代序  破畫欲出的淋漓元氣

——梵高逝世百年回顧大展記盛

一百年前，荷蘭大畫家梵高在巴黎西北郊外的小鎮(zhèn)奧維，寫信給故鄉(xiāng)的妹妹維爾敏娜（Willenmina Jacoba van Gogh），說他為嘉舍大夫畫了一張像，那表情“悲哀而溫柔，卻又明確而敏捷—許多人像原該這樣畫的。也許百年之后會有人為之哀傷”。

梵高寫這封信時，在人間的日子已經(jīng)不到兩個月了。那時候，他只賣掉一幅油畫，題名《紅葡萄園》，而論他的畫評也只出現(xiàn)了一篇。在那樣冷漠的歲月，他的奢望也只能寄托在百年之后了。可是他絕未料到，一百年真的過去后，他的名氣早已超過自己崇拜的德拉克洛瓦（Eugène Delacroix），而他的地位也已凌駕米勒（Jean-Fran?ois Millet）而直追本國的前輩倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）。絕未料到，他的故事會拍成電影，譜成歌曲，他的書信會譯成各國文字，他的作品有千百位學(xué)者來撰文著書，為之解說。絕未料到，生前無人看得起，身后無人買得起，他的畫，在拍賣場中的叫價，會壓倒全世界的杰作，那天文數(shù)字，養(yǎng)得活當(dāng)年他愛莫能助的整個礦區(qū)。絕未料到，從他的生辰（3月30日）到他的忌日（7月29日），以“梵高畫作回顧展”為主題的百年祭正在他的祖國展開，熱浪洶涌，波及了全世界的藝壇，包括東方。更未料到，安貧樂道的藝術(shù)苦行僧，在以畫證道，以身殉道之余，那樣高潔光燦的一幅幅杰作，竟被市場競相利用，淪為裝飾商品的圖形。

荷蘭曾經(jīng)生他、養(yǎng)他、排斥過他再接納他。法蘭西迷惑過他又開啟過他，關(guān)過他又放過他，最后又用她的沃土來承受他無助的倦體。如果在百年的長眠之后，那倦體忽然醒來，面對這一切歌頌與狂熱，面對被自己的向日葵與麥浪照亮的世界，會感到欣慰呢還是愕然，還是愣愣地傻笑？其實那一具疲倦的軀殼，早已沒有右耳，且被寂寞掏空，被憂傷蠶食，被瘋狂的激情燒焦，久已還給了天地。他的生命，那淋漓充沛的精神，早已一燈傳千燈，由燃燒的畫筆引渡到一幅又一幅的作品上去了。想想看，這世界要是沒有了阿羅時期那些熱烘烘黃艷艷的作品，會顯得多么貧窮。用一個人的焦傷換來令世界喜悅，那犧牲的代價，簽在每一幅杰作上面，名叫文森特（Vincent）。直到1948年，美國大都會博物館的修畫師皮士（Murray Pease），在檢查梵高的“柏樹”組畫時，還發(fā)現(xiàn)其中的一幅顏料并未干透，用指甲一戳，仍會下陷。這當(dāng)然還是指的物質(zhì)現(xiàn)象。但是在精神上，梵高的畫面蟠婉淋漓，似乎仍濕著十九世紀(jì)末那一股元氣。

梵高的生平

1853年3月30日，文森特·梵高（Vincent van Gogh），出生在荷蘭南部布拉班特省的小鎮(zhèn)崇德（Zundert，Brabant），接近比利時的邊界。父親西奧多勒斯是一位不很得志的牧師，父子之間也不很親近。文森特的孺慕之情寄托在母親的身上，可是他覺得母親對他不夠關(guān)懷。在他前面還有個哥哥，也叫文森特，比他整整大一歲，也生在3月30日，一生下來就死了。母親慟念亡兒，心有所憾，對緊接的下一胎據(jù)說就專不了心，這感覺成了梵高難解的情結(jié)，據(jù)說還經(jīng)常在他的畫面浮現(xiàn)。

在兩個弟弟和三個妹妹之間，跟文森特最親的是二弟西奧（Theo van Gogh），三妹維爾敏娜。此外他對家庭并不十分眷戀，對父親更是心存抗拒。叔伯輩里有三個畫商，生意做得不小，和文森特卻有代溝。

盡管如此，梵高一生的作為仍然深受家庭的影響。身為牧師之子，他的宗教熱忱可說其來有自，二十二歲起便耽于《圣經(jīng)》，二十四歲更去阿姆斯特丹（Amsterdam）準(zhǔn)備神學(xué)院的入學(xué)考試，未能通過。他立刻又進布魯塞爾福音學(xué)校（Académie royale des beaux-arts de Bruxelles），訓(xùn)練三個月后，勉強派去比利時的礦區(qū)傳道。從1878年的11月到翌年7月，他和礦工同甘共苦，不但宣揚福音，而且解衣推食，災(zāi)變的時候更全力救難，成了左拉聽人傳說的“基督再世”。從1875年到1879年，梵高的宗教狂熱高漲了四年，終于福音教會認(rèn)為他與賤工打成一片，有失體統(tǒng)，開除了他。

在失業(yè)又失意之余，梵高將一腔熱血轉(zhuǎn)注于藝術(shù)，認(rèn)真學(xué)起畫來。他開始素描礦工，臨摹米勒，自修解剖與透視。也就在這時，任職于巴黎古伯畫店的弟弟西奧，被他說動，開始按月寄錢給文森特，支持他的創(chuàng)作生涯。

從宗教的奉獻到藝術(shù)的追求，1880年是梵高生命的分水嶺，但其轉(zhuǎn)變?nèi)耘c家庭背景有關(guān)。梵高是牧師之子，也是三個畫商的侄兒，曾在海牙、布魯塞爾、倫敦、巴黎的古伯畫店工作，接觸藝術(shù)品從十六歲就開始了。最直接、最重大的因素當(dāng)然還是有西奧這么一個弟弟。從1880年到1890年，整整十年西奧一直在巴黎的古伯分店任職，不但匯錢，還寄顏料及畫具給他。何況那時的巴黎，藝壇繽紛多姿，真是歐洲繪畫之都，西奧在這一行，當(dāng)然得風(fēng)氣之先，大有助于哥哥的發(fā)展。要不是弟弟長在巴黎，梵高也不便在巴黎長住。要不是弟弟在畫店工作，梵高也很難廣交印象派以至后期印象派的中堅分子。而沒有了巴黎這兩年的經(jīng)驗，沒有了這轉(zhuǎn)型期間的觀摩、啟發(fā)與貫通，他就不可能順利地接生阿羅的豐收季。

梵高一生匆匆，只得三十七年。后面的十五年都在狂熱的奉獻中度過：前五年獻給宗教，后十年獻給藝術(shù)。二十七歲那年，他放棄宗教而追求藝術(shù)，表面上是一大轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上卻不盡然。他放棄的只是教會，不是宗教，因為他對教會灰了心，認(rèn)為憑當(dāng)時腐敗的教會實在不足以傳基督之道。他拿起畫筆，是想把基督的精神改注到藝術(shù)里來；隱隱然，他簡直以基督自許。他在給西奧的信里說：“米勒有福音要傳；我要請問，他的素描與一篇精彩的布道詞有什么兩樣呢？”梵高對基督的仰慕見于給西奧的另一封信：“他活得安詳，比一切的藝術(shù)家更成其為大藝術(shù)家；他不屑使用大理石、泥土、顏料，只用血肉之軀來工作?！辫蟾咦杂X和基督相似，不但一生的事業(yè)起步較晚，而且大限相迫，來日無多?；絺鹘蹋畾q才開始。梵高在那年齡竟對弟弟宣稱：“我這一生不但習(xí)畫起步恨晚，而且可能也活不了多久……也許是六到十年?！彼鎯H僅再活了七年。這不是一語成讖，而是心有所許。在藝術(shù)和身體之間，他寧可犧牲身體，因為身后還有藝術(shù)。所以他告訴弟弟：“誰要是可惜自己的生命，終會失去生命，但是誰要不惜生命去換取更崇高的東西，他終會得到?！?/span>

梵高是現(xiàn)代藝壇最令人不安的性情中人。傳記家、藝術(shù)史家紛紛窺探他的童年，想用弗洛伊德（Sigmund Freud）的顯微鏡找出什么“病根”或“夙慧”，結(jié)果：“與常童無異。”幾乎所有的傳記都不得不從二十歲開始，因為直到那時他的生活才“出了狀況”，性格才開始“反?！?，那是在1873年夏天，梵高在古伯畫廊的倫敦分店工作。他單戀房東太太的女兒愛修拉·羅葉（Eugénie Loyer），求婚被拒，失意之余，情緒轉(zhuǎn)惡，乃自放于社會之外，在畫店的工作也失常起來。其后兩年之中，他兩度被調(diào)去巴黎分店。1876年年初，他終于被店方解雇，結(jié)束了七年的店員生涯。

這時梵高的宗教亢奮已經(jīng)升起，從1875年到1879年，四年之間信心高揚。開始他去英國的小鎮(zhèn)藍斯蓋特（Ramsgate）與艾爾華斯（Isleworth Ait）教學(xué)童，并且間歇布道；然后回到荷蘭，去艾田（Etten）的新家探望家人，又去多德雷赫特（Dordrecht）任書店的伙計。1877年5月到次年7月，為了阿姆斯特丹神學(xué)院的入學(xué)試，他苦讀了幾近一年半。落榜之后，又去布魯塞爾的福音學(xué)校受訓(xùn)，終于于1878年年底去比利時南部的礦區(qū)做了牧師。

梵高在號稱“黑鄉(xiāng)”的礦區(qū)一年有半，先是摩頂放踵，對礦工之家的布道、濟貧、救難全心投入，真有救世主的擔(dān)當(dāng)。后來見黜于教會，宗教的狂熱便漸漸淡了下來。滿腔的熱血在藝術(shù)里另找出路，就地取材，便畫起礦工來。這時正是1880年，也是梵高余生十年追求畫藝的開始。這十年探索的歷程，以風(fēng)格而言，是從寫實的模仿自然到象征的重造自然；以師承而言，是從荷蘭的傳統(tǒng)走向法國的啟示而歸于自我的創(chuàng)造；以線條而言，是從凝重的直線走向強勁而回旋的曲線；以色彩而言，則是從沉褐走向燦黃。但是若從地理著眼，則十年間的行程就像一記加速的回力球，自北而南，從荷蘭打到巴黎，順勢向下飛滾，猛撞阿羅之后，折射圣瑞米，再一路反彈到奧維，勢弱而止。這過程，一站短似一站：荷蘭是五年，巴黎是兩年，阿羅是十五個月，圣瑞米整整一年，奧維，只有兩個多月。

荷蘭時期（1880年—1886年）是他的成長期，為時最久。在這期間，他從炭筆、鋼筆等的素描、水彩、石版，一直摸索到油畫。題材則人像與風(fēng)景并重，也有靜物；人像最多農(nóng)人、漁人、礦工、織工、村婦等貧民，絕少“體面人物”。手法則筆觸粗重，色調(diào)陰沉，輪廓厚實而樸拙，在荷蘭寫實的傳統(tǒng)之外，更私淑法國田園風(fēng)味的巴比松派，并曾受到他姐夫名畫家安東·莫夫（Anton  Mauve）的指點。1885年的《食薯者》是此期的代表作。

五年之中，梵高先后住在艾田、海牙（Hague）、德倫特（Drenthe）、努能（Nuenen）和比利時的安特衛(wèi)普（Antwep）。他需要愛情，跟女人卻少緣分，談過兩次戀愛，都不成功。前一次在艾田，是追求守寡的表姐凱伊，被拒。后一次則是在努能，帶點被動地接受鄰家女瑪歌的柔情，但在家人的反對下，瑪歌險些自殺而死，以悲劇收場。中間還夾著一個妓女克麗絲汀，做他的模特兒并與他同居，幾達兩年之久，終于在西奧的勸告下分手。他跟父親的關(guān)系始終不和；1885年年初，以他為憾的父親突然去世。

巴黎時期（1886年2月—1888年2月）是梵高的過渡期，也是他藝術(shù)的催化劑。不經(jīng)過這階段，梵高就不能毅然揮別荷蘭時期的陰郁沉重與狹隘拘泥，而沒有這兩年的準(zhǔn)備與調(diào)整，忽然投身于法國南部的燦麗世界，就會手足無措，不能充分發(fā)揮自己的潛能，來接生這光華逼人的壯觀。1886年的巴黎，印象主義已近尾聲，使用點畫技巧的新印象主義繼之興起。調(diào)色板的革命使北方陰霾里闖來的紅頭傻子大開眼界，不久他的色彩與線條也明快起來。憑了西奧的人緣，梵高結(jié)交了印象派與后期印象派的主要畫家，而勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）、高更（Paul Gauguin）、修拉（Georges Seurat）等最有往還，也頗受他們的啟發(fā)。高更用粗線條強調(diào)的輪廓和大平面凸出的色彩，修拉用不同原色并列而不交融的繁點技巧，日后對梵高的影響很大。另一方面，筆簡意活而著色與造形都趨于抽象的日本版畫，這時已經(jīng)風(fēng)行于法國畫壇，也提供他新的手法，甚至供他臨摹。《老唐基》《梨樹開花》等作都可印證。

在巴黎的兩年，面對紛然雜陳的新奇畫風(fēng)，梵高忙于吸收與消化，風(fēng)格未能穩(wěn)定，簡直提不出自成一家的代表作。1888年2月，他接受了勞特累克的勸告，擺脫一切，遠走南方的阿羅（Arles）。這一去，他的藝術(shù)生命才煥發(fā)成熟，花果滿樹，只待他成串去摘?。喊四甑腻憻?，準(zhǔn)備的就是為此一刻。

阿羅是普羅旺斯（Provence）的一座古鎮(zhèn)，位于隆河三角洲的頂端，近于地中海海岸，離馬賽（Marseilles）和塞尚（Paul Cézanne）的故鄉(xiāng)艾克斯（Aix-en-Provence）也不遠。普羅旺斯的藍空與烈日、澄澈的大氣、明艷的四野，使梵高亢奮不安，每天都要出門去獵美，欲將那一切響亮的五光十色一勞永逸地擒住。這是梵高的黃色時期：黃騰騰的日球、黃滾滾的麥浪、黃艷艷的向日葵、黃熒熒的燭光與燈暈，耀人眼睫，連他在拉馬丁廣場（lamarten）租來的房子也被他漆成了黃房子，然后對照著深邃的藍空一起入畫。有時，在人像畫的背景上，例如《阿羅女子》，也渲染了整片武斷的鮮黃。有時，為了強調(diào)黃色，更襯以鄰接的大藍，一冷一熱，極盡其互相標(biāo)榜。有時，意猶未盡，更夜以繼日，把蠟燭插在草帽上出門去作畫。在這時期，他一共作了兩百張畫，論質(zhì)論量，論生命律動的活力，都是驚人的豐收。

然而阿羅時期不幸以悲劇告終。梵高對人熱情而慷慨，常愿與人推心置腹，甘苦相共，然而除了弟弟之外，難得有人以赤忱相報。他的愛情從不順利。在同性朋友，尤其是畫友之間，他一直渴望能交到知己。在巴黎的時候，他曾發(fā)起類似“畫家公社”的組織，好讓前衛(wèi)畫友們住在一起，互相觀摩，售畫所得則眾人共享。這計劃當(dāng)然沒能實現(xiàn)，可是梵高并不死心。他在阿羅定居之后，再三力邀高更從布列塔尼（Bretagne）南下，和他共住黃房子，同研畫藝。高更個性外傾，自負(fù)而專橫，善于縱橫議論，對梵高感性的藝術(shù)觀常加挖苦。梵高性情內(nèi)向，不善言辭，雖然把高更當(dāng)作見多識廣的師兄來請教，卻也堅持自己的信念，為之力爭。這樣不同的兩種個性，竟然在同一屋頂下共住了兩個月，怎么能不爭吵？梵高的癲癇癥醞釀已久，到此一觸即發(fā)。一天夜里，他手執(zhí)剃刀企圖追殺高更，繼又對鏡自照，割下右耳，送給一個妓女。

結(jié)果是高更回了巴黎，梵高進了醫(yī)院。這是1888年圣誕前后的事。弟弟從巴黎趕來善后，但不久癲狂又發(fā)了兩次，在鎮(zhèn)民的敵對壓力下，梵高同意搬到二十五千米外圣瑞米鎮(zhèn)的圣保羅修道院去療養(yǎng)。于是從1889年5月到次年5月，展開了梵高的圣瑞米（Saint Rémy）時期。

他在山間那座修道院療養(yǎng)了整整一年，其間發(fā)病七次，長者達兩個月，短者約僅一周。清醒的日子他仍努力作畫，題材包括病院內(nèi)景、以柏樹為主的院外風(fēng)景、自畫像等，并且臨摹了倫勃朗、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃（Honoré Daumier）等的三十幅作品。此時他創(chuàng)作不輟，固然是為繼續(xù)追求藝術(shù)，也是為了對抗病魔，借此自救。1890年1月，青年評論家奧里埃（Albert Aurier）在《法國水星雜志》（Mercure de France后更名為《法國信使》）上發(fā)表短文，稱頌梵高的寫實精神和對于自然與真理的熱愛。同時西奧生了一個男孩，并且追隨伯父，取名文森特。3月間，梵高在阿羅所作的畫《紅葡萄園》在布魯塞爾的“二十人畫展”中售得四百法郎，這些好消息都令梵高振奮。同年5月，他北上巴黎。經(jīng)西奧的安排，他去巴黎西北郊外三十千米的小鎮(zhèn)奧維（Auvers sur Oise）接受嘉舍大夫（Dr. Paul Fernand Gachet）的看顧。

奧維時期從1890年5月21日到7月29日，充滿了回聲、尾聲。梵高仍然打起精神勉力作畫，但是昔日在普羅旺斯的沖動已不再：畫面松了下來，色彩與線條都不再奮昂掙扎了。余勢依然可見—《嘉舍大夫》《奧維教堂》《麥田群鴉》三幅為本期代表作，也都是公認(rèn)的杰作。7月1日他曾去巴黎小住，探看弟弟、弟媳和侄兒文森特，并會見老友勞特累克與為他寫畫評的奧里埃?；氐綂W維，他的無奈和憂傷有增無減，只覺得心中的畫已經(jīng)畫完，癲癇卻依然威脅著余生，活下去只有更拖累弟弟。7月27日下午，他在麥田里舉槍自殺，彈入腰部，事后一路顛躓回到拉霧酒店。嘉舍大夫無法取出子彈。次日西奧聞耗趕來，守在哥哥的床邊。文森特并未顯得怎么劇痛，反而靜靜抽他的煙斗。第三天凌晨，他才死去。臨終的一句話，一說是“人間的苦難永無止境”，一說是“但愿我現(xiàn)在能回家去”。

文森特·梵高是死了，但是兩兄弟的故事尚未完結(jié)。文森特死后，西奧悲傷過度，百事皆廢。他唯一關(guān)心的是如何宣揚哥哥的藝術(shù)，便去找奧里埃，請他為文森特寫傳。奧里埃欣然答應(yīng)，尚未動筆，兩年后卻生傷寒夭亡，才二十七歲。西奧為了文森特的回顧展到處奔走，事情未成，卻和古伯畫店的雇主發(fā)生爭吵，憤然辭職。突然，他也神經(jīng)失常起來。開始還只是糊涂，后來瘋得厲害，不得不加囚禁。其間他一度清醒，太太帶他回去荷蘭，他又陷入深沉的抑郁，不再恢復(fù)。1891年1月25日，哥哥死后還未滿半年，弟弟也隨之而去，葬于荷蘭，年才三十三歲。又過了二十三年，遺孀約翰娜（Johna）讀《圣經(jīng)》，看到這么一句：“死時兩人也不分離”，乃將丈夫的尸體運去奧維，跟他哥哥葬在一起。

在現(xiàn)實生活上，西奧這一生全被哥哥連累，最后的十年，除了得按月寄一百五十法郎的津貼給哥哥之外，還不時要供應(yīng)畫具、顏料及刊物之類。文森特寄給他的畫，都得保存、整理，并且求售。文森特對自己的信心，大半靠他的鼓舞來支持。文森特每次出事，也只有等他迢迢奔去，善后一切。甚至在婚后加重了家累，也是如此。可是他受而甘之，從無怨言，甚至在哥哥身后，仍念念不忘為這位埋沒的天才傳后，這樣的弟弟啊，哪里去找？天生梵高，把生命獻給藝術(shù)，又生西奧，把生命獻給哥哥。否則世上縱有梵高其人，必?zé)o梵高其畫，今日面對《向日葵》和《星光夜》的神奇燦亮，全世界感動的觀眾，都要領(lǐng)西奧的一份情。

梵高的書信

梵高留給后世的兩樣?xùn)|西，一是畫，二是信。他的畫不消說，早經(jīng)公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的神品。他的信傳后的也有七百多封，傳記家可以從中發(fā)掘資料，考證日期，評論家可以探討思想和技巧的發(fā)展，一般讀者也可以從中摸到一顆敏感而體貼的熱心，像這么親切的自白，在文藝史上成為重要文獻的，在梵高之前還有德拉克洛瓦的日記，之后則有勞倫斯的信札。

梵高為人木訥，拙于言辭，卻勤于寫信，在現(xiàn)實的挫折與寂寞的壓力之下，把一腔情思都訴諸函札。傳說中的梵高，舉止唐突而情緒不穩(wěn)，但是在信中他溫文爾雅，娓娓動人，七百五十多封信里，寫給西奧的多達六百五十二封，足見他這弟弟真是他的第一知己。寂寞的人最需要的，是一只關(guān)切的耳朵。在舉世背對著他的時候，幸有西奧的耳朵向他開放，否則在繪畫之外我們將少了一條直入他心靈的捷徑。其余的約一百封則是寫給畫友與家人，計有給梵哈巴（Van Rasard）的五十八封，給貝爾納（Emile Bernard）的二十一封，給高更的一封，給妹妹維爾敏娜的二十三封。在阿羅時期，梵高的畫質(zhì)高而量多，平均每周畫三張。同時信也寫得最勤，平均每周寫兩封半。兩者相加，足見心智活動之盛。如果減去三次發(fā)狂住院的兩個多月，則清醒的日子就更忙碌了。

梵高的繪畫

書信雖然直說，卻是次產(chǎn)品與旁證。主產(chǎn)品當(dāng)然是繪畫。那畫，不落言筌卻言之親切、懇切、痛切，廣義上也是一封信，不是寫給一個人，而是寫給全世界。梵高一生匆匆，起步習(xí)畫又晚，創(chuàng)作只得十年，比起提香或畢加索來，不到七分之一。但是這十年的貢獻，論質(zhì)，不下于任何現(xiàn)代畫家；論量，就更形多產(chǎn)了。從1880年夏天到1890年夏天，整十年里，荷蘭（包括在比利時礦區(qū)與安特衛(wèi)普）占五年半，法國僅得四年半。在法國時期，僅計油畫便有六百張以上。僅計狂疾發(fā)作到自殺的那一年半，產(chǎn)量竟逾三百張，更多的素描還不在內(nèi)。

梵高的油畫在人像、風(fēng)景、靜物各方面都很出色，也都留下了代表作。而無論如何分類，他的作品，尤其是在阿羅以后，線條則夭矯遒勁，律動不已；色彩則此呼彼應(yīng)，相得益彰；輪廓則巧拙互補，氣勢流暢，整個畫面有一股沛然運轉(zhuǎn)的節(jié)奏感。許多畫家的光都是外來的，取自現(xiàn)實，梵高的光卻發(fā)自內(nèi)里，像是發(fā)自神靈的光源。

人像畫在他的藝術(shù)里分量既重，成就亦高。除了《食薯者》《阿羅病院》等少數(shù)例外，他的人像都是單像而非群像。這似乎是一個限制，但是他要捕捉的毋寧正是個性與寂寞。從早期的《礦工》到后期的《嘉舍大夫》，他的像中人多為中下層階級，不見美女貴人。他一生自放于江湖，見棄于社會，又窮得雇不起模特兒，乃成為小人物的造像者。他無命也無意取悅像中人，所以求真重于求美；真了，當(dāng)然就美。他的人物可能是俗稱的丑人，卻因性格的力量、心靈的流露、生命的經(jīng)歷而蛻變，成就了藝術(shù)之美。另一方面，梵高的人像用色虛實相應(yīng)，武斷而有效，背景往往一掃現(xiàn)實，不是用滿幅抽象的鮮黃（如《阿羅女子》）或淺青（如《郵差魯蘭》），便是索性放在星空下面，襯著永恒，例如《詩人巴熙》。這么一來，他的人物便自現(xiàn)實釋放出來，變得獨特而有尊嚴(yán)，甚至超凡入圣了。

梵高的自畫像很多，變化亦富。在荷蘭畫家之中，他和倫勃朗前呼后應(yīng)，成為多作自畫像的兩大例外。其實比起一切人像畫家來，梵高的這類作品皆可謂多得出奇。這說明他有多么寂寞，卻又多么勇于自省。除了俊男妍女外，誰喜歡注視鏡中的自我呢？然而梵高的自畫像，正如前輩倫翁，卻嚴(yán)于反觀自顧，往往是透過“丑”的外表來探審內(nèi)在的真情，并不企圖美化。那許多自畫像，激烈肅峻之中帶著溫柔，有時戴帽如紳士（巴黎時期），有時清苦如禪師（阿羅中期），有時包著右耳的傷口（阿羅后期），有時失神落魄如白癡（阿羅后期），有時咬緊牙關(guān)睥睨如烈士，形形色色，其面目恐怕是觀眾印象最深的畫家了。

最奇異的景象是從巴黎時期起，他的自畫像在背景上出現(xiàn)了光圈。圣徒或天使頭頂?shù)墓馊?，被梵高分解成點畫派手法的色彩旋渦，一層層騷動的同心圓，一股股疾轉(zhuǎn)的斷續(xù)圓弧，把人像圍供在中央。評論家指認(rèn)這是梵高自命基督的意象，出現(xiàn)率之高令人信服。有時他在畫別人的像中也頂以光輪，他自認(rèn)這畫法是一大貢獻，并說“我想把男女畫得都帶點永恒，就是以前用光圈來象征的那東西”。

梵高對前輩大師經(jīng)常臨摹，而效法最多的仍是人像。德拉克洛瓦的《圣母慟子圖》、多雷（Gustave Doré）的《監(jiān)獄內(nèi)院》及米勒的《播種者》《收割者》等都是佳例。最可惜也最不解的，是這位人像大家竟未為自己的好弟弟畫一張像。

風(fēng)景畫也是梵高的重要作品，其中尚有不少變化。論風(fēng)格，早期的風(fēng)景，例如《斯開文寧根海岸》，色調(diào)陰沉，比較拘泥于寫實。巴黎時期的，例如《蒙馬特崗花圃》，開始學(xué)印象派甚至點畫派。進入阿羅時期之后，才建立了自己的風(fēng)格：一種是畫面開曠平靜，多為遠景，比較寫實，例如《平疇秋收》和《桃樹果園》；另一種是畫面波動甚至旋轉(zhuǎn)，地面起伏，眾樹回舞，連天上的風(fēng)云也流動響應(yīng)，就比較寫意，也即所謂象征了，例如《橄欖林》和《星光夜》。后面這一種寫意風(fēng)景不但人格化，簡直神格化了，頗有頌歌的意味。把以往罕見入畫的群星，寫意成花朵、成旋渦、成回流、成一叢金黃的太陽，真是匪夷所思，天真得入神。柏樹扭旋成綠色的火焰，在向往升天。麥浪掀起整幅的鮮黃，在地上洶涌。連大地本身也在蠢動，甚至一條平凡的村道或是田間的阡陌，也翻翻滾滾，像河水一樣流來。莫奈的風(fēng)景雖美，仍在人境，梵高的風(fēng)景卻入于宗教了。對于梵高，黃色屬于土地，既生萬物，亦葬眾生。

梵高的靜物亦超越現(xiàn)實而具有象征，被內(nèi)在的光所照亮。早期的《皮鞋》和巴黎時期的《靜物與鯖魚》雖已顯示出眾的感性，但是要到阿羅時期的《向日葵》、圣瑞米時期的《白玫瑰》和《鳶尾花》，才終于別創(chuàng)一格。尤其是那一組十二幅的《向日葵》，十四五朵矯健而煥發(fā)的摘花，暖烘烘地密集在一只矮胖的陶瓶子里，死期迫近而猶生氣盎然。除了綠莖、綠萼、綠蕊的對照之外，花瓶、桌壁，一切都是艷黃，從檸檬黃、土黃、金黃到橘黃，簡直是黃的變奏。色調(diào)之和諧絢爛，像是在安慰視覺的神經(jīng)。

為了求變求全，梵高慣于反復(fù)探討同一主題，所以常見同題異畫，有時還很多張，而精粗也有參差，賞者不可不察。無論人像、風(fēng)景、靜物，都有這現(xiàn)象。例如《郵差魯蘭》便有兩張都是半身，一張及胸，背景多花；另一張及膝，背景無花?！妒呈碚摺烦擞性S多頭像草稿之外，全畫還有正副兩張，副張比正張要差很多。

如果把家具也歸入靜物，則此類佳作至少還得一提阿羅時期的《梵高的臥室》《梵高之椅》《高更之椅》?！惰蟾叩呐P室》已很有名，但是那一對扶手椅賞者不多，未免錯過眼福。而《高更之椅》尤其華麗之中透出神奇，構(gòu)圖、配色、造形都臻于至善。這是黃色時期的巔峰，此圖在繽紛錯錦之中仍讓黃色稱王。上面的深綠壁面反托出暖黃的吊燭臺，下面的椅墊上也有一臺插燭，金黃的光焰正在飄動。加上兩本書反光的封面和綠椅墊上密密的金線，真是十分耐看。除了油畫外，梵高的素描也十分可觀。這些副產(chǎn)品有的獨守自足，有的只是吉光片羽，為正規(guī)的油畫做證，有的甚至隨手勾在信紙上，便于說明。早期的素描多用炭筆，作風(fēng)奔放，后期兼用鋼筆，有的畫得十分精致，透視井然。有些評論家甚至認(rèn)為他始終是一位素描家，畫起油畫來也還是素描技法，也就是說，以線條為主。

代表作舉例

限于篇幅，梵高的杰作不勝枚舉，但是綜觀概論又嫌空泛，以下挑出幾幅代表作來，略加賞析：

《食薯者》（The Potato Eaters）—作于1885年5月，是荷蘭時期作品。梵高為這幅力作投注了很多心血。他曾屢次為畫中人素描了單獨的頭像和手像，其后在三月間才為群像畫了一幅草稿，四月間畫了油畫的初稿，五月間才畫出今日我們眼熟的完稿。素描、草稿、初稿都畫于現(xiàn)場，梵高在不滿之余，發(fā)現(xiàn)自己太貼近對象了。完稿是回去畫室，憑著記憶一氣呵成的。

畫中人是梵高故鄉(xiāng)布拉班特的農(nóng)家，姓德格魯特（De Groot）。一家人在煤油燈下圍著桌子叉食薯塊，在舊里鋤土挖薯的，也就是這些筋骨暴露的糙手。槎丫的梁木、煙熏的舊墻、蒸薯的熱氣、污穢的桌布和上面咖啡杯的陰影，配合著一家人各就各位默默共餐的神情，烘托出一片又無奈又溫馨的氣氛，整個畫面似乎用馬鈴薯的色調(diào)染成。梵高傳記《塵世過客》（Stranger on Earth）的作者魯賓（Rubin）說：“這是梵高對荷蘭統(tǒng)治階級漠視農(nóng)民的證詞?！蔽矣X得就畫論畫，與其說那上面是對于當(dāng)?shù)赖膽嵑?，不如說是對農(nóng)家的關(guān)心。

不過魯賓另有一說倒不妨參考。據(jù)他說，梵高的父親在此畫繪成之前兩個月突然去世，所以作畫時梵高的心底隱然潛動著老家的回憶。表面上圍坐的是德格魯特家人，其實是他自己的家人。左手坐的是梵高自己，要是你仔細(xì)看，他的椅背上正簽著Vincent之名。右手是他母親，貌似專心在倒咖啡，其實是心慟亡兒，不愿接受他的關(guān)注。背對觀眾站在文森特和母親中間的，正是文森特生前一胎的那亡兒，所以不見面目。當(dāng)中面向觀眾的兩人，左邊是文森特的妹妹維爾敏娜，右邊是父親。妹妹一向是在文森特一邊；父親舉杯向母親，母親卻不理會。文森特的頭頂，畫的左上角是一座掛鐘，正指著七點。其右是一幅畫，隱約可見基督在十字架上，也正透露文森特的基督意識。

《老唐基》（Pete Tanguy）—作于1887年，畫中人是巴黎的小畫商，也是印象派畫家的死黨，為人熱情忠厚，也曾善待梵高。看得出，在色彩的處理上，此畫已受到修拉點畫法的引導(dǎo)，但是須眉、衣褲的線條已經(jīng)有自己的技法。最觸目的是背后掛的日本版畫，不但顯示這些畫當(dāng)時在巴黎多么流行，也說明梵高多么喜歡這風(fēng)格。像《老唐基》這樣的人像，日后到阿羅，在《郵差魯蘭》等作品里表現(xiàn)得更為生動。

《夜間酒店》（The Night Café）—作于1888年，確是梵高夜間在現(xiàn)場所繪。梵高在信中曾說“我常認(rèn)為夜晚比白晝更有活力、更富色彩”，又說“第二幅畫的是一家酒店的露天座，夜藍之中一盞大煤氣燈照亮了座臺，還有一角繁星的藍空”。色彩的對照沒有比此畫更艷麗饗目的了。燈光的鮮檸檬黃，佐以座臺的暖橘色，氣氛熱烘烘的，連卵石的街道也有微明的反光。反襯這中央亮色的，是上面樓房的灰紫和下面街道的碎紫，門框和星夜的深藍左右對峙，背景更襯以深巷的暗邃。也沒有任何夜景比此畫更富詩意的了。整幅畫的視覺美感簡直就是一曲夜色頌。單看星空下的深巷，就足以令人出神入畫，目迷于星燦如花，遠遠近近，都閃著顫顫的光暈，近的一些眼看著就逼近巷底的樓頂了。那神秘而黑的樓影，卻有隱約的燈火橘黃，從狹細(xì)的窗口漏出。百年前普羅旺斯的星光夜，就這么被一雙著魔的眼睛捉住，永遠逃不掉了。

《星光夜》（The Starry Night）—作于1889年，屬于圣瑞米時期。梵高對于星空異常神往，甚至用來做人像的背景，例如那張《詩人巴熙》，似乎把像中人提升到星際而與永恒同在了。這種渴慕星空的宗教熱情，到了癲狂發(fā)作后的圣瑞米時期，迸發(fā)而為《星光夜》一類的夜景，有時畫面更見層月交輝。這一幅《星光夜》，人間寂寂而天上熱烈。下面的村莊果然有星月的微輝，但似乎都已入夢了，只有遠處教堂的尖頂和近處綠炬一般的柏樹，互相呼應(yīng)，像誰的禱告那樣，從地面升向夜空。而那夜空浩浩，正展開驚心動魄的一大啟示，所有的星都旋轉(zhuǎn)成光之旋渦，銀河的長流在其間翻滾吞吐，卷成了回川。有些人熟視此畫會感到暈眩。這正是梵高的感受，在此之前，他久已苦于暈眩，并向貝爾納承認(rèn)自己有懼高癥。在巴黎，他的癥狀嚴(yán)重得甚至不慣于爬樓，且說感到“陣陣的暈眩，像在做噩夢”，難得的是別人也許因此而自困，梵高卻把自己的病癥轉(zhuǎn)引成藝術(shù)，帶我們?nèi)グ倌昵耙彩怯肋h的星空。

《鳶尾花》（Field of Irises）—作于1889年圣瑞米時期。正如在阿羅畫了十二幅向日葵，梵高在圣瑞米所畫鸞尾花也不止一幅。另有一幅是插瓶，構(gòu)圖與向日葵相似，這一幅卻是花圃所生，也就是近日以高價拍賣而舉世矚目的一幅。在希臘神話里，Iris原為彩虹之女神，在紋章譜里據(jù)說鳶尾花也是法國王徽fleur-de-lis圖案之所本。梵高未必用此聯(lián)想。他后期畫中的花卉，無論是向日葵、鳶尾花，還是白玫瑰，無論莖葉或花朵，都生命昂揚，在婀娜之中透出剛健，和印象派畫花的嫵媚不同。這滿園的鳶尾昂昂然破土而出，莖挺而葉勁，勃發(fā)的生機沛然向上，似乎破土還不夠，更欲破畫而去。藍紫色的花朵襯以三五紅葩，繁而不亂，艷而不俗。左角上伸過來的白葩使整個畫面為之一亮，而免于過分密實；沒有這白葩，就失之單調(diào)了。一簇簇的長葉挺拔如劍，葉尖的趨勢使畫面形成欣然向上的動感。布局上最突出的地方，便是只有近景，不留余地，予人就在花前之感。

《嘉舍大夫 》（Portarir of Doctor Gachet）—進入了奧維時期，作于1890年6月。梵高在奧維的十個星期里，一共畫了七十張油畫，三十二張素描。其中十二張是人像，包括嘉舍大夫和他的家人。梵高去那小鎮(zhèn)，原來是要就醫(yī)于嘉舍，不料醫(yī)生竟然比病人還要憂郁，而且坐立不安。嘉舍是業(yè)余畫家，當(dāng)代的大畫家?guī)缀醵冀邮苓^他的招待，因此家中藏畫很多。他一見到梵高的《向日葵》，就斷定是不朽之作。梵高為他畫了這幅像后，他驚喜至極，要求梵高再畫幅完全一樣的送他。梵高不但再作一幅，還用水彩又畫了一遍，仍以這正本最為傳神，色調(diào)也最完美。正如梵高在信中所云，這畫像的神情“悲哀而溫柔，卻又明確而敏捷”。嘉舍左手按著一枝指頂花（Foxglove），右手托頭的姿勢，顯示他有多憂煩，多疲倦。天的悶藍、山的郁藍，加上翻領(lǐng)外套的灰紫，呼應(yīng)身軀的傾斜無奈、臉上的怔忡失神，真是梵高人像中的神品。梵高死時，嘉舍守在病床邊為他畫了一張瞑目的遺像，也算是無奈的報答了吧。

《麥田群鴉》（Crows over the Wheatfield）—作于1890年6月，幾乎是在自殺的前夕。許多人以為這是梵高的最后作品，其實1890年7月10日那幅才是。不過《麥田群鴉》確是他一生藝術(shù)的回光返照，聚力之強前所未見。就在六月間他曾寫信告訴弟弟和妹妹：“迄今我已畫了兩幅大畫，都是騷動的天色下廣闊的麥田，我根本不用特別費事，就能夠畫出悲哀與無比的寂寞。”

藍得發(fā)黑的駭人天穹下，洶涌著黃滾滾的麥浪。天壓將下來，地翻覆過來，一群不祥的烏鴉飛撲在中間，正向觀者迎面涌來。在放大的透視中，從麥浪激動里，三條荒徑向觀者，向站在畫前，不，畫外的梵高聚集而來，已經(jīng)無所逃于大地之間。畫面波動若痛苦與焦慮，提示死亡之苦苦相逼，氣氛咄咄祟人。這種壓迫感跟用色的手法頗有關(guān)系，因為梵高用短勁的線條把不同的色彩相疊在一起，評論家夏皮羅（Meyer Schapiro）認(rèn)為畫中充滿絕望，魯賓卻另有一說。他說，那絕望是用基督的口氣來說的。基督釘上十字架而解脫了痛苦。梵高在想象中以基督自任，也上了十字架，所以“黑暗布滿了大地”，那兩條橫徑就是十字架的橫木，而中間的斜徑正是十字架縱木的下端?；街^，亦即畫家之頭，卻在畫外仰望著天國。

寂寞身后事

梵高死后的十年間，巴黎、阿姆斯特丹等地有過六次梵高畫展，其中的兩次分別由他的畫友貝爾納和弟媳約翰娜所促成。這些個展并未引起多少注目，但是到了第七次，在巴黎伯爾海二世畫廊展出時，卻吸引了不少文藝界的精英。三十七歲的奧地利詩人霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）觀后深為感動，且在信中告訴朋友：“這位畫家叫文森特·梵高。從目錄所列的年份頗近看來，他應(yīng)該還在人世……年紀(jì)不會比我大吧。”足見時人對他的存歿都不清楚。但是馬蒂斯（Henri Matisse）、德蘭（André Derain）、弗拉曼克（Maurice de Vlaminck），未來的野獸派要角，卻在這次畫展的揭幕禮上相逢，而且弗拉曼克還叫道：“我愛梵高勝過愛父親！”

從畫展的頻率，也可以看出梵高作品普及的歷程。西歐各國接受他最早：1905年，他的畫展先后在巴黎、阿姆斯特丹、德勒斯登（Dresden）、多德雷赫特舉辦了四次。另一高潮是在1927年，分別展出于巴黎、海牙、伯恩（Bern）和布魯塞爾。二次世界大戰(zhàn)之后，梵高熱又顯著升溫。從1945年到1953年，歐美各地一共有十二次畫展，會場遍及十七個都市：高潮是1947年的四次，1948年的三次。1935年至1936年，梵高以巡回展方式首入美國；1949年至1950年又巡回于紐約的大都會與芝加哥的藝術(shù)館。最有意義的一次巡回展，是1951年在法國南部，起站是里昂（Lyon），終點竟然是阿羅與圣瑞米。六十年后，紅頭瘋子的靈魂又回到受難的舊地，真有基督復(fù)活之嘆。梵高地位之經(jīng)典化，當(dāng)在二十世紀(jì)四五十年代之交。

梵高早經(jīng)公認(rèn)為后期印象派（Post-Impressionism）四位大師之一，但是他的作品特具精神的內(nèi)容，尤其是宗教的情操，與高更的神秘象征或有相通之處，但與塞尚、修拉的技巧革命不一樣。他那民胞物與的博愛胸懷，透過線條的波蕩、色彩的呼喚，最富于人文的感召力，所以對文學(xué)家最能吸引，也較能感動廣大的觀眾。

在藝術(shù)界，梵高對后世的影響不如塞尚之廣，卻自有傳人。論性靈的悸動、精神的張力、著魔的表情，他對北歐的畫家最多啟示，尤其是對日耳曼民族的表現(xiàn)派畫家諾爾德（Emil Nolde）、貝克曼（Max Beckmann）、柯克西卡（Oskar Kokoschka）。比利時的恩索爾（James Ensor）、挪威的蒙克（Edvard Munch）可以算是他的師弟。蒙克那幅祟人如魘的石版畫《吶喊》，連梵高見了也要大吃一驚?？驴宋骺切┤讼竦难凵衽c手勢，尤其是那幅情人相擁而飛旋于虛空的暴風(fēng)雨，可謂梵高式焦灼的變本加厲。貝克曼的名作《家人》，畫一家六口同室而寂寞的群像，也是燭光在中間，左邊的人望著右邊的人，右邊的人卻垂目不應(yīng)，也是一女子背著觀眾：構(gòu)圖太像《食薯者》了。

論技巧，則在南方，一任形體變態(tài)、色彩騷動以解放本能的野獸派，也是梵高的傳人。馬蒂斯傾向秩序與冷靜，較受高更的影響，但是弗拉曼克與德蘭，則繼承梵高的粗曲線與亮色較多。另有一位獨來獨往的俄裔畫家，無論人像、風(fēng)景、靜物，在用色、布局和風(fēng)格上都接近梵高，名叫蘇丁（Chaim Soutine，1894—1943）。

至于曲線裝飾的“新藝術(shù)”（Art Nouveau）和象征風(fēng)格的“先知派”（The Nabis），也受了梵高的間接影響。但是高更的粗曲線輪廓和寫意色彩對他們的啟示，比梵高更大。

就廣義而言，站在梵高這一切瑰麗熾烈的杰作之前，一百年后的我們，感動而又感恩之余，又有誰不是梵高的信徒呢？因為這位超凡入圣的大畫家，從教會的傳道者變成藝術(shù)的傳道者，最后更慷慨成仁，做了藝術(shù)的殉道者。

1990年3月