緒論

一 四大名著插圖研究的意義

四大名著作為古代說(shuō)部中的經(jīng)典之作，在不斷傳抄和刊刻的過(guò)程中留下了眾多不同形態(tài)的版本。這些出現(xiàn)于不同時(shí)期、不同地域的版本不僅是四大名著傳播過(guò)程的最佳見(jiàn)證，而且也反映出文本廣受青睞的程度及其經(jīng)久不衰的永恒魅力。從四大名著現(xiàn)存的各種版本來(lái)看，具有插圖的版本幾乎占三分之二強(qiáng)，這些插圖在版式的格局、刀刻的精細(xì)、畫(huà)面的構(gòu)圖等方面均體現(xiàn)出不同時(shí)期的刊刻風(fēng)貌，在豐富小說(shuō)的版本形態(tài)上具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值，而且在特定的歷史時(shí)期促進(jìn)了中國(guó)古代小說(shuō)的流播，具有重要的美學(xué)價(jià)值與傳播價(jià)值。從插圖的角度切入，對(duì)我們鑒別四大名著各種版本的不同特征以及廓清版本間的傳承流變頗有裨益。

與中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)不同，小說(shuō)插圖雖然具有繪畫(huà)屬性，但是從發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，它是在小說(shuō)文本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，可以說(shuō)是對(duì)作品接受后的又一次創(chuàng)作過(guò)程，是以圖像媒介承載特定文學(xué)內(nèi)容的創(chuàng)作形式。這種有指向性的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了小說(shuō)插圖的特殊之處，最佳的插圖創(chuàng)作勢(shì)必兼具藝術(shù)形式與文學(xué)意味的雙重美感。從這個(gè)層面上看，對(duì)插圖所體現(xiàn)的文學(xué)內(nèi)涵的探求，是插圖研究不可或缺的重要議題。由于插圖創(chuàng)作與文本創(chuàng)作在時(shí)間上的不同步，以及同一文本內(nèi)容具有多種不同的插圖表現(xiàn)，因此對(duì)插圖的解讀既可以拓寬我們認(rèn)識(shí)經(jīng)典魅力的視域，也可能帶來(lái)文學(xué)闡釋上的更新。反過(guò)來(lái)，以鴻篇巨制的章回體小說(shuō)為表現(xiàn)對(duì)象，插圖必須在有限的畫(huà)面內(nèi)實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)內(nèi)容的最大化。插圖以何種手段完成文學(xué)內(nèi)容的載體這一重要使命，實(shí)現(xiàn)圖像形式與文學(xué)內(nèi)容的有效配合？二者配合的密切程度反映出插圖與文本之間多大的張力？探索其中的奧秘實(shí)際上就是發(fā)現(xiàn)并開(kāi)掘圖像的本質(zhì)特征和藝術(shù)規(guī)律的過(guò)程，這對(duì)構(gòu)建和完善插圖研究自身的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)具有關(guān)鍵意義。

無(wú)論是插圖承載的文學(xué)內(nèi)涵抑或是插圖的藝術(shù)表現(xiàn)形式，二者最終都將歸結(jié)為一點(diǎn)，即對(duì)美感的追求。只有蘊(yùn)含美感的插圖才能真正深入人心，實(shí)現(xiàn)讀者對(duì)作品的閱讀期待，使讀者體會(huì)到閱讀的愉悅與快感。當(dāng)然，美的感受絕非一成不變，不同的插圖形式將會(huì)展現(xiàn)出不同的風(fēng)格意境，為讀者帶來(lái)豐富多元的美學(xué)體驗(yàn)。在美的訴求中，插圖不僅動(dòng)用各種可能的表現(xiàn)手段，而且通過(guò)這些藝術(shù)形式為讀者插上想象的翅膀，使讀者在圖像的觀(guān)感與文學(xué)的聯(lián)想中感受到藝術(shù)作品的無(wú)窮魅力。也只有真正感受到插圖所帶來(lái)的形式美與內(nèi)容美的完整統(tǒng)一，才能切實(shí)把握到它的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

以四大名著這一系統(tǒng)的插圖作為研究對(duì)象，既為我們解讀文本提供了新的觀(guān)照角度，同時(shí)也為完善小說(shuō)插圖理論的構(gòu)建提供了現(xiàn)實(shí)可行的平臺(tái)。一方面，四大名著流傳的歷時(shí)性特征意味著我們的研究將橫跨明清兩代，換言之，以四大名著插圖為對(duì)象的研究也就意味著以明清小說(shuō)插圖為指向的研究，若能廓清四大名著刊本的流變也就基本提煉出了一條明清小說(shuō)插圖史的歷史線(xiàn)索；另一方面，四大名著作為說(shuō)部的經(jīng)典之作，各部小說(shuō)的插圖本均有上乘之作，插圖的數(shù)量和質(zhì)量在古代說(shuō)部的插圖中均具有代表意義，因而研究成果在說(shuō)部插圖中具有普適意義。插圖作為古代文化資源的重要組成部分，在文本的文獻(xiàn)研究、文學(xué)研究、美學(xué)研究等方面具有重要的價(jià)值和意義。四大名著的插圖研究，對(duì)于我們探索一種契合小說(shuō)插圖的閱讀態(tài)度、小說(shuō)插圖史的寫(xiě)作方式，以及構(gòu)建小說(shuō)插圖理論的完整體系都將具有積極意義。

二 “插圖”的界定

“小說(shuō)插圖”指與小說(shuō)文字內(nèi)容同時(shí)并存于刊印版本上的各種插圖。從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看主要包括兩類(lèi)，一是以展示各類(lèi)人物形象為主體內(nèi)容的繡像，二是以再現(xiàn)故事情節(jié)為主體內(nèi)容的回目畫(huà)。本書(shū)研究側(cè)重于兩方面，一是從文獻(xiàn)學(xué)角度對(duì)插圖本的梳理，二是從文學(xué)藝術(shù)角度對(duì)插圖特征的分析。因此行文過(guò)程中，在泛指意義上將使用“插圖”一詞，借以指稱(chēng)以靜態(tài)形式與文字并存的插圖；而在涉及藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)與文學(xué)再現(xiàn)功能時(shí)，則使用“圖像”一詞。從詞義來(lái)看，“像”指用模仿、比照等方法制成的人或物的形象，^[1]“圖像”的概念更加富有動(dòng)態(tài)感與能動(dòng)性，因此更加契合于本文在造型、功能、意蘊(yùn)以及精神情感等專(zhuān)題上的言說(shuō)。

需要指出的是除了存在于各種小說(shuō)刊本中的插圖以外，明清時(shí)期還有一些根據(jù)小說(shuō)故事情節(jié)及人物形象進(jìn)行創(chuàng)作并單獨(dú)發(fā)行的畫(huà)譜，如陳洪綬（1599～1652）的《水滸葉子》、杜堇（約15世紀(jì)～16世紀(jì)初）的《水滸全圖》、改琦（1773～1828）的《紅樓夢(mèng)圖詠》，這些圖像雖然并不屬于插圖范疇，但是其圖像內(nèi)容卻與小說(shuō)文本內(nèi)容密不可分，可以說(shuō)它們與小說(shuō)插圖家族具有密切的親緣關(guān)系，特別是像《水滸葉子》《水滸全圖》，后來(lái)的確被引入到小說(shuō)插圖本的領(lǐng)域內(nèi)而成為小說(shuō)插圖的一部分。此外，這些畫(huà)譜由于出自當(dāng)時(shí)著名畫(huà)家之手，在藝術(shù)表現(xiàn)力上往往略高一籌，因此我們對(duì)明清小說(shuō)插圖的研究也把這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品納入進(jìn)來(lái)，以幫助我們了解和體認(rèn)小說(shuō)插圖的藝術(shù)特征。不過(guò)在具體的研究中要作出適當(dāng)調(diào)整，如對(duì)于四大名著插圖源流的考察則不論及，但是對(duì)具體專(zhuān)題的探討則作適當(dāng)聯(lián)系。

本書(shū)對(duì)于四大名著刊本的選擇，自明代嘉靖年間至清代結(jié)束。之所以確定這個(gè)時(shí)間范疇，是因?yàn)榈谝徊块L(zhǎng)篇章回小說(shuō)《三國(guó)志演義》的現(xiàn)存最早插圖刊本出現(xiàn)于明代嘉靖年間，而明清小說(shuō)刊刻的高峰出現(xiàn)在明代中葉主要是萬(wàn)歷之后，因此四大名著的刊本實(shí)際上主要集中于明代中葉之后。從時(shí)間下限來(lái)看，盡管清代末年有石印、鉛印、銅印等技術(shù)興起，小說(shuō)插圖本的刊印重新出現(xiàn)了繁榮景象，但實(shí)際上在這批大量復(fù)制的刊本中存在著很大的雷同弊病，小說(shuō)插圖往日古典美的風(fēng)范已經(jīng)難以為繼。民國(guó)年間雖然也有小說(shuō)插圖本存在，然其刊刻內(nèi)容與風(fēng)格基本上都是對(duì)光緒年間刊本的復(fù)制和延續(xù)，已經(jīng)很少出現(xiàn)經(jīng)典之作。因此時(shí)間下限就定在清代結(jié)束的1911年。

三 百年來(lái)明清小說(shuō)插圖研究述評(píng)

明清時(shí)期，伴隨著小說(shuō)的傳播和發(fā)展，插圖藝術(shù)也呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。在眾多的小說(shuō)文本中，有相當(dāng)一部分作品是以插圖本的形式傳播和保存下來(lái)的。這些插圖不僅豐富了小說(shuō)的版本形態(tài)，而且在特定的歷史時(shí)期促進(jìn)了中國(guó)古代小說(shuō)的流播。20世紀(jì)以來(lái)，魯迅、鄭振鐸、阿英等學(xué)者開(kāi)始認(rèn)識(shí)到插圖的重要作用和價(jià)值，著手于插圖的資料搜集、整理和簡(jiǎn)析工作。此后，伴隨著研究者理論水平的提高與研究視野的拓展，插圖研究的廣度和深度都有了進(jìn)一步開(kāi)拓，插圖研究逐漸成為學(xué)界備受關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)話(huà)題。20世紀(jì)以來(lái)學(xué)界對(duì)插圖的研究基本可將80年代作為分界，這一時(shí)期插圖研究在方法和范疇上出現(xiàn)了比較明顯的轉(zhuǎn)向。概括而言，80年代前，特別重視對(duì)插圖文獻(xiàn)資料的整理和分析，主要是對(duì)小說(shuō)插圖史的爬梳和概述，包括小說(shuō)插圖的分期問(wèn)題、刊刻系統(tǒng)、地域特色、刊刻技術(shù)等；80年代以后，插圖研究的視域更為廣闊，主要涉及插圖的版式風(fēng)格、構(gòu)圖布局、敘事方式、主題意境、美學(xué)內(nèi)涵等內(nèi)容，并在討論中引入國(guó)內(nèi)外各種相關(guān)理論作為支撐。當(dāng)然，這兩個(gè)階段的插圖研究并不是截然對(duì)立的，如前期研究中有在區(qū)分地域的基礎(chǔ)上闡釋具體作品插圖的藝術(shù)特色；后期對(duì)插圖美學(xué)特色的分析也往往建立在前期時(shí)代分期和地域劃分的基礎(chǔ)上。這里的區(qū)分主要是為了清晰體現(xiàn)明清小說(shuō)插圖發(fā)展的歷史脈絡(luò)，同時(shí)橫向展示這一命題內(nèi)相關(guān)的研究焦點(diǎn)。以下我們就以時(shí)間為坐標(biāo)，梳理出一條插圖研究史的基本軌跡。

從學(xué)界現(xiàn)有的研究來(lái)看，主要有兩類(lèi)材料可資借鑒：一類(lèi)是直接針對(duì)明清小說(shuō)插圖進(jìn)行論述，這為我們提供了最為直觀(guān)而翔實(shí)的資料和信息；另一類(lèi)是綜合概述古代版刻情況的材料，將明清小說(shuō)插圖納入古代版刻系統(tǒng)的發(fā)展歷程中，這類(lèi)論述不僅讓我們了解到明清小說(shuō)插圖在中國(guó)古代版刻發(fā)展中特定的歷史地位，而且在書(shū)寫(xiě)小說(shuō)插圖史的方式和體例上具有重要的方法論意義。

（一）明清小說(shuō)插圖研究的分期、系統(tǒng)、地域問(wèn)題

20世紀(jì)初最早開(kāi)始插圖研究的魯迅、鄭振鐸、阿英等幾位大家，在廣泛搜集、整理插圖資料的基礎(chǔ)上，對(duì)明清小說(shuō)插圖展開(kāi)了初步分析。研究的中心基本圍繞著插圖的分期、系統(tǒng)、地域幾個(gè)問(wèn)題展開(kāi)，或者針對(duì)某一作品進(jìn)行個(gè)案考察，這些研究基本梳理出一條明清古籍插圖的發(fā)展線(xiàn)索。此后的學(xué)者們沿著這條線(xiàn)索，進(jìn)一步拓寬對(duì)這幾個(gè)問(wèn)題的探討，使其在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間中成為書(shū)寫(xiě)小說(shuō)插圖史的主要寫(xiě)作體例。

1.分期問(wèn)題

明清兩代，小說(shuō)插圖自初興期的不成熟逐步達(dá)到鼎盛期的爐火純青，既而逐漸衰落，最后淡出了古代小說(shuō)的歷史舞臺(tái)。學(xué)界對(duì)小說(shuō)插圖的這一發(fā)展歷程基本認(rèn)同。很多學(xué)者如鄭振鐸、李致忠、長(zhǎng)北等都不約而同地將“明代中葉”作為分水嶺，^[2]認(rèn)為小說(shuō)插圖自此進(jìn)入了繁盛期，但在分期的具體劃分上不同學(xué)者之間還有些出入。宋莉華在《插圖與明清小說(shuō)的閱讀及傳播》一文中將明清兩代小說(shuō)插圖作為一個(gè)整體來(lái)考察，將其分為起步（嘉靖、隆慶）、巔峰（萬(wàn)歷至康熙）、低谷（乾隆、嘉慶）、復(fù)興（道光以后）四個(gè)階段。^[3]具體到明代的分期，鄭振鐸將明代隆慶、萬(wàn)歷兩朝作為分界線(xiàn)^[4]；周心慧將明代小說(shuō)版畫(huà)分為三個(gè)階段，分別為明開(kāi)國(guó)至嘉靖，萬(wàn)歷時(shí)期以及泰昌、天啟、崇禎三朝^[5]；黃永年在《古籍版本學(xué)》中以刻本字體和版式為標(biāo)準(zhǔn)，將明代版刻分為前期（從洪武到弘治）、中期（從正德到隆慶）和后期（從萬(wàn)歷到崇禎）^[6]；王子霖綜合字體、版式、用紙等方面，將明刻分為明初（正德以前）、明中葉（正德、嘉靖、隆慶時(shí)期）、晚明（萬(wàn)歷以后）三段^[7]。就清代來(lái)看，鄭振鐸將其分為清代早期（從順治元年到乾隆六十年）和后期（從嘉慶到清末）兩階段^[8]；黃永年將其分為前期（從順治到雍正）、中期（從乾隆到咸豐）、后期（從同治到宣統(tǒng)，再加上民國(guó)）三階段^[9]。

以分期問(wèn)題為基礎(chǔ)，學(xué)者們探討了小說(shuō)插圖在不同時(shí)期的藝術(shù)特色。李致忠從線(xiàn)描、刀刻等方面總結(jié)明初版畫(huà)特點(diǎn)為“自然奔放”^[10]；曹之從表現(xiàn)手法、人物刻畫(huà)、刻工刀法三方面總結(jié)了明代后期的版畫(huà)特點(diǎn)^[11]；王子霖、李致忠、魏隱儒等都不約而同地提到明中葉后名畫(huà)家與名刻工相互配合的新特點(diǎn)^[12]；鄭振鐸還特別將其稱(chēng)為“兩美俱，二難并”的“黃金時(shí)代”^[13]；郭味蕖、王伯敏、周心慧等從表現(xiàn)主題、刻工刀法、版面構(gòu)圖等方面詳細(xì)總結(jié)了有明一代小說(shuō)插圖的特點(diǎn)^[14]。降及清代，絕大部分小說(shuō)插圖從長(zhǎng)篇巨制式的回目畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)榫硎桌C像形式，插圖的整體氣勢(shì)和質(zhì)量都大不如前，戴不凡、鄭振鐸、張秀民等就指出小說(shuō)繡像的“俗氣”“簡(jiǎn)陋”“草率呆板、粗制濫造”^[15]，小說(shuō)插圖的鼎盛時(shí)期一去不返。但是在否定清初小說(shuō)插圖的同時(shí)，他們也看到了清代后期小說(shuō)插圖的再度復(fù)興，肯定其“有聲有色”^[16]以及“細(xì)致生動(dòng)亦復(fù)可喜”^[17]；魯迅、阿英等就特別贊美點(diǎn)石齋所刻諸種小說(shuō)插圖“頗復(fù)騰踴”“為藏書(shū)家所珍”^[18]。

2.刊刻系統(tǒng)

明清兩代，主要的刊刻機(jī)構(gòu)沿襲前代形式，分為官刻、私刻、坊刻三大系統(tǒng)，這其中，坊刻是小說(shuō)插圖本等通俗文學(xué)梓行的主要場(chǎng)所。自宋至清，歷代書(shū)坊留下了一大批極具歷史價(jià)值和文學(xué)價(jià)值的說(shuō)部文獻(xiàn)資料，很多坊刻本小說(shuō)在明清時(shí)期成為最為流行乃至十分經(jīng)典的小說(shuō)刊本，如金陵世德堂本《西游記》、芥子園本《李笠翁評(píng)點(diǎn)三國(guó)志演義》、容與堂本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》。明代葉盛（1420～1474）《水東日記》就提到：“今書(shū)坊相傳射利之徒，偽為小說(shuō)雜書(shū)，南人喜談漢小王、蔡伯喈、楊六使，北人喜談如繼母大賢等事甚多。”^[19]可見(jiàn)當(dāng)時(shí)坊刻小說(shuō)之盛況?？梢哉f(shuō)，對(duì)坊刻本以及書(shū)坊的研究不僅可以使我們縱向把握古代小說(shuō)的刊刻流播情況，而且可以使我們橫向了解古代小說(shuō)刊刻的時(shí)代特色。

以官刻、私刻、坊刻作綱目成為很多版刻史的書(shū)寫(xiě)體例，如清人葉德輝（1864～1927）在《書(shū)林清話(huà)》一書(shū)中就列有專(zhuān)題予以討論，不過(guò)葉氏所論多為經(jīng)史典籍，而少涉說(shuō)部，所列體例雖有典型意義，但于小說(shuō)刊本卻不具代表意義。魏隱儒編著《中國(guó)古籍印刷史》、張秀民的《中國(guó)印刷史》、程煥文的《中國(guó)圖書(shū)文化導(dǎo)論》^[20]基本上都是以時(shí)間為序，以官私坊刻書(shū)為綱，概述了歷代刻書(shū)情況。肖東發(fā)的《中國(guó)圖書(shū)出版印刷史論》^[21]、黃永年的《古籍版本學(xué)》都設(shè)有專(zhuān)門(mén)章節(jié)對(duì)刻書(shū)系統(tǒng)予以討論，后者在分析明代刻書(shū)時(shí)特別將建陽(yáng)所刻小說(shuō)列為“小系統(tǒng)”，而綜合建陽(yáng)以外的官、私、坊刻為“大系統(tǒng)”。^[22]黃鎮(zhèn)偉的《坊刻本》^[23]、程國(guó)賦的《明代書(shū)坊與小說(shuō)研究》^[24]則明確以坊刻為研究范疇，探討坊刻本的歷史源流、刊本特征、文化影響等一系列問(wèn)題。

明清書(shū)坊刻書(shū)以營(yíng)利作為首要目的，因此為了縮短出版周期，節(jié)省刊刻資金，也出現(xiàn)了一些粗制濫造的作品，這也成為歷代文人詬病的最主要原因。針對(duì)這些問(wèn)題，很多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致剖析，或者將坊刻與官刻、私刻進(jìn)行橫向比較以探討三者優(yōu)劣，如葉德輝云“坊刻雕鏤不如官刻之精，?？辈蝗缂役又畬彙?sup>[25]。王子霖指出經(jīng)廠(chǎng)本“精寫(xiě)精刻”對(duì)其他官私刻書(shū)的影響。^[26]來(lái)新夏等則分條總結(jié)了明刻在校勘、用字、序跋等幾方面的缺點(diǎn)。^[27]

3.地域特色

由于朝代更迭、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展不平衡等原因，古代刻書(shū)一直表現(xiàn)出刊刻地區(qū)上的差別和特色。以小說(shuō)刊刻的重要陣地書(shū)坊為例，宋代出現(xiàn)了臨安、建陽(yáng)、成都三大中心，金代以平水為中心，元代則以大都、平水、建陽(yáng)、杭州為中心。明清時(shí)期，小說(shuō)刊刻出現(xiàn)了新的變化，形成了新的格局。長(zhǎng)北認(rèn)為明代版畫(huà)以徽州、金陵、武林、吳興、蘇州和北京為中心形成了不同的版畫(huà)流派。^[28]黃鎮(zhèn)偉則認(rèn)為明代書(shū)坊以吳地金陵、越地杭州、閩地建陽(yáng)為中心。^[29]張秀民將明代版畫(huà)分為北京、南京、建陽(yáng)、徽州四派。^[30]

以地域?yàn)榉诸?lèi)標(biāo)準(zhǔn)，許多學(xué)者從不同角度切入展開(kāi)對(duì)小說(shuō)插圖資料的整理和相關(guān)研究。如《明代版刻綜錄》《清代版刻綜錄》《江蘇刻書(shū)》《江西歷代刻書(shū)》《揚(yáng)州刻書(shū)考》《福建版本資料匯編》《小說(shuō)書(shū)坊錄》《全明分省分縣刻書(shū)考》《全清分省分縣刻書(shū)考》等，這些版刻資料詳細(xì)地梳理了明清時(shí)期各地書(shū)坊及相關(guān)刊本，成為版刻研究的重要資料來(lái)源。

在資料整理以外，研究者著重考察了不同地域的刊刻風(fēng)貌。這些研究往往針對(duì)特定地點(diǎn)或某個(gè)地區(qū)展開(kāi)論述，指出當(dāng)?shù)乜痰闹饕卣?；抑或選擇有代表性的地域進(jìn)行橫向比較，考察不同地域刊刻風(fēng)格上的異同甚至交互影響。如薛冰在《插圖本》中分章節(jié)具體闡述了樸拙自然的建安派、兼容并蓄的金陵派、登峰造極的新安派、旁枝逸出的杭州派、精巧秀美的蘇州派，并單辟兩節(jié)專(zhuān)門(mén)論述《全相平話(huà)五種》和《水滸傳》插圖特色。^[31]來(lái)新夏也分別論及建安派的“壯健粗豪，古樸簡(jiǎn)率”，金陵派的“線(xiàn)條秀勁，布局疏朗”，新安派的“縟麗繁復(fù)，刻畫(huà)精細(xì)”。^[32]周心慧在《中國(guó)古版畫(huà)通史》中不僅對(duì)建安、金陵、徽州三地的刊刻特色做了精辟總結(jié)，還以具體的小說(shuō)插圖本為例，橫向比較了不同地區(qū)之間的刊刻特色。如她指出富沙劉榮吾黎光堂本《全像三國(guó)志傳》在構(gòu)圖手法上“與萬(wàn)歷中葉的金陵派版畫(huà)類(lèi)似”。^[33]周蕪在《徽派版畫(huà)史論集》中以中國(guó)古代四大名著為例，探討了徽派版畫(huà)的藝術(shù)特色以及徽版獲得成功的歷史原因。^[34]謝水順、李珽在《福建古代刻書(shū)》中論述了建本代表作品以及刊本特色。^[35]葉樹(shù)聲、余敏輝在《明清江南私人刻書(shū)史略》中探討了蘇常、杭州、湖州、徽州、建寧等地的刊刻情況，并特別提到建陽(yáng)、金陵、徽州三地對(duì)小說(shuō)版畫(huà)的貢獻(xiàn)。^[36]《明代蘇州版刻插圖設(shè)計(jì)風(fēng)格》《清代姑蘇版畫(huà)研究》則分別闡述了蘇州版畫(huà)在明清兩代的發(fā)展歷程。^[37]《明代中后期南京坊刻插圖本通俗小說(shuō)考述》則從版式、功用、藝術(shù)價(jià)值等方面對(duì)晚明南京刻本予以細(xì)論。^[38]

上述文章和著述基本集中在明清時(shí)期的刊刻重地——福建、金陵、徽州，同時(shí)覆蓋其他地域，如蘇州、杭州、湖州等地，從現(xiàn)存的小說(shuō)插圖本來(lái)看，精本善本也多出自這些地區(qū)，可以說(shuō)這幾地小說(shuō)插圖本的刊刻基本反映了小說(shuō)插圖的發(fā)展歷程，代表了中國(guó)古代小說(shuō)插圖的最高成就。總體來(lái)看，以地域?yàn)榍腥朦c(diǎn)，對(duì)小說(shuō)插圖的研究主要涉及以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：明清小說(shuō)插圖本的刊刻中心及其形成原因；小說(shuō)插圖本在不同地區(qū)的刊刻情況及其刊刻特色；不同地域間刊刻風(fēng)格的異同及其相互影響；以刊刻中心為焦點(diǎn)，旁及各地名刻工的研究。

（二）明清小說(shuō)插圖研究范疇的拓展

小說(shuō)插圖是圖像，具有繪畫(huà)性；但是它又不同于中國(guó)古代傳統(tǒng)的繪畫(huà)，它是依據(jù)小說(shuō)文本內(nèi)容創(chuàng)作產(chǎn)生的，具有文學(xué)性；從制作過(guò)程來(lái)看，也與傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨不同，是刀筆結(jié)合的產(chǎn)物，具有印刷性。正是這些特殊的屬性綜合在一起，決定了對(duì)明清小說(shuō)插圖的研究需要采取特殊的研究思路和方法，單純的文學(xué)理論或繪畫(huà)理論都不足以支撐起文學(xué)插圖這一特殊領(lǐng)域的研究，它必須在研究者學(xué)術(shù)視野拓展與理論水平提高的基礎(chǔ)上才能逐步得到確立和完善。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)古代文學(xué)相關(guān)理論建構(gòu)的逐步成熟以及國(guó)外文學(xué)文化理論的譯介，對(duì)古籍插圖研究的視域開(kāi)始從相對(duì)單一的幾個(gè)問(wèn)題拓展到更加豐富的層面，研究方法也從以文獻(xiàn)分析為主拓展為多學(xué)科方法的交叉運(yùn)用。經(jīng)過(guò)這些學(xué)者的辛勤耕耘，可以說(shuō)古籍插圖的研究向前邁出了一大步，其學(xué)術(shù)價(jià)值得到了更多的重視和肯定，不過(guò)，在前進(jìn)的過(guò)程中，我們也看到研究中存在的一些不足和遺憾。

20世紀(jì)初，鄭振鐸、阿英等最早接觸小說(shuō)插圖研究的一批學(xué)者在進(jìn)行插圖資料的搜集和簡(jiǎn)析時(shí)，除按分期、系統(tǒng)、地域三大主題外，其研究已經(jīng)涉及了諸如風(fēng)格、版式、功能等議題，只是這種探討意識(shí)尚不明顯，論述也較為分散。以對(duì)插圖功能的探討為例，如《小說(shuō)林》主編徐念慈提到插圖在增強(qiáng)美感和引導(dǎo)閱讀方面的作用時(shí)指出：“以花卉人物，飾其書(shū)面，是因小說(shuō)者，本重于美的一方面，用精細(xì)之圖畫(huà)，鮮明之刷色，增讀書(shū)者之興趣，是為東西各國(guó)所公認(rèn)，無(wú)待贅論?！?sup>[39]魯迅在《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》中強(qiáng)調(diào)插圖在增加讀者興趣和理解方面的作用時(shí)指出：“因中國(guó)文字太難，只得用圖畫(huà)來(lái)濟(jì)文字之窮的產(chǎn)物……那目的，大概是在誘引未讀書(shū)的購(gòu)讀，增加閱讀者的興趣和理解。”^[40]阿英在《漫談〈紅樓夢(mèng)〉的插圖和畫(huà)冊(cè)》中將插圖中的人物刻畫(huà)、環(huán)境刻畫(huà)與文本中的人物性格分析、意境分析聯(lián)系起來(lái)。^[41]鄭振鐸在論及萬(wàn)歷本《水滸傳》插圖時(shí)，將插圖中的人物、氣韻與小說(shuō)主題結(jié)合起來(lái)，闡釋了插圖的喻世功能^[42]；在《插圖之話(huà)》中從媒介轉(zhuǎn)換和情感傳遞的角度論及插圖的成功之處，“插圖作者的工作就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類(lèi)之表白。正因?yàn)樗囆g(shù)的情緒是可以聯(lián)合的激動(dòng)的……插圖的成功在于一種觀(guān)念從一個(gè)媒介到另一個(gè)媒介的本能的傳運(yùn)”^[43]。

這些對(duì)于插圖功能的探討十分中肯，直到目前依舊為研究插圖的學(xué)者所征引。不過(guò)在這些評(píng)斷中，我們也看到對(duì)于插圖功能的評(píng)斷基本上是以插圖的輔助作用為前提的，也正是由于這種定位，局限了學(xué)者們思考的視角和維度，無(wú)法在插圖存在的更加廣闊的刊刻背景和藝術(shù)語(yǔ)境中展開(kāi)思考和想象。也正因此導(dǎo)致了插圖研究視域的狹隘，特別是在插圖作為圖像藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，從藝術(shù)角度對(duì)插圖自身藝術(shù)特色的探討顯得相對(duì)薄弱。郭味蕖的《中國(guó)版畫(huà)史略》，對(duì)插圖的刀法風(fēng)格、版式構(gòu)圖、表現(xiàn)主題進(jìn)行了較為集中的論述。王伯敏的《中國(guó)版畫(huà)史》以《水滸傳》等具體的小說(shuō)插圖為例，分析了畫(huà)面的布局經(jīng)營(yíng)以及插圖對(duì)文本人物、情節(jié)、主題的反映。除了這兩部較有代表性的插圖研究專(zhuān)著以外，早期插圖研究者很少對(duì)圖像的藝術(shù)表現(xiàn)力進(jìn)行系統(tǒng)論述。

20世紀(jì)80年代以后，在學(xué)界整體學(xué)術(shù)風(fēng)氣復(fù)蘇的趨勢(shì)下，小說(shuō)插圖的研究也重新變得生機(jī)勃勃起來(lái)。這些著述繼承前代研究的優(yōu)良傳統(tǒng)，為90年代以后研究的豐富與多元奠定了基礎(chǔ)，起到了承前啟后的作用。如戴不凡的《小說(shuō)見(jiàn)聞錄》鉤沉輯佚，以說(shuō)部許多經(jīng)典作品如《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)志演義》《聊齋志異》等為例，從刀法的精細(xì)、人物的形象性、插圖與文本主旨關(guān)系等多個(gè)方面進(jìn)行探討。李致忠的《中國(guó)古代書(shū)籍史話(huà)》從版式風(fēng)格、表現(xiàn)主題等方面進(jìn)行論述。張秀民的《中國(guó)印刷史》以宏觀(guān)視角帶我們領(lǐng)略了中國(guó)古代書(shū)籍刊刻的整體情況，作者對(duì)書(shū)籍刊刻史的駕馭能力和書(shū)寫(xiě)方式在我們進(jìn)行明清小說(shuō)插圖研究中極富借鑒意義。馬蹄疾編著的《水滸書(shū)錄》^[44]、一粟編著的《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》^[45]，不僅為我們呈現(xiàn)了兩部經(jīng)典作品插圖本的版本情況，而且很多時(shí)候?qū)⒉鍒D的藝術(shù)分析與小說(shuō)文本的價(jià)值評(píng)斷結(jié)合在一起，對(duì)我們深入了解這兩部著作插圖本的版本形態(tài)以及藝術(shù)價(jià)值具有重要作用，它們也為我們樹(shù)立了專(zhuān)書(shū)版本敘錄寫(xiě)作的體例范式。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，明清小說(shuō)插圖研究真正呈現(xiàn)出百花齊放的熱烈景象，這是在各種小說(shuō)插圖資料搜集整理工作的豐富以及研究視域的拓寬上得以逐步實(shí)現(xiàn)的?？傮w看來(lái)，這些研究可以分為三類(lèi)。第一類(lèi)是承襲80年代之前的研究?jī)?nèi)容和形式，在分期、系統(tǒng)、地域劃分的基礎(chǔ)上，從小說(shuō)插圖的版式形態(tài)、構(gòu)圖布局、文本再現(xiàn)幾個(gè)方面進(jìn)行闡釋。代表著作有張國(guó)標(biāo)編撰的《徽派版畫(huà)藝術(shù)》^[46]，李茂增的《宋元明清的版畫(huà)藝術(shù)》^[47]，張燁編著的《名家圣手——明清版畫(huà)藝術(shù)》^[48]，陳鐸的《建本與建安版畫(huà)》^[49]，徐小蠻、王?？档摹吨袊?guó)古代插圖史》^[50]；論文方面主要有靜軒的《紅樓夢(mèng)的插圖藝術(shù)》^[51]、汪燕崗的《古代小說(shuō)插圖方式之演變及意義》^[52]等。以上論著和文章細(xì)化了小說(shuō)插圖的藝術(shù)特色，拓寬了小說(shuō)插圖的藝術(shù)功用，豐富了小說(shuō)插圖的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

第二類(lèi)是結(jié)合中國(guó)古代傳統(tǒng)文學(xué)文化觀(guān)念對(duì)插圖進(jìn)行分析。如王煒的《中國(guó)古代文學(xué)插圖的意境表現(xiàn)研究》，引入圖像意境與傳統(tǒng)文化觀(guān)念，借以闡釋插圖的表現(xiàn)樣式和美學(xué)意蘊(yùn)^[53]；張惠的《程甲本版畫(huà)構(gòu)圖、寓意與其他〈紅樓夢(mèng)〉版畫(huà)之比較》引入儒教道德教化，探討插圖構(gòu)圖、內(nèi)容及其意義^[54]。

第三類(lèi)是伴隨著西方各種理論的譯介而出現(xiàn)的一種新的思路和方法，即借用西方相關(guān)理論對(duì)插圖作出新的評(píng)價(jià)和分析。相關(guān)研究有：從符號(hào)學(xué)角度進(jìn)行闡釋?zhuān)缍诺さ摹稖\析明代戲曲小說(shuō)插圖本中的視覺(jué)符號(hào)》將插圖作為視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)分析其特性^[55]；張玉勤的《中國(guó)古代戲曲插圖本的“語(yǔ)—圖”互文現(xiàn)象——基于皮爾斯符號(hào)學(xué)的視角》用皮爾斯符號(hào)學(xué)理論的三重層次來(lái)框定古代戲曲插圖的圖文關(guān)系^[56]；王珍的《圖繪〈紅樓夢(mèng)〉及其“語(yǔ)—圖”互文》從形象表述、心理刻畫(huà)、場(chǎng)景再現(xiàn)等方面強(qiáng)調(diào)了插圖作為視角符號(hào)的象征與暗示作用^[57]。從傳播學(xué)角度進(jìn)行闡釋?zhuān)缏櫢渡摹墩撏砻鞑鍒D本的文本價(jià)值及其傳播機(jī)制》從人物刻畫(huà)、場(chǎng)景再現(xiàn)、背景渲染三個(gè)層次評(píng)析插圖的審美價(jià)值，從質(zhì)量意識(shí)、版式創(chuàng)新、廣告手段、通俗娛樂(lè)四個(gè)層面分析插圖的商業(yè)價(jià)值^[58]；王俊玲的《點(diǎn)石齋與晚清時(shí)期的小說(shuō)圖像傳播》評(píng)述了點(diǎn)石齋出版的插圖本小說(shuō)的圖文結(jié)合形式在傳播學(xué)和近代傳媒大眾化中的意義^[59]。從敘事學(xué)角度進(jìn)行闡釋?zhuān)琮埖嫌碌摹犊臻g敘事學(xué)》特別談到“圖像敘事”的空間表現(xiàn)圖式^[60]；韓春平的《傳統(tǒng)與變遷：明清時(shí)期南京通俗小說(shuō)創(chuàng)作與刊刻研究》從輔助文本敘述情節(jié)、描繪環(huán)境、刻畫(huà)性格的敘事學(xué)層面上論述小說(shuō)插圖的“話(huà)語(yǔ)”功能^[61]；張彤的《插圖敘事中時(shí)空表現(xiàn)的圖式研究》分析了插圖對(duì)時(shí)空概念的表現(xiàn)方式^[62]；侯宏玉的《古本小說(shuō)插圖研究》從結(jié)構(gòu)要素、敘事視角、敘事時(shí)間三個(gè)方面分析小說(shuō)插圖的文本意義^[63]。最后，從視覺(jué)文化、認(rèn)知理論角度出發(fā)對(duì)插圖予以解讀，20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)、影像等多媒體手段的流行，“圖像時(shí)代”^[64]“視覺(jué)文化時(shí)代”^[65]等概念成為西方理論界的一大熱點(diǎn)。同時(shí)，伴隨著心理學(xué)的發(fā)展，視覺(jué)認(rèn)知也成為圖像研究的一個(gè)重要切入角度。^[66]在這些理論傳入我國(guó)以后，視覺(jué)文化闡釋和心理認(rèn)知分析就成為圖像研究中的一個(gè)重要部分。代表性的文章有吳昊的《圖文本閱讀：讀圖？抑或讀文？》^[67]，周憲的一系列文章亦對(duì)視覺(jué)文化下圖像文本的屬性以及讀圖的方式進(jìn)行了探討^[68]。

除了國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)插圖的研究以外，海外很多學(xué)者有關(guān)圖像的研究也值得我們學(xué)習(xí)和借鑒，西方圖像學(xué)基于“視覺(jué)盛宴”的基調(diào)，注重從動(dòng)態(tài)角度分析視像與人之間的互動(dòng)關(guān)系，從而在圖像研究中引進(jìn)了文化學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)理論。從海德格爾（Martin Heidegger）的“世界圖像時(shí)代”到W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）的“圖像轉(zhuǎn)向”^[69]，從尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）的“視覺(jué)文化時(shí)代”到貢布里希（E.H. Gombrich）對(duì)圖像學(xué)的系統(tǒng)研究，這些研究雖然并非直接針對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)插圖而發(fā)，但是它們?cè)诠餐瑖@“圖像”而進(jìn)行的分析和論述，在研究方法和研究視野上對(duì)明清小說(shuō)插圖的研究是極富啟示意義的。此外，巫鴻對(duì)中國(guó)古代屏風(fēng)畫(huà)、祠廟畫(huà)像的研究^[70]，高居翰（James Cahill）對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫(huà)的研究^[71]，黑崎彰的《世界版畫(huà)史》（World Paint History）^[72]，弗雷德里克·巴比耶（Frédéric Barbier）的《書(shū)籍的歷史》（Histoire du livre）^[73]，何谷里（Robert E.Hegel）的《中華帝國(guó)晚期插圖本小說(shuō)閱讀》（Reading Illustrated Fiction In Late Imperial China）^[74]，艾爾文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的《視覺(jué)藝術(shù)的含義》（Meaning in the Visual Arts）^[75]，這些論著中對(duì)中國(guó)古代插圖和繪畫(huà)精到的分析與見(jiàn)地值得國(guó)內(nèi)學(xué)者學(xué)習(xí)和借鑒，同時(shí)，其在研究思維的思辨性和系統(tǒng)性上對(duì)拓展明清小說(shuō)插圖研究視域極富啟示意義。

（三）小結(jié)

綰結(jié)而言，明清小說(shuō)插圖歷經(jīng)近百年的探索，已經(jīng)取得了一定的成果，特別是從分期、系統(tǒng)、地域角度對(duì)插圖發(fā)展歷史的梳理，可以說(shuō)20世紀(jì)80年代之前的學(xué)者在這方面的努力起到了重要作用。相對(duì)而言，這一階段對(duì)插圖藝術(shù)性的分析則相對(duì)薄弱。80年代以后的插圖研究具有一個(gè)突出特點(diǎn)，即顯示出一種跨學(xué)科特性，學(xué)者們?cè)噲D將某一學(xué)科的理論運(yùn)用到插圖分析中，建立起插圖研究自身的理論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。如果說(shuō)80年代以前的研究更多地側(cè)重于插圖史脈絡(luò)的縱向梳理，那么80年代以后的研究則更多地側(cè)重于插圖專(zhuān)題的橫向建構(gòu)。就后者而言，盡管研究范疇的拓展帶動(dòng)了插圖研究的熱潮，卻也揭示出一些問(wèn)題和不足。不可否認(rèn)，研究者在思維和視野的拓展中開(kāi)拓了插圖研究的廣度，但是由于在使用研究方法以及評(píng)定研究結(jié)論中都缺少固定的標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致學(xué)者們的研究出現(xiàn)各自為政的現(xiàn)象，其結(jié)論在學(xué)界引起共鳴或達(dá)成共識(shí)都存在一定難度，而出現(xiàn)這種問(wèn)題的原因主要在于研究過(guò)程中缺少一份質(zhì)疑和總結(jié)。借用其他學(xué)科的理論并非不可行，既有的成熟的理論對(duì)于處于起步階段的插圖研究往往富有重要的啟示性。不過(guò)理論的借用是為了形成古籍插圖自身具有身份特性的理論話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，而不是簡(jiǎn)單地將古籍插圖裝進(jìn)另一種理論體系內(nèi)，機(jī)械化地生搬硬套顯然失去了插圖研究的初衷。特別在借用西方圖像學(xué)理論時(shí)更是要小心謹(jǐn)慎，因?yàn)榛诰W(wǎng)絡(luò)、媒體、影視基礎(chǔ)上誕生的圖像學(xué)與明清小說(shuō)插圖在圖像誕生的技術(shù)方式、存在的媒介方式、閱讀的感知方式等許多方面具有天壤之別，不可同日而語(yǔ)。因此，我們?cè)诮栌媚骋粚W(xué)科的理論前，首先應(yīng)該問(wèn)一問(wèn)兩種不同學(xué)科背景下的對(duì)象和理論是否具有接榫點(diǎn)，交叉學(xué)科視野下得到的研究結(jié)論對(duì)于我們梳理古代插圖史以及建構(gòu)插圖理論有多大裨益。在這方面，趙憲章、鄒廣勝^[76]的文章適時(shí)地為我們作出了表率。不斷地質(zhì)疑和總結(jié)可以使我們不至于漫無(wú)目的地拓展插圖研究的版圖，可以幫助我們更加科學(xué)合理地確定插圖研究的范疇，進(jìn)而完善整個(gè)插圖話(huà)語(yǔ)體系的確立。

小說(shuō)插圖的研究存在不少困難，一方面緣于小說(shuō)插圖資料的分散、破損與缺佚，研究者很難在有限的時(shí)間和精力下一窺全貌，更不用說(shuō)進(jìn)一步地深入研究了；另一方面，插圖自身所具有的文本依賴(lài)性、繪畫(huà)屬性、印刷屬性等綜合特質(zhì)，要求研究者要對(duì)文學(xué)、出版、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域有深入了解，知識(shí)結(jié)構(gòu)越完善、美學(xué)鑒賞力越精深，對(duì)插圖的研究才會(huì)越具說(shuō)服力。明清小說(shuō)插圖在經(jīng)歷了百年的探索后，在形成了一些結(jié)論共識(shí)以及進(jìn)行過(guò)理論和方法的嘗試后，我們更應(yīng)該學(xué)會(huì)汰擇與反思，應(yīng)更加科學(xué)合理地開(kāi)掘古代插圖的審美意蘊(yùn)和現(xiàn)代意義，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)一種契合小說(shuō)插圖的閱讀態(tài)度與小說(shuō)插圖史的寫(xiě)作方式，從而構(gòu)建小說(shuō)插圖理論的完整體系。

四 插圖的閱讀方式

要想達(dá)到對(duì)明清小說(shuō)插圖深刻的體認(rèn)，第一步基本工作就是讀圖，然而面對(duì)數(shù)量如此浩繁的插圖，采取怎樣的閱讀方式才能發(fā)現(xiàn)和體悟到圖像中蘊(yùn)含的文學(xué)意義和藝術(shù)美感呢？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們還必須解決另一個(gè)重要問(wèn)題，即怎樣看待插圖，換言之，在圖文兼有的版式中，我們將插圖置于何種地位？端正了讀圖的態(tài)度，我們采取的閱讀方式才會(huì)更加科學(xué)合理。

鄭振鐸在《插圖之話(huà)》中說(shuō)插圖是“用圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思”^[77]。魯迅在《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》中云：“因中國(guó)文字太難，只得用圖畫(huà)來(lái)濟(jì)文字之窮的產(chǎn)物……那目的，大概是在誘引未讀書(shū)的購(gòu)讀，增加閱讀者的興趣和理解。”^[78]當(dāng)代許多學(xué)者也都繼承了這一說(shuō)法，將小說(shuō)插圖視作文字的補(bǔ)充或輔助，如徐小蠻、王?？悼偨Y(jié)插圖的首要功用為“補(bǔ)充文字功能”^[79]，宋莉華也認(rèn)為插圖對(duì)閱讀的引導(dǎo)首先體現(xiàn)為“插圖對(duì)故事情節(jié)加以形象的說(shuō)明”。對(duì)插圖文本地位的肯定，現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者遠(yuǎn)沒(méi)有南宋時(shí)的學(xué)者鄭樵（1104～1162）來(lái)得強(qiáng)烈，他在《通志·圖譜略·索象》中討論圖書(shū)（文）關(guān)系：

見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖，至約也；書(shū)，至博也。即圖而求易，即書(shū)而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書(shū)于右，索象于圖，索理于書(shū)。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功。^[80]

圖“約”而文“博”，二者特性不同，但缺一不可。小說(shuō)插圖中每幅插圖是對(duì)每頁(yè)（回/幾回）文字的集約化概述，當(dāng)所有插圖聯(lián)合起來(lái)構(gòu)成一組圖像序列時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)圖像對(duì)文本的再現(xiàn)富有獨(dú)立的意義表述功能，盡管其意義的生成并未脫離既定的題材內(nèi)容，但是圖像內(nèi)部卻往往融注了創(chuàng)作者一番富有強(qiáng)烈主觀(guān)意識(shí)的個(gè)人感悟。這樣一種具有特定所指意義的圖像系統(tǒng)在進(jìn)入讀者視域時(shí)，讀者在進(jìn)行文字體驗(yàn)的過(guò)程中，還伴隨著圖像生成意義的接受，即對(duì)文本二次接受的結(jié)果。插圖雖然屬于造型藝術(shù)中的一個(gè)門(mén)類(lèi)，但是當(dāng)其進(jìn)入到具有敘事特質(zhì)的小說(shuō)文體中時(shí)，圖像的構(gòu)圖元素也便附帶上了特定的敘事意義。不過(guò)其講述的內(nèi)容并不因依附文本而喪失傳達(dá)話(huà)語(yǔ)的權(quán)利，特別是圖像在誕生過(guò)程中還包含著“藝術(shù)風(fēng)格”的問(wèn)題。法國(guó)學(xué)者弗雷德里克·巴比耶在講到“風(fēng)格”的關(guān)聯(lián)意義時(shí)提到：“一種風(fēng)格與經(jīng)濟(jì)、政治以及宗教的特點(diǎn)聯(lián)系在一起，它同樣地與一個(gè)人的認(rèn)知、一種確定的工作和技術(shù)狀態(tài)以及不同社會(huì)團(tuán)體的自身情況相聯(lián)系。”^[81]可見(jiàn)插圖攜帶意義內(nèi)涵之豐富。因此，在面對(duì)圖文兩種不同文本敘事形式時(shí)，我們不應(yīng)該單純將插圖視作文本的衍生物。在敘事立場(chǎng)上，圖像具有同文字一樣的文本屬性和話(huà)語(yǔ)權(quán)利，也能夠生成并迸發(fā)出奪目的光彩。

在明確了插圖的文本地位之后，我們對(duì)圖像閱讀方式的掌握也就變得相對(duì)容易起來(lái)。首先，圖文對(duì)照閱讀。這是一種最為常見(jiàn)的讀圖方式，貢布里希在講到視覺(jué)藝術(shù)形式與人類(lèi)心理反應(yīng)時(shí)說(shuō)：“我們天生具有一種通過(guò)一致與不一致、相同與相反等先驗(yàn)范疇來(lái)判斷經(jīng)驗(yàn)的能力?！?sup>[82]通過(guò)文字與圖像再現(xiàn)內(nèi)容的對(duì)照，在發(fā)現(xiàn)“一致與不一致、相同與相反”的過(guò)程中，自然就會(huì)導(dǎo)致對(duì)圖像生成的原因、圖像議題的傾向、圖像語(yǔ)匯的表現(xiàn)方式等一系列問(wèn)題的追問(wèn)和索解。

其次，插圖本之間的聯(lián)結(jié)閱讀。明清小說(shuō)的覆刻覆印是一種極為普遍的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象也恰好體現(xiàn)出對(duì)于經(jīng)典文本、經(jīng)典主題不斷重寫(xiě)與詠嘆的民族特性。在重寫(xiě)的過(guò)程中，不同版本的插圖之間形成了一種獨(dú)有的聯(lián)結(jié)關(guān)系，其中包含著重復(fù)、替換、選擇、更新等一系列圖像語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的變換。在聯(lián)結(jié)閱讀中，我們關(guān)注的焦點(diǎn)不是尋找不同版本插圖的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，而是在把握相同與不同的基礎(chǔ)上描述和勾勒插圖本之間的互動(dòng)關(guān)系。它表現(xiàn)為基于同一題材的再現(xiàn)，不同插圖本不同構(gòu)圖元素的集合所蘊(yùn)含的藝術(shù)張力，不同表現(xiàn)議題的選擇所構(gòu)成的圖像歷史上下文，以及不同表現(xiàn)風(fēng)格的呈現(xiàn)所形成的圖像風(fēng)格流變。

再次，小說(shuō)插圖與其他藝術(shù)形式圖像的比較閱讀。如果說(shuō)小說(shuō)插圖是繪畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，那么傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)有一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)傳統(tǒng)和豐富多彩的題材分科；如果說(shuō)小說(shuō)插圖是造型藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，那么在二維平面構(gòu)圖之外，還有一個(gè)包括雕塑、青銅器、陶器、玉器等在內(nèi)的更為廣闊的立體造型藝術(shù)范疇；如果說(shuō)小說(shuō)插圖是線(xiàn)藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，那么顯然它是上古就已出現(xiàn)并取得杰出藝術(shù)成就的線(xiàn)藝術(shù)的延續(xù)和發(fā)展。在與這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)的互動(dòng)關(guān)系中，可以看出小說(shuō)插圖是在多元藝術(shù)的包裹中誕生并發(fā)展的。這些藝術(shù)傳統(tǒng)在主題、形式、風(fēng)格等許多方面為小說(shuō)插圖提供了豐富的圖像經(jīng)驗(yàn)。因此，我們對(duì)小說(shuō)插圖的閱讀應(yīng)該充分聯(lián)系其所屬的藝術(shù)語(yǔ)境中的多種藝術(shù)形式，這樣才更有利于我們認(rèn)清小說(shuō)插圖發(fā)展的源與流。

[1] 張建設(shè)：《小議“圖象”與“圖像”》，《中國(guó)科技術(shù)語(yǔ)》2008年第3期。

[2] 鄭振鐸：《中國(guó)古代版畫(huà)史略》，載鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，文物出版社，1988，第365頁(yè)；李致忠：《中國(guó)古代書(shū)籍史話(huà)》，商務(wù)印書(shū)館，1996，第107頁(yè)；長(zhǎng)北：《中國(guó)藝術(shù)史綱》，商務(wù)印書(shū)館，2006，第497頁(yè)。

[3] 宋莉華：《插圖與明清小說(shuō)的閱讀及傳播》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第4期。

[4] 鄭振鐸：《中國(guó)古代版畫(huà)史略》，載鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，第360頁(yè)。

[5] 周心慧：《中國(guó)古代版刻版畫(huà)史論集》，學(xué)苑出版社，1998，第37頁(yè)。

[6] 黃永年：《古籍版本學(xué)》，江蘇教育出版社，2005，第119頁(yè)。

[7] 王雨著、王書(shū)燕編纂《王子霖古籍版本學(xué)文集》第一冊(cè)，上海古籍出版社，2006，第87頁(yè)。

[8] 鄭振鐸：《中國(guó)古代版畫(huà)史略》，載鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，第261、418頁(yè)。

[9] 黃永年：《古籍版本學(xué)》，第150頁(yè)。

[10] 李致忠：《中國(guó)古代書(shū)籍史話(huà)》，第107頁(yè)。

[11] 曹之：《中國(guó)古籍版本學(xué)》，武漢大學(xué)出版社，2007，第355頁(yè)。

[12] 王雨著、王書(shū)燕編纂《王子霖古籍版本學(xué)文集》第一冊(cè)，第107頁(yè)；李致忠：《古代版印通論》，紫禁城出版社，2000，第276頁(yè)；魏隱儒編著《中國(guó)古籍印刷史》，印刷工業(yè)出版社，1988，第137頁(yè)。

[13] 鄭振鐸：《中國(guó)版畫(huà)史序》，載《西諦書(shū)話(huà)》，三聯(lián)書(shū)店，1983，第380頁(yè)。

[14] 郭味蕖：《中國(guó)版畫(huà)史略》，朝花美術(shù)出版社，1962；王伯敏：《中國(guó)版畫(huà)史》，上海人民美術(shù)出版社，1961；周心慧：《中國(guó)古版畫(huà)通史》，學(xué)苑出版社，2000。

[15] 戴不凡：《小說(shuō)見(jiàn)聞錄》，浙江人民出版社，1980，第298頁(yè)；鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，第16頁(yè)；張秀民：《中國(guó)印刷史》，上海人民出版社，1989，第504頁(yè)。

[16] 鄭振鐸：《中國(guó)古代版畫(huà)史略》，載鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，第418頁(yè)。

[17] 戴不凡：《小說(shuō)見(jiàn)聞錄》，第298頁(yè)。

[18] 魯迅：《北平箋譜序》，載吳中杰導(dǎo)讀《魏晉風(fēng)度及其他》，上海古籍出版社，2000，第212頁(yè)；阿英：《清末石印精圖小說(shuō)戲曲目》，載阿英《小說(shuō)閑談四種》，上海古籍出版社，1985，第126頁(yè)。

[19] （明）葉盛：《水東日記》卷二一，魏中平點(diǎn)校，中華書(shū)局，1980，第213～214頁(yè)。

[20] 程煥文：《中國(guó)圖書(shū)文化導(dǎo)論》，中山大學(xué)出版社，1995。

[21] 肖東發(fā)：《中國(guó)圖書(shū)出版印刷史論》，北京大學(xué)出版社，2001。

[22] 黃永年：《古籍版本學(xué)》，第119頁(yè)。

[23] 黃鎮(zhèn)偉：《坊刻本》，江蘇古籍出版社，2002。

[24] 程國(guó)賦：《明代書(shū)坊與小說(shuō)研究》，中華書(shū)局，2008。

[25] （清）葉德輝：《書(shū)林清話(huà)》卷三，中華書(shū)局，1957，第88頁(yè)。

[26] 王雨著、王書(shū)燕編纂《王子霖古籍版本學(xué)文集》第一冊(cè)，第90頁(yè)。

[27] 來(lái)新夏：《中國(guó)古代圖書(shū)事業(yè)史》，上海人民出版社，1990，第296～297頁(yè)。

[28] 長(zhǎng)北：《中國(guó)藝術(shù)史綱》，第497頁(yè)。

[29] 黃鎮(zhèn)偉：《坊刻本》，第41頁(yè)。

[30] 張秀民：《中國(guó)印刷史》，第336頁(yè)。

[31] 薛冰：《插圖本》，江蘇古籍出版社，2002。

[32] 來(lái)新夏：《中國(guó)古代圖書(shū)事業(yè)史》，第294頁(yè)。

[33] 周心慧：《中國(guó)古版畫(huà)通史》，第144頁(yè)。

[34] 周蕪編著《徽派版畫(huà)史論集》，安徽人民出版社，1984。

[35] 謝水順、李珽：《福建古代刻書(shū)》，福建人民出版社，1997。

[36] 葉樹(shù)聲、余敏輝：《明清江南私人刻書(shū)史略》，安徽大學(xué)出版社，2000。

[37] 杜丹：《明代蘇州版刻插圖設(shè)計(jì)風(fēng)格》，《東華大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第4期；程穎：《清代姑蘇版畫(huà)研究》，蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004。

[38] 王莉：《明代中后期南京坊刻插圖本通俗小說(shuō)考述》，《明清小說(shuō)研究》2008年第1期。

[39] 徐念慈：《余之小說(shuō)觀(guān)》，載《小說(shuō)林》，上海書(shū)店，1908。

[40] 魯迅：《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》，載《魯迅全集》卷六，人民出版社，2005，第28頁(yè)。

[41] 阿英：《漫談〈紅樓夢(mèng)〉的插圖和畫(huà)冊(cè)》，載阿英《小說(shuō)四談》，上海古籍出版社，1981，第104～114頁(yè)。

[42] 鄭振鐸：《明萬(wàn)歷本忠義水滸傳插圖跋》，載北京圖書(shū)館善本組編《影印善本書(shū)序跋集錄》，中華書(shū)局，1995，第266～268頁(yè)。

[43] 鄭振鐸：《插圖之話(huà)》，載鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，第3頁(yè)。

[44] 馬蹄疾編著《水滸書(shū)錄》，上海古籍出版社，1986。

[45] 一粟編著《紅樓夢(mèng)書(shū)錄》，上海古籍出版社，1981。

[46] 張國(guó)標(biāo)編撰《徽派版畫(huà)藝術(shù)》，安徽美術(shù)出版社，1996。

[47] 李茂增：《宋元明清的版畫(huà)藝術(shù)》，大象出版社，2000。

[48] 張燁編著《名家圣手——明清版畫(huà)藝術(shù)》，文物出版社，2004。

[49] 陳鐸：《建本與建安版畫(huà)》，福建美術(shù)出版社，2006。

[50] 徐小蠻、王?？担骸吨袊?guó)古代插圖史》，上海古籍出版社，2007。

[51] 靜軒：《紅樓夢(mèng)的插圖藝術(shù)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1997年第2期。

[52] 汪燕崗：《古代小說(shuō)插圖方式之演變及意義》，《學(xué)術(shù)研究》2007年第10期。

[53] 王煒：《中國(guó)古代文學(xué)插圖的意境表現(xiàn)研究》，上海交通大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008。

[54] 張惠：《程甲本版畫(huà)構(gòu)圖、寓意與其他〈紅樓夢(mèng)〉版畫(huà)之比較》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2009年第3期。

[55] 杜丹：《淺析明代戲曲小說(shuō)插圖本中的視覺(jué)符號(hào)》，《東華大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第1期。

[56] 張玉勤：《中國(guó)古代戲曲插圖本的“語(yǔ)—圖”互文現(xiàn)象——基于皮爾斯符號(hào)學(xué)的視角》，《江西社會(huì)科學(xué)》2010年第12期。

[57] 王珍：《圖繪〈紅樓夢(mèng)〉及其“語(yǔ)—圖”互文》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期。

[58] 聶付生：《論晚明插圖本的文本價(jià)值及其傳播機(jī)制》，《南京師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2005年第3期。

[59] 王俊玲：《點(diǎn)石齋與晚清時(shí)期的小說(shuō)圖像傳播》，上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007。

[60] 龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008。

[61] 韓春平：《傳統(tǒng)與變遷：明清時(shí)期南京通俗小說(shuō)創(chuàng)作與刊刻研究》，暨南大學(xué)博士學(xué)位論文，2008。

[62] 張彤：《插圖敘事中時(shí)空表現(xiàn)的圖式研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008。

[63] 侯宏玉：《古本小說(shuō)插圖研究》，蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008。

[64] 〔德〕馬丁·海德格爾：《海德格爾選集》下卷，孫周興選編，上海三聯(lián)書(shū)店，1996，第899頁(yè)。

[65] 〔美〕尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006，第286頁(yè)。

[66] 〔英〕E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社，1987。

[67] 吳昊：《圖文本閱讀：讀圖？抑或讀文？》，《湖北社會(huì)科學(xué)》2007年第6期。

[68] 周憲：《圖像技術(shù)與美學(xué)觀(guān)念》，《文史哲》2004年第5期；《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第6期；《視覺(jué)文化的三個(gè)問(wèn)題》，《求是學(xué)刊》2005年第3期。

[69] 〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社，2006，第2頁(yè)。

[70] 〔美〕巫鴻：《重屏——中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海人民出版社，2009；《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，三聯(lián)書(shū)店，2006。

[71] 〔美〕高居翰：《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，李佩樺等譯，三聯(lián)書(shū)店，2009；《山外山——晚明繪畫(huà)》，王嘉驥譯，三聯(lián)書(shū)店，2009。

[72] 〔日〕黑崎彰：《世界版畫(huà)史》，張坷、杜松儒譯，人民美術(shù)出版社，2004。

[73] 〔法〕弗雷德里克·巴比耶：《書(shū)籍的歷史》，劉陽(yáng)等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005。

[74] Robert E.Hegel，Reading Illustrated Fiction In Late Imperial China，Stanford，California：Stanford University Press，1998。

[75] 〔美〕艾爾文·潘諾夫斯基：《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社，1987。

[76] 趙憲章：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問(wèn)題》，《淮海學(xué)刊》2010年第1期；鄒廣勝：《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問(wèn)題》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第1期。

[77] 鄭振鐸：《插圖之話(huà)》，載鄭爾康編《鄭振鐸藝術(shù)考古文集》，第3頁(yè)。

[78] 魯迅：《連環(huán)圖畫(huà)瑣談》，載《魯迅全集》卷六，第28頁(yè)。

[79] 徐小蠻、王?？担骸吨袊?guó)古代插圖史》，第356頁(yè)。

[80] （宋）鄭樵：《通志》卷七十二，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本，第1b頁(yè)。

[81] 〔法〕弗雷德里克·巴比耶：《書(shū)籍的歷史》，劉陽(yáng)等譯，第259頁(yè)。

[82] 〔英〕E.H.貢布里希：《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，范景中等譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999，第127頁(yè)。