本書考察中國現(xiàn)代電影中的女性情節(jié)劇類型，所考察的歷史階段是1930年代初至全民抗戰(zhàn)爆發(fā)，即1930～1937年。在這一時(shí)期，女性情節(jié)劇作為一種重要的電影類型發(fā)展起來，其主要內(nèi)容是講述女性故事。值得注意的是，這一時(shí)期的情節(jié)劇電影與建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的多元政治話語有著密切關(guān)系。這意味著，情節(jié)劇電影中的女性故事不僅關(guān)乎女人，也關(guān)乎不同的政治意識(shí)形態(tài)，它們同時(shí)寄托于這一特殊的電影類型，創(chuàng)造了新的藝術(shù)化和通俗化的語言方式。

許多研究已經(jīng)注意到意識(shí)形態(tài)話語與1930年代電影中女性形象的密切關(guān)系。研究者們探討了這一時(shí)期電影中有關(guān)性別和敘事的關(guān)系，進(jìn)而揭示了其中的歷史文化根源。毫無疑問，這一時(shí)期的大量情節(jié)劇同樣是男性導(dǎo)演的作品，但是，本書的重點(diǎn)不是繼續(xù)分析男性話語對(duì)女性形象的影響和控制，而是這一情節(jié)劇電影類型的矛盾性及其類型特點(diǎn)所帶來的主題、形象，是否能夠擁有反抗話語管控的能力。換言之，筆者希望探討的是情節(jié)劇及女性形象的能動(dòng)性，即在表述現(xiàn)代想象時(shí)，情節(jié)劇電影類型及其中的女性角色^[1]的積極性和主動(dòng)性。筆者認(rèn)為，從這個(gè)角度出發(fā)重新回顧這段電影歷史，有可能建立起對(duì)1930年代女性情節(jié)劇更多元和復(fù)雜的認(rèn)識(shí)。具體來說，筆者關(guān)心的問題包括：在這一時(shí)期的情節(jié)劇中，不同的女性形象和女性故事如何形成了多樣化的主題故事？這些主題故事構(gòu)成的情節(jié)劇亞類型又如何將不同的男性話語引入電影？影片中的女性形象如何參與調(diào)和了各種男性政治話語，為看似鐵板一塊的政治訴求添加了異議？還有，以女性為主要角色的情節(jié)劇是否存在不穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)，在這一結(jié)構(gòu)中，女性形象所具有的多元意義如何超越了男性電影制作者的預(yù)設(shè)？

1990年代至今，在有關(guān)中國現(xiàn)代電影的研究中，出現(xiàn)了兩種重要傾向。其中，代表第一種傾向的研究者關(guān)注早期通俗電影的民主潛力。這類研究以米連姆·漢森(Miriam Hansen)、張真、彭麗君和馬寧、包衛(wèi)紅等為代表。他們強(qiáng)調(diào)早期電影的通俗美學(xué)特點(diǎn)，肯定了這一特點(diǎn)在推進(jìn)現(xiàn)代性、民族國家和啟蒙民主建構(gòu)時(shí)起到的作用。他們的研究是對(duì)此前電影史書寫中存在的一系列二元對(duì)立論述的反撥，這些二元對(duì)立的范疇包括：30年代的/20年代的、進(jìn)步的/落后的、精英的/大眾的、西方的/中國的、左翼的/右翼的、理性的/情感的、電影之外的意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)(男性政治話語)/電影之內(nèi)的角色(女性角色再現(xiàn))等。這些研究啟發(fā)我們思考，上述二元對(duì)立的體系并非是一些本質(zhì)化的、非此即彼的結(jié)構(gòu)；恰恰相反，組成這些二元結(jié)構(gòu)的每一極之間都可能是含混不清的連續(xù)體，它們甚至可能相互轉(zhuǎn)化。

代表第二種傾向的研究者從性別研究或女性主義電影批評(píng)的立場(chǎng)出發(fā)，重新發(fā)掘了早期電影中的女性角色譜系。他們還探討了這些女性角色與男性政治話語之間的關(guān)系。這類研究以戴錦華、張英進(jìn)等為代表。他們認(rèn)為，不同的男性政治話語決定了電影中女性角色的流變；反之，女性角色作為符號(hào)，既代表男性欲望，又被其所操控，她們?cè)佻F(xiàn)了不同的男性政治話語競(jìng)爭(zhēng)。

上述兩類研究重新思考了30年代電影中的女性形象，具有重要的理論價(jià)值。第一類研究所包含的解構(gòu)主義思考方式，提醒研究者對(duì)既定歷史敘述保持反思。這類研究提出具有顛覆性的歷史認(rèn)識(shí)。而第二類研究則在中國現(xiàn)代電影研究中建立了女性主義電影批評(píng)的本土化論述，研究者們考察了父權(quán)政治話語與女性形象之間建構(gòu)與被建構(gòu)的關(guān)系，這種關(guān)系與歐美電影有類似性，卻也存在顯著的區(qū)別。盡管如此，在探討女性與中國現(xiàn)代電影的關(guān)系上，上述兩類研究因側(cè)重點(diǎn)不同，也存在一些有待補(bǔ)充的地方。比如，第一類研究的目標(biāo)是繪制另類電影史圖景；其中，研究者所關(guān)注的性別立場(chǎng)僅僅只是一個(gè)具有參考性的維度。因此，這些研究往往不太關(guān)注情節(jié)劇類型框架中的女性形象，因而也沒有形成系統(tǒng)性的評(píng)價(jià)。第二類研究雖然注重性別立場(chǎng)，但在某種程度上，也陷入了二元化的困境，把女性角色看成男性精英話語的附庸。筆者認(rèn)為，僅僅從性別批評(píng)的研究立場(chǎng)出發(fā)是不夠的，我們還需要反二元化的、解構(gòu)主義的思考，這能夠激發(fā)我們更積極地閱讀。那么，有沒有可能在上述兩種研究思路間建立聯(lián)系呢？筆者認(rèn)為，情節(jié)劇恰好能夠成為一個(gè)領(lǐng)域，它的類型特征及模糊不清的邊界使我們可以去顛覆一系列二元對(duì)立關(guān)系，并提出進(jìn)一步的問題：情節(jié)劇的女性形象如何代表了這種模糊性和含混的邊界，而這種含混不清具有何種表現(xiàn)力？

從這里出發(fā)，筆者還希望探尋的問題是：女性，或者說被傳統(tǒng)文化認(rèn)定為女性氣質(zhì)的情感宣泄，對(duì)通俗情節(jié)劇意味著什么？如果說，女性及其情感與情節(jié)劇類型密不可分，那么考慮到情節(jié)劇所具有的民主潛力，比如它的大眾性和通俗性，我們需要去重新思考、閱讀其中的女性角色。也就是說，如果不想將女性角色僅僅看作是服從于男性政治話語的被動(dòng)角色，那么，我們就必須考察，在當(dāng)時(shí)，情節(jié)劇這一電影類型與性別為什么有著密切的聯(lián)系，它怎樣提出性別的議題，而影片中有關(guān)性別的指涉為女性解放帶來了什么契機(jī)？還有，如果說，情節(jié)劇重視情感，其程度甚至達(dá)到煽情的程度，那么這種重情的取向與彼時(shí)強(qiáng)調(diào)理性的意識(shí)形態(tài)話語結(jié)成了怎樣的張力？也就是說，盡管這些電影暗中傳達(dá)了某種意識(shí)形態(tài)傾向，但它作為類型片的特點(diǎn)是否也可能對(duì)這種傾向造成改寫或松動(dòng)。就此而言，電影中的女性角色是否也可能超越男性化的政治話語管控？

一　1930年代中國電影中的女性與情節(jié)劇

國產(chǎn)片中的情節(jié)劇影片是以女性為中心的故事片，它是在1930年代發(fā)展成熟的一種電影類型。情節(jié)劇的再興起，與30年代的國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)有密切關(guān)系。要討論女性形象如何進(jìn)入情節(jié)劇影片中，我們有必要對(duì)這一時(shí)期的電影發(fā)展?fàn)顩r做一回顧。

(一)國片復(fù)興與電影中的女性

1930年代中國電影的一個(gè)重要特點(diǎn)是國片復(fù)興，這一運(yùn)動(dòng)始于1930年，以聯(lián)華公司成立為標(biāo)志，截止1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，以上海淪陷后幾家重要的制片公司搬離上海為標(biāo)志。這段時(shí)間是中國電影史上的第一個(gè)黃金時(shí)期，它被稱為“國片復(fù)興”時(shí)代。根據(jù)有關(guān)這一時(shí)期電影史的研究，國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景如下：首先，中國電影的“片場(chǎng)”制度初步形成，商業(yè)敘事性電影的生產(chǎn)和發(fā)行初具規(guī)模。其次，各種政治力量開始認(rèn)識(shí)到電影在政治宣傳方面的重要功用，試圖通過這一媒體宣傳其政治立場(chǎng)。一方面，日本軍國主義的步步逼近激發(fā)了電影界的民族主義情懷；另一方面，在“救國”的輿論導(dǎo)向中，各方政治力量也試圖通過電影探討現(xiàn)代民族國家性，傳播自己的政治理念。值得注意的是，電影界不同權(quán)力話語之間的爭(zhēng)奪最后演變成一場(chǎng)城市知識(shí)分子關(guān)于電影理論的大討論。

總的來看，當(dāng)時(shí)有三種不同立場(chǎng)和觀點(diǎn)的人介入、影響了這一討論。其一是左翼知識(shí)分子，他們不僅參與制作了“左傾”影片，也控制了《申報(bào)》、《晨報(bào)》及《電影畫報(bào)》等重要的評(píng)論陣地。其二是現(xiàn)代主義知識(shí)分子，其中以現(xiàn)代派作家劉吶鷗等人為代表。他們創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》雜志，重在引介西方電影文藝?yán)碚?。他們追求電影的純娛樂性，倡?dǎo)滿足視覺快感的“軟性電影”，反對(duì)文以載道的“硬性電影”。他們也與左翼電影人展開了論戰(zhàn)。^[2]其三是國民政府的電影監(jiān)管者，政府在這一時(shí)期加強(qiáng)了對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的控制，并逐步建立起嚴(yán)苛的電影“審查制度”。以美國學(xué)者陳力(Jay Leyda)為代表的研究者認(rèn)為，這種制度表面上意在審核電影中是否有色情和暴力場(chǎng)景，以便建立敘事性電影的道德規(guī)則，但實(shí)際上，操縱這一“審查”的動(dòng)力是政治化的。^[3]只要檢索一些重要的資料，我們就能看到這樣的政治動(dòng)機(jī)。第一，國民政府第一本官方電影年鑒《中國電影年鑒》于1934年出版，年鑒由陳果夫親自主編并作序，全書圍繞著“教育電影”的理念編纂，意在將商業(yè)電影變?yōu)楣俜揭庾R(shí)形態(tài)的載體。第二，根據(jù)左翼電影運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者之一夏衍的回憶，國民政府的文化官員的確在1933～1934年間開始干涉私營電影公司的人員調(diào)配及電影制作，^[4]試圖讓通俗電影中的意識(shí)形態(tài)符合官方要求。第三，1934～1935年的上座率高的電影中屢屢出現(xiàn)關(guān)于“新生活運(yùn)動(dòng)”的意識(shí)形態(tài)宣傳，也表明了商業(yè)電影與政府政策的緊密結(jié)合。

盡管從表面上看，1930年代的通俗商業(yè)電影也被賦予了精英化、政治化的色彩，它們仿佛成為男性話語的理性載體。然而，與此同時(shí)，另一個(gè)值得注意的事實(shí)是，女性故事、情感敘事在當(dāng)時(shí)的電影中仍然占據(jù)了非常重要的位置。從內(nèi)容上看，這一時(shí)期的很多電影故事都以女性生活為敘事主線。根據(jù)國民政府1934年出版的《電影年鑒》統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)占據(jù)國產(chǎn)電影生產(chǎn)前三位的制片公司中，明星公司1931～1933年共出品影片46部，以女性故事為主要情節(jié)的占到37部。天一公司1931～1934年共出品影片36部，女性故事占到22部。聯(lián)華公司1931～1939年共出品影片45部，女性故事占到19部。^[5]這么多女性的故事出現(xiàn)在這一時(shí)期的影片中，這顯示出一個(gè)悖論，即這一時(shí)期的電影雖然試圖傳達(dá)理性化的政治觀念，但是它所借助的表述方式卻往往是非理性的、情感化的。其中，女性的故事參與到敘事建構(gòu)中，并成為表述男性政治觀念的主體。那么，與20年代的女性電影相比，30年代的女性電影有什么樣的變化？這種變化又與前述政府政策、知識(shí)分子電影人的電影觀有什么聯(lián)系？

(二)女性故事與早期電影的關(guān)系

1930年以前絕大多數(shù)電影膠片已經(jīng)佚失，盡管如此，根據(jù)文獻(xiàn)資料，我們?nèi)匀荒軌虬l(fā)現(xiàn)早期電影中的故事與女性的緊密聯(lián)系。中國電影資料館編輯的《中國電影無聲劇本》提供了許多線索，證明了早期中國敘事電影對(duì)女性的關(guān)注。^[6]這部叢書是一部三卷本的劇本集，其中收入了1913～1936年中國無聲電影劇本485部。這些劇本包括字幕本、分鏡頭劇本、文學(xué)劇本三種。書中記錄的歷史資料包括了電影本事、戲院說明書和根據(jù)影片拷貝整理的電影劇本，這些都為今天的讀者勾勒了早期電影的藍(lán)圖。

結(jié)合這部叢書，還有目前經(jīng)整理出版的1930年代前的少數(shù)電影資料，我們可以發(fā)現(xiàn)，在早期電影中，呈現(xiàn)女性的方式大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。

第一階段(1913～1924)：這一時(shí)期的電影以展示雜耍技藝為主，還不是真正意義上的敘事性電影。女性角色在其中主要是作為男性表演者的助手出現(xiàn)，她們協(xié)助展示電影奇觀的效果。以現(xiàn)存最早的中國電影《勞工之愛情》(1922)為例，這部影片共25分鐘，包括四個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景調(diào)度，運(yùn)用了單機(jī)固定機(jī)位拍攝，展現(xiàn)出舞臺(tái)上的滑稽表演。影片更注重的是男演員的雜耍表演而不是通過情節(jié)展開敘事。女性角色在其中只是配角，她的作用也是輔助性的，不具備完整的形象意義。^[7]

第二階段(1925～1929)：這一時(shí)期的電影出現(xiàn)了武俠古裝片、改編自鴛鴦蝴蝶派小說和外國名著的愛情故事片，其中出現(xiàn)了各種女性角色。就題材而言，這一時(shí)期的電影與通俗文學(xué)的關(guān)系密切，女性形象也開始具有完整性和個(gè)性特征。在這類電影中，女性作為主角出現(xiàn)了，女性的故事登場(chǎng)了，而且這些故事開始具有強(qiáng)烈的戲劇性。以《火燒紅蓮寺》中的“紅姑”為代表，這一階段電影中的“女俠”形象深入人心，成為中國電影史上第一個(gè)具有影響力的女性角色類型。這意味著，女性角色在影片中有了自己的生活，有了情感表達(dá)，她是一個(gè)獨(dú)立的形象。

第三階段(1930～1937)：這一時(shí)期，以女性為主人公的情節(jié)劇發(fā)展起來，成為一種成熟的影片類型。在這類電影中，出現(xiàn)了一系列現(xiàn)代女性角色。與之相應(yīng)，電影故事也開始更多地反映現(xiàn)代社會(huì)的生活。這些現(xiàn)代女性角色承載著更多含義，并處于推動(dòng)敘事的核心。不僅如此，而且，女性形象與國家民族的大義相聯(lián)系，她同時(shí)承載著電影人對(duì)現(xiàn)代國家民族性的不同想象。

從電影題材變化來看，涉及婦女、婚戀題材的現(xiàn)代影片集中出現(xiàn)在1926年以前及1930年以后。1926～1929年，由于古裝片、武俠片的流行，以現(xiàn)代婦女為題材的影片數(shù)量驟減，只占1/6。^[8]

1920年代末至1930年代初，隨著聯(lián)華公司的成立和國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)的開始，女性題材、家庭婚姻題材的現(xiàn)代電影重新流行起來，也是從這時(shí)候開始，“新女性”“摩登女性”這樣的新詞不斷出現(xiàn)在電影片名或臺(tái)詞中，并成為進(jìn)步國片的代表。例如，在這一時(shí)期，產(chǎn)生了《三個(gè)摩登女性》(田漢，1931)這樣的作品，它被傳統(tǒng)電影史認(rèn)為是國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)的里程碑之一。此后幾年中，又連續(xù)出現(xiàn)了《女性的吶喊》(史東山)、《新女性》(蔡楚生)等表現(xiàn)“婦女解放”主題的影片。“新女性”或“摩登女性”這樣的片名，代表著現(xiàn)代國家民族中的女性應(yīng)該擁有的新特質(zhì)——精神獨(dú)立、體魄強(qiáng)健、思想進(jìn)步和參與革命的勇氣，^[9]這個(gè)命名成為表達(dá)贊美的稱謂，是現(xiàn)代女性應(yīng)該積極追求的角色。

不僅如此，1930年代的女性故事特別體現(xiàn)了與男性精英話語、政治話語的緊密聯(lián)系。根據(jù)電影政治語境的變化和女性故事的主題，這一時(shí)期以女性為主角的電影也經(jīng)歷了三個(gè)階段。

前期(1930～1933)：影界改革與愛情故事的興起。

1930年，聯(lián)華公司的成立，并提出“國片復(fù)興”的口號(hào)。“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)包括了一系列改革設(shè)想，它要求電影敘事關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，塑造陽剛的男性人物，以此重建中國民族性。^[10]而且，影界改革還確立了電影的“啟蒙”地位，認(rèn)為電影應(yīng)該選取啟發(fā)民智的重要題材。“國片復(fù)興”概念的提出，意味著電影題材應(yīng)該關(guān)注公共領(lǐng)域，在這方面，電影人表達(dá)了他們有關(guān)國家民族宏大敘事的追求，同時(shí)否定了個(gè)人化的情感敘事。

然而，從1932年到1933年，聯(lián)華公司得以立名的影片都另辟蹊徑。拍攝了一系列描寫世情或愛情的感傷主義劇情片，這些影片毫不掩飾地渲染了男性對(duì)女性的迷戀，與其宣稱的“國片復(fù)興”創(chuàng)作理念大為不同。1932年春天，聯(lián)華公司主要出品了四部電影，它們分別是《桃花泣血記》、《南國之春》、《銀漢雙星》和《野玫瑰》。這些作品不僅在題材上涉及男性知識(shí)分子的戀愛，而且在影院登載的廣告中，也全都是以“情”來吸引觀眾的目光。

這個(gè)階段，制作愛情電影的代表性導(dǎo)演包括蔡楚生、孫瑜和卜萬蒼。蔡楚生和孫瑜的作品尤其鮮明地體現(xiàn)出了一種矛盾，即“國片復(fù)興”政治理念與個(gè)人化敘事的不協(xié)調(diào)。^[11]具體來說，蔡楚生早期電影不斷描繪了男性對(duì)女性的迷戀，以此彰顯個(gè)體的情感欲望，這一迷戀主題構(gòu)成了他電影敘事的內(nèi)在特征。孫瑜則打造了一系列“健美女孩”形象，這些女孩身材健美，充滿朝氣的性格符合當(dāng)時(shí)電影界批判現(xiàn)實(shí)、重塑現(xiàn)代國民性的理想。不過，兩位導(dǎo)演突出的個(gè)人風(fēng)格也招致了不同的評(píng)價(jià)，繼而影響了他們?cè)陔娪笆飞系牡匚弧?/p>

在這一階段，“國片復(fù)興”的政治論述和導(dǎo)演個(gè)人的情感敘事相互糾纏，形成了電影敘事中復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，這將是本書關(guān)注的第一類問題。

中期(1934～1935)：公共政治話語與類型化的女性主題。

與前一階段相比，這一時(shí)期的女性電影出現(xiàn)了兩個(gè)明顯的變化：其一，公共政治話語更加直接地介入電影，這主要包括國民政府的“新生活運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)和左翼革命的論述；其二，這一時(shí)期，女性的故事形成了不同的主題類型，其中包括塑造新式母親的電影和表現(xiàn)新女性的電影。這兩種故事類型再現(xiàn)了大眾傳媒、知識(shí)分子及國家話語如何理解“新女性”。通過情感敘事，這些電影召喚觀眾進(jìn)入對(duì)現(xiàn)代國家民族的想象中。通過電影故事，私領(lǐng)域的個(gè)人情感和公領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)話語聯(lián)系在一起了。更重要的是，政治話語無法有效地管控個(gè)人情感；相反，個(gè)人情感往往松動(dòng)、改寫了政治意識(shí)形態(tài)本身。這將是本書關(guān)注的第二類問題。

后期(1936～1937)：民族主義話語與寓言化的女性故事。

隨著戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)的逼近，“民族主義”話語興起。在這種背景之下，女性電影和其中的女性角色也發(fā)生了變化。在1936年前后出品的一系列熱門電影中，女性與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系都得到凸顯。這些女性故事與“國防電影”的論述不甚吻合，其中都有一些羅曼史，有一系列男英雄和他的女性伴侶出場(chǎng)，并構(gòu)成相關(guān)的類型化角色。而且，這些電影都試圖創(chuàng)造出具有恐怖感的影像空間，刺激觀眾的感觀。在影片中，承受恐懼的往往是女性。換言之，正是通過認(rèn)同影片中女性角色的位置，觀眾感受到“戰(zhàn)爭(zhēng)陰云”的威脅。值得注意的是，在書寫“戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼”時(shí)，女性形象帶來兩種效果：表面上看，電影將受害的女性作為喻體，暗示被侵犯的家園；但實(shí)際上，電影中女性的恐懼，已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的民族主義情緒，在更大的意義范圍上，女性的感受帶來對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的反思。同時(shí)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)，女性角色也具有了顛覆傳統(tǒng)性別身份、氣質(zhì)的可能。在這個(gè)階段，女性的故事，特別是女性情感敘事和戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)的關(guān)系，將是本書關(guān)注的第三個(gè)問題。

在上述三個(gè)階段中，女性故事與不同政治話語之間形成了若即若離的關(guān)系。女性故事既是表述政治話語的主體，同時(shí)，這些故事又往往超越或者背離了這些話語原有的論述軌道。電影中的情感和欲望挑戰(zhàn)著電影敘事的穩(wěn)定性，同時(shí)質(zhì)疑了這些話語的權(quán)威性。

筆者認(rèn)為，正是“情節(jié)劇”這一電影類型的特點(diǎn)，帶來了女性故事與這些話語之間的裂縫。就類型特點(diǎn)而言，“情節(jié)劇”強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感敘事，注重表達(dá)感情甚至過分地渲染感情，這讓女性的故事和政治話語拉開了距離。

在進(jìn)入對(duì)中國現(xiàn)代情節(jié)劇電影的具體討論之前，需要進(jìn)一步解釋有關(guān)情節(jié)劇的理論概念，即什么是情節(jié)劇，在中國和西方的語境中，情節(jié)劇這一概念具有什么不同的含義。具體來說，我們是否可以運(yùn)用西方電影有關(guān)情節(jié)劇的研究方法，去看待中國1930年代的一系列女性電影？如果答案肯定的話，中國情節(jié)劇產(chǎn)生的語境是什么？女性角色在中國情節(jié)劇中是否處于與西方情節(jié)劇等同的位置？最后，情節(jié)劇這一類型概念，或者說情節(jié)劇的研究方法可以怎樣幫助我們理解這些影片中的女性故事？

(三)情節(jié)劇的概念：淵源與挪用

本書采用了女性情節(jié)劇這個(gè)概念，這挪用了西方電影研究中melodrama的概念，但筆者加上了女性這個(gè)修飾詞，使其類型特點(diǎn)更明確。在英語語境中，woman melodrama指的是以女性為主人公的通俗電影，其中講述個(gè)人情感欲望和家庭的悲歡離合。中國1930年代有很多講述女性故事的電影，但影片內(nèi)容在很大程度上表述著男性的政治話語。在相當(dāng)長一段時(shí)期，它們往往被從另外一個(gè)角度歸置于左翼電影或革命電影的范疇。那么，西方電影中情節(jié)劇這一類型概念，是否適用于這些電影呢？

在西方，情節(jié)劇的概念源于戲劇，它所指的戲劇類型最初與音樂有聯(lián)系。情節(jié)劇的英文詞melodrama是一個(gè)合成詞，由旋律(melo-)和戲劇(drama)組成，原為“樂劇”之意。根據(jù)女性主義電影研究專家E.安·卡普蘭(E Ann Kaplan)的研究，這一戲劇類型最早可以追溯到古希臘悲劇時(shí)代，那時(shí)的創(chuàng)作中已經(jīng)夾雜了戲劇及音樂的元素。^[12]近代情節(jié)劇發(fā)源于18世紀(jì)，當(dāng)時(shí)，伴隨著席卷歐洲的資產(chǎn)階級(jí)革命，情節(jié)劇與感傷主義文學(xué)一起發(fā)展起來。19世紀(jì)，英國舞臺(tái)上演了幾千出情節(jié)劇，其中的音樂成分逐漸減少，最后完全消失。此時(shí)，情節(jié)劇成為“浪漫”及“感傷”的戲劇類型。^[13]

20世紀(jì)初，電影作品中也出現(xiàn)了類似情節(jié)劇的影片，它所面對(duì)的主要觀眾是城市平民階層。在內(nèi)容上，情節(jié)劇影片開始關(guān)注階級(jí)問題。電影學(xué)家蘇珊·海沃(Susan Hayward)在《電影研究：關(guān)鍵概念》(Cinema Studies：The Key Concept)一書中認(rèn)為，情節(jié)劇對(duì)抗的是資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)危機(jī)。這一危機(jī)給人們帶來焦慮，但在維多利亞時(shí)代的道德秩序之下，這種情緒受到壓抑，它只能在私人領(lǐng)域，通過個(gè)人情感、欲望表達(dá)出來。因此，情節(jié)劇這類影片總是著迷于處理個(gè)人欲望和家庭倫理關(guān)系。^[14]在情節(jié)劇中，個(gè)人欲望從彰顯到被壓抑的過程也是家庭倫理關(guān)系重建的過程，即家庭關(guān)系也從矛盾重重的危機(jī)中突圍，走向了和諧美滿的結(jié)局。這樣的情節(jié)設(shè)置一方面暴露出危機(jī)的存在；另一方面又展示出人們對(duì)社會(huì)秩序的渴望，它最終導(dǎo)致了情節(jié)劇中的人物(往往是女性)歇斯底里的表演風(fēng)格——在形式上，情節(jié)劇表現(xiàn)出“過度”(excess)的特征。所謂過度，不僅指電影情節(jié)中情感的宣泄達(dá)到極致，也指演員表演的夸張和場(chǎng)景調(diào)度的繁復(fù)。

在情節(jié)劇的發(fā)展過程中，它也深受觀眾群體的影響，與此同時(shí)，它形成了這樣的基本特征：首先，情節(jié)劇是大眾化的、現(xiàn)實(shí)主義的戲劇類型，它的受眾以城市勞工為主，屬于平民階層。情節(jié)劇關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，特別是表現(xiàn)階級(jí)之間的沖突；但在影片中，這一階級(jí)沖突往往被轉(zhuǎn)化為家庭內(nèi)部的矛盾。它講述女性的愛情及欲望，成為有著強(qiáng)烈煽情效果的“感傷電影”(weepies)。其次，情節(jié)劇是高度風(fēng)格化和符號(hào)化的影片。它的人物往往被二元化，成為抽象善惡勢(shì)力的代表。它的情節(jié)簡(jiǎn)單，展示善惡勢(shì)力的斗爭(zhēng)，并以夸張的場(chǎng)景調(diào)度(mise-en-scene)和表演方式吸引觀眾的目光。它聚焦于家庭且高度的風(fēng)格化(stylistic)，這是審查制度及社會(huì)“道德”共同作用的結(jié)果。最后，情節(jié)劇是充滿矛盾性的。它在情節(jié)上壓抑個(gè)人欲望，從而達(dá)到(家庭、社會(huì))秩序的穩(wěn)定。但被壓抑的欲望卻通過其他渠道表現(xiàn)出來，這包括斷裂的敘事、極致的情感宣泄、夸張的電影場(chǎng)景和表演。其中歇斯底里的特征，又暴露了秩序的不穩(wěn)定。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代電影學(xué)者認(rèn)為它是具有顛覆性的電影類型。在這類影片中，批評(píng)者可以找到批判意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的缺口。

值得注意的是，在西方電影中，情節(jié)劇一直被認(rèn)為是女性化的電影類型。究其原因有三：其一，它重視情感，并體現(xiàn)出女性化的感傷主義風(fēng)格；其二，它形式上過度的、歇斯底里的特征與父權(quán)文化對(duì)女性氣質(zhì)的定義暗合；^[15]其三，在市場(chǎng)運(yùn)作中，情節(jié)劇逐漸開始面向女性觀眾群。^[16]

1930～1960年，隨著有聲電影的出現(xiàn)和好萊塢制片工業(yè)的興盛，情節(jié)劇迎來了發(fā)展高峰。特別是1950年代以后，情節(jié)劇的發(fā)展融入了大量精神分析話語。從題材上看，這一階段的情節(jié)劇不僅關(guān)注女性的故事，也開始表現(xiàn)男性的精神危機(jī)，比如講述父子沖突，塑造承受社會(huì)壓力的中產(chǎn)階級(jí)丈夫、情人或父親等。根據(jù)海沃的研究，頻繁出現(xiàn)的男性危機(jī)故事可能跟二戰(zhàn)后女性獨(dú)立運(yùn)動(dòng)、冷戰(zhàn)威脅等歷史語境有關(guān)。^[17]與此同時(shí)，許多歐洲電影人進(jìn)入好萊塢，成為制作這些電影的主力，^[18]這也改變了傳統(tǒng)美國電影中對(duì)穩(wěn)定男性氣質(zhì)的極致追求。

精神分析理論進(jìn)入情節(jié)劇電影和相關(guān)電影批評(píng)后，還帶來另外一些重要結(jié)果，基于精神分析和情節(jié)劇電影的特征，女性主義電影研究者深刻地闡釋了女性角色在這些電影中所處的位置，也動(dòng)搖了人們對(duì)男/女性別氣質(zhì)的刻板想象。一方面，女性角色歇斯底里的行為在精神分析話語中得到解釋，因而被去神秘化。不僅如此，而且，“歇斯底里”的性別氣質(zhì)本身被看作是父權(quán)文化壓抑的征兆。批評(píng)家們指出，情節(jié)劇具有了顛覆性的意義，因?yàn)樗故玖伺陨矸莸臎_突，特別是展示女性角色在欲望和社會(huì)規(guī)定的女性氣質(zhì)(母性、融入家庭)之間的徘徊。另一方面，以塔尼亞·莫賴斯基(Tania Modleski)為代表的學(xué)者認(rèn)為，情節(jié)劇不僅展示了女性角色的歇斯底里，也展示了男性角色的歇斯底里。情節(jié)劇對(duì)女性的吸引力也在于它不斷地使男人處于女性化的境地，質(zhì)疑以及消解男性身份/男性氣質(zhì)的穩(wěn)定性，或者使其復(fù)雜化。^[19]有鑒于此，可以說，情節(jié)劇電影事實(shí)上是一個(gè)混淆性別氣質(zhì)二元對(duì)立的文本。

筆者認(rèn)為，從“情節(jié)劇”概念所包括的主題(關(guān)注家庭和個(gè)人的敘事)、風(fēng)格(重視情感)特征來看，可以采用它來指稱中國1930年代以女性為主要角色的一系列通俗劇情片。當(dāng)然，用西方術(shù)語來探討中國電影，必須回到中國電影的歷史語境當(dāng)中。正如卡普蘭所說，跨文化研究有一定的風(fēng)險(xiǎn)，用西方的理論框架及意識(shí)形態(tài)來分析中國的作品，很可能讓原有文本屈從于西方理論，而忽略了其中潛藏著的豐富的、轉(zhuǎn)換的意義。^[20]因此，在思考情節(jié)劇的起源和特點(diǎn)時(shí)，還必須首先考察它被引入中國電影批評(píng)時(shí)的意義。

在中國，從1920年代至今，“情節(jié)劇”的概念雖然時(shí)常被電影研究者所使用，但是其中的內(nèi)涵卻是有差異的?！扒楣?jié)劇”并不完全等同于英文中的melodrama。而且，在中文譯文中，英文melodrama這個(gè)概念也有多種譯法，它被譯作“人情劇”、“言情劇”、“情節(jié)劇”、“文藝片”和“通俗劇”等。^[21]

查閱史料可知，在中國，最早用“情節(jié)劇”來指稱婦女、家庭題材的電影是1920年代的電影編劇顧肯夫。1923年12月19日，他在《申報(bào)》發(fā)表文章《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》。在這篇文章中，顧肯夫評(píng)論了明星公司的新片《孤兒救祖記》(鄭正秋編導(dǎo))，他認(rèn)為，該劇具有動(dòng)人曲折的戲劇性，這改變了過去中國電影“有影無戲”的缺陷，是足以感人的情節(jié)劇。他說道：

凡為情節(jié)影戲(feature)，必不少戲劇(drama)之性質(zhì)。戲劇性質(zhì)為何，即足以感人之情緒是。故批評(píng)影戲者，只須以能否感動(dòng)為標(biāo)準(zhǔn)，即可以判斷此劇之良穴瓜瓜。

歐美情節(jié)劇之足以感動(dòng)觀眾者，惟二端，一曰男女之愛，一曰母子之愛，男女之愛，在中國描寫，以現(xiàn)在中國男女社交之多障礙，故頗屬不易。斯劇能避難就易，以母子之愛動(dòng)人，其術(shù)甚智，且能表揚(yáng)我國國民之良善特性……^[22]

從括號(hào)中的英文可以看到，顧肯夫所指的情節(jié)劇(或情節(jié)影戲)是敘事性影片，即區(qū)別于記錄影像，具有戲劇性的電影。因此，這里的情節(jié)劇并非完全等同于melodrama。但是顧肯夫接著強(qiáng)調(diào)，情節(jié)劇最大的特征是“感人之情緒”，而唯有“男女之愛”和“母子之愛”才“足與感動(dòng)觀眾”。這樣一來，他所謂的“情節(jié)劇”又特別包括這兩個(gè)特點(diǎn)，即題材上含有婦女、家庭生活內(nèi)容以及表達(dá)感情，這又暗合了melodrama最常見的特點(diǎn)。

在當(dāng)代電影史研究中，首先運(yùn)用“情節(jié)劇”這個(gè)概念的學(xué)者是周曉明。在《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》一書中，周曉明總結(jié)了1920年代電影界舊派創(chuàng)作群(即由文明戲編劇中的“家庭派”組成的成員)的特征，其中也包括“情節(jié)劇特征”：

重情節(jié)，是文明戲家庭劇派的藝術(shù)傳統(tǒng)……除了以家庭悲歡離合、人情趣味打動(dòng)人外，情節(jié)的曲折動(dòng)人是他們贏得觀眾的重要原因……舊派電影編劇大多只以構(gòu)思情節(jié)，編出電影故事為滿足。這就更助長了舊派影劇的情節(jié)性、故事性傾向……對(duì)情節(jié)性的追求，和由此產(chǎn)生的舊派劇作情節(jié)曲折多變的共同風(fēng)格，構(gòu)成了舊派創(chuàng)作的情節(jié)劇特征。^[23]

周曉明定義的情節(jié)劇主要強(qiáng)調(diào)的是電影的情節(jié)特征，包括追求故事性，情節(jié)曲折多變。他并非關(guān)注情節(jié)劇與女性的關(guān)聯(lián)，但是他也注意到舊派創(chuàng)作在題材和角色設(shè)計(jì)方面的如下特點(diǎn)：

舊派情節(jié)劇所處理的都是人們常見的日常生活中的矛盾，它所表現(xiàn)的都是人們易于理解的倫理、道德方面的感情、品質(zhì)。它的美學(xué)特征是：以通俗易懂的根據(jù)人們習(xí)見的生活現(xiàn)象加以夸大情調(diào)的、人的悲歡離合的遭遇，來訴諸人們的直覺和情感，引起人們的共鳴。

……

幾乎在他們的每部劇作、每部電影中，都可以看到這樣幾類體現(xiàn)既定的性格特征和品質(zhì)的角色：善良的、受難的婦女；受到誘惑的男主角；造成惡果的家庭或社會(huì)上有地位者；俗惡、浪蕩的小人……在人物關(guān)系和劇情發(fā)展上，也往往是善人受盡苦難得到好報(bào)；惡人作盡壞事而得到懲罰；養(yǎng)疽遺患者在事實(shí)面前受到教育；受到誘惑、步步墮落者終盡悔悟……^[24]

周曉明定義的情節(jié)劇，有兩點(diǎn)值得我們注意：其一，如前所述，婦女題材和情節(jié)劇類型是兩個(gè)獨(dú)立的范疇；女性和家庭故事只是情節(jié)劇類型中的一種常見的題材特點(diǎn)，而不是構(gòu)成情節(jié)劇類型的決定性因素。其二，更重要的是，周曉明沒有認(rèn)識(shí)到情節(jié)劇類型以家庭關(guān)系、婦女故事隱喻公共政治話語的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這使他未能關(guān)注女性角色在更大意義范圍內(nèi)，即在協(xié)助1930年代電影建構(gòu)現(xiàn)代國家民族想象中所起的作用。在他的研究中，1930年代的電影中有關(guān)婦女題材的電影，并非屬于情節(jié)劇的范疇，而是屬于更具有進(jìn)步意義的左翼電影。^[25]在這里，他將1920年代和1930年代的電影劃分為落后/進(jìn)步的兩極，這也意味著，他把情節(jié)劇定為前現(xiàn)代的、較為落后的電影類型。

從情節(jié)劇的類型概念出發(fā)來研究早期中國電影的學(xué)者還有馬寧。2012年，他出版了英文著作《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起和轉(zhuǎn)變1897～1937》(From Allegorical Nation to Generic Republic：The Formation and Transformation of Chinese Film Melodrama 1897-1937)。^[26]這本書包括了作者1988年的英文博士論文中譯，還收入了他多年來研究中國情節(jié)劇的研究成果。在該書中，馬寧試圖建立中國情節(jié)劇的本土化論述。他強(qiáng)調(diào)，中國情節(jié)劇與中國傳統(tǒng)俗文學(xué)中的說唱文學(xué)、戲曲藝術(shù)、近現(xiàn)代通俗文學(xué)有緊密關(guān)系。為此，他把melodrama翻譯成“通俗劇”而非“情節(jié)劇”。在他看來，通俗劇這個(gè)詞涵蓋了更廣泛的、大眾化的通俗文化形式，從而能夠建立傳統(tǒng)通俗文藝形式與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。標(biāo)題中的“寓言民族”，他指的是中國現(xiàn)代電影所建立的民族國家想象；所謂“類型共和”，指的是中國現(xiàn)代電影包含了通俗的、大眾化的、多元的敘事方法。他認(rèn)為，從寓言民族到類型共和，意味著中國本土化的情節(jié)劇“從傳統(tǒng)的寓言體敘事轉(zhuǎn)向了更為開放性的、具有混雜性的新型敘事形式”。其中，情節(jié)劇再現(xiàn)的不再是同構(gòu)的、統(tǒng)一的民族國家想象，而包含著更為多層次的、異質(zhì)性的現(xiàn)代想象。^[27]

馬寧的研究注意到，通俗劇(情節(jié)劇)中的異質(zhì)性元素對(duì)單一政治話語形成挑戰(zhàn)，從而揭示了這些影片所具有的民主潛力。但是，他的研究并沒有將性別批評(píng)的立場(chǎng)放在最重要的位置。正如他對(duì)melodrama一詞的翻譯，他強(qiáng)調(diào)“通俗”，而不強(qiáng)調(diào)“言情”。馬寧所說的異質(zhì)性，并不包括女性故事和非理性的情感形式。而筆者認(rèn)為，這些特點(diǎn)在情節(jié)劇結(jié)構(gòu)中處于主導(dǎo)地位。馬寧所指出的異質(zhì)性，更多是聚焦于通俗文化對(duì)精英文化的挑戰(zhàn)。其中，不同的文化競(jìng)爭(zhēng)(比如中國的和西方的競(jìng)爭(zhēng)、精英的和通俗文化的競(jìng)爭(zhēng))，事實(shí)上都屬于男性話語的范疇。正因?yàn)槿绱耍谒难芯恐?，早期情?jié)劇中的女性形象仍然被看作“多重現(xiàn)代性的性別表征”，它是被理性話語管控的對(duì)象。^[28]

戴錦華是第一位注意到情節(jié)劇類型結(jié)構(gòu)和婦女題材聯(lián)系的學(xué)者，2006年她出版了《性別中國》一書。其中，戴錦華談到早期電影中頻繁出現(xiàn)的女性故事。她指出，正是女性形象和家庭瑣事“承擔(dān)著在日常生活的層面上傳播、建構(gòu)現(xiàn)代性話語”，它們創(chuàng)造了“一個(gè)情節(jié)劇的救贖空間，同時(shí)疊加著現(xiàn)代教育之于社會(huì)的救贖意義”。^[29]戴錦華認(rèn)為，女性角色在建構(gòu)現(xiàn)代國家民族想象中具有主體性位置。她也指出，這些電影的敘事模式類似于西方的情節(jié)劇。在此基礎(chǔ)上，她梳理了早期電影中女性角色的形象譜系。但是她并沒有說明情節(jié)劇類型所具有的異質(zhì)性特征，她對(duì)其中女性形象的多元性關(guān)注不夠。因此，她也忽略了女性故事、家庭瑣事的敘述中的超越宏大“國家民族”話語的內(nèi)容。

上述研究者從三個(gè)方面定義了現(xiàn)代電影中的“情節(jié)劇”：一從題材上看，情節(jié)劇多講述個(gè)人情感和家庭故事；二從文化背景看，情節(jié)劇受到兩方面的影響，一是中國傳統(tǒng)文化觀念及藝術(shù)形式，二是現(xiàn)代都市文化；三從敘事結(jié)構(gòu)上來看，情節(jié)劇用情感敘事建構(gòu)了公共政治話語，換言之，它是以情感化的敘事為主導(dǎo)的。盡管研究者都注意到情節(jié)劇的言情特點(diǎn)，但他們尚未進(jìn)一步探討其中的情感和欲望與女性氣質(zhì)的聯(lián)系。

這些研究也提示我們，中國1930年代的劇情片以女性故事為主要題材，而這類影片又不同于好萊塢所代表的西方女性情節(jié)劇。大體上，存在三個(gè)方面的區(qū)別：第一，它并非為了討好女性觀眾而為；第二，它不直接與精神分析話語對(duì)話；第三，它無關(guān)中產(chǎn)階級(jí)(bourgeois)的身份、價(jià)值危機(jī)，而更多關(guān)注民族危機(jī)，探討如何建立現(xiàn)代性的國民性。就此而言，在研究方法上，歐美學(xué)者的相關(guān)成果并不能直接套用于中國作品。例如，很多歐美學(xué)者借用精神分析方法來研究情節(jié)劇中的女性主體、女性欲望等問題，但這些理論顯然不能直接移置于中國電影。不過，中國的女性故事片很明顯也具備了“情節(jié)劇”的諸多特征，這主要包括，從題材上聚焦于個(gè)人、家庭的情感故事；在風(fēng)格上注重感情宣泄，其敘事也往往有對(duì)公共、政治議題的隱喻。

綜上所述，在歐美女性主義情節(jié)劇研究中，學(xué)者們強(qiáng)調(diào)情節(jié)劇情感敘事結(jié)構(gòu)、煽情美學(xué)與女性氣質(zhì)之間的密切關(guān)系，他們考察了情節(jié)劇文本的多義性，他們還發(fā)掘了情節(jié)劇中女性角色的能動(dòng)性。這些研究成果都為本書提供了理論借鑒和經(jīng)驗(yàn)。結(jié)合相關(guān)的研究方法，筆者將從中國電影的歷史語境出發(fā)，探討(女性氣質(zhì)的)情感敘事與政治話語的關(guān)系；筆者也希望挖掘女性形象在情節(jié)劇電影中所具有的多元意義，從而闡明1930年代中國女性情節(jié)劇的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。

二　通俗文化與政治的羈絆：國外與港臺(tái)研究綜述

參見張穎《性與政治的羈絆：性別研究視野下的30年代電影史書寫》，《當(dāng)代電影》2012年第6期。

近20年來，有關(guān)中國早期電影的研究蓬勃發(fā)展，研究議題呈現(xiàn)出多樣化的面貌。國外學(xué)者對(duì)中國早期電影的生產(chǎn)語境、性別政治等議題進(jìn)行了很多研究；研究方法也體現(xiàn)出明顯的跨學(xué)科、跨文化的特點(diǎn)。大體來說，有兩種新動(dòng)向值得重視。一是在重寫電影史的過程中，研究者注重探討通俗文本和大眾都市文化對(duì)現(xiàn)代性的建構(gòu)和想象。這類研究包括：中國現(xiàn)代電影史研究、電影文化史研究和類型研究。二是從性別研究的視角出發(fā)，聚焦于電影內(nèi)、外的女性。這些研究包括：人物研究、形象研究、主題研究和女明星研究。上述研究各有側(cè)重，但多少都涉及性別分析的范疇。

根據(jù)研究對(duì)象的不同，筆者將國外研究分為三個(gè)方面：一是從性別研究的角度重寫電影史；^[31]二是女性形象研究；三是女明星研究。

(一)重寫電影史：精英國族話語與通俗文化的影響

如前所述，1990年代以前，中國大陸電影學(xué)者的研究是圍繞著“左翼電影”這個(gè)概念展開的。在許多著作中，1930年代的電影歷史便等同于左翼電影的歷史，最初反駁這種歷史認(rèn)識(shí)的是一些海外學(xué)者。這些學(xué)者質(zhì)疑了政治立場(chǎng)先行的電影史結(jié)論。不僅如此，學(xué)者們也受到文化研究方法的影響，他們注重研究文化再現(xiàn)與現(xiàn)代性的一系列問題。因此，這些研究更重視探討電影如何想象、再現(xiàn)和重構(gòu)了現(xiàn)代民族國家身份。他們認(rèn)為，對(duì)現(xiàn)代國族的展示不僅包含著精英知識(shí)分子的想象，也受到通俗現(xiàn)代文化的影響。

彭麗君在2002年出版了《在電影中建立一個(gè)新中國：中國左翼電影運(yùn)動(dòng)1932～1937》(Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937)。^[32]她嘗試發(fā)掘左翼電影背后的多元意識(shí)形態(tài)話語，并用“性/別”理論及精神分析的方法來重讀左翼電影文本。她關(guān)心的問題是：什么決定了1930年代左翼電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)生發(fā)展，左翼電影的性質(zhì)是什么，知識(shí)分子如何將國家民族話語注入電影這一新的媒介，這些電影如何建立起一套陽具中心主義的敘事秩序。彭麗君的論著由三個(gè)部分組成：第一部分著重歷史梳理，探討左翼電影運(yùn)動(dòng)發(fā)生的社會(huì)歷史語境；第二部分著重文本細(xì)讀，展示左翼電影中的意識(shí)形態(tài)形成；第三部分討論了左翼電影與觀眾之間的關(guān)系。在前兩個(gè)部分的內(nèi)容中，她分析了左翼電影中的典型男性角色以及其產(chǎn)生的原因，也闡釋了女性角色在影片中的重要作用。在此基礎(chǔ)上，她進(jìn)一步分析了左翼電影塑造的身份認(rèn)同。在最后一部分，她重新歸納了左翼電影的大眾性質(zhì)。

彭麗君認(rèn)為，從左翼電影運(yùn)動(dòng)發(fā)生的歷史環(huán)境來看，左翼電影運(yùn)動(dòng)，無論是電影制作還是電影評(píng)論，都不能簡(jiǎn)單地歸之于中國共產(chǎn)黨單方領(lǐng)導(dǎo)下的精英政治產(chǎn)物。這一時(shí)期的左翼電影受到多方面因素的影響，包括左翼思潮、資本投入、觀眾市場(chǎng)、國民黨政府和外國租界區(qū)的雙重審查制度等；影片是多重權(quán)力角逐下的產(chǎn)物。從制作群體、主題及人物來看，左翼電影制作者也幾乎全是男性，左翼電影體現(xiàn)的是男性化的政治熱情——即建立一個(gè)現(xiàn)代化的國家民族。彭麗君把左翼電影塑造男性身份解讀為一個(gè)“俄狄浦斯”式的過程：年輕的電影人對(duì)父親的權(quán)威(舊有的等級(jí)制度)提出質(zhì)疑。但他們并不是質(zhì)疑整個(gè)父權(quán)制，而是期望以新的男性的革命話語取而代之。電影熱衷于建構(gòu)理想的男性氣質(zhì)，但是這一男性氣質(zhì)不是個(gè)體化的，而是一種集體身份的理想。因此可以說，左翼電影塑造的不是某個(gè)男性英雄，也沒有表達(dá)個(gè)人的欲望，而是塑造了男性化的集體身份(Masculine collective identity)。不過，追求個(gè)人欲望的目標(biāo)不但沒有被清除，反而成為電影中一個(gè)重要的主題。塑造男性化的集體身份不是最終目的，而是達(dá)成個(gè)體欲望的手段。這一欲望以集體享有的方式實(shí)現(xiàn)，這也是區(qū)分左翼電影與其他早期商業(yè)電影的關(guān)鍵特征。從敘事風(fēng)格上看，這些電影當(dāng)中洋溢著一種男性的感傷主義(sentimentalism)情懷。青年知識(shí)分子(電影制作人)把對(duì)國家民族的熱情、對(duì)個(gè)人英雄主義的期待投射到這一新興的媒體之中。但問題是，他們所期待的新秩序和民族主義卻完全建立在幻想之上。這些電影不斷體現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的浪漫化描繪，其中，個(gè)體欲望與國家民族主義之間的矛盾不復(fù)存在，電影呈現(xiàn)出烏托邦的特征。

彭麗君從新的角度闡釋了1930年代中國電影的發(fā)展，但是她還是將電影歷史納入一個(gè)清晰的政治脈絡(luò)之中，她的著作中仍然存在著“左翼”與“非左翼”的區(qū)分，這難免使其論述陷入非此即彼的框架，因此忽略了電影文本的復(fù)雜性及異質(zhì)性。她的研究也體現(xiàn)出這樣一種傾向，即把“左翼電影”這一批評(píng)術(shù)語看成本質(zhì)化的存在。紐約大學(xué)的電影學(xué)者張真對(duì)此提出不同看法，在她看來，彭麗君選擇研究的“左翼電影”，這本身就是一個(gè)想象的范疇，它也是值得質(zhì)疑的。^[33]

張真將早期電影看成是“白話現(xiàn)代主義”(vernacular modernism)，或曰“大眾現(xiàn)代主義”(popular modernism)的范例。她引用的“白話現(xiàn)代主義”這個(gè)概念，受到美國研究早期電影的著名學(xué)者米連姆·布拉圖·漢森的影響，漢森也是張真博士研究時(shí)期的導(dǎo)師。所謂的“白話現(xiàn)代主義”，簡(jiǎn)單來講，是一種非精英化的文化傾向，它充分重視大眾文化的民主價(jià)值。漢森在研究經(jīng)典好萊塢電影時(shí)首次提出“白話現(xiàn)代主義”這一概念。漢森的代表作之一是《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，其中，漢森也采用了這一概念來討論早期中國電影。^[34]她強(qiáng)調(diào)電影“白話現(xiàn)代主義”的屬性，這表明了她的立場(chǎng)，她反對(duì)在精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的二元對(duì)立中來思考電影。

張真繼承了漢森的研究立場(chǎng)，她在2005年出版了專著《銀幕艷史：上海電影，1896～1937》(Amorous History of The Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937)；^[35]其中，張真深入闡釋了什么是中國電影的“白話現(xiàn)代主義”。從豐富的都市文化產(chǎn)品與電影文本的關(guān)系中，她探尋了上海電影的發(fā)展。她認(rèn)為，早期中國電影作為一種新興的大眾媒體，彌補(bǔ)了精英與大眾之間的鴻溝，為大眾提供了一個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗(yàn)的感知反應(yīng)場(chǎng)(sensory reflexive horizon)，因而具有相當(dāng)大的民主潛力。這部著作的題名“銀幕艷史”，源于1932年明星公司出品的影片，該片由宣景琳主演，其中用半紀(jì)錄、半虛構(gòu)的方式講述了一位女明星在上海影壇的沉浮史。張真認(rèn)為，這部電影采用了“自我指涉”(self-referential)的框架，它不僅向我們展示了30年代婦女與電影的關(guān)系，而且提示我們，銀幕上下的交互作用存在于虛構(gòu)和紀(jì)錄、電影世界和真實(shí)生活之間。這本專著之所以取名“艷史”，正是希望從偏離正統(tǒng)軌道的角度出發(fā)來重新梳理中國電影的發(fā)展，即強(qiáng)調(diào)電影發(fā)展中關(guān)于情感/女性的歷史，這也是常常被歷史寫作所忽視的部分。

張真圍繞著三個(gè)方面展開了探討。其一，觀眾構(gòu)形：探討電影經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代生活的關(guān)系。其二，性別議題：探討女性與電影發(fā)展的關(guān)系。其三，擺脫西方框架，探尋中國早期電影自身的定位。

在分析1930年代的電影歷史語境時(shí)，張真討論了現(xiàn)代派與左翼電影評(píng)論者發(fā)起的“軟性電影與硬性電影”之爭(zhēng)。在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，兩派都通過定義“摩登女郎”(modern girls)的內(nèi)涵來建立各自對(duì)現(xiàn)代的論述。由此，以“摩登女郎”為代表的電影人物成為一個(gè)抽象化的爭(zhēng)奪焦點(diǎn)。她進(jìn)一步指出，摩登女郎、花花公子和革命者是當(dāng)時(shí)上海最具標(biāo)志性的三種角色(不管是銀幕上下，還是在左派或其他政治群體的敘述中)。這三類角色展示了都市現(xiàn)代性的遭遇，它在民族危難之際體現(xiàn)出其豐富性和矛盾性。盡管社會(huì)上愛國激情不斷上漲，但電影文本中的這些角色卻仍然展示出與愛國意識(shí)形態(tài)不同的異質(zhì)性，電影因而變?yōu)橐粋€(gè)更為豐富的文本。她認(rèn)為，都市文化中的“摩登女郎”她不僅表征著男性精英們的政治論述，同時(shí)為這些政治論述增添了異議。

張真的探討讓我們看到電影生產(chǎn)的復(fù)雜性，她的研究也提供了重要的思路：如果擺脫主流/非主流、精英/大眾、理智/情感這些二元的框架去重讀電影史，那么電影史會(huì)呈現(xiàn)出更豐富的面貌。作為通俗文化文本，銀幕內(nèi)外的女性故事，特別是現(xiàn)代女性故事進(jìn)入公共視野，而且深刻地影響著早期中國電影的面貌。

(二)形象研究：女性主義批評(píng)還是男性中心視角

有關(guān)1930年代中國電影的研究，還有一些學(xué)者將銀幕內(nèi)外的女性與現(xiàn)代都市聯(lián)系在一起。他們指出，在這些影片中，新興的現(xiàn)代女性和神秘的都市一起，成為引起精英男性欲望和恐懼的符號(hào)，無論是現(xiàn)代女性還是都市，都是需要被征服和管控的對(duì)象。

海外學(xué)者張英進(jìn)研究了中國早期電影中性別構(gòu)形的發(fā)展脈絡(luò)，他試圖用女性主義批評(píng)理論來闡釋左翼電影中的女性再現(xiàn)。^[36]早在1990年代初，他便用文化研究的方法探討了30年代電影中城市、政治與性別的關(guān)系，這些研究成果后來形成了《想象上海的摩登女人》，被收入1996年出版的《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》^[37]一書中。這本書采用了批判性的話語分析方法。張英進(jìn)將不同的藝術(shù)形式(電影和文學(xué))看作意義建構(gòu)的體系。

在文中，張英進(jìn)探討了這一問題，左翼電影如何將之前電影中的“摩登女性”轉(zhuǎn)化為符合革命話語期待的“新女性”。他認(rèn)為，左翼電影話語同時(shí)抵制、置換和復(fù)制了其他的父權(quán)意識(shí)形態(tài)(如封建的父權(quán)意識(shí))。在他看來，左翼意識(shí)形態(tài)中的“新女性”有多重隱喻，她們是創(chuàng)造力和破壞力并存的新力量；她們代表著一個(gè)文化生產(chǎn)的場(chǎng)所，是重新考察中國傳統(tǒng)價(jià)值的新途徑。新女性總是與為她們提供機(jī)會(huì)的現(xiàn)代城市聯(lián)系在一起，她們既是現(xiàn)代知識(shí)的新對(duì)象，也是引發(fā)社會(huì)變革的新主體。

張英進(jìn)選擇了《野草閑花》、《三個(gè)摩登女性》和《新女性》這三部影片來證明他的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在第一部電影中，女主角麗蓮的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，她從一位具有誘惑力的歌劇演員轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)的妻子，她與男主人公獲得圓滿的愛情，自己卻付出失去嗓音的代價(jià)。這表明，男性電影話語急于“遏制”新女性中的顛覆因素，同時(shí)，為了建設(shè)更加民主的世界，又“收編”(co-opt)這些因素。張英進(jìn)借用福柯的理論分析了其中的權(quán)力運(yùn)作：在這些電影話語中，新女性不是一個(gè)按照自我意志行動(dòng)的新主體，而是一個(gè)新的知識(shí)對(duì)象，需要對(duì)她們不斷地實(shí)施“監(jiān)控”和“約束”。^[38]后兩部左翼電影(《三個(gè)摩登女性》和《新女性》)則分別向觀眾展示了三類女性不同的立場(chǎng)和氣質(zhì)：傷感的、摩登的和革命的。只有革命女性這一類代表了“新女性”的正確方向。他由此得出結(jié)論，左翼影片男性話語中的新女性，實(shí)際上是要求摩登女性男性化、革命化。按照這一男性化的過程，女性角色要么去除過度的女性特質(zhì)，要么被邊緣化或遭受懲罰。

張英進(jìn)將早期電影中的女性形象分為四類，傳統(tǒng)女性、幻想型女性(沉溺于感官享受者)、事業(yè)女性(在婚姻制度以外，如音樂、文學(xué)和愛情中尋求自己欲望者)及革命女性(失卻性別特點(diǎn)者)。他認(rèn)為，上海在這些電影中被想象為一個(gè)男性的城市，男性和女性的二元對(duì)立又分別隱喻了悠閑與艱苦、欲望與受難、資產(chǎn)階級(jí)與無產(chǎn)階級(jí)、殖民地心態(tài)與愛國主義等一系列二元對(duì)立的政治關(guān)系。女性化的話語(愛情與審美)受到約束，男子身上的女人氣被重新引導(dǎo)到革命熱情上來，女子身上的女性特征則無一例外地受到懲罰。而所有這些，都與1930年代中國電影界所處的政治密切相關(guān)，正是通過性別秩序建構(gòu)，左翼意識(shí)形態(tài)將前幾十年的愛情與審美話語納入正在出現(xiàn)的革命與救亡話語中。

上述文章啟發(fā)讀者進(jìn)一步思考1930年代中國電影敘事中的性別秩序及其原因。然而他的分析也存在值得商榷之處：首先，作者模糊了電影藝術(shù)與文字藝術(shù)之間的區(qū)別，尚未將電影作為綜合藝術(shù)的獨(dú)特性。由于該書重在探討都市話語與文化文本之間的關(guān)系，作者沒有探討電影生產(chǎn)的歷史脈絡(luò)，這影響了他對(duì)女性形象的理解。他雖然勾勒了左翼敘事中女性角色的特點(diǎn)，卻把左翼意識(shí)形態(tài)話語當(dāng)成鐵板一塊，沒有挖掘其內(nèi)在的沖突。其次，作者忽略了電影文本的生產(chǎn)機(jī)制，沒有意識(shí)到導(dǎo)演、演員甚至觀眾對(duì)電影生產(chǎn)的多重影響力。這樣一來，他所分類的女性角色很可能是一個(gè)架空的概念，而無法囊括電影中更豐富的女性形象。

張英進(jìn)后來從話語研究轉(zhuǎn)向了歷史研究，他對(duì)史料也做了更深入的考察。1999年他主編并作序的論文集《上海電影與城市文化，1922～1943》(Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922-1943)，^[39]囊括了進(jìn)入21世紀(jì)后中國早期電影研究中的重要議題，^[40]也體現(xiàn)出跨學(xué)科的研究方向。在序言中，張英進(jìn)強(qiáng)調(diào)了史料對(duì)文化史研究的重要性。他借用?？隆爸R(shí)考古學(xué)”來概括作者們的研究成果。他認(rèn)為，“考古”的重要意義有三點(diǎn)。第一，民國時(shí)期的流行電影文化長期被學(xué)界忽略，它不像意識(shí)形態(tài)變更那樣能夠?qū)﹄娪拔幕a(chǎn)生重大影響。因此，有許多有關(guān)電影文化的檔案等待學(xué)者去發(fā)現(xiàn)。第二，許多早期中國電影膠片已經(jīng)佚失，這些電影的劇本亦沒有出版，研究這段歷史就必須挖掘被淹沒的事實(shí)。所以，廣告、影迷雜志、電影情節(jié)書、海報(bào)、評(píng)論、個(gè)人記憶都是很重要的研究資源。第三，發(fā)掘文獻(xiàn)是一個(gè)長期的過程，所以，現(xiàn)有的結(jié)論也是可更改或者可被重新定義的。一旦新的文獻(xiàn)資源被發(fā)現(xiàn)，就可以質(zhì)疑、顛覆現(xiàn)有的關(guān)于早期電影制作、規(guī)則、發(fā)行、流通等方面的猜想。

張英進(jìn)強(qiáng)調(diào)，追尋早期中國電影的面貌，必須對(duì)史料做出系統(tǒng)的描述，否則，有關(guān)早期中國電影的認(rèn)識(shí)就會(huì)被簡(jiǎn)單化，許多史料也會(huì)被現(xiàn)代中國正統(tǒng)的社會(huì)政治歷史敘述所忽略。值得注意的是，文集中收錄有三篇關(guān)于早期中國電影性別議題的文章，他們將影星、舞女和妓女相提并論，把她們看成三組互相關(guān)聯(lián)的女性群體。研究者探討了公共話語如何作用在這些城市女性身上，如何關(guān)注她們的性/別身份，他們還分析了這些話語如何操控銀幕上下的形象建構(gòu)。

張英進(jìn)本人的文章《妓女與都市想象：30年代電影中公私領(lǐng)域的協(xié)商》(Prostitution and Urban Imagination：Negotiating the Public and the Private in Chinese films of the 1930s)^[41]探討了1930年代電影中的女“性快感話語與道德批判話語之戰(zhàn)”。這篇文章不僅分析了電影作品，而且運(yùn)用了流行雜志、繪畫作品等其他材料佐證電影生產(chǎn)的文化環(huán)境。作者認(rèn)為，在20世紀(jì)前半期的文學(xué)與電影中，妓女是都市想象的焦點(diǎn)。再現(xiàn)“不可再現(xiàn)”的妓女，這極大地豐富了中國電影的題材范圍，也使妓女形象處于一個(gè)有爭(zhēng)議的位置。這是因?yàn)?，在這些影片中，精英知識(shí)分子強(qiáng)調(diào)的道德合法性常常面對(duì)挑戰(zhàn)，有時(shí)候甚至不得不屈服于大眾的享樂主義與窺淫快感。

張英進(jìn)首先定義了現(xiàn)代都市妓女的文化身份，他認(rèn)為，妓女代表了都市的想象，是連接私領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的媒介。他總結(jié)了現(xiàn)代中國公共話語表述妓女的三種文本模式(textual modes)。這些模式分別是：第一，信息化的模式(出現(xiàn)在都市導(dǎo)游圖、說明書中)，在這一模式下，妓女代表了一種都市生活的常態(tài)；第二，享樂主義的模式(出現(xiàn)在“低俗”文學(xué)中)，妓女代表了一種幻想性的文化領(lǐng)域，成為一種精致的藝術(shù)形式；第三，批判模式(出現(xiàn)在政治運(yùn)動(dòng)、道德討論和五四高雅文學(xué)中)，在這一模式之下，妓女是社會(huì)疾病的傳播者，也是民族的恥辱。

張英進(jìn)認(rèn)為，1920～1930年的電影在塑造妓女時(shí)，大多采用了最后一種敘述模式。他回顧了中國電影塑造妓女角色的傳統(tǒng)，繼而選擇了《神女》(1934)和《船家女》(1935)作為探討對(duì)象。在這兩部電影中，妓女形象和其悲慘的命運(yùn)都被用來進(jìn)行社會(huì)、道德批判?！渡衽匪茉炝艘粋€(gè)自我犧牲的妓女母親形象，這個(gè)形象代表了男性的道德幻想。作者從三個(gè)方面論證了善良妓女的形象如何被納入父權(quán)秩序中：第一，電影強(qiáng)調(diào)女性的犧牲，她作為母親的位置被一位男性(老校長)所取代；第二，片中的妓女形象引發(fā)了男性(片中的老校長、男性電影人)的性欲望和敘述欲望(希望刺探都市妓女的神秘世界)，但影片卻回避了女性自身的性欲——這是因?yàn)樵?930年代，社會(huì)大眾對(duì)妓女普遍抱有恐懼；第三，影片最終將妓女囚禁在牢籠之內(nèi)，這樣的形式保證了社會(huì)的安全和父權(quán)的延續(xù)。最終，妓女消失在公眾的記憶里。與之相比，《船家女》中的妓女形象則體現(xiàn)出更明顯的爭(zhēng)議性。在這部電影中，不斷出現(xiàn)對(duì)女性身體的展示；它給影片內(nèi)的男性角色和影片外的電影觀眾都帶來凝視的快感，它也超越了影片中的道德批判話語。張英進(jìn)認(rèn)為，在女主角阿玲做模特的場(chǎng)景中，影片的場(chǎng)景調(diào)度和阿玲的身體姿態(tài)都是高度符號(hào)化的，它延續(xù)了油畫中表現(xiàn)女性的傳統(tǒng)。通過藝術(shù)話語，男性私密的欲望才能被公之于眾?？傊伺蜗蟠砹硕际邢胂蟮纳楸举|(zhì)，在這個(gè)意義上，兩部影片中的道德話語都是無效的。

安德魯·費(fèi)茨(Andrew Fields)的《在罪惡之城出賣靈魂：上海出版物、電影及政治中的歌舞女郎，1920～1949》(Selling Souls in Sin City：Shanghai Singing and Dancing Hostesses in Print，F(xiàn)ilm，and Politics，1920-1949)^[42]考察了出現(xiàn)在城市導(dǎo)游圖及雜志中的舞女形象。他認(rèn)為，這一時(shí)期的文學(xué)和電影逐漸形成了塑造舞女形象的傳統(tǒng)。費(fèi)茨首先考察了歌舞女郎在近代中國的發(fā)展歷史，他認(rèn)為，在清末民初，舞女是情婦的現(xiàn)代代表，她們不僅在上海的文化想象中成為固定的新的偶像，也深深地被工業(yè)化城市的政治經(jīng)濟(jì)所影響。舞女性欲化的公共形象在近代的電影及文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)，這說明，30年代以舞女為代表的摩登女郎表征了都市的神秘吸引力，激發(fā)了男性對(duì)性和未知世界的幻想。男性冒險(xiǎn)家在發(fā)現(xiàn)和征服摩登女性的過程中，不僅滿足著自己的色情欲望，而且證明了自身能夠征服她們/都市的智慧。因此，舞女成為畫報(bào)及雜志中的聚焦點(diǎn)。收錄在《上海電影與城市文化，1922～1943》中的還有張勉治的文章《善良、墮落、美麗：上海電影女演員與公共話語》(The Good，the Bad，and the Beautiful：Movie Actress and Public Discourse in Shanghai)，^[43]他主要闡釋了舞女與影星的關(guān)系。他考察了中國最早的三代女影星，揭示了她們成名的過程，也探究了其中所蘊(yùn)含的階級(jí)及性別的問題。他認(rèn)為，20年代的社會(huì)話語對(duì)電影演員的態(tài)度是否定的；在公共輿論中，女演員這一身份總是非法的、聲名狼藉的。但是在30年代的社會(huì)話語中，對(duì)演員的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。女演員因?yàn)樗齻兊谋旧莩?、好女孩形象以及良好的職業(yè)素質(zhì)而被推崇。然而，女明星也仍然處于公眾話語監(jiān)控之下。張勉治發(fā)現(xiàn)，整個(gè)民國時(shí)期，公共話語對(duì)女影星總是保持飽滿的能力：一方面，贊美她們的性感迷人；另一方面，又對(duì)之實(shí)施道德監(jiān)督。這種話語策略強(qiáng)化了20世紀(jì)二三十年代舞女與影星所具有的情色魅力。

以上文章表現(xiàn)出三個(gè)明顯的特點(diǎn)：其一，研究者拓展了電影研究的史料范圍，他們將發(fā)表在雜志、海報(bào)等印刷品中的相關(guān)史料都囊括在內(nèi)；其二，研究者擁有跨學(xué)科的視野，許多論著都將歷史研究、電影研究、文學(xué)研究和文化研究結(jié)合在一起，并且也帶入了性別研究的新視角；其三，他們將電影文本放在文化史的坐標(biāo)中進(jìn)行探討。這些文章關(guān)注女性命運(yùn)，向讀者呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)電影中的女性角色、女演員等銀幕內(nèi)外女性的面貌。但是，一個(gè)悖論在于，在研究者眼里，不管是電影中的女性角色，還是電影外的妓女、舞女和影星，她們的命運(yùn)都投射于都市的變遷，成為一個(gè)對(duì)象化的隱喻。她們等待著男性的開墾，而失卻了自我表述的可能性。這些研究雖然關(guān)注了性/別身份的議題，但是，他們討論“現(xiàn)代女性”的方式卻似乎也具有1930年代男性精英知識(shí)分子的局限，即認(rèn)同了女性在現(xiàn)代文化中的被動(dòng)位置，把她們看作理應(yīng)被管理的對(duì)象。

那么，可否換一個(gè)角度，讓我們不僅看到男性話語對(duì)女性的管控，也看到女性的自我表述呢？臺(tái)灣學(xué)者周慧玲的女明星研究提供了這樣一個(gè)范本。

(三)女明星研究：銀幕內(nèi)外女性的能動(dòng)性

臺(tái)灣學(xué)者周慧玲的《表演中國：女明星，表演文化，視覺政治1910～1945》(以下簡(jiǎn)稱《表演中國》)出版于2004年，該書從話劇和電影的表演藝術(shù)入手，探究了1910～1945年這一時(shí)期演藝圈中的性別政治。她闡明了民國時(shí)期的女明星機(jī)制以及這一機(jī)制與現(xiàn)實(shí)中新女性論述之間的聯(lián)系。由此，她探討了女性表演者自我賦權(quán)的能動(dòng)性。

在該書中，“表演”作為全書的中心詞，具有兩層含義：其一，強(qiáng)調(diào)了女演員自我演繹、創(chuàng)造的主體性；其二，強(qiáng)調(diào)了話劇及電影作為一門獨(dú)特藝術(shù)門類有別于其他藝術(shù)形式。這一觀念有助于改進(jìn)以往研究在方法論上的缺陷，即重視文本內(nèi)容而忽略藝術(shù)表現(xiàn)形式。周慧玲的研究凸顯了這一重要特點(diǎn)，電影和話劇作品中的“表演”行為可能創(chuàng)造出超越文本本身的豐富含義?！氨硌荨背蔀槠渥陨硌芯康某霭l(fā)點(diǎn)。

《表演中國》共分五章，第一章闡述該研究的理論方法；第二到四章探討30年代的女明星在不同的社會(huì)文化背景中的表演實(shí)踐；第五章聚焦于民初到20年代的話劇女演員。作者認(rèn)為，民初新劇時(shí)期女演員受到排擠，而在五四時(shí)期，“新女性”論述帶動(dòng)女演員重現(xiàn)話劇舞臺(tái)。在現(xiàn)代表演舞臺(tái)上，最早的一批女演員豐富了“新女性”的論述。

周慧玲說，她研究表演理論首先得益于“戲劇人類學(xué)”，這個(gè)領(lǐng)域是由人類學(xué)者特納(Victor Witter Turner)及戲劇學(xué)者謝喜納(Richard Schechner)共同開啟的。它要求跨學(xué)科的研究方法，強(qiáng)調(diào)有關(guān)演員自我與角色之間的辯證關(guān)系，把戲劇作為一種社會(huì)儀式來進(jìn)行分析。^[44]周慧玲在此基礎(chǔ)上將自己所運(yùn)用的“表演”概念與美國學(xué)者朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的性別“操演”(performativity)^[45]建立了聯(lián)系。巴特勒認(rèn)為，并沒有先驗(yàn)的、本質(zhì)的性別主體，性別身份實(shí)際上是個(gè)體在強(qiáng)制異性戀矩陣之下，不斷地重復(fù)性/別/欲的操演而形成的認(rèn)同。周慧玲指出，巴特勒這一論述可被置換成中國現(xiàn)代表演里的部分角色表演現(xiàn)象。她把舞臺(tái)與銀幕上的角色表演與社會(huì)生活中的“性別表演”聯(lián)系起來，從而探討了女演員在扮演明星，以及扮演電影中的角色時(shí)認(rèn)同所投射、建構(gòu)的“社會(huì)角色”意義。

在該書第三章，周慧玲討論了兩位女明星艾霞與阮玲玉之死，她聯(lián)系1930年代現(xiàn)代派知識(shí)分子和左翼知識(shí)分子關(guān)于電影的論戰(zhàn)而展開討論。她檢索了1930年代大眾媒體對(duì)艾霞和阮玲玉自殺事件的報(bào)道，進(jìn)而指出，這兩位明星的自殺都曾被認(rèn)作是社會(huì)對(duì)女性的壓迫，她們?cè)陔娪爸械谋硌菀惨虼吮焕硭?dāng)然地想象成“本色”表演。在這里，左翼文藝的話語左右著她們的價(jià)值和位置。然而，在周慧玲看來，觀眾和評(píng)論者對(duì)兩位演員以及她們所扮演的角色的評(píng)論，形成了一種社會(huì)輿論，進(jìn)而建構(gòu)出另一個(gè)層次的“文化表演”；這又再次影響到女演員的社會(huì)實(shí)踐。但是，女演員卻未必沒有能動(dòng)性，她們的自我表述隱約浮現(xiàn)于排山倒海的社會(huì)輿論中。從其中可以看出，她們也在抗拒男性話語的約束。作者分析了女明星艾霞的自述以及他人評(píng)述，這些論述見之于流行雜志、她自己的自傳散文和電影腳本中。其中，左翼陣營把艾霞塑造成奮力拼搏的進(jìn)步女性，但艾霞自己的論述則呈現(xiàn)出頹廢的、性感野貓的姿態(tài)，悄然對(duì)左翼陣營提出異議。周慧玲還指出，盡管如此，女演員自我表述的力量仍然是薄弱的。艾霞早凋的生命見證了摩登兩性關(guān)系的退場(chǎng)，卻給左翼影評(píng)人以機(jī)會(huì)，批評(píng)艾霞縱情欲望的謬誤。而阮玲玉的整個(gè)人生都被左翼評(píng)論家重新進(jìn)行了論述，周慧玲將之稱為性感野貓的“政治易容術(shù)”。她認(rèn)為，這混淆了演員和角色的區(qū)分，使演員的表演藝術(shù)與生命歷程相互重合。在阮玲玉的故事中，唯有強(qiáng)調(diào)阮玲玉人生經(jīng)歷符合左翼政治批判的方面，才能保證阮玲玉所扮演的角色的革命性。這樣一來，不管是阮玲玉本人的經(jīng)歷，還是她扮演的角色的含義，都成為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。

該書還探討了好萊塢明星論述對(duì)20世紀(jì)二三十年代中國電影的影響，在此，中國人對(duì)好萊塢的模仿與論述，也被作者看成另一種“觀眾表演”，即中國電影工作者通過好萊塢鏡像的自我表述。這種表述的主要演出者是現(xiàn)代派勾勒的視覺文化以及美式的摩登熱女郎。作者認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)中國銀幕的“熱女郎”論述里，經(jīng)常出現(xiàn)都會(huì)愛情與農(nóng)村貧困的對(duì)峙、酒杯與煤渣的矛盾、高跟鞋與光腳的辯證。這種歧義或出自左翼創(chuàng)作企圖脫離電影公司的宣傳，又或源于演員的自我論述對(duì)作品主旨的背叛；更可能是在本土情境中摻雜好萊塢元素。這些實(shí)際上都是“文化互涉”(interculturalism)表演的實(shí)踐。

值得注意的是，周慧玲并非用中國經(jīng)驗(yàn)去印證西方的觀點(diǎn)，而是通過爬梳史料，重新思考西方理論的局限性。作者一再強(qiáng)調(diào)，應(yīng)避免二元對(duì)立地裁定歷史。她認(rèn)為，在今天，重新評(píng)價(jià)30年代現(xiàn)代派與左翼的論戰(zhàn)，要特別警惕簡(jiǎn)單化，不應(yīng)忽略雙方觀點(diǎn)的豐富含義。

筆者認(rèn)為，周慧玲借鑒了巴特勒式的酷兒化敘述(queering narrative)，重新發(fā)掘文本意義的豐富性和流動(dòng)性，在現(xiàn)有文化內(nèi)部，找到可供主體顛覆固有身份想象的裂縫。這對(duì)本研究非常有啟發(fā)。具體到早期中國電影的文本中，如何讀出女演員的明星身份和她們扮演的角色之間的差異，從而發(fā)掘女演員賦予女性角色的那些超越電影文本的意義，這正是本研究可以進(jìn)一步展開論述的內(nèi)容。

綜上所述，海外學(xué)者從性/別身份話語的角度重讀1930年代中國電影，為我們提供了跨學(xué)科、跨文化的研究視野，也展示了不少被正統(tǒng)電影史所忽略的研究材料，更為重要的是，這些研究開啟了新的思路。

三　婦女題材·女性形象·影片類型：中國內(nèi)地研究綜述

(一)關(guān)注婦女/婚戀題材

在國內(nèi)研究中，對(duì)婦女、性別問題的關(guān)注最早是從婦女、婚姻電影題材開始的。在《中國電影發(fā)展史》(程季華，1963)、《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》(周曉明，1985)和《中國無聲電影史》(酈蘇元，1996)當(dāng)中，婦女題材逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的故事題材被提出來。

在1960年代，程季華、李少白、邢祖文主編的《中國電影發(fā)展史》是一部里程碑式的研究專著，作者分專節(jié)探討了婦女題材的影片，這使我們認(rèn)識(shí)到早期中國電影的題材特點(diǎn)。但是，他們并未把婦女題材當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的敘事類型來考慮。如在論及1921～1931年這十年的電影作品時(shí)，作者依據(jù)不同的電影制作公司的影片及其影片創(chuàng)作風(fēng)格，分章進(jìn)行了探討。其中，20年代婦女題材的影片被分為三類：一是明星公司的婦女題材影片，主要是鄭正秋表現(xiàn)中國婦女悲慘命運(yùn)的影片；二是長城、神州及民新三家公司的影片，作者將這類影片歸于社會(huì)問題劇類型；三是聯(lián)華公司的婦女題材影片，作者稱之為表現(xiàn)戀愛和婚姻問題的影片。我們看到，作者對(duì)婦女題材的影片的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)是不確定的，有時(shí)按題材區(qū)分，有時(shí)又按照類型區(qū)分。婦女題材沒有被認(rèn)為是一個(gè)獨(dú)立的題材。而該書在論及1931～1937年的電影時(shí)，則不再考慮影片與婦女的關(guān)系，有關(guān)階級(jí)斗爭(zhēng)或革命的主題成為論述的焦點(diǎn)。對(duì)這一階段影片的考察仍然是按照制片公司的創(chuàng)作來進(jìn)行的：明星公司的婦女題材影片被稱為“表現(xiàn)工人、農(nóng)民、婦女、知識(shí)分子生活和斗爭(zhēng)的影片”；聯(lián)華公司的婦女題材影片則被納入“描寫抗日斗爭(zhēng)、反映階級(jí)矛盾、暴露人民痛苦的影片中”。其他一些公司創(chuàng)作的婦女題材片要么被認(rèn)為是“鼓吹封建家教”的影片，要么就是暴露社會(huì)黑暗和具有革命思想的影片。可見，1930年代婦女解放題材僅僅被看作是“反帝反封建”電影的一個(gè)分支。^[46]

在1980年代中期問世的《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》中，作者周曉明選擇了不同的角度，他考察了不同的劇本創(chuàng)作群體，由此來研究20世紀(jì)二三十年代的電影。他雖然沒有明確提出婦女題材影片這個(gè)概念，但在對(duì)20年代舊派/新派及30年代左翼電影創(chuàng)作的描述中，他都涉及了影片中的婦女題材特點(diǎn)。他將1921～1931年的電影分為舊派創(chuàng)作和新派創(chuàng)作兩大類，其中，舊派指文明戲文人，他們的電影創(chuàng)作繼承了文明戲通俗“家庭劇”派，描寫日常家庭生活，或?qū)憽笆聭B(tài)人情、男女情愛”或“反對(duì)封建禮教、封建婚姻、封建家族制度”，而這些都跟婦女題材緊密相關(guān)。新派指的是“深受西方新的社會(huì)思潮、文藝思潮熏陶的知識(shí)分子”^[47]。他們創(chuàng)作了大量婦女題材的影片，這些作品被周曉明分別歸類于“人生問題劇”、“人情劇”和“唯美浪漫劇”。

與上述著作不同的是，酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影史》(1996)首次將婦女題材作為獨(dú)立的分類。按照時(shí)間順序，該書作者通過四個(gè)不同的歷史階段來討論婦女題材影片的發(fā)展特點(diǎn)。依據(jù)影片的主題，他們將這些影片歸之于如下歷史階段：1922～1926年(探索時(shí)期)“追求幸福的愛情片”，它與社會(huì)片、倫理片、戰(zhàn)爭(zhēng)片并列；1927～1931年(發(fā)展時(shí)期)“婦女、愛情、婚姻題材影片”，它與古裝片、武俠神怪片并列；1932～1934年(成熟時(shí)期)“婦女、愛情題材影片”，它與都市題材片、倫理片、喜劇片并列；1935～1936年(衰落時(shí)期)“婦女題材影片”，它與抗日題材影片、倫理片、喜劇片、兒童片并列。^[48]

2000年以來，隨著西方電影批評(píng)理論進(jìn)入中國，國內(nèi)學(xué)者開始關(guān)注現(xiàn)代電影中的女性形象建構(gòu)，逐漸出現(xiàn)一系列有關(guān)女性形象的研究。還有一些學(xué)者開始聚焦于電影類型，情節(jié)劇被認(rèn)為是中國現(xiàn)代電影最常見、最重要的一種。與國外學(xué)者對(duì)情節(jié)劇的研究不同，國內(nèi)學(xué)者并不強(qiáng)調(diào)情節(jié)劇電影類型與女性的關(guān)系，而更關(guān)注這一類型與傳統(tǒng)中國通俗文化的聯(lián)系。

(二)反思被動(dòng)的女性形象

1990年代末期以來，隨著西方女性主義電影研究引介到中國，國內(nèi)學(xué)者開始從性別角度來考察早期電影，最早進(jìn)行這項(xiàng)工作的是戴錦華。她在2006年出版《性別中國》一書，^[49]該書的第一章題為“女人的故事——一段劇變中的歷史”。其中，戴錦華討論了20世紀(jì)二三十年代中國電影中的女性形象，她將這些形象概括為兩個(gè)類別：有傳統(tǒng)道德的現(xiàn)代版“秦香蓮”；帶有左翼話語色彩的“新女性”。鑒于戴錦華的文章僅限于探討劇本情節(jié)中的女性，筆者認(rèn)為，她所討論的人物，更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是女性角色。

戴錦華的思考框架也有西方/中國、男性/女性二元對(duì)立的特點(diǎn)，她將女性角色看作第三世界的民族寓言。她認(rèn)為，早期中國電影之所以著迷女性的故事，是因?yàn)閲a(chǎn)電影特殊的生存境遇。面對(duì)好萊塢電影在中國市場(chǎng)上的絕對(duì)控制，國產(chǎn)電影只能爭(zhēng)取中下層觀眾。因此，它不像文學(xué)、話劇那般承擔(dān)著啟蒙使命，志在推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程；也無力建造象征“少年中國”這樣現(xiàn)代民族國家的男性英雄形象。它所做的是改寫老故事，并在日常生活(女性化)的層面上傳播、建構(gòu)現(xiàn)代性話語。因此，電影中的女性形象和現(xiàn)實(shí)生活中的女性處境出現(xiàn)了差異。20年代男性啟蒙者書寫了“新女性”(個(gè)人主義)偶像——“出走”的娜拉，這影響了一代中國都市女性。但20年代銀幕上的女性角色依舊，她們是恪守傳統(tǒng)倫理價(jià)值的家庭婦女。到30年代，電影中頻頻出現(xiàn)“新女性”，而她們并未繼續(xù)五四話語中“娜拉出走”的激情。相反，在左翼電影中，這些“新女性”仍未逃脫被犧牲、被踐踏的命運(yùn)，這實(shí)際上宣告了“個(gè)人主義”實(shí)踐的死亡。與之相對(duì)，另一類無性無愛的勞動(dòng)階級(jí)婦女則成為新女性的希望。因此，左翼電影中的女性故事實(shí)際上是典型的社會(huì)政治寓言。

國內(nèi)還有兩位研究者不約而同地選擇了早期電影中的“女性形象”作為博士研究階段的論題。其中，復(fù)旦大學(xué)的李欣于2005年完成《二十世紀(jì)二三十年代中國電影對(duì)女性形象的敘述與展示》^[50]，一年后，中國傳媒大學(xué)的周霞則完成了《拯救與困惑——中國早期電影中的女性悲劇(1905～1949)》^[51]。這兩部博士學(xué)位論文最重要的工作是，梳理了早期的電影劇本資料，并對(duì)其中的女性形象進(jìn)行了分類。由于她們的研究主要聚焦于電影故事，因此，她們所說的女性形象也主要指的是劇本中的女性角色設(shè)置。兩位作者都希望借助西方女性主義電影批評(píng)理論，來評(píng)價(jià)20世紀(jì)二三十年代電影中的女性形象。

李欣的論文分為三章，在第一章中，她首先回顧了20世紀(jì)二三十年代的電影生產(chǎn)特點(diǎn)和女性形象的特征。她認(rèn)為，本土及外來的文化資源共同塑造了20世紀(jì)二三十年代的中國電影，并影響了其中有關(guān)女性角色的設(shè)置。在第二章，她分析了1920年代電影中出現(xiàn)的摩登女性、職業(yè)女性和游走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的女性。論者指出，摩登女性的建構(gòu)和呈現(xiàn)，對(duì)應(yīng)著時(shí)代女性不斷拓寬社會(huì)空間、進(jìn)入公共領(lǐng)域的復(fù)雜過程。在第三章，她探討了1930年代電影中的中下階層女性角色。她認(rèn)為，這一階段的電影將左翼知識(shí)分子激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)觀念與通俗情節(jié)劇的模式相融合，其中的女性角色摒棄了感傷和浮蕩的特征，成為覺醒的“新女性”。李欣還分析了這一時(shí)期電影中女性角色與視覺愉悅之間的關(guān)系，她指出，盡管對(duì)女性的關(guān)注常與更為宏大的社會(huì)主題聯(lián)系在一起，但這些女性形象都處于被看的位置。1920年代電影展示了摩登女郎的身體，這滿足了觀眾對(duì)現(xiàn)代女性身體的好奇。而30年代電影中出現(xiàn)的下層女性，不過是以新的女性造型來吸引觀眾而已。

周霞的文章則更加關(guān)注早期電影中女性故事的悲劇傳統(tǒng)，她運(yùn)用了西方的性別理論來探尋其社會(huì)原因。她的文章分為上、下兩篇，上篇的三章內(nèi)容探討了1905～1949年間出現(xiàn)在電影中的女性悲劇角色。她認(rèn)為，1920年代電影呈現(xiàn)了五類女性，這些女性都是從男性中心出發(fā)來想象的性別角色，她們分別屬于秦香蓮模式(男性想象的母性)、灰姑娘模式(男性拯救的對(duì)象)、潘金蓮模式(擁有欲望的女人)、花木蘭模式(女性的男性定妝)和新女性形象(男性倡導(dǎo)的女性新面貌)。在三四十年代，隨著社會(huì)歷史語境的變遷，這五類形象得到不同程度的發(fā)展。比如，1930年代電影受左翼話語的影響，頻頻出現(xiàn)受難的底層?jì)D女和投身革命的新女性。在全民抗戰(zhàn)時(shí)期(1940年代)，“花木蘭”式女性形象最引人矚目。而在戰(zhàn)后，獨(dú)立清明的知識(shí)婦女成為銀幕主流。周霞論文的下篇在三章的篇幅里探討了女性悲劇的特點(diǎn)，她分析了男權(quán)社會(huì)中所建構(gòu)的女性和悲劇的關(guān)系，她認(rèn)為，早期電影中的女性整體處于失語狀態(tài)，女性被男性話語塑造、呈現(xiàn)、消費(fèi)，不斷地受虐；其自身的欲望和利益卻被無限延宕。所以，盡管這些影片發(fā)出拯救婦女的呼聲，但最終卻沒能提供有效的方法，其中的形象只是停留于困惑中。

以上幾篇文章都認(rèn)為，早期中國電影故事中所設(shè)置的女性角色處于被動(dòng)地位，她們的研究側(cè)重于分析電影文本的敘事結(jié)構(gòu)如何決定了女性角色的位置。而筆者認(rèn)為，值得進(jìn)一步探討的是，女性形象如何受到不同話語實(shí)踐的影響，它如何通過不斷發(fā)展的、生產(chǎn)性的過程而形成。就此而言，新的問題還在于，女性角色的意義是否會(huì)被電影文本所固定，如果不會(huì)的話，那又將呈現(xiàn)何種可能性。

(三)勾勒早期中國電影的風(fēng)格傳統(tǒng)

盡管國內(nèi)學(xué)者并沒有系統(tǒng)論述情節(jié)劇類型與女性形象的特殊關(guān)系，但是已經(jīng)出現(xiàn)了很多有關(guān)中國早期情節(jié)劇電影的類型研究，他們關(guān)注的是早期電影類型、敘事模式的形成及美學(xué)傾向。國內(nèi)學(xué)者提出這樣一些認(rèn)識(shí)，歸納起來有如下三個(gè)重點(diǎn)：一是早期中國電影的基本敘事模式是二元對(duì)立的情節(jié)劇模式；二是早期中國電影業(yè)建立在商業(yè)化運(yùn)作的基礎(chǔ)上；三是早期中國電影有著對(duì)傳統(tǒng)中國通俗文學(xué)文化的依賴。

如第一節(jié)所述，馬寧是在中國通俗劇研究方面卓有成就的學(xué)者。馬寧所指的通俗劇，對(duì)應(yīng)的是melodrama，在《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起和轉(zhuǎn)變1897～1937》一書中，馬寧希望闡明中國通俗劇的本土化發(fā)展脈絡(luò)，他探討了通俗劇與中國傳統(tǒng)文化和新生都市文化之間的關(guān)系。他將中國通俗劇稱之為“弱勢(shì)通俗劇”，并特別強(qiáng)調(diào)了這類電影與看似處于“弱勢(shì)”地位的民俗文化的關(guān)系。他認(rèn)為，早期通俗劇受到“中國傳統(tǒng)陰陽通變思想和儒家倫理政治的文化慣習(xí)”的影響，又希望引入“域外新思想和新話語實(shí)踐”，以此開啟民智。因此，與西方主流通俗劇美學(xué)模式不同的是，這種本土化的弱勢(shì)通俗劇緊密聯(lián)系著具有本土化民主精神的民俗文化。^[52]基于此，在該書各章節(jié)中，馬寧特別探討了不同的“強(qiáng)勢(shì)”精英話語(如左翼話語、五四革命話語、國族話語、現(xiàn)代性等)是如何通過“弱勢(shì)”的民俗故事、傳統(tǒng)倫理道德來進(jìn)行表達(dá)的。

何春耕系統(tǒng)地探討了中國電影情節(jié)劇的敘事傳統(tǒng)。在《中西情節(jié)劇電影的歷史演進(jìn)及文化意味比較》^[53]一文中，何春耕闡述了中國的情節(jié)劇與西方情節(jié)劇不同的演變過程。他認(rèn)為，中國早期電影是沿著倫理情節(jié)劇這一類型逐步發(fā)展的。在《論中國倫理情節(jié)劇電影的敘事傳統(tǒng)》^[54]等文章中，他嘗試梳理了中國情節(jié)劇的發(fā)展特點(diǎn)。他認(rèn)為，首先，中國情節(jié)劇受傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲敘事傳統(tǒng)的影響，保留了講“史”的敘述方法，即具有順時(shí)序敘事、循序漸進(jìn)的特征。其次，傳統(tǒng)敘事藝術(shù)是單線條敘事結(jié)構(gòu)，它影響了電影敘事的空間意識(shí)。最后，受古典文學(xué)的影響，中國情節(jié)劇保留了全知視點(diǎn)和大團(tuán)圓結(jié)局。何春耕以鄭正秋和蔡楚生作為例子，提出家庭/倫理情節(jié)劇與社會(huì)/倫理情節(jié)劇這兩個(gè)類型的概念。他認(rèn)為，鄭正秋在繼承儒家傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，接受了五四新文化思潮的影響，他建立了家庭/倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)控訴父親的權(quán)威，又以母親的救贖作為解決之道。而蔡楚生則受到左翼思潮的影響，他建立了社會(huì)/倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)。作者還寫到，歐洲早期情節(jié)劇電影和好萊塢情節(jié)劇的敘事方法也影響了中國情節(jié)劇的敘事風(fēng)格。

遺憾的是，上述兩位研究者并沒有從性別的視角來考察情節(jié)劇的特點(diǎn)。他們更關(guān)注東西方文化，或者說傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，而忽略了其中性別的沖突。因此他們沒有回答這樣的問題：為什么這一時(shí)期的情節(jié)劇聚焦于女性故事？還有，女性角色，或者是情節(jié)劇的情感結(jié)構(gòu)(被認(rèn)為是女性氣質(zhì)的)如何影響了情節(jié)劇的敘事策略？馬寧討論了電影中的現(xiàn)代女性形象，但他還是將她們看成被動(dòng)的角色，這些角色是西方現(xiàn)代話語與傳統(tǒng)東方倫理話語共同作用的結(jié)果，因此他認(rèn)為，她們只是多重現(xiàn)代性的性別表征，并且是證明東西文化沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的例證。

四　尋找異質(zhì)性：借鑒與重讀中國現(xiàn)代女性情節(jié)劇

在上述研究中，很多學(xué)者都注意到情節(jié)劇這個(gè)影片類型內(nèi)在的矛盾性，他們指出，情節(jié)劇打破了精英/大眾、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、私領(lǐng)域/公領(lǐng)域、情感/理性、女性化/男性化等一系列二元?jiǎng)澐?。這些研究成果都為本研究提供了具有啟發(fā)性的認(rèn)識(shí)。在此基礎(chǔ)上，筆者希望回到關(guān)注性別的立場(chǎng)，特別是關(guān)注影片中的女性形象。筆者認(rèn)為，30年代的女性情節(jié)劇正是情感構(gòu)造現(xiàn)代社會(huì)的例證。在這里，女性的情感故事和情節(jié)劇的煽情美學(xué)(貌似非理性的)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入對(duì)各種新知識(shí)、新身份的體認(rèn)當(dāng)中。但是，情感具有非理性因素，這很可能為諸多理性的現(xiàn)代書寫增添異議。就此而言，本文不僅要考察這一階段的情節(jié)劇，看其中的主題和女性形象發(fā)生了什么樣的變化，而且要探究這些變化的歷史原因。更重要的是，筆者希望考察并闡明這些個(gè)人化的女性情感故事是否具有超越甚至挑戰(zhàn)理性的公共政治話語的能力。此外，筆者還希望關(guān)注的是，多元化的女性形象，如何通過情節(jié)劇這一特殊的影片類型進(jìn)入公眾的視野，改變?nèi)藗儗?duì)傳統(tǒng)女性身份的認(rèn)知。各種激進(jìn)的女性議題如何通過情節(jié)劇的煽情敘事而獲得合法性，繼而挑戰(zhàn)父權(quán)制的壓迫。本書首先考慮的是情節(jié)劇的類型特點(diǎn)，因?yàn)?，正是通過情節(jié)劇的表演空間，原來被看作私領(lǐng)域的情感、女性和性別壓迫等議題，都正式地進(jìn)入公領(lǐng)域的范圍中，變成值得探討和反思的議題。

基于上述研究立場(chǎng)，筆者將從以下幾個(gè)基本問題入手展開探討：從主題上看，這一階段的女性情節(jié)劇表達(dá)了哪些主題亞類型，又通過什么樣的故事和人物形象來呈現(xiàn)這些主題？它們和當(dāng)時(shí)的政治歷史話語有什么樣的聯(lián)系？如果說，情節(jié)劇的基本敘事策略是，把政治歷史話語的信息隱含在女性或家庭的故事中，那么，女性故事中所包含的性別問題又將如何突破政治話語的限制，發(fā)出自己的聲音，并不斷質(zhì)疑、挑戰(zhàn)這些政治話語本身呢？

挪用歐美“情節(jié)劇”(melodrama)這一概念來研究中國現(xiàn)代電影中的一個(gè)類型，涉及西方電影理論尤其是女性主義電影批評(píng)的一些基本方法。本書將以下方法概念引入本研究。

(一)考察“意義協(xié)商”

在本書中，“情節(jié)劇”既是一個(gè)類型術(shù)語，又是一個(gè)分析框架。而對(duì)情節(jié)劇的研究，在女性主義電影批評(píng)中，有其獨(dú)特的方法。其中，考察文本中的“意義協(xié)商”，是一個(gè)重要特點(diǎn)。

“意義協(xié)商”，來自英國女性主義電影理論家克里斯丁·格雷西(Christine Glehill)，她在總結(jié)女性主義電影學(xué)者有關(guān)情節(jié)劇的研究成果時(shí)，提出文本協(xié)商(textual negotiation)這一重要理論。她認(rèn)為，(情節(jié)劇)文本中的意義不是按照發(fā)布者(電影編劇、導(dǎo)演)的意愿陳列的一些固定的實(shí)體，而是一系列經(jīng)濟(jì)的、美學(xué)的、意識(shí)形態(tài)的元素在文本中交互作用的產(chǎn)物。這種交互作用的運(yùn)作是無意識(shí)的、不可預(yù)測(cè)和難以控制的。^[55]這種交互作用產(chǎn)生了情節(jié)劇中的意義競(jìng)爭(zhēng)(contested meaning)，它也成為對(duì)情節(jié)劇進(jìn)行意識(shí)形態(tài)分析的基礎(chǔ)。^[56]格雷西在此基礎(chǔ)上提出“文本協(xié)商”的研究理論，她認(rèn)為，情節(jié)劇美學(xué)的異質(zhì)性(the heterogeneity of the melodramatic aesthetic)恰好能夠凸顯不同文化身份之間的沖突和協(xié)商。^[57]而且，由于情節(jié)劇既在想象的層面運(yùn)作，它本質(zhì)上是一種虛構(gòu)制作。同時(shí)，它又作用于現(xiàn)實(shí)層面即指涉文本外的世界，因此，研究者不僅要分析文本內(nèi)部的符號(hào)，還需要考察具體文本生產(chǎn)的社會(huì)歷史情境。

在格雷西所提到的各類意義競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中，性別再現(xiàn)的意義競(jìng)爭(zhēng)是最重要的資源。她指出，一方面，情節(jié)劇中的女性形象一直服務(wù)于父權(quán)文化，這是一個(gè)有力卻又含有矛盾情緒的父權(quán)符號(hào)。但另一方面，女性形象也是女性話語最重要的生產(chǎn)者，即她們?cè)佻F(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的婦女生活狀態(tài)。這樣看來，女性形象也是具有異質(zhì)性的，女性話語在父權(quán)話語的控制之下也能夠獲得某些表達(dá)空間，或者對(duì)抗著父權(quán)的控制。^[58]

總之，在研究情節(jié)劇電影時(shí)，西方女性主義電影理論家達(dá)成了對(duì)這一類型的基本認(rèn)識(shí)，即情節(jié)劇電影是一種混淆公/私領(lǐng)域、擾亂男/女性別氣質(zhì)的電影類型，針對(duì)這種矛盾性展開思考，則可能更積極地揭示女性氣質(zhì)和女性形象的作用。

按照上述理論，我們可以進(jìn)一步思考中國20世紀(jì)30年代的情節(jié)劇電影。如果說，這一時(shí)期的女性情節(jié)劇受到意識(shí)形態(tài)的影響，那么，其中必然也存在著不同層次的異質(zhì)性。這首先需要梳理中國情節(jié)劇的發(fā)展脈絡(luò)，并探索其語境。具體來說，考察其“意義協(xié)商”包括三個(gè)方面：第一，回顧1930年代有關(guān)女性的政治和文化論爭(zhēng)，辨析其中的意識(shí)形態(tài)傾向；第二，探尋導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)觀與電影界流行思潮觀念的關(guān)系和影響；第三，分析影片中的藝術(shù)形象與導(dǎo)演、編導(dǎo)及其演員的關(guān)系，考察不同性別的形象敘事上的相互影響。這又包括兩個(gè)方面的問題：一方面，男性編導(dǎo)制作的電影文本帶入了哪些性別的預(yù)設(shè)；另一方面，女演員的明星形象與她們的表演如何超越了這些預(yù)設(shè)，帶來形象的張力和意義的扭轉(zhuǎn)。

(二)尋找“異質(zhì)性”

那么，如何剝開電影敘事策略的偽裝，凸顯電影文本中的諸多意義爭(zhēng)辯呢？西方女性主義電影研究提出尋找文本異質(zhì)性的原則。這里所指的異質(zhì)性，即heterogeneity，這是與同質(zhì)性(homogeneity)相對(duì)的概念。這兩個(gè)概念原本是有關(guān)物質(zhì)構(gòu)成的概念，同質(zhì)性，指物質(zhì)的構(gòu)成及特征是均質(zhì)的、同一的；異質(zhì)性則指的是物質(zhì)構(gòu)成的“非同一性”，即它具有相反的特性和相矛盾的構(gòu)成。當(dāng)這一組概念被引入文化研究時(shí)，“異質(zhì)性”包含的多元的、具有差異性甚至是相互競(jìng)爭(zhēng)的意義，這些意義差異有文本內(nèi)部的原因，也有文本外部(階級(jí)、種族、性別、意識(shí)形態(tài)話語)的原因。情節(jié)劇電影“文本協(xié)商性”使它能凸顯文本的異質(zhì)性，因而對(duì)女性主義電影批評(píng)具有意義。對(duì)女性主義電影批評(píng)家來說，尋找情節(jié)劇異質(zhì)性的目標(biāo)體現(xiàn)在：一是發(fā)現(xiàn)電影文本中顛覆父權(quán)文化管控的元素，從而賦予女性角色積極意義，也找到女性觀眾在觀看電影時(shí)所具有的能動(dòng)性；二是關(guān)注情節(jié)劇中的女性身份(女性的象征性位置)和母性等議題，考察其與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中婦女地位的變遷之間的關(guān)系；三是注意辨析情節(jié)劇電影類型在不同國家的電影生產(chǎn)機(jī)制下所體現(xiàn)出的差異性。

在西方女性主義電影批評(píng)中，對(duì)情節(jié)劇電影異質(zhì)性的研究取得了重要的理論成果。其中一類研究從精神分析出發(fā)，關(guān)注情節(jié)劇電影中的女性欲望及其主體性，并由此延伸，建立了女性觀眾(woman spectatorship)理論。^[59]這類研究以勞里提斯(Teresa de Lauretis)、多恩(Mary Ann Doane)和莫賴斯基(Tania Modleski)為代表。

這一派理論家試圖積極閱讀電影中的女性欲望，這是基于對(duì)勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)“凝視”(gaze)理論的反思。作為精神分析女性主義電影理論派別的開創(chuàng)者，穆爾維首先在《視覺快感與敘事性電影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975)一文中提出，女性在經(jīng)典好萊塢敘事性電影中是作為男性/施虐者的窺淫對(duì)象出現(xiàn)的，她再現(xiàn)了陽具之缺乏，只能占據(jù)被動(dòng)的位置，因此女性觀眾也只能擁有受虐的欲望。^[60]穆爾維的觀點(diǎn)對(duì)女性主義電影批評(píng)具有里程碑的意義，在她之后，許多女性主義電影學(xué)者的論述都建立在對(duì)這一觀點(diǎn)的辨析之上，她們從不同角度反駁了穆爾維較為簡(jiǎn)單的、異性戀式、同質(zhì)性的論斷。

以勞里提斯為代表的學(xué)者提出女性雙性欲望(double desire)的觀看理論，即女性觀眾既認(rèn)同被動(dòng)的角色，也可能認(rèn)同主動(dòng)的角色(通常是男性)。這一理論建立的基礎(chǔ)是重新肯定了女性前俄狄浦斯階段的雙性欲望(bisexual desire)。^[61]

另外兩位女性主義電影學(xué)者多恩和莫賴斯基則從情節(jié)劇的文本形式來回應(yīng)主體性和欲望的問題。她們用精神分析的方法重讀經(jīng)典的情節(jié)劇電影文本，強(qiáng)調(diào)這些影片中男/女角色、形象的異質(zhì)性。多恩指出，女性觀眾的快感建立在過度認(rèn)同女性形象之上，而女性情節(jié)劇是展示這一過度認(rèn)同的最好的文本。此外，情節(jié)劇中的女性形象并非完全復(fù)制了父權(quán)幻想。一系列復(fù)雜的敘事策略使其呈現(xiàn)出的女性形象超出角色原本的含義。^[62]

莫賴斯基不僅延續(xù)了女性雙性欲望的論述，還將目光轉(zhuǎn)向了情節(jié)劇電影中的男性角色以及偏愛情節(jié)劇創(chuàng)作的男性導(dǎo)演。她指出，情節(jié)劇不僅暗示了女性的雙性氣質(zhì)，也同時(shí)揭示了男性的雙性氣質(zhì)：情節(jié)劇不斷地塑造女性化的男性，質(zhì)疑男性身份的本質(zhì)性，摧毀男性氣質(zhì)的穩(wěn)定性。所以男性在情節(jié)劇中也可能是受虐的、被動(dòng)的和歇斯底里的。男性導(dǎo)演如此迷戀于拍攝情節(jié)劇電影，也是因?yàn)樗麄冋诮?jīng)歷一種施虐/受虐的雙重快感，并樂于展示(而非掩蓋)他們對(duì)雙性情欲還有女性氣質(zhì)既認(rèn)同又恐懼的矛盾心理。在此，莫賴斯基將問題轉(zhuǎn)移，從質(zhì)疑女性的被動(dòng)位置轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)疑情節(jié)劇電影中男/女角色性別氣質(zhì)，還有其欲望位置的固定性和本質(zhì)化。^[63]

正如莫賴斯基所說，女性主義電影批評(píng)應(yīng)該認(rèn)同并找尋女性在電影內(nèi)部的抗拒性話語。她認(rèn)為，電影(陽具中心的語言)可以表現(xiàn)對(duì)女性聲音和觀點(diǎn)的壓制，但是這種壓制并不能達(dá)到完全徹底的程度。在以女性為中心的電影中，女性可以發(fā)言，哪怕是小聲說話，她可以表現(xiàn)對(duì)父權(quán)秩序的不滿。女性主義批評(píng)家的任務(wù)正是認(rèn)識(shí)并確定這種受到壓抑的聲音。在莫賴斯基看來，情節(jié)劇電影正是找尋女性聲音最好的類型電影。情節(jié)劇電影不僅讓女人居于敘事的中心；而且，這種電影類型呈現(xiàn)的過度的情感及歇斯底里的表演，這些恰恰就代表了女性的聲音。在電影文本內(nèi)部，女性的聲音瓦解了男性敘事的穩(wěn)定性。^[64]

另一類研究則與本書關(guān)注的議題更為接近，論者偏向于社會(huì)歷史和話語分析，重點(diǎn)探討女性情節(jié)劇在不同時(shí)代(1930年代到1960年代)的不同主題亞類型；這類研究以卡普蘭(E.Am kaplan)、拉浦蕾斯(Maria Laplace)、哈珀(Sue Harper)為代表。她們考察社會(huì)、意識(shí)形態(tài)和文化話語，探索了電影再現(xiàn)的女人(woman)和社會(huì)中的婦女(women)之間的關(guān)系。

在上述論者的文章中，她們分別探討了好萊塢的情節(jié)劇電影，特別是其塑造“女性”的三個(gè)協(xié)商時(shí)刻：第一，從19世紀(jì)到20世紀(jì)，從歐洲的舞臺(tái)情節(jié)劇到美國的情節(jié)劇電影，電影制作者將情節(jié)劇中的女性改造為更符合美國文化期待的形象；第二，1930～1940年代，父權(quán)制的電影工業(yè)和婦女文化之間的博弈——研究者指出，雖然婦女文化往往處于大眾文化的邊緣，但是，為了尋找女性觀眾，婦女文化被刻寫進(jìn)特殊的電影類型——女性情節(jié)劇當(dāng)中，由此形成了女性電影(woman’s film)；第三，1950年代以后，弗洛伊德式的精神分析、美國化與好萊塢建構(gòu)女性、母性和女性氣質(zhì)的變化，這之間有密切關(guān)系。

這類研究也強(qiáng)調(diào)了區(qū)域研究的重要性，即要思考情節(jié)劇電影類型在不同國家的電影生產(chǎn)機(jī)制下所體現(xiàn)出的多元差異。許多研究者關(guān)注了好萊塢之外的情節(jié)劇電影。這方面的代表作包括：哈珀對(duì)英國庚斯博羅電影公司古裝情節(jié)劇電影中性別協(xié)商的分析《歷史的快感：庚斯博羅的古裝情節(jié)劇》(Historical Pleasures：Gainsborough Costume Melodrama)、^[65]美國學(xué)者安特耶·阿舍得(Antje Ascheid)的《希特勒的女明星：納粹電影中的明星身份和女性氣質(zhì)》(Hitler’s Heroines：Stardom and Womanhood in Nazi Cinema)。^[66]后者探討了納粹德國時(shí)期的情節(jié)劇電影，她特別關(guān)注這些電影內(nèi)外女性形象所表述的矛盾性及曖昧性。阿舍得指出，這些形象往往融合了西方(以好萊塢為代表)與納粹對(duì)女性氣質(zhì)的兩種表述，再現(xiàn)了納粹話語與流行文化話語之間的摩擦與協(xié)商。

綜上所述，雖然中國1930年代的情節(jié)劇電影并沒有與精神分析直接對(duì)話。但是，精神分析女性主義電影批評(píng)方法卻仍然具有理論參考性。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，堅(jiān)持積極閱讀的立場(chǎng)，探索女性欲望和女性形象在電影文本中更豐富的意義；其二，文本細(xì)讀的方法，其中，多恩對(duì)情節(jié)劇文本形式異質(zhì)性的分析，還有莫賴斯基對(duì)情節(jié)劇顛覆二元性別身份/氣質(zhì)分配的論述，都對(duì)本書的分析提供了參考。同時(shí)，偏向于社會(huì)、歷史話語的研究探索了特殊歷史時(shí)代、政治語境、民族地域及不同電影生產(chǎn)制度與女性情節(jié)劇電影類型的關(guān)系，補(bǔ)充了女性主義情節(jié)劇研究的多樣化論述。這也是本研究希望達(dá)到的目標(biāo)，即從婦女研究的角度重新考察電影史，探索中國1930年代情節(jié)劇電影的獨(dú)特性，特別是女性情節(jié)劇電影與中國1930年代流行的女性話語之間的互動(dòng)。

(三)借鑒與重讀中國現(xiàn)代情節(jié)劇電影

借鑒西方女性主義電影批評(píng)理論成果，從女性情節(jié)劇的視角進(jìn)入中國1930年代的電影研究，有可能凸顯情感話語以及各種女性化的文化想象對(duì)當(dāng)時(shí)電影構(gòu)型的影響，這些在以往的中國電影史研究中常常被忽略。即使有研究者提及，也往往將之視為輔助性的因素。在此基礎(chǔ)上，女性主義有關(guān)情節(jié)劇的批評(píng)理論是富有啟發(fā)性的，筆者認(rèn)為，它激勵(lì)我們對(duì)中國這一時(shí)期的情節(jié)劇做出不同的閱讀。

在這一時(shí)期的情節(jié)劇電影中，筆者選擇了下列具有代表性的導(dǎo)演及其作品，通過六章來探討如下問題。

第一章和第二章構(gòu)成全文的第一部分，主要考察1930～1933年中國電影的愛情故事情節(jié)劇與“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。這一階段，隨著“國片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的展開，影界也涌現(xiàn)了一批具有個(gè)人風(fēng)格的知識(shí)分子導(dǎo)演。同時(shí)，以愛情為主題的情節(jié)劇迅速發(fā)展起來。筆者選擇蔡楚生和孫瑜的作品來探討這兩者之間錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系。筆者關(guān)心的問題是，愛情電影的導(dǎo)演如何調(diào)整他們個(gè)人的藝術(shù)追求與“國片復(fù)興”政治訴求之間的錯(cuò)位？這一調(diào)整的過程是否已經(jīng)質(zhì)疑了電影理性敘事的可能性？

第三章和第四章構(gòu)成全文的第二部分，主要考察1934～1935年的兩種主要的情節(jié)劇類型：母親情節(jié)劇和新女性情節(jié)劇。與此同時(shí)，1933～1935年，電影敘事似乎轉(zhuǎn)向了去激情化的方向。在第三章中，將分析母親表述革命和表述自我欲望的雙重位置。在第四章中，我探討的兩部新女性情節(jié)劇是“新生活運(yùn)動(dòng)”的直接產(chǎn)物，將分析女性角色與國家意識(shí)形態(tài)宣傳的復(fù)雜關(guān)系。

最后，第五章和第六章構(gòu)成了全文的第三部分，主要考察1936～1937年民族主義話語之下的女性情節(jié)劇。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的逼近，在1936年前后出品的一系列電影中，女性與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系被凸顯出來。筆者將分別討論朱石麟的《孤城烈女》和費(fèi)穆的兩部寓言影片《狼山喋血記》和《春閨斷夢(mèng)》，分析其中女性角色對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)的表述。

[1]本書提到的女性角色和女性形象是兩個(gè)不同的概念，將在下文中給出詳細(xì)的解釋。

[2]這場(chǎng)論爭(zhēng)發(fā)生于1932～1935年，論爭(zhēng)的雙方是以夏衍、王塵無、魯思、唐納、舒湮等為主將的左翼“影評(píng)小組”(即“硬性電影”論者)和“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時(shí)英和黃嘉謨、江兼霞等為主將的“軟性電影”論者。所謂“硬性電影”，指電影應(yīng)當(dāng)傳遞時(shí)代的思想，應(yīng)當(dāng)揭露黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，承擔(dān)起民眾的社會(huì)引導(dǎo)功能，以啟蒙者的身份對(duì)大眾進(jìn)行政治啟蒙和民族救亡。而“軟性電影”論者則認(rèn)為，電影應(yīng)該“是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，不應(yīng)該成為政治的附庸。關(guān)于這場(chǎng)論爭(zhēng)，參見Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937(Chicago：The University of Chicago Press，2006)。亦見孟軍《話語權(quán)·電影本體：關(guān)于批評(píng)的批評(píng)——“硬性電影”與“軟性電影”論爭(zhēng)的啟示》，《當(dāng)代電影》2005年第2期。

[3]參見Jay Leyda，Dianying：An Account of Films and the Film Audience in China.(Cambridge，Massachusetts and London：The MIT Press，1972)，p.60。

[4]夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，三聯(lián)書店，2005，第162～191頁。

[5]民國中國教育電影協(xié)會(huì)編《中國電影年鑒1934》，北京市市屬市管高校電影學(xué)研究創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)，2008年影印本，第903～1945頁。

[6]從該書提供的資料來看，自1920年代起，圍繞女性的命運(yùn)和生活展開的電影故事便屢見不鮮。該書所載1930年代之前(1913～1930)的劇本故事大致可以分為以下五個(gè)種類。第一類是家庭倫理世情劇(48部)，這類影片取材于現(xiàn)實(shí)生活，或針砭時(shí)弊，或宣傳當(dāng)時(shí)流行的家庭觀念。第二類是近現(xiàn)代傳奇劇(95部)，這類影片也取材于現(xiàn)代，故事多受到鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的影響。第三類是古裝傳奇戲及奇幻劇(125部)，多改編自傳統(tǒng)戲曲、傳奇及小說。第四類是歷史劇(8部)，多改編自真實(shí)歷史事件。第五類是外國名著改編的影片(6部)。上述類別中的前兩類影片大都取材于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，并以女性為主要角色，第一類作品重在探討家庭觀念，第二類作品則重在描繪個(gè)人情感經(jīng)歷。

[7]張真對(duì)這部電影做了分析。見Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937(Chicago：The University of Chicago Press，2006)。

[8]中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社，1996。

[9]“新女性”或“摩登女性”所代表的女性特質(zhì)的實(shí)際意義也是值得再考量的。

[10]當(dāng)時(shí)影人關(guān)于“國片復(fù)興”的諸多改革論述，參見本書后文第一部分引言。

[11]比較而言，卜萬蒼的作品《戀愛與義務(wù)》《桃花泣血記》《一剪梅》等比較接近于1920年代的婦女、婚戀題材。

[12]E Ann Kaplan，“Melodrama/Subjective/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema，” inWimal Dissanayake，eds.，Melodrama and Asian Cinema(NY：Cambridge University Press，1993)，pp.9-28.

[13]詹姆斯·L.史密斯講道：第一出情節(jié)劇是由雅克·盧梭創(chuàng)作的《匹克梅梁》，于1770年在里昂上演，隨之在德法兩國風(fēng)靡。在這部劇中，音樂對(duì)渲染人物情緒起到良好的作用，但與歌劇不同的是，這種新的戲劇形式中的人物交流并非演唱，而是對(duì)白，在人物對(duì)話時(shí)，音樂便停止。與盧梭同時(shí)代的本達(dá)創(chuàng)作的《美狄亞》把這種戲劇實(shí)驗(yàn)推進(jìn)一步，劇中的對(duì)白不是在音樂的間隔中說出，而是在音樂中進(jìn)行，但音樂聲此時(shí)便減弱下來。這樣一來，便有必要把這種作品與歌劇加以區(qū)分，而最合適的術(shù)語便是樂劇(melodrama)這個(gè)詞了。參見〔英〕詹姆斯·L.史密斯《情節(jié)劇》，武文譯，中國戲劇出版社，2006，第1～3頁。

[14]Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，(London：Routledge，1996).

[15]比如莫賴斯基從精神分析理論視角出發(fā)，認(rèn)為情節(jié)劇的歇斯底里特征與女性氣質(zhì)相符，因此才被認(rèn)為是女性化的電影。見Tania Modleski，The Women Who Knew Too Much：Hichcock and Feminist Theory，(NY：Methuem，Inc，1988)，pp.5-11。在另一篇文章中，莫賴斯基進(jìn)一步指出，情節(jié)劇的女性氣質(zhì)化不僅體現(xiàn)在女性角色上，也體現(xiàn)在這些電影中男性角色的女性化上。Tania Modleski，“Time and Desire in the Woman’s Film”，in Christine Glehill，eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film.(London：BFI Publishing，1987)，pp.326-338。

[16]Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，(London：Routledge，1996).

[17]Susan Hayward，Cinema Studies：The Key Concepts，(London：Routledge，1996).

[18]道格拉斯·瑟克(Douglas Sirk)、馬克思·歐弗斯(Max Ophuls)和希區(qū)柯克(Hitchcock)就是其中的代表。瑟克是二戰(zhàn)后好萊塢最負(fù)盛名的情節(jié)劇導(dǎo)演，1970年代的電影學(xué)者重讀情節(jié)劇就是從研究瑟克電影開始的。歐弗斯也同樣導(dǎo)演了一系列情節(jié)劇電影，刻畫了處于危機(jī)中的男性氣質(zhì)，其代表作《一個(gè)陌生女人的來信》(A Letter From an Unknown Woman)被很多女性主義電影批評(píng)家分析。希區(qū)柯克則作為哥特、驚悚情節(jié)劇導(dǎo)演，幾乎是女性主義電影批評(píng)最關(guān)注的導(dǎo)演。

[19]Tania Modleski，“Time and Desire in the Woman’s Film”，in Christine Glehill，eds.，Home is Where the Heart is：Studies in Melodrama and the Woman’s Film.(London：BFI Publishing，1987)，p.326-338.除了Modleski，多恩也指出愛情情節(jié)劇(Love Story)中男性角色的女性化問題。見Mary Ann Doane，The Desire to Desire：The Woman’s Film of The 1940s。

[20]E Ann Kaplan，“Melodrama/Subjective/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema，” inWimal Dissanayake，eds.，Melodrama and Asian Cinema(NY：Cambridge University Press，1993)，p.9-28.

[21]馬寧：《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起和轉(zhuǎn)變1897～1937》，上海三聯(lián)書店，2012，第6頁。

[22]顧肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》，《申報(bào)》1923年12月19日，轉(zhuǎn)引自中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社，1996，第1081頁。

[23]周曉明：《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》，高等教育出版社，1985，第107～108頁。

[24]周曉明：《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》，高等教育出版社，1985，第108～109頁。

[25]周曉明：《中國現(xiàn)代電影文學(xué)史》，第108～109頁。

[26]馬寧：《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起和轉(zhuǎn)變1897～1937》，第421頁。

[27]馬寧：《從寓言民族到類型共和：中國通俗劇電影的緣起和轉(zhuǎn)變1897～1937》，第24～52頁。

[28]馬寧該書第三章題為《多重現(xiàn)代性的性別表征：從粉面女郎、盛裝美眷到新女性》。在這一章中，馬寧談到鴛鴦蝴蝶派文學(xué)、陰陽變通思想、白話現(xiàn)代主義和左翼話語對(duì)女性形象塑造的影響。換句話說，女性形象仍然是被動(dòng)的，被塑造出來的。

[29]戴錦華：《性別中國》，麥田出版社，2006，第29～47頁。

[31]所謂的性別研究的角度，既包括女性主義電影批評(píng)視角，也包括男性氣質(zhì)研究等。研究者在重寫電影史時(shí)，注重探討電影中的性別想象與建立國族身份的關(guān)系，考察女性對(duì)電影發(fā)展的影響。

[32]Laikwan Pang，Building a New China in Cinema：The Chinese Left-wing Cinema Movement，1932-1937(Lanham，Boulder，New York，London：Rowman and Littlefield，2002).

[33]Zhen Zhang，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937(Chicago：The University of Chicago Press，2006)，xviii.

[34]包衛(wèi)紅指出，漢森提出白話現(xiàn)代主義，除了受到verlancular這一詞語在西方文化中諸多含義的影響外，還深受中國五四白話文運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)。由于這兩方面的含義，加上漢森強(qiáng)調(diào)vernacular在語言學(xué)上實(shí)體層面和寓意層面的內(nèi)涵，vernacular modernism應(yīng)譯作“白話現(xiàn)代主義”，而非“通俗現(xiàn)代主義”。要了解更多有關(guān)“白話現(xiàn)代主義”的論述，可參見〔美〕米連姆·布拉圖·漢森《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》2004年第4期。

[35]Zhang，Zhen.An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937.Chicago：The University of Chicago Press，2006.該書中文譯本于2012年出版，此處使用的仍然是英文原版著作，特此說明。

[36]除張英進(jìn)外，孫紹誼、馬寧的著作也談到類似的議題，但因?yàn)檎撌鼋嵌群徒Y(jié)論都比較類似，這里不再贅述。

[37]見〔美〕張英進(jìn)《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，秦立彥譯，江蘇人民出版社，2007，第193頁。

[38]見〔美〕張英進(jìn)《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，第200頁。