插圖對(duì)發(fā)生在不同時(shí)空中的事件做合并處理的情況并不多見(jiàn)，明末以后，隨著單頁(yè)大圖式插圖的發(fā)展，圖像的時(shí)空表現(xiàn)手段和類型才逐漸變得豐富起來(lái)，有關(guān)這一點(diǎn)，將在第三章中詳細(xì)論述。不過(guò)，正是因?yàn)樯蠄D下文式插圖時(shí)空合并圖式的少見(jiàn)，才顯得彌足珍貴，這也恰恰體現(xiàn)出插圖在發(fā)展歷程中不同版式之間的影響和借鑒關(guān)系。

（二）壓縮對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容，聚焦讀者注意點(diǎn)

與“擴(kuò)充”相反，壓縮主要表現(xiàn)為圖像對(duì)原有文字內(nèi)容的有意減少。插圖有限的畫幅空間難以承載文字?jǐn)⑹鏊婕暗乃腥宋?、?chǎng)景、事件，因此不得不對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行篩選和汰擇，最終保留的圖像就是插圖意在重點(diǎn)凸顯的內(nèi)容?？梢哉f(shuō)壓縮只是圖像構(gòu)圖的一種手段，最終目的乃是凸顯某個(gè)主體，為讀者找到一個(gè)閱讀中心，通過(guò)聚焦讀者的注意視線，為閱讀提供便利。具體而言，主要包括兩種情況。一是對(duì)于對(duì)應(yīng)文字之內(nèi)容，有選擇性地描繪其中一部分，可以是減少人物，也可以是減少場(chǎng)景，總之通過(guò)對(duì)文字的提煉，達(dá)到精簡(jiǎn)構(gòu)圖元素的效果。如朱鼎臣輯本圖《子敬入見(jiàn)周瑜》對(duì)應(yīng)的文字內(nèi)容前半葉敘述吳夫人與孫權(quán)對(duì)話，后半葉敘述子敬、程普、張昭等見(jiàn)周瑜，插圖內(nèi)容不但完全排除了前者，對(duì)后者也只保留了子敬、周瑜二人，意在通過(guò)凸顯子敬這個(gè)聯(lián)系周瑜和孔明的中介形象，提醒讀者關(guān)注周瑜、孔明二人之間前后情節(jié)的連續(xù)性。二是將對(duì)應(yīng)文字?jǐn)⑹龅闹饕獌?nèi)容拆分為幾個(gè)部分，以幾組插圖對(duì)其分別加以表現(xiàn)。孔明舌戰(zhàn)群儒是最具代表性的典范，這是一個(gè)發(fā)生在同一空間中不同場(chǎng)景的片段故事，但是由于插圖畫面有限，難以將如此紛繁的人物和巨大的空間容納在一個(gè)場(chǎng)景中，于是化整為散，將這個(gè)“群儒”的場(chǎng)景拆分為孔明與每組儒士舌辯的單元場(chǎng)景，如攝像鏡頭般以場(chǎng)景切換的方式呈現(xiàn)這一全景式空間故事，如鄭少垣本以連續(xù)七幅圖像加以再現(xiàn)。通過(guò)場(chǎng)景的拆分，每個(gè)人物形象及其相關(guān)空間背景得到了放大和強(qiáng)化，在圖目的提示下，讀者不僅可以體察到人物形象的內(nèi)在精神，而且可以在插圖的連續(xù)變化中感受文本敘述進(jìn)程中時(shí)間的流動(dòng)和空間的位置變換。

（三）替換對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容，轉(zhuǎn)移讀者注意點(diǎn)

所謂替換，即圖像對(duì)圖目或文字內(nèi)容做出了更改，使得圖像所繪之內(nèi)容與圖目或文字內(nèi)容出現(xiàn)了不同程度的差異。具體而言，圖像往往在以下三個(gè)方面對(duì)圖目或文字進(jìn)行改動(dòng)。首先，改變環(huán)境。如葉逢春本圖《玄德迎孔明在舟議事》，將地點(diǎn)由“城上”改為“舟中”，雙峰堂《三國(guó)評(píng)林》圖《周瑜喝斬曹公來(lái)使》將文本中的地點(diǎn)“帳中”改為“船上”。之所以出現(xiàn)這種改變，是因?yàn)閮蓤D對(duì)應(yīng)的文字分別敘述了兩件順時(shí)發(fā)生的異地事件，前者是玄德舟中迎孔明后在城上議事，后者是來(lái)使渡江見(jiàn)周瑜后被斬帳中。插圖并未對(duì)每件事進(jìn)行細(xì)致刻畫，而是通過(guò)地點(diǎn)的替換聯(lián)結(jié)兩件事情，暗示其時(shí)間地點(diǎn)的順延與變換。其次，改變?nèi)宋?。葉逢春本《孔明見(jiàn)孫權(quán)以問(wèn)曹操事》一圖將文中孫權(quán)與魯肅之間的對(duì)話改為孫權(quán)與孔明，《孔明魯肅二士計(jì)風(fēng)》一圖將文中孔明和周瑜二人計(jì)風(fēng)替換為孔明和魯肅，人物的替換多是刊本錯(cuò)漏之誤。再次，改變事件。如雙峰堂《三國(guó)評(píng)林》圖《周郎聽(tīng)賦奮志大怒》（見(jiàn)圖1-20），圖像所繪為周瑜送別諸葛亮的情景，發(fā)生在周瑜大怒之后。圖像和圖目雖然出現(xiàn)了些許矛盾，但是卻聯(lián)合起來(lái)展現(xiàn)了故事的全過(guò)程。上圖下文版式尚處于小說(shuō)插圖發(fā)展的初期，插圖尚未發(fā)展到如晚明時(shí)期的單頁(yè)大圖式那樣擅長(zhǎng)刻畫人物神態(tài)，與具有情節(jié)意味的“送別”場(chǎng)景相比較，“大怒”的表現(xiàn)尚具有一定難度。從上圖下文式插圖的整體構(gòu)圖來(lái)看，人物的神態(tài)表現(xiàn)都顯得相對(duì)單調(diào)而缺少變化，這也正是促使插圖做出更改的重要原因之一。

圖1-20 雙峰堂評(píng)林本
圖《周郎聽(tīng)賦奮志大怒》

（四）變化順序，延長(zhǎng)讀者注意時(shí)間

變化順序指圖像所繪之內(nèi)容與對(duì)應(yīng)圖目或文字內(nèi)容不相符合，而與其他頁(yè)中的圖目和文字內(nèi)容相符合，換言之，即插圖的圖目、文字內(nèi)容出現(xiàn)了錯(cuò)位。具體來(lái)看，不外乎兩種情況，一是圖像先于其所對(duì)應(yīng)的文字內(nèi)容出現(xiàn)在該頁(yè)之前，如葉逢春本《孔明令魯肅造七星臺(tái)》，該頁(yè)文字只提到諸葛亮能化解周瑜之憂，尚未提及化解方式，而圖像卻先于文字交代了這個(gè)解憂之法。二是圖像晚于其所對(duì)應(yīng)的文字內(nèi)容出現(xiàn)在該頁(yè)之后。如熊佛貴本《關(guān)羽獨(dú)行千里》，圖像所繪關(guān)羽單騎匹馬，荷刀獨(dú)行，乃是前兩頁(yè)的內(nèi)容，而圖像所對(duì)應(yīng)的文字乃是關(guān)羽走后、曹操部下眾將諫言的情節(jié)。從小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的角度來(lái)看，提前出現(xiàn)的插圖可以幫助讀者預(yù)知后文內(nèi)容，勾起讀者的閱讀興趣，促使讀者在后續(xù)閱讀中探尋結(jié)果并發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣；而推遲出現(xiàn)的插圖，通過(guò)圖像記憶的追溯方式，為讀者樹立文本中的重點(diǎn)形象及相關(guān)事件，使讀者在重溫圖像的過(guò)程中加深閱讀的回味之感。無(wú)論是提前預(yù)知抑或是推遲出現(xiàn)，都是為了延長(zhǎng)讀者的注意時(shí)間，使讀者將閱讀焦點(diǎn)集中到插圖所呈現(xiàn)的人物和事件之上。

以上，我們分析了與文字不相符合的插圖在讀者閱讀過(guò)程中的重要作用，那么是什么原因?qū)е铝瞬鍒D對(duì)文本的特殊處理方式及其對(duì)讀者閱讀的影響呢？歸結(jié)起來(lái)，上圖下文式插圖的兩種屬性對(duì)此起到了重要作用。首先，插圖畫幅的有限性。在圖文同頁(yè)并存的版式中，插圖一般只占據(jù)頁(yè)面的三分之一甚至更少，在有限的畫面內(nèi)涵蓋全部文字?jǐn)⑹鰞?nèi)容，對(duì)插圖的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。為了有效地展示文本內(nèi)容，插圖創(chuàng)作者不得不頻繁使用精簡(jiǎn)、壓縮、拆分、替換等手段，通過(guò)汰擇保留那些最重要、最精彩的人物或事件。其次，插圖的二維平面性。與文字所展示的發(fā)生在三維立體空間中的情節(jié)不同，插圖是在二維平面的畫幅中對(duì)文本進(jìn)行虛擬和創(chuàng)作。構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)布局固然可以模仿故事發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間，但是卻難以確切表現(xiàn)時(shí)間的先后與延續(xù)。如何使二維平面的向度容納三維時(shí)空，對(duì)處于起步狀態(tài)中的小說(shuō)插圖創(chuàng)作來(lái)說(shuō)殊非易事。解決這個(gè)難題，插圖創(chuàng)作者的辦法是以空間表現(xiàn)時(shí)間，即通過(guò)事件發(fā)生的地點(diǎn)、環(huán)境的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)。這種方式將圖像的視覺(jué)表現(xiàn)與讀者的知覺(jué)感悟聯(lián)合起來(lái)，從而構(gòu)建出一個(gè)兼具時(shí)空概念的繪畫空間。

三 圖文相異的共性特征

上圖下文版式作為《三國(guó)志演義》初期版式形態(tài)，成為眾多書坊的共同選擇，盡管各書坊不同刊本的插圖不盡相同，但是通過(guò)對(duì)圖文相異現(xiàn)象的考察，還是可以總結(jié)出書坊刊刻過(guò)程中的許多共性特征。這些特征不僅構(gòu)成了小說(shuō)插圖的重要刊刻規(guī)律，而且對(duì)考察各刊本流變情況具有重要作用。具體而言，其共性特征主要表現(xiàn)在以下三方面。

（一）重視故事情節(jié)的連續(xù)性和完整性

《三國(guó)志演義》是以單元故事為模式結(jié)構(gòu)全書整體框架的，從圖文對(duì)應(yīng)關(guān)系的角度來(lái)看，分散在各頁(yè)之中的插圖是十分重視這些單元故事的連續(xù)性和完整性的。如熊佛貴本卷四自《劉玄德走冀州》到《劉玄德古城聚會(huì)議（義）》敘述劉關(guān)張三人從分散到聚首的故事。小聚義以劉備聯(lián)結(jié)劉表做結(jié)，將敘事線索自然過(guò)渡到東吳，既而展開下一敘述單元的鋪敘。然而在文本已經(jīng)開始正式進(jìn)入下一回《孫權(quán)怒斬于吉》的敘述時(shí)，該頁(yè)對(duì)應(yīng)的圖像卻仍然停留在上一故事單元的《古城相會(huì)聚義》。圖像表現(xiàn)為何會(huì)與文字?jǐn)⑹龀霈F(xiàn)這樣的差異呢？如果我們將視線調(diào)回到聚義情節(jié)鏈條的最后一幅插圖《玄德拜見(jiàn)劉表》，答案或許不難發(fā)現(xiàn)。從故事的完整性來(lái)看，作為收束情節(jié)出現(xiàn)的插圖《玄德拜見(jiàn)劉表》顯然意猶未盡，不足以言明事件的重點(diǎn)，因而，插圖創(chuàng)作者有意增加一圖《古城相會(huì)聚義》，以此果斷而有力地為這次聚首畫上一個(gè)句號(hào)。具體到三人分合的敘述過(guò)程當(dāng)中，自《關(guān)云長(zhǎng)誅文丑》到《關(guān)云長(zhǎng)斬蔡陽(yáng)》，連續(xù)十三幅插圖都以關(guān)羽作為主要描繪對(duì)象，盡管這其中不乏其他旁枝情節(jié)，但是插圖卻始終固定刻畫焦點(diǎn)。之所以出現(xiàn)圖像主語(yǔ)的聚焦和連續(xù)，正是因?yàn)樾【哿x的故事不僅是對(duì)三人金蘭結(jié)義之情的考驗(yàn)，而且也通過(guò)一波三折的聚首過(guò)程展現(xiàn)出人物的個(gè)性特征，尤其是誅顏良文丑、掛印封金、千里獨(dú)行、收元超周倉(cāng)等一系列故事使關(guān)羽的形象變得豐滿起來(lái)。插圖抓住了這條主線，為讀者提供了一條清晰的閱讀脈絡(luò)。出于同樣考慮而設(shè)計(jì)的插圖還有如葉逢春本圖《曹兵亂箭射孔明小舟》和雙峰堂《三國(guó)評(píng)林》圖《曹兵箭射霧中船只》，對(duì)應(yīng)文字內(nèi)容為《大霧垂江賦》，兩個(gè)刊本都沒(méi)有依照文字內(nèi)容在此處設(shè)置景物圖，而是選擇不打斷故事情節(jié)，提前展示下一頁(yè)的文本內(nèi)容，從而保持了草船借箭這一段情節(jié)進(jìn)程的連續(xù)性和節(jié)奏性。

（二）避免相鄰插圖畫面的重復(fù)和雷同

文字雖然是插圖產(chǎn)生的基礎(chǔ)，但是當(dāng)插圖以區(qū)別于文字的屬性進(jìn)入到刊本當(dāng)中時(shí)，形象生動(dòng)的圖像往往先于密集相連的文字進(jìn)入到讀者的閱讀視線當(dāng)中，特別是上圖下文式插圖以每頁(yè)一圖或幾頁(yè)一圖的緊湊形式出現(xiàn)，插圖如同連環(huán)畫般在第一時(shí)間抓住了讀者的注意力。可以說(shuō)，在圖文兼并的版式中，插圖具有如同文字一樣重要的文本地位。各書坊主就毫不諱言將插圖作為一項(xiàng)重要的促銷手段，如余象斗就夸耀其刊本“人物、字畫各無(wú)省陋，以便海內(nèi)士子覽之”^[9]。正是基于插圖的這一重要功能，各刊本在設(shè)置插圖時(shí)極力避免相鄰圖像的重復(fù)和雷同，以免導(dǎo)致讀者閱讀的厭倦之感。如葉逢春本敘孔明見(jiàn)張昭，插圖在依據(jù)文字如實(shí)描繪兩圖后，果斷地將第三圖改為景物圖《江東吳侯威儀壯室》，這種變更既壯大了東吳的氣勢(shì)，為赤壁之戰(zhàn)以少勝多做了鋪墊，同時(shí)又不影響故事情節(jié)的進(jìn)程，而且以人物和景物相交叉，構(gòu)成了一張一弛的閱讀效果，可謂一舉兩得。除了對(duì)文字內(nèi)容的整體更換外，插圖也通過(guò)一些細(xì)節(jié)的變化來(lái)避免雷同情況的發(fā)生，如龐統(tǒng)和徐庶相見(jiàn)的場(chǎng)景（見(jiàn)圖1-21、圖1-22），雙峰堂本中第一幅圖兩人相見(jiàn)于“江邊”，第二幅圖地點(diǎn)換成了“室內(nèi)”，而依據(jù)文本兩人自始至終都身處“江邊”，從未變換地點(diǎn)。缺少文字輔助的插圖很難表現(xiàn)人物對(duì)話的內(nèi)容，因此插圖只能以犧牲文本內(nèi)容為代價(jià)，以地點(diǎn)的變換體現(xiàn)情節(jié)的延展，這既是插圖的無(wú)奈，也是插圖隨機(jī)應(yīng)變之舉。

圖1-21 雙峰堂評(píng)林本
圖《龐統(tǒng)辭曹出遇徐庶》

圖1-22 雙峰堂評(píng)林本
圖《龐統(tǒng)徐庶二人議事》

（三）各刊本插圖之間具有承襲性

各刊本之間的承襲可以視作各刊本相互借鑒的結(jié)果，包括圖像內(nèi)容、圖目題句的相似或相同，也包括插圖處理手法上的相似性，但是也不排除惡意抄襲的可能。很多書坊都在各自刊本中提到這種現(xiàn)象，如余象斗在《八仙傳引》中云：“乃多為射利者刊，甚傳照本堂樣式，踐人轍跡而逐人塵后也”^[10]，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)翻刻、盜版的情況是十分嚴(yán)重的?？局g的承襲可謂各有利弊，各刊本因?yàn)橐蛞u而出現(xiàn)的一些共性特征使我們認(rèn)識(shí)上圖下文這種版式形態(tài)的特質(zhì)以及不同刊本的版本特性變得有跡可循，但同時(shí)也因?yàn)榘姹颈姸嘣斐闪搜芯康睦щy。然無(wú)論如何，在歷經(jīng)百年的傳承之后，這些插圖本作為重要的文學(xué)文化資源，都值得我們珍惜和重視。下面以同圖目圖文相異的插圖為例歸納總結(jié)各刊本之間的傳承流變情況（見(jiàn)表1-6）。

第一，葉逢春本。此本作為現(xiàn)存最早的插圖本《三國(guó)志演義》，在插圖的數(shù)量、風(fēng)格、內(nèi)容上基本確立了上圖下文式插圖的整體格局，插圖內(nèi)容比較完善，既有配合文字內(nèi)容的情節(jié)故事圖，也有單純展示環(huán)境風(fēng)貌的景物圖。此后的雙峰堂本、鄭少垣本、鄭世容本、喬山堂本、笈郵齋本、湯學(xué)士校本基本上脫胎于葉逢春本，并在此基礎(chǔ)上對(duì)某些插圖做了簡(jiǎn)化或修正，這之中雖然尚存有圖文相異的情況，但是橫向來(lái)看這幾種刊本之間基本取得了一致。到劉榮吾本，已經(jīng)基本修正了此前刊本中圖文相異的情況。

第二，朱鼎臣輯本。此本在插圖內(nèi)容的選擇、插圖圖目的設(shè)置上具有自身特色，如在魯肅、孔明見(jiàn)周瑜，孔明智說(shuō)周瑜，玄德、周瑜相見(jiàn)等幾個(gè)情節(jié)的繪圖上，圖像內(nèi)容與圖目都與葉逢春本等刊本不同。而且區(qū)別于其他刊本圖目中的“孔明”之稱，此本圖目多處做“臥龍”之稱，顯示出插圖繪制的獨(dú)特性。葉逢春本等刊本大多是刊于福建地區(qū)，而朱鼎臣輯本出自羊城，其插圖的特殊之處很可能是由于地域隔閡所造成的。

第三，以簡(jiǎn)本面貌出現(xiàn)的熊清波本、熊佛貴本。此類刊本插圖數(shù)量大為縮減，特別是熊佛貴本，插圖采取雙面連式，人物形象基本以中軸線為分割點(diǎn)，呈現(xiàn)左右對(duì)稱布局的形式，背景極為簡(jiǎn)化，可以說(shuō)這種版式形態(tài)對(duì)此后周曰校本等刊本的刊刻具有啟示意義。這類簡(jiǎn)本插圖盡管依舊保有建本風(fēng)格，但其插圖整體規(guī)模卻無(wú)法和葉逢春本等其他刊本比勘。

表1-6 各刊本圖文相異插圖圖像內(nèi)容演變表

第三節(jié) 單頁(yè)大圖式插圖本《三國(guó)志演義》形象的構(gòu)成和演變

綜觀《三國(guó)志演義》的插圖本，就版式形態(tài)而言，主要可以區(qū)分為兩類，一類是上圖下文式，即圖像與文字分別刊刻在同一頁(yè)面上下不同位置的版式；另一類是單頁(yè)大圖式，即圖像單獨(dú)占據(jù)一個(gè)頁(yè)面的版式。上圖下文式是初期形態(tài)，單頁(yè)大圖式稍后出現(xiàn)，并逐步取代上圖下文式，成為最常見(jiàn)的版式形態(tài)。從插圖的版式及內(nèi)容來(lái)看，單頁(yè)大圖式各刊本又可以分為以下幾個(gè)類型。

第一，以明萬(wàn)歷十九年（1591）周曰校本為代表，雙面連式回目畫二百四十幅，圖像兩邊有楹聯(lián)式題句，無(wú)卷首繡像。整體風(fēng)格粗拙質(zhì)樸，構(gòu)圖方式和風(fēng)格都體現(xiàn)出與上圖下文式插圖的密切承接關(guān)系。

第二，以明崇禎年間雄飛館英雄譜本為代表。單面式回目畫六十二幅，無(wú)卷首繡像。插圖整體風(fēng)格精致工麗，是《三國(guó)志演義》插圖創(chuàng)作轉(zhuǎn)變過(guò)渡期的典型代表。

第三，以李卓吾評(píng)本為代表，這一系統(tǒng)自明末綿延至清初。單面式回目畫二百四十幅，一般無(wú)卷首繡像。插圖數(shù)量、內(nèi)容、風(fēng)格等都呈現(xiàn)出某些共同規(guī)律和特征，基本確立了單頁(yè)大圖式插圖的整體風(fēng)貌。

第四，以毛宗崗評(píng)本和李漁評(píng)本為代表，主要流行于康熙初年至清末。這一系統(tǒng)的主要特色是在回目畫的基礎(chǔ)上，卷首增加了配有贊語(yǔ)的人物繡像。

從上圖下文式到單頁(yè)大圖式，隨著版式形態(tài)的變化，小說(shuō)插圖的發(fā)展獲得了最為成熟的圖式形態(tài)，它集中體現(xiàn)為明代中葉以后插圖中構(gòu)圖形象的變化。這些形象的繪制既有出于文本原來(lái)形象之設(shè)計(jì)，也有插圖創(chuàng)作者的刻意添加。繪圖者在造型及形象組合的處理上融注了自身的理解與體悟，反映出對(duì)文本能動(dòng)的接受過(guò)程。插圖藝術(shù)作為明清時(shí)期社會(huì)文化藝術(shù)中的一個(gè)分支，各類形象存在和變化的方式，除了體現(xiàn)出圖像內(nèi)部圖式發(fā)展與成熟的變化軌跡，也反映出來(lái)自時(shí)代風(fēng)尚的浸潤(rùn)與影響。海內(nèi)外的很多研究者已經(jīng)意識(shí)到插圖對(duì)文本再現(xiàn)這一能動(dòng)的接受和創(chuàng)變方式，在其各自圖像研究論著中從不同角度切入這一議題。^[11]筆者擬在既有研究基礎(chǔ)上，更加細(xì)致而深入地解讀插圖形象的流變，借以在宏觀視野的歷史語(yǔ)境中勾勒小說(shuō)插圖的發(fā)展脈絡(luò)，并探索與其相關(guān)聯(lián)的文化價(jià)值。

一 形象構(gòu)成的形式基調(diào)

形象是構(gòu)圖的基本要素，單頁(yè)大圖式插圖中各種形象的調(diào)配組合和運(yùn)用首先帶來(lái)了插圖形式基調(diào)的改變，所謂形式基調(diào)，即指“作品的總體效果”，或者說(shuō)“整個(gè)畫面特有的統(tǒng)一基本狀態(tài)”。^[12]透過(guò)對(duì)形式基調(diào)的把握，可以使我們窺見(jiàn)插圖創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念以及明清時(shí)期社會(huì)風(fēng)尚及審美趣味的動(dòng)態(tài)演變。

（一）園林文化的彰顯

中國(guó)古代園林文化歷史悠久，自秦漢時(shí)期的皇室苑囿到唐宋時(shí)期的文人園林，發(fā)展至明清時(shí)期，園林名目繁多，風(fēng)格各異，皇室與民間的園林?jǐn)?shù)量和種類都出現(xiàn)了前所未有的豐富程度。造園工藝與園林理論都達(dá)到了十分高超的水平，出現(xiàn)了專門從事造園的匠人，計(jì)成（1582～？）的《園冶》、文震亨（1585～1645）的《長(zhǎng)物志》等著作對(duì)治園有十分系統(tǒng)的總結(jié)?？梢哉f(shuō)，治園已經(jīng)成為廣受青睞的社會(huì)時(shí)代風(fēng)尚之一。這些園林既融匯了不同階層群體的文化氣脈，也吐納著豐富多元的藝術(shù)氣息。單頁(yè)大圖的形象塑造和布局明顯體現(xiàn)出園林文化的建構(gòu)傾向，而且是明清時(shí)期典型的江南園林的風(fēng)格特征。

首先，從園林構(gòu)成要素的角度來(lái)看，建筑、山水、動(dòng)植物是園林建構(gòu)的重要因素，插圖中此類形象不但普遍存在，而且都有惟妙惟肖的刻畫。建筑包括房屋、亭、欄，以及室內(nèi)家具陳設(shè)如幾案、桌椅、屏風(fēng)、地毯等；植物品種繁多，包括楊、柳、松、柏、竹等，芭蕉等亞熱帶植物，特別體現(xiàn)出江南園林的治園特色；動(dòng)物包括鶴、鹿、鵲、鴉等。這些形象通過(guò)有序的經(jīng)營(yíng)被安插在各個(gè)插圖之中，整合在一起共同構(gòu)成了《三國(guó)志演義》故事的環(huán)境背景。從園林類型的角度衡量，盡管文本中涉及皇室宮殿、私人宅第、寺廟等不同地點(diǎn)，但是從插圖所呈現(xiàn)出的園林風(fēng)貌來(lái)看，各插圖在構(gòu)成要素上沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，不具有主題園林的代表性，可以說(shuō)插圖呈現(xiàn)的乃是一種園林的泛式形態(tài)。

其次，從治園的建構(gòu)規(guī)律來(lái)看，進(jìn)入到園林框架中的眾多要素要遵循一定秩序來(lái)布局，使各要素間形成一種相關(guān)相生的有機(jī)整體。從插圖所展示的布局形態(tài)來(lái)看，體現(xiàn)出了某些典型的治園調(diào)配規(guī)律。如李卓吾本圖《鳳儀亭布戲貂蟬》（見(jiàn)圖1-23）運(yùn)用了空間分割的位置關(guān)系。對(duì)角線式構(gòu)圖將亭與欄分割在圖像的右上和左下兩端，欄桿的曲和矮與亭的直且立在對(duì)比中凸顯了空間層次感，兩種不同形態(tài)的建筑分別從高低和縱深兩個(gè)向度增強(qiáng)了畫面的立體維度。從庭院的宏觀設(shè)計(jì)來(lái)看，一方面分割出來(lái)的兩個(gè)空間具有建筑形式的獨(dú)立特色；另一方面在層次布局和景觀聯(lián)結(jié)上又息息相關(guān)，景區(qū)劃分在變化中不失整飭，同時(shí)建筑與人物、花木等園景相搭配，使全圖景物顯得高低適當(dāng)、錯(cuò)落有致。再如英雄譜本圖《孔明上出師表》（見(jiàn)圖1-24）展示了園林建構(gòu)中的“虧蔽”之美，所謂“虧蔽”即指通過(guò)園景點(diǎn)綴呈現(xiàn)出遮隔與通透的布局效果，以達(dá)到深化園景、造成景深的審美功能。^[13]講求“虧蔽”之美在南北朝時(shí)就已出現(xiàn)，至蘇舜欽《滄浪亭記》成為專門性的園林術(shù)語(yǔ)，這里并引如下：

草徑滋蕪沒(méi)，林長(zhǎng)山蔽虧（北齊·邢邵《三日華林園公宴》）。^[14]

左右皆林木相虧蔽（北宋·蘇舜欽《滄浪亭記》）。^[15]

島之陽(yáng)，峰巒疊錯(cuò)，竹樹蔽虧，則南山也（明·潘允端《豫園記》）。^[16]

粉紅駭綠，蔽虧變換（清·錢謙益《朝陽(yáng)榭記》）。^[17]

圖1-23 李卓吾真本
圖《鳳儀亭布戲貂蟬》

圖1-24 英雄譜本
圖《孔明上出師表》

圖1-24中，上下構(gòu)圖分別代表遠(yuǎn)景與近景，近處人物沒(méi)有任何遮擋，視線一覽無(wú)余；遠(yuǎn)景煙靄重重之中，垂柳、宮殿交相掩映，似隔非隔，若隱若現(xiàn)，一隱一顯，對(duì)比分明。從意境營(yíng)造來(lái)看，遠(yuǎn)處虛景的隱約含蓄凸顯了近處實(shí)景的清晰實(shí)體感，反過(guò)來(lái)，近景的通透扎實(shí)渲染了遠(yuǎn)景的疏淡迷離之境。從布局經(jīng)營(yíng)來(lái)看，樹木屋宇的虧蔽功能有力地加強(qiáng)了層次、景深的效果，實(shí)現(xiàn)了以遠(yuǎn)景延伸近景的空間深度。以上兩種建園方式，空間分割依仗不同形態(tài)的建筑，虧蔽功能憑借不同種類的園景，二者均是在園林景物的相互資借中孕育出美妙的藝術(shù)效果，也就是所謂的“互妙”關(guān)系。乾隆《互妙樓·詩(shī)序》言：“山之妙在擁樓，樓之妙在納山，映帶氣求，此‘互妙’之所以得名也?！?sup>[18]計(jì)成、朱錫綬（生卒年不詳）等人在講到治園規(guī)律時(shí)都曾提到景物之間的映帶之妙：

花間隱榭，水際安亭，斯園林而得致者（明·計(jì)成《園冶·立基》）。^[19]

筑園必因石，筑樓必因樹，筑榭必因池，筑室必因花（清·朱錫綬《幽夢(mèng)續(xù)影》）。^[20]

竹藏幽院，柳護(hù)朱樓（清·朱錫綬《幽夢(mèng)續(xù)影》）。^[21]

插圖中的花木、山石、禽鳥、建筑……一切進(jìn)入到園林中的要素，通過(guò)有意的位置經(jīng)營(yíng)、美化搭配，借以達(dá)到園景之間相生相承、相救相補(bǔ)的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)園林意境的整體美感。

中國(guó)古典園林的建構(gòu)形式多種多樣，插圖所反映出的只是眾多方式中的一小部分，然窺一斑而知全豹，這其中也讓我們領(lǐng)略到許多園林美學(xué)的設(shè)計(jì)技巧。中國(guó)繪畫美學(xué)向來(lái)十分重視位置的布局章法、意境的整體營(yíng)造，在這方面，園林美學(xué)與繪畫美學(xué)具有雙關(guān)同構(gòu)的藝術(shù)講求。中國(guó)古代畫論的很多精彩論述都可以作為園林設(shè)計(jì)可行性的參照系，如南齊謝赫（479～502）在繪畫“六法”中提到的“位置經(jīng)營(yíng)”，^[22]再如傳統(tǒng)畫論中的虛實(shí)理論，明代李日華（生卒年不詳）云“目力雖窮，而情脈不斷處是也”^[23]，清代蔣和（生卒年不詳）亦云“大抵實(shí)在之妙，皆從虛處而生”^[24]等。一方面，小說(shuō)插圖的構(gòu)圖形象及其布局經(jīng)營(yíng)反映出園林美學(xué)的建構(gòu)規(guī)律；另一方面，小說(shuō)插圖作為傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)門類中的一個(gè)分支，也成為園林美學(xué)思維可資借鑒的重要資源。

（二）人居環(huán)境的講求

戰(zhàn)爭(zhēng)是《三國(guó)志演義》敘事的重要主題之一，刀光劍影、血雨腥風(fēng)是沙場(chǎng)征戰(zhàn)的常規(guī)形態(tài)。上圖下文式的插圖對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表現(xiàn)往往通過(guò)單槍匹馬的刻畫，以微觀寫實(shí)的手法再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中身首異處的暴戾場(chǎng)面，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥性與殘忍性。而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以外生活常態(tài)的描繪往往大而化之，略顯不足和簡(jiǎn)單，這種現(xiàn)象或許正是因?yàn)樾≌f(shuō)中戰(zhàn)爭(zhēng)敘述得特別突出和精彩。單頁(yè)大圖式插圖在描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的同時(shí)，對(duì)人居環(huán)境的刻畫也體現(xiàn)出極大地關(guān)注與講求，使其成為與戰(zhàn)爭(zhēng)刻畫相媲美的另一個(gè)重要領(lǐng)域?？梢哉f(shuō)插圖對(duì)生活細(xì)節(jié)的考究與描摹不僅增強(qiáng)了視覺(jué)美感，而且反映出插圖創(chuàng)作群體與接受群體對(duì)文本關(guān)注領(lǐng)域的拓展與豐富。

圖1-25 英雄譜本
圖《玄德智娶孫夫人》

從插圖對(duì)室內(nèi)環(huán)境的描繪來(lái)看，不但家具一應(yīng)俱全，從實(shí)用性的桌椅幾案到裝飾性的屏風(fēng)照壁，種類繁多，而且各種陳設(shè)的位置井然有序，特別凸顯了空間層次感，為展示各類人物活動(dòng)提供了適當(dāng)匹配的背景環(huán)境。特別是對(duì)某些細(xì)節(jié)的處理達(dá)到了精益求精的地步。如英雄譜本圖《玄德智娶孫夫人》（見(jiàn)圖1-25）繡有牡丹鳳凰圖案的屏風(fēng)和地毯，以鳳凰的吉祥美麗象征美滿的婚姻愛(ài)情，以牡丹的雍容富貴彰顯主人公身份的高貴不俗，所繪圖形醒目喜人，不僅增加了畫面的靈動(dòng)之感，而且烘托出喜結(jié)良緣的熱鬧氛圍。從居住外部環(huán)境來(lái)看，中國(guó)古代很早就確立了美化外部環(huán)境的認(rèn)知，《詩(shī)經(jīng)·小雅·斯干》中就有“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”^[25]之句來(lái)描摹宮室的外部環(huán)境。在《三國(guó)志演義》插圖中，居室外部環(huán)境除美化裝飾的作用外，還與插圖中主人公的活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。在亭臺(tái)掩映、花木繁茂、鶴鹿漫步的庭院之中，插圖創(chuàng)作者為人物群體布置了一個(gè)相對(duì)美好舒適的園林文化氛圍，而這個(gè)外部環(huán)境是與精巧裝飾的室內(nèi)環(huán)境相輔相成的。從整體布局的角度考量，這是一個(gè)以居室為聚合中心，以各類植物、動(dòng)物、建筑為散點(diǎn)向外輻射的生存空間。這個(gè)空間是人物活動(dòng)的主要場(chǎng)景，其內(nèi)部各種形象及其相互間的關(guān)聯(lián)不僅能夠凸顯小說(shuō)中各類人物群體的品格精神，同時(shí)可傳遞出時(shí)代風(fēng)尚的文化氣息。

外部環(huán)境與內(nèi)部環(huán)境聯(lián)結(jié)起來(lái)共同構(gòu)成了宮室廬宇與庭院園林交互共存的人居空間，在這個(gè)內(nèi)封式的空間中，既有滿足人類生存所必需的建筑，也有滿足人類審美娛樂(lè)需求的動(dòng)植物與裝飾，體現(xiàn)出實(shí)用性與美化性的有機(jī)結(jié)合。黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）稱建筑為“最早誕生的藝術(shù)”^[26]，中國(guó)建筑成型于原始社會(huì)后期到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，成熟于秦漢到三國(guó)時(shí)期。從插圖圖繪的建筑形式來(lái)看，包括皇室宮殿、貴族屋宇、道觀寺廟等多種類別；從功能來(lái)看，既表現(xiàn)出人居本位的原發(fā)性功能，屏風(fēng)、照壁、地毯等內(nèi)部家具也體現(xiàn)出裝飾性的繼發(fā)功能。正如德國(guó)著名藝術(shù)史家格羅塞（Ernst Grosse）所言：“歡喜裝飾，是人類最早也是最強(qiáng)烈的欲求?！?sup>[27]這種裝飾性在建筑外圍的花木、山石、禽鳥的交相輝映中得到了極為有力的表現(xiàn)，它不僅反映出人居環(huán)境的容納廣度，也反映出人類生存境況得到基本滿足后在精神情感層面的提升與拓展。

戰(zhàn)爭(zhēng)描繪占據(jù)了《三國(guó)志演義》敘述的泰半篇幅，戰(zhàn)爭(zhēng)多發(fā)生在林木叢生的郊外或曠野，與此相配合，絕大部分上圖下文式插圖的圖繪背景以山林環(huán)抱的空曠之地為主。周曰校本的環(huán)境刻畫就在很大程度上因襲了這個(gè)特點(diǎn)，全書插圖呈現(xiàn)出濃重的沙場(chǎng)肅殺氛圍。英雄譜本雖然在形象刻畫上趨向?qū)懸夤悾侨匀槐憩F(xiàn)出對(duì)野曠山林的偏好。到李卓吾本系統(tǒng)和毛宗崗本系統(tǒng)插圖，在很大程度上改變了這種特點(diǎn)。插圖基本將環(huán)境刻畫的重點(diǎn)由郊外曠野遷移到城市內(nèi)的庭院之中，與此相搭配的布景元素也由山石林木轉(zhuǎn)變?yōu)榛厩蔌B。從插圖的畫面風(fēng)格來(lái)看，盡管保留了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，但是秀麗的人像與風(fēng)景已經(jīng)基本消弭了戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與殘酷；從形象構(gòu)成來(lái)看，廬舍庭院取代了武器兵刃，禽鳥鶴鹿取代了戰(zhàn)馬嘶鳴，詩(shī)畫裝飾成為圖像構(gòu)成的主要因素。如果說(shuō)上圖下文式插圖代表了原始自然環(huán)境中的生存境況，體現(xiàn)出人力與自然力相互抗衡砥礪的張力；那么單頁(yè)大圖特別是明代中后期的插圖則代表了處于精工細(xì)琢過(guò)的自然環(huán)境中的人居境況，體現(xiàn)出人與自然相互融合協(xié)調(diào)的作用。

無(wú)論是園景建構(gòu)，抑或是人居環(huán)境，從插圖形象文化精神建構(gòu)的層面來(lái)看，主要體現(xiàn)在插圖中各形象以及形象組合序列所承載的文化特質(zhì)上。由于園林建構(gòu)要素的種類豐富以及中國(guó)文化傳承的歷時(shí)性，進(jìn)入到插圖中的形象元素及其組合方式所昭示出的文化內(nèi)涵必然呈現(xiàn)出多元含義和理性色彩，插圖作者選擇這些形象一方面是受到明清園林文化之風(fēng)浸染的結(jié)果，另一方面賦予這些形象文學(xué)寓意則取決于小說(shuō)特定文學(xué)內(nèi)容的闡釋?；跁r(shí)代審美風(fēng)尚以及文本意義闡釋的雙重選擇與處理，使插圖在內(nèi)含小說(shuō)文本特殊文學(xué)寓意的同時(shí)也傳承了沉潛于民族心理的文化意義。

二 插圖語(yǔ)匯形式的內(nèi)在轉(zhuǎn)變

從上圖下文式到單頁(yè)大圖式，小說(shuō)插圖外在形式基調(diào)的轉(zhuǎn)變折射出時(shí)代風(fēng)尚的影響，而這一外來(lái)作用力最終將通過(guò)插圖自身語(yǔ)匯形式的轉(zhuǎn)變和調(diào)整來(lái)實(shí)現(xiàn)，而這一變化又促使插圖內(nèi)容與含義的演變與更新。

（一）圖幅的擴(kuò)增

插圖的重要作用是以圖像的形式展現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容，作為小說(shuō)的構(gòu)成要素，人物、事件、環(huán)境都是插圖要表現(xiàn)的重要對(duì)象。但是由于畫幅的局限，上圖下文式插圖往往只能選擇重點(diǎn)人物進(jìn)行描繪，而無(wú)暇顧及次要人物以及人物以外的背景。即便是進(jìn)入到畫面當(dāng)中的人物形象，其表情、動(dòng)作也往往得不到盡善盡美的表現(xiàn)，很多人物的衣冠服飾都有同化的傾向，人物身份的標(biāo)志性不強(qiáng)。這些方面在單頁(yè)大圖式中有了很大改善，隨著圖幅在頁(yè)面中所占比例的增加，插圖表現(xiàn)的內(nèi)容也變得更為豐富。從人物形象來(lái)看，在對(duì)主要人物進(jìn)行精細(xì)描繪的同時(shí)，將次要人物納入插圖構(gòu)圖之中，而且將其作為烘托主要人物和渲染氣氛的重要因素。李卓吾真本圖《安喜張飛鞭督郵》（見(jiàn)圖1-26），主要人物張飛面目猙獰，雙手持柳條，雙腿下蹲，充分展現(xiàn)出張飛此刻怒發(fā)沖冠的情緒；近景中百姓的圍觀和低語(yǔ)不僅烘托出張飛此舉的直率和沖動(dòng)，也為這樣一個(gè)暴戾的場(chǎng)面增添了一抹滑稽的色彩。又如英雄譜本圖《玉泉山關(guān)公顯圣》（見(jiàn)圖1-27），右上方云團(tuán)繚繞中關(guān)羽身騎赤兔馬，周邊三人分別擎旗、持槍、掌劍，凸顯了關(guān)羽的大將風(fēng)度；左下方道觀前禪師、道童肅然站立，道袍、拂塵標(biāo)示出人物特定的身份。

圖1-26 李卓吾真本
圖《安喜張飛鞭督郵》

圖1-27 英雄譜本
圖《玉泉山關(guān)公顯圣》

此外，環(huán)境刻畫得到了極大充實(shí)。從自然環(huán)境來(lái)看，幾乎每幅插圖都增加了植物的映襯，松、柏、竹、楓、桃、芭蕉等品種多樣。從中國(guó)古代的比德傳統(tǒng)看，這些植物往往被賦予君子的美好品質(zhì)，植物的增繪使插圖在直觀的視覺(jué)表象下帶有了某種特別的內(nèi)在寓意，促使情節(jié)的發(fā)生發(fā)展始終處在一種生機(jī)盎然并富有象征意味的環(huán)境之中。從人文環(huán)境來(lái)看，上圖下文式選擇文本中重點(diǎn)環(huán)境因子作為表現(xiàn)對(duì)象，如城樓、戰(zhàn)船等，而往往忽略或簡(jiǎn)化人物生活常態(tài)下的居住環(huán)境。單頁(yè)大圖式在這方面有了明顯改善，插圖的描繪對(duì)象從大型建筑如亭、樓，到室內(nèi)細(xì)部裝飾，桌椅幾案、照壁屏風(fēng)、地毯掛飾等巨細(xì)無(wú)遺。文本內(nèi)原有的各種形象通過(guò)圖像方式得到了最大限度的展示。從細(xì)節(jié)的刻畫來(lái)看，形象造型線條流暢生動(dòng)，紋飾肌理細(xì)膩，栩栩如生，顯得十分親切而真實(shí)，令人有身臨其境之感。

（二）空間觀念的加強(qiáng)

小說(shuō)插圖以文本為依據(jù)，如何最大限度地發(fā)揮繪畫的優(yōu)勢(shì)，是插圖實(shí)現(xiàn)自身效能最大化的根本目的。尺幅之間，容納《三國(guó)志演義》紛繁復(fù)雜的人物、事件和環(huán)境，進(jìn)而呈現(xiàn)給讀者，既要符合文本敘事機(jī)制，又要顧及圖像再現(xiàn)的敘事策略，既要包蘊(yùn)文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)感，又要體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的美感，這就要求插圖在有限的畫幅內(nèi)恰當(dāng)?shù)亟M織安排各種形象的位置，使其各司其位、各盡其能。本質(zhì)上講繪畫與文學(xué)屬于兩種不同的藝術(shù)門類，文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，對(duì)三維世界的描述可以娓娓道來(lái)，而繪畫屬于造型藝術(shù)，要在二維平面上呈現(xiàn)三維世界的悲歡離合，二者之間的溝通具有一定難度。從上圖下文式到單頁(yè)大圖式，兩種不同版式的演進(jìn)過(guò)程恰恰體現(xiàn)出插圖創(chuàng)作者對(duì)空間布局經(jīng)營(yíng)的不斷探索與追求。具體而言，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

第一，構(gòu)圖比例適當(dāng)。比例的問(wèn)題不僅關(guān)系到成像的數(shù)量，而且關(guān)系到成像的真實(shí)程度。上圖下文式的圖幅最多占據(jù)版面的三分之一，因此畫面中人物所在的空間往往顯得矮小逼仄，于是為了凸顯重要人物就不得不采取棄車保帥的策略，刪除次要人物或者輔助環(huán)境，這樣就致使文本中某些敘事元素脫漏在插圖之外。即便是進(jìn)入到插圖的構(gòu)圖系統(tǒng)中，也由于圖版有限出現(xiàn)了比例失真之弊病，本應(yīng)恢宏壯大的建筑和挺拔的植物卻和人物處于同一高度，極度缺乏真實(shí)可信性。構(gòu)圖形象的有限以及比例失真都極大地?fù)p害了《三國(guó)志演義》史詩(shī)般歷史氛圍的營(yíng)造。這種情況在單頁(yè)大圖式插圖中有了明顯改善，人物、建筑、植物等基本按照真實(shí)情況依據(jù)一定比例縮放在圖幅之中，恰當(dāng)?shù)谋壤粌H容納了小說(shuō)中更多的敘事因子，豐富了畫面呈像元素，而且實(shí)現(xiàn)了人景調(diào)和的呈像效果，使畫面顯得美觀大方。

第二，空間立體感加強(qiáng)。首先，從畫面縱深向度來(lái)看，上圖下文式的構(gòu)圖中遠(yuǎn)景與近景的區(qū)別并不大，或者說(shuō)插圖創(chuàng)作者沒(méi)有特別考慮遠(yuǎn)景與近景的因素，而是以人物為構(gòu)圖中心，其他景物圍繞人物平鋪在其周圍，前后層次很不明顯。單頁(yè)大圖式一方面由于畫幅的擴(kuò)增，畫面內(nèi)出現(xiàn)了剩余的留白空間，在顧及人物與景物比例的同時(shí)，有充分的空間來(lái)考慮畫面整體布局；另一方面由于人居環(huán)境因素的普遍引入，使得插圖可以通過(guò)事物之間相對(duì)位置的變化和對(duì)比凸顯空間的不同層次。如李卓吾真本圖《鳳儀亭布戲貂蟬》（見(jiàn)圖1-23），在亭外增繪白玉欄桿，通過(guò)兩個(gè)建筑上下位置的對(duì)照表現(xiàn)園內(nèi)前后空間的深度。其次，從畫面的高低向度來(lái)看，上圖下文式插圖由于人物與景物比例失真，導(dǎo)致人物景物基本處于同一高度，沒(méi)有高度落差可言。單頁(yè)大圖式插圖遵照真實(shí)比例呈像構(gòu)圖，使物態(tài)逼真形象?？v深向度和高低向度的同時(shí)拓展極大地強(qiáng)化了插圖的空間立體層次，為插圖的形象調(diào)配注入了巨大活力。