臺(tái)港海外形聲
通過韓國(guó)革命家金山的華文作品看其思想的變奏
[韓]樸宰雨、金英明
（韓國(guó)外國(guó)語大學(xué) 中文學(xué)院，韓國(guó) 首爾）
內(nèi)容摘要：《阿里郎之歌（Song of Ariran）》是美國(guó)女記者尼姆·威爾斯于1937年在延安與韓國(guó)人金山進(jìn)行了22次的訪談后編寫的一部紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品。內(nèi)容講述了中國(guó)革命中的韓國(guó)抗日獨(dú)立運(yùn)動(dòng)家所經(jīng)歷的艱苦歷程，是一部歷史性和文學(xué)性極強(qiáng)的難得的杰作。我們?cè)谧匪荨栋⒗锢芍琛返淖珜懞统霭嬉约霸陧n國(guó)、日本、中國(guó)等地翻譯出版、傳播等過程中，看到了其中融入著錯(cuò)綜復(fù)雜的革命史與復(fù)雜多變的政治現(xiàn)實(shí)以及思想和思潮的興衰、出版制度等有關(guān)的文化史。這些問題需要學(xué)界給予持續(xù)的關(guān)注，并有待于從學(xué)術(shù)的角度更深層次地去研究和探討。以往對(duì)金山的評(píng)價(jià)大部分都是從中國(guó)革命中的韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)家、韓國(guó)革命家等層面去考察，從詩人、作家等作為文學(xué)家的層面去系統(tǒng)地整理資料和評(píng)價(jià)金山文學(xué)成就及特點(diǎn)的研究少之又少。本文通過對(duì)金山作品的分析，探尋了金山思想意識(shí)的變遷過程。
關(guān)鍵詞：金山；尼姆·威爾斯；《阿里郎之歌》
一、前言
一直以來，在中國(guó)活動(dòng)的韓國(guó)革命者金山（1905—1937）的生平與思想以及他在二十世紀(jì)前半期在東亞語境下的歷史角色的學(xué)者身份，一直都是依靠以金山和尼姆·威爾斯聯(lián)名出版的那部英文書《Song of Ariran（阿里郎之歌）》所為人知曉的。
眾所周知，“阿里郎”是韓國(guó)代表性的傳統(tǒng)民歌，很能表達(dá)出韓國(guó)人的一種低沉的民族情緒，也能表現(xiàn)出韓國(guó)民眾長(zhǎng)期以來受壓迫的無奈心態(tài)與反抗情緒。那么，《阿里郎之歌》是怎樣的一部書？1937年5月秘密訪問延安的美國(guó)女記者尼姆·威爾斯（當(dāng)時(shí)她是埃德加·斯諾的夫人）采訪了一位流亡中國(guó)的韓國(guó)革命者金山（Kim San，本名為張志樂）22次，然后偷偷帶資料回到北京，又去菲律賓抽空編寫，1941年回美國(guó)以金山（Kim San）與尼姆·威爾斯（Nym Wales）聯(lián)名將其出版，這就是《Song of Ariran（阿里郎之歌）》。這部傳記首先從尼姆·威爾斯的立場(chǎng)寫出序章，然后主要從金山的立場(chǎng)寫下金山從1905年到1937年參加革命運(yùn)動(dòng)的艱難生涯?！栋⒗锢芍琛肥琼n國(guó)革命者與美國(guó)女記者合寫的一部紀(jì)實(shí)性文學(xué)作品。內(nèi)容講述了中國(guó)革命中的韓國(guó)抗日獨(dú)立革命運(yùn)動(dòng)家所經(jīng)歷的艱苦歷程，可以說是一部集歷史性和文學(xué)性的難得的杰作。
歷史學(xué)家們對(duì)《阿里郎之歌》的評(píng)價(jià)一直很高。因?yàn)樵摃涗浟藚⒓又袊?guó)革命的韓國(guó)革命家的故事，留下從韓國(guó)人的立場(chǎng)參加中國(guó)革命與抗日運(yùn)動(dòng)的許多寶貴資料，填補(bǔ)了許多現(xiàn)代革命與抗日歷史上的空白。其中韓國(guó)革命精英參加廣州起義、海陸豐農(nóng)民斗爭(zhēng)等歷史事件的真實(shí)體驗(yàn)被認(rèn)為具有很高的歷史價(jià)值。這部書出版后對(duì)美國(guó)人理解韓國(guó)人的抗日獨(dú)立運(yùn)動(dòng)起了很大的作用。日本投降之前1943年聯(lián)合國(guó)首腦召開的開羅會(huì)議上，與會(huì)的三巨頭之一美國(guó)總統(tǒng)羅斯福主導(dǎo)了在日本戰(zhàn)敗后保障韓國(guó)獨(dú)立的宣言。而羅斯?？偨y(tǒng)對(duì)韓國(guó)抗日獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的理解就是通過《阿里郎之歌》形成的。可見該書的內(nèi)容及其歷史意義，在東亞的格局的變化中產(chǎn)生了重大影響。
在此我們關(guān)注的是《阿里郎之歌》的文學(xué)性。一個(gè)韓國(guó)革命家在中國(guó)革命中參加過各種生死未卜的戰(zhàn)斗，如地下黨活動(dòng)、兩次被國(guó)民黨逮捕以及日帝的嚴(yán)刑拷問、來自中國(guó)和韓國(guó)同志的誤解和懷疑，在各種逆境中內(nèi)心永不放棄對(duì)韓國(guó)獨(dú)立革命的堅(jiān)強(qiáng)信念，其不屈不撓的意志和人生的苦惱等等，具有很強(qiáng)的文學(xué)感染力，使《阿里郎之歌》的每一位讀者深受感動(dòng)。那么，這種突出的文學(xué)性主要來自誰呢？雖然尼姆·威爾斯說，《阿里郎之歌》未加任何加工，忠實(shí)地記錄了金山的口述，但她也曾經(jīng)承認(rèn)自己為了使作品富有文學(xué)性付出了努力。由此看，這種文學(xué)成就歸功于金山與尼姆·威爾斯這兩位作者，才可以說妥當(dāng)。
根據(jù)《阿里郎之歌》，我們可以了解金山的生平脈絡(luò)。他1905年在韓半島的北部平安北道出生，1919年參加韓國(guó)的“三·一”抗日獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，之后去日本東京留學(xué)，不久中途回國(guó)。1919年年底想要去世界革命的新中心莫斯科，但是在哈爾濱被軍隊(duì)擋住，就不得不回到滿洲。金山到滿洲以后，在韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)團(tuán)體創(chuàng)辦的新興武館學(xué)校受訓(xùn)了三個(gè)月，然后到上海加入了韓國(guó)民族主義抗日隊(duì)伍，并參加了韓國(guó)無政府主義抗日義烈斗爭(zhēng)，后來加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，配合了中國(guó)革命的抗日活動(dòng)。金山從1927年到1928年參加了廣州起義與海陸豐農(nóng)民起義，1929年以后參加了北京中共地下黨活動(dòng)，后來兩次被國(guó)民黨逮捕并交給了日帝，他在日帝警察那里受到難以忍受的嚴(yán)刑拷問，釋放后被中國(guó)和韓國(guó)同志誤解并懷疑，黨籍也被保留。1935年金山組織了朝鮮民族解放同盟，1937年為恢復(fù)黨籍去了保安與延安，在延安金山認(rèn)識(shí)了尼姆·威爾斯，接受了她的采訪，并詳細(xì)地說出了自己艱難的革命生涯與當(dāng)時(shí)的立場(chǎng)，這樣才有了今天的《阿里郎之歌》，他的經(jīng)歷也被世人所了解。
1938年在延安，在沒有任何證據(jù)的情況下，金山被當(dāng)時(shí)的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人康生懷疑為托派或日寇間諜而處以死刑。
在金山下落不明的情況下，1941年《阿里郎之歌》英文版第一版終于在美國(guó)問世（美國(guó)John Day出版社出版）。但是“很快就被人全部買下，全國(guó)各地圖書館買的書，也都神秘地、慢慢地不見了”。這估計(jì)和當(dāng)時(shí)在美國(guó)流行的麥卡錫反共旋風(fēng)有關(guān)系吧。還好，1973年登載喬治·托滕序言的英文版第二版，由Ramparts出版社出版。英文版第二版在美國(guó)的圖書館中借閱者甚多，被一些大學(xué)在教學(xué)中指定為補(bǔ)充讀物，慢慢成為研究現(xiàn)代東亞歷史的必讀書了。
《阿里郎之歌》最先翻譯成外文的是韓國(guó)語版。1946年由辛在敦在韓國(guó)的《新天地》雜志10月號(hào)到1948年1月號(hào)上連載，共連載了13次，翻譯書名是《阿里郎》，副標(biāo)題是“一個(gè)朝鮮反抗者的一生”，作者是“金山”一個(gè)人。這與1984年韓國(guó)東方（dongnyuk）出版社出版的《阿里郎》的作者只掛尼姆·威爾斯一個(gè)人之名形成對(duì)比。在韓國(guó)1993年出版第二版的時(shí)候，才變成了金山和尼姆·威爾斯共同署名的《阿里郎》。而譯者的名字依然是筆名趙宇華，到了2003年譯者才敢于把自己的真實(shí)姓名宋永仁公開出來。
日語版于1953年由安騰次郎翻譯，朝日書房出版，書名是《阿里郎之歌：一個(gè)朝鮮革命者的生涯》，由于剛剛結(jié)束的韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的恐懼，一開始銷路不佳，以致出版商破產(chǎn)。但是1965年第二版增訂本甚為暢銷，不過，署名的作者依然是尼姆·威爾斯一個(gè)人。到了1987年以1973年美國(guó)第二版為基礎(chǔ)，由松平五百子重新翻譯，書名叫《阿里郎之歌：一個(gè)朝鮮革命者的生涯》，署名的是金山與尼姆·威爾斯兩個(gè)人，由日本最大出版社之一的巖波書店出版，取得了巨大成功。被巖波推選為“世界名著一百選之一”，成為暢銷書。
中文翻譯本1977年在香港南奧出版社出版第一版，由江山碧翻譯，書名叫《在中國(guó)革命的隊(duì)伍里》。它作為第一本中文譯本雖有意義，但翻譯粗糙，還有很多錯(cuò)誤與遺漏。1993年由趙仲?gòu)?qiáng)重新翻譯，新華出版社出版的《阿里郎之歌：中國(guó)革命中的一個(gè)朝鮮共產(chǎn)黨人》，作者署名是金山與尼姆·威爾斯二人。在中國(guó)出版的朝鮮語翻譯本是延邊歷史研究所翻譯的《白衣同胞的影子》，1986年由遼寧民族出版社出版。
上述幾種翻譯本中，翻譯得最好的應(yīng)屬宋永仁翻譯的韓國(guó)東方（Dongnyuk）出版社的版本和安藤次郎翻譯的1965年Misuzu書房的增訂本，以及松平五百子翻譯的巖波版本。
韓國(guó)革命者金山（Kim San），由于《阿里郎之歌》廣泛流傳于美國(guó)、日本、韓國(guó)、中國(guó)等，為很多人知道。但是金山究竟是誰，很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)沒有人知道。這個(gè)情況，到了日文版改正版《阿里郎》1965年出版時(shí)，登載尼姆·威爾斯對(duì)金山的英文真名“Chiang Chirak”的說明，讀者才知道其本名。不過，漢字本名“張志樂”到了1980年代初才能被確認(rèn)。而且到了這個(gè)時(shí)期，張志樂（金山）1938年在延安被康生懷疑為托派和日寇間諜而處以死刑的事實(shí)也被確認(rèn)。由金山的兒子高永光向上級(jí)機(jī)關(guān)申請(qǐng)調(diào)查金山被處死真實(shí)內(nèi)幕，懇切希望得到平反，因此經(jīng)過中國(guó)共產(chǎn)黨黨內(nèi)嚴(yán)格的調(diào)查，金山終于被平反了。
我們?cè)谏厦娑笠f明了圍繞金山《阿里郎之歌》的前前后后情況與主要內(nèi)容以及《阿里郎之歌》的傳播過程以及核實(shí)原名與平反的歷史過程。
后來，關(guān)注金山的學(xué)者與報(bào)刊撰稿人，斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)，后來就出版了韓文本《金山評(píng)傳》，大大擴(kuò)大了《阿里郎之歌》的視野。不過，大都從歷史與傳記或者報(bào)刊出版的角度進(jìn)行研究或者敘寫，至于尼姆·威爾斯所說的作為“詩人暨作家”的金山，很少有人注意到。
本報(bào)告從探索“詩人暨作家”的金山這樣的角度，收集了他留下的中文短篇小說《奇怪的武器》與中文詩歌《同志啊，斗爭(zhēng)吧》、《吊韓海同志》以及《奇怪的武器》里登載的中文詩歌《黃浦江啊》與只是提到題目的《東校場(chǎng)的人性》，加上《阿里郎之歌》所載的反映金山當(dāng)時(shí)思想的、把中國(guó)革命隊(duì)伍里韓國(guó)共產(chǎn)黨人比喻成“水中之鹽”的文章，重新對(duì)其思想的演變軌跡進(jìn)行了考察。
很可惜，他在《阿里郎之歌》里提到的幾乎寫好的長(zhǎng)篇小說《白衣同胞的影像》與他用暗號(hào)方式寫下來的日記里的許多詩文，不知所蹤。
我們通過能收集到的這些作品，首先可以確認(rèn)1920—30年代流亡中國(guó)的韓國(guó)獨(dú)立志士或者革命家中也有使用漢語白話文寫出文學(xué)作品的，這是難能可貴的，這可以說提供了重新書寫韓國(guó)的現(xiàn)代華文文學(xué)史或者漢語文學(xué)史的空間。
本論文主要考察《阿里郎之歌》以外金山的親筆作品，尤其是系統(tǒng)地整理了金山用中文發(fā)表的作品，從中考察金山思想變化的軌跡。因?yàn)檫@是金山用中文寫的文學(xué)作品，與尼姆·威爾斯聯(lián)名寫的《阿里郎之歌》可能有一些不同風(fēng)格，因?yàn)椤栋⒗锢芍琛分挟吘谷谌胫崮贰ね査顾枷耄@是難以否認(rèn)的。不過，很多事實(shí)還需要依靠《阿里郎之歌》來互證。
通過金山的這些中文親筆作品，我們可以了解金山在革命與抗日活動(dòng)各個(gè)階段里的思想意識(shí)重點(diǎn)的變化軌跡以及情感表達(dá)的變奏情況，也可以從中了解到其文學(xué)才華。
本文就對(duì)此加以分析，并加以梳理整合。
二、金山親筆作品全貌
金山在上小學(xué)時(shí)就開始學(xué)習(xí)韓語、日語和漢字。但據(jù)金山的回憶，他在1919年秋第一次流亡到中國(guó)時(shí)“連一句中文也不會(huì)說?！?，只好手捧著一本《漢韓辭典》，與中國(guó)人溝通。不過，金山的語言天賦和長(zhǎng)期在中國(guó)展開的革命活動(dòng)把他鍛煉成了能用中文溝通的韓國(guó)革命者。以下是威爾斯對(duì)金山的英語、中文等語言天賦進(jìn)行的描寫：
一開始，他的英語講得結(jié)結(jié)巴巴，而且很慢，可是，很快就突然變得流利起來，而且富有表達(dá)力，他的詞匯很豐富——雖然發(fā)音是很不標(biāo)準(zhǔn)的，全是從書本上學(xué)來的。他還任日語教員，中文很好，稍通蒙古文。作為一個(gè)醫(yī)科大學(xué)生，還學(xué)過德文和拉丁文。
金山從1927年開始用現(xiàn)代白話文進(jìn)行詩歌及小說的創(chuàng)作，而且將日文版馬克思著作也翻譯成了中文。
那么，金山構(gòu)思、創(chuàng)作或發(fā)表過什么樣的作品呢？首先要考慮的是在金山的記憶基礎(chǔ)上寫成的“暗號(hào)日記”。據(jù)尼姆·威爾斯回憶，“他多年來一直用暗號(hào)寫日記，雖然定期地把日記燒毀掉，但很多事件在他腦海里記憶猶新”。雖然現(xiàn)已不知道這“暗號(hào)日記”是通過什么方式寫成的，而且“定期燒毀掉了”，也就不存在了，但尼姆·威爾斯采訪金山訪談錄的相當(dāng)一部分就是“暗號(hào)日記”中的內(nèi)容，因此可以認(rèn)為金山的“暗號(hào)日記”已溶解在《阿里郎之歌》之中。
其次是金山構(gòu)想并用韓國(guó)語開了頭、接受尼姆·威爾斯采訪時(shí)還未完成的《白衣同胞的影像》?！栋⒗锢芍琛分心崮贰ね査乖?jīng)這樣問過金山：“我不理解你自己為什么不寫一本關(guān)于朝鮮的書，這方面的書太少了?！苯鹕骄瓦@樣回答：“其實(shí)，我已開始用韓國(guó)語寫一本有關(guān)在滿洲的一個(gè)朝鮮流亡者的書。我取的書名是‘白衣同胞的影像’，我不知道什么時(shí)候能夠完成它。在我重返滿洲參加游擊隊(duì)之后，將要搜集最后一部分的材料。”
在日韓人作家李灰成根據(jù)自己的推理和1987年在美國(guó)采訪尼姆·威爾斯后寫的文章中，對(duì)《白衣同胞的影像》是這樣解釋的：“這是一本未完成的小說。去延安時(shí)，金山是拿著這部小說的題目去的，而且在延安的窯洞里完成了相當(dāng)一部分，接受尼姆·威爾斯的采訪時(shí)，只有最后一個(gè)場(chǎng)面沒有寫完。……小說的稿件他沒有給尼姆·威爾斯看，這部小說只差最后一章沒有完成就被埋沒掉了?！?sup>
李灰成曾問過尼姆·威爾斯該小說的主人公是不是真實(shí)人物，尼姆·威爾斯這樣回答：“小說的主人公可能是把他的幾個(gè)朋友組合在一起的。比如吳成倫還有一個(gè)姓樸的人……哦，我想起來了。金山經(jīng)常提到過樸氏兄弟。他要寫的人物就是樸氏一家人。他們是金山的朋友，金山很喜歡他們?！?sup>這里的樸氏兄弟就是在《阿里郎之歌》中登場(chǎng)的樸進(jìn)夫婦和他的兄弟們，金山評(píng)價(jià)他們是“來廣東的朝鮮革命家當(dāng)中最優(yōu)秀的典型人物”。
1986年中國(guó)遼寧民族出版社出版朝鮮語版《阿里郎之歌》時(shí)，是以“白衣同胞的影子”之名出版的，如果在翻譯和出版時(shí)并非另有目的，可能是他們以為金山要寫的小說《白衣同胞的影像》故事情節(jié)與《阿里郎之歌》并無區(qū)別，可見這與李灰成和尼姆·威爾斯的想法是不同的?？傊鹕?jīng)]有把這部未完成的稿件交給尼姆·威爾斯保管，這部小說也就失傳了。
再則就是金山用中文完成的詩歌創(chuàng)作。在《阿里郎之歌》中，金山多次提到過自己用中文寫過詩并發(fā)表過。
“吳成倫的一次重大的個(gè)人行動(dòng)是1924年在上海義烈團(tuán)企圖刺殺田中義一的時(shí)候?！野阉脑姜z、逃亡等行動(dòng)寫成詩歌發(fā)表過?！薄皡浅蓚悺幌矚g詩歌，他看見我有時(shí)候?qū)懺?，認(rèn)為我很幼稚?！薄拔一氐剿奚幔矣H眼看到羅劉梅死后眼睛里閃現(xiàn)的淚花寫了一首詩。題目是：‘東校場(chǎng)的人性’”。
于1930年發(fā)表的《奇怪的武器》中就有長(zhǎng)篇抒情詩歌《黃浦江啊》提及金山針對(duì)吳成倫刺殺田中義一失敗的事件，這可能就是金山上面提到的詩歌。還有《阿里郎之歌》中，金山看到1927年蔣介石發(fā)動(dòng)“四一二反革命政變”后，4月18日羅劉梅等三位年輕人為了動(dòng)員總罷工發(fā)傳單時(shí)被捕，并當(dāng)場(chǎng)拉到刑場(chǎng)執(zhí)行槍決的場(chǎng)面后寫的詩歌，題目是《東校場(chǎng)的人性》，但現(xiàn)在還沒有找到其原詩。但從文中的前后脈絡(luò)能猜到大致的內(nèi)容。
還有日本的金山研究者水野直樹在《中國(guó)大陸朝鮮人革命家金山激動(dòng)的三十三年（創(chuàng)作活動(dòng)1929—1932）》中介紹了自己發(fā)掘的、可能是金山于1930年寫的中文詩歌《同志啊，斗爭(zhēng)吧》的全文。另外，1993年由中國(guó)學(xué)者崔龍水發(fā)掘的金山的中文詩歌《吊韓海同志》，于2005年5月6日在中國(guó)《延邊日?qǐng)?bào)》的第四版翻譯介紹，后來被李元奎所著的《金山評(píng)傳》收錄了進(jìn)去。
最后就是金山的中文小說《奇怪的武器》。該作品是金山于1930年3月在《新東方》第一卷第四期以筆名“炎光”發(fā)表的。小說的內(nèi)容后面要提到，大致是1922年在金益山的領(lǐng)導(dǎo)下吳成倫等人在上海暗殺田中義一失敗的事件，小說把吳成倫被捕后越獄及逃亡的經(jīng)過寫得詳細(xì)而驚險(xiǎn)。大致的內(nèi)容雖然在《阿里郎之歌》中包括了進(jìn)去，但《奇怪的武器》中寫得更具體，內(nèi)容也更多，主題思想和構(gòu)思也很獨(dú)特，而且是金山一個(gè)人的獨(dú)立作品，因此也有必要囊括進(jìn)來加以分析。
三、金山的人生歷程與思想意識(shí)脈絡(luò)
金山1905年出生于朝鮮平安北道龍川郡，自11歲離家獨(dú)自生活到1938年在延安被康生下令處死，輾轉(zhuǎn)韓國(guó)、日本、滿洲、上海、北京、廣州等地，經(jīng)歷了坎坷不平的革命家的生涯。
金山是實(shí)踐型的革命家，他尋覓人生的真諦，《阿里郎之歌》里金山的思想是很有深度的，并且他的思想意識(shí)前前后后的變化幅度是非常大的。《阿里郎之歌》里有金山自己回顧自身人生與思想歷程的段落：
我分析了我的經(jīng)歷，并深入而嚴(yán)格地做了自我檢查。從1919年到1924年，我渴求知識(shí)，尋找道路和方法。在這個(gè)第一階段，我接受一個(gè)又一個(gè)理論。從1919年到1920年，我是一個(gè)朝鮮民族主義者。從1920年到1922年，我是一個(gè)理想主義者和無政府主義者，力求找到一個(gè)前進(jìn)道路上的牢固立足點(diǎn)。從1922年到1924年，我在馬克思主義中找到了這個(gè)立足點(diǎn)，這時(shí)我加入了共產(chǎn)黨。我生平的第二階段就是從1925年到1928年，這是參加中國(guó)革命的革命浪漫主義行動(dòng)的時(shí)代。廣州公社、海陸豐。這些閱歷摧毀了我的健康，可是鍛煉了我的精神。……在北京和滿洲處于地下狀態(tài)的那些日子里，我在領(lǐng)導(dǎo)秘密工作中學(xué)到很多東西。監(jiān)獄生活磨掉了我的許多棱角，使我較為老練了些。我滿腦袋暗殺自殺絕望的那些日子，使我通曉了人情，對(duì)人的本性采取了寬容和理解的態(tài)度。……我的判斷是穩(wěn)妥可靠的，不再是感情用事和死摳理論，而是求實(shí)和明智的，因?yàn)橛兄窈腕w力上的長(zhǎng)期斗爭(zhēng)這一堅(jiān)實(shí)的背景。
如果說以上是金山對(duì)自己革命思想理念和實(shí)踐軌跡做的總結(jié)，那么他也提及過自己兒時(shí)所受到的宗教倫理思想的影響：
在三·一運(yùn)動(dòng)前，我經(jīng)常去教堂。盡管我認(rèn)為祈禱是無用的，但我從未懷疑過教會(huì)是朝鮮最好的機(jī)構(gòu)。
尼姆·威爾斯后來在回憶錄中說，金山是在“新教倫理的背景下長(zhǎng)大的”，強(qiáng)調(diào)金山兒時(shí)所受到的宗教倫理意識(shí)。尼姆·威爾斯強(qiáng)調(diào)說：“金山不但自己不會(huì)撒謊，而且也不寬恕撒謊的人”，“他追隨了光明正大的競(jìng)爭(zhēng)精神”。但“三·一”運(yùn)動(dòng)以后，金山對(duì)新教徹底絕望，開始喜歡上托爾斯泰，《阿里郎之歌》是這樣敘述的：
我向自己?jiǎn)柕?，為什么只有朝鮮這個(gè)國(guó)家應(yīng)該實(shí)行基督教的倫理道德？……打仗就是要獲得勝利，祈禱只能招來失敗。我對(duì)年輕時(shí)學(xué)到的一切感到不滿。
從中學(xué)開始第一次接觸托爾斯泰到1922年，我是托爾斯泰式的理想主義者。從1919年到1920年我是傾向于無政府主義的民族主義者，從1921年到1922年我是無政府主義者……就像過去人們喜歡老師那樣，我到現(xiàn)在還喜歡托爾斯泰。從1921年到1927年廣州起義，我口袋里一直揣著托爾斯泰的書，幾乎每天都在讀。
而提及禁欲主義倫理時(shí)，金山認(rèn)為這是受到安昌浩和托爾斯泰的影響：
我本人是一個(gè)嚴(yán)格的清教徒，……我認(rèn)為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的男人能夠而且必須克制他身上的欲望。我們革命工作者需要的只是堅(jiān)強(qiáng)的人，安昌浩首先使我深信這一點(diǎn)。托爾斯泰的思想也給了我很大影響。我從托爾斯泰那里懂得了犧牲哲學(xué)，不僅犧牲生命，還包括犧牲欲望。
金山中文作品中貫穿著當(dāng)時(shí)所面臨的大大小小事件與解決事件的決心。不過，我們?cè)诜治鲎髌返倪^程中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，金山的個(gè)人思想除了在上面提及到的基本倫理精神以外，還有多種思想復(fù)雜地混合在一起，單從革命思想的不同發(fā)展階段來說明是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
《阿里郎之歌》不僅僅是用鋼鐵般不屈不撓的共產(chǎn)主義斗士精神來鑄造的個(gè)人傳記，更是一部托爾斯泰式的人道主義贊歌，因此，在文學(xué)性方面托爾斯泰對(duì)《阿里郎之歌》的影響很大。
金山的短篇小說《奇怪的武器》和詩歌《黃浦江啊》、《東校場(chǎng)的人性》、《吊韓海同志》、《同志啊，斗爭(zhēng)吧》等親筆作品，在一定程度上反映了不同時(shí)期金山的思想。
短篇小說《奇怪的武器》中的《黃浦江啊》，雖發(fā)表于1930年，但體現(xiàn)著1919年到1920年初金山剛到上海時(shí)的思想意識(shí)和情感，即體現(xiàn)著為民族而流亡與斗爭(zhēng)的決心和基督教的救援意識(shí)。而《奇怪的武器》雖然也是1930年正式發(fā)表的，但故事的背景是描述1922年暗殺日本陸軍大將的事件和反映當(dāng)時(shí)吳成倫的思想，而且主題思想也在贊美民族主義抵抗情緒下對(duì)日帝實(shí)施的無政府主義義烈斗爭(zhēng)，因此小說中體現(xiàn)著理想主義和無政府主義思想意識(shí)。
短篇小說《奇怪的武器》敘述的是1922年暗殺日本陸軍大將田中失敗的事件，小說歌頌日帝統(tǒng)治下無政府主義的抗日義烈斗爭(zhēng)，并體現(xiàn)當(dāng)時(shí)金山對(duì)革命浪漫主義精神和無政府主義思想的向往。
詩歌《東校場(chǎng)的人性》寫的是大革命失敗后，1927年4月18日三位未滿20歲的共產(chǎn)主義青年被國(guó)民黨處于死刑的場(chǎng)面，金山懷著悲痛的心情流淚而寫成該詩。
《吊韓海同志》是金山得知朝鮮共產(chǎn)黨韓海同志在監(jiān)獄中去世的消息后，為了懷念他而寫的。這兩首詩歌雖有革命家對(duì)敵人的憤怒，但更多的是金山倫理意識(shí)中潛在的托爾斯泰式的人道主義情懷。托爾斯泰式的人道主義情懷確實(shí)對(duì)《阿里郎之歌》的影響很大。
詩歌《同志啊，斗爭(zhēng)吧》，據(jù)水野直樹考證，可能是金山1929—1932年在北京時(shí)期，更準(zhǔn)確一點(diǎn)說可能是1930年創(chuàng)作的。詩歌里面體現(xiàn)著金山作為國(guó)際共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的革命斗志。
在金山的一些韓國(guó)同志們脫離中國(guó)共產(chǎn)黨后，被保留黨籍的金山在1935年和他們一起締結(jié)了朝鮮民族解放同盟。為了補(bǔ)充這一時(shí)期金山思想意識(shí)的流程情況，這里把《阿里郎之歌》里設(shè)置為小題“水中之鹽”的文章拿出來，以便考察在中國(guó)革命隊(duì)伍里韓國(guó)革命家們的苦惱與思想。金山曾這樣說過，“不能只為中國(guó)而犧牲，也要為朝鮮獨(dú)立而戰(zhàn)”。
四、詩歌《黃浦江啊》：體現(xiàn)金山為民族獨(dú)立的流亡與斗爭(zhēng)以及基督教式的拯救意愿
金山1919年抵達(dá)上海，白天在《獨(dú)立新聞》做韓國(guó)語校正工作，月薪只有20美金。晚上就去韓國(guó)人成學(xué)校學(xué)習(xí)英語和世界語、無政府主義等。同時(shí)和很多流亡上海的韓國(guó)革命家結(jié)識(shí)了。 認(rèn)識(shí)韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的著名武將李東輝先生也是在這個(gè)時(shí)期。1920年剛抵達(dá)上海的時(shí)候，金山自己也承認(rèn)自己是有些傾向于無政府主義的民族主義者。
他的短篇小說《奇怪的武器》第三章中收錄了一首抒情長(zhǎng)詩。因以“黃浦江呵”起首，將這首詩歌取名為《黃浦江啊》也無妨吧。小說講的是吳成倫、金益相和李鐘巖等人的故事。這首詩是1919年末或1920年金山流亡上海時(shí)看見黃浦江后感受到民族主義的抵抗情緒和基督教的救援精神而寫的：
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！
我們永遠(yuǎn)不能忘的黃浦江呵
你那一幅清波悠森的笑靨，
含著深沉的憐憫恤的笑靨
從那狂暴的洪濤中，迎接救我們深深地躲在你的懷里，
現(xiàn)在又把我們安然地送上岸來。
像這樣：你的慈惠，你的仁愛，你的那顆比明月還亮著的心，
我們是應(yīng)該如何地如何地紀(jì)念你，感激你，羨慕你！
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠(yuǎn)不能忘的黃浦江呵！
你怎知道，我們是失巢般的鳥，涸水了的魚：
你才本著慈惠的心腸，帶著憐愛的笑靨，把我們從那滔滔暴水的狂濤中拯救出來的？
假使，你如果不拯救我們的話，
那么，我們是，無論如何要被那兇惡的狂濤淹死的，
何至于還能夠在這天國(guó)似的黃埔灘頭徘徊呢？！
又何至于還能夠有和你談話的今日呢？！
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠(yuǎn)不能忘的黃浦江呵！
你大概就是人間的上帝吧。
你把我們救出來了，
這兒：是何等美麗，何等繁盛的都城喲！唉！只可惜，只可惜，
我們這失了巢的鳥，涸水了的魚，
怎么能夠忍心在這兒住得下去呢！
我們想起，我們祖國(guó)的被難同胞，
我們想起，我們的家庭，父母，兄弟，姊妹和愛人，
我們想起，我們家庭門外常常排列著的高車駟馬，
我們想起，我們那繁華的城市，山清水秀的園村，
這些，一切，都已經(jīng)被那些毒龍帶來的暴水淹沒殆盡了，
我們還有什么可以生的必要呢？！
我們還有什么可以生的必要呢？！
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠(yuǎn)不能忘的黃浦江呵！
你真是人間的上帝！
上帝??！謝謝你，把我們救起來，
也許你的慈愛，就是要我們?yōu)槟闳ゾ饶且恍┱诒┧袙暝碾y民吧！
好，好，好！我們決計(jì)做你的一個(gè)重視而勇敢的信徒，
我們決計(jì)去救那無數(shù)被難的同胞，
我們現(xiàn)在就任著我們的熱淚，一點(diǎn)一點(diǎn)地拋聚在你的身上，讓他慢慢地漲大起來，然后要他向著那毒龍的巢穴，猛烈地?fù)淙?，淹沒得他一個(gè)干干凈凈。
呵！上帝呵！你放心吧，我們是決不會(huì)不忠實(shí)的。
我們要為你的慈愛而戰(zhàn)，我們要為我們的家庭，父母，兄弟，姊妹，戚友，愛人而戰(zhàn)！我們更要為我們有四千余年歷史的祖國(guó)而戰(zhàn)！我們?nèi)チ?！我們?zhǔn)備去戰(zhàn)！
這首詩是繼他的《阿里郎之歌》之后被發(fā)現(xiàn)的重要作品之一。在作品中還留有金山在民族主義階段的思想意識(shí)和基督教救援意識(shí)，因此是研究金山思想意識(shí)的軌跡的重要資料之一?！饵S浦江啊》是分為五分段的抒情詩。語言非常流暢并優(yōu)美。詩歌用象征手法表達(dá)了流亡作家的憂憤和對(duì)日帝統(tǒng)治的憎恨，以及對(duì)祖國(guó)和受難同胞的思念?？梢哉f這首詩最能體現(xiàn)金山出色的漢語駕馭能力與詩歌創(chuàng)作天賦。詩歌中“黃浦江呵，黃浦江呵，我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠(yuǎn)不能忘記的黃浦江呵！”這四句在詩中的四分段中被反復(fù)引用。從表面上看，“黃浦江”好像指“中國(guó)”?！镀婀值奈淦鳌饭?章，前3章是抒情部分，后5章是敘事部分。第一章只有一句：“這個(gè)故事記述的是1923年在上海黃浦江沿岸發(fā)生的重大事件?！钡诙轮邪讶毡颈扔鞒啥君?，揭露日本的帝國(guó)主義本質(zhì)和對(duì)臺(tái)灣和朝鮮的侵略本質(zhì)。第三章介紹了故事的主人公金益相、吳成倫、李君（李宗巖）三個(gè)人的家庭與出身，還敘述了日帝侵略以前故鄉(xiāng)安定和平的日常生活，以及日帝的侵略，流亡上海，還有失去自由的故鄉(xiāng)的悲哀，然后寫了詩歌《黃浦江啊》。小說的前三章是詩歌的背景，而詩歌是對(duì)前面內(nèi)容的象征和隱喻。可以具體分析如下：
詩的第一分段和第二分段中把自己比喻成“我們是失巢般的鳥，涸水了的魚”，“黃浦江”會(huì)以“慈惠”和“仁愛”“把我們從那滔滔暴水的狂濤中拯救出來的”，因此說黃浦江是“人間的上帝”即救世主，黃浦江沿岸是像“天國(guó)”一樣的地方。第三分段中說，雖然上?！昂蔚鹊拿利?，何等的繁盛”，但“不能夠忍心在這里住下去”。到第五分段中說，“要去救那些正在暴水中掙扎的難民和同胞”，“決計(jì)做黃浦江的忠實(shí)而勇敢的信徒”，“向那毒龍的巢穴猛烈地?fù)淙?，淹沒得他一個(gè)干干凈凈”。在第四分段中用“家庭門外常常排列著高車駟馬”來描述主人公家庭的富有和美麗以及回憶過去生活的幸福與美好。然后還說“繁華的城市，山清水秀的園村”，金山在《阿里郎之歌》中也多次提到過朝鮮山水的美麗與干凈，可惜這些江山已被日帝蹂躪，以此來突出對(duì)日帝的仇恨。然后還說“我們是絕不會(huì)不忠實(shí)的”，這體現(xiàn)著金山不屈不撓的斗爭(zhēng)精神和堅(jiān)定的獨(dú)立意志，而這一切是為了“我們的家庭、父母、兄弟、姊妹、戚友、愛人”以及“有四千余年歷史的祖國(guó)”而戰(zhàn)。
對(duì)詩歌更深層次的理解，我們可以在《阿里郎之歌》中找到答案。《阿里郎之歌》第六章的題目是“上海，流亡者的母親”，針對(duì)上海和大韓民國(guó)上海臨時(shí)政府，在《阿里郎之歌》中是這樣描述的：
對(duì)我來說，上海是一個(gè)新的世界。我第一次目睹了西方的物質(zhì)文明和西方帝國(guó)主義的所作所為。我被這個(gè)巨大的、說多種語言的城市以及它的富有和貧困的魅力，弄得迷惑不解。在1919年的三·一運(yùn)動(dòng)被日本人鎮(zhèn)壓下去之后，上海法租界成了朝鮮革命活動(dòng)的主要指導(dǎo)中心。那里聚集了三千名朝鮮政治流亡者，他們建立了獨(dú)立的朝鮮臨時(shí)政府，以對(duì)抗日本人在首爾建立的組織和總督齋藤建立朝鮮“自治政府”的計(jì)劃。成立朝鮮臨時(shí)政府的最初幾次會(huì)議是在1919年8月開始的。同一年冬天，政府在法租界正式成立，辦公樓上高傲地飄揚(yáng)著太極旗。臨時(shí)政府的主要?jiǎng)?chuàng)建者是李東輝將軍和一些海外回來的留學(xué)生。它從朝鮮和滿洲的同情者那里得到秘密財(cái)政支持，李承晚當(dāng)選為總統(tǒng)，李東輝將軍任主席，或成總理，政府有自己的議會(huì)和報(bào)紙，并在海外朝鮮人聚居的地區(qū)設(shè)有辦事處。它在上海辦了一所軍校，第一期畢業(yè)了200人，第二期80人。
從詩歌中的“慈惠”和“仁愛”，“紀(jì)念你，感激你，羨慕你”，“任著我們的熱淚，一點(diǎn)一點(diǎn)地拋聚在你的身上，讓他慢慢地漲大起來，然后要他向著那毒龍的巢穴，猛烈地?fù)淙?，淹沒得他一個(gè)干干凈凈”，我們可以知道，金山甘心成為臨時(shí)政府的一員及其與日帝戰(zhàn)斗到底的決心。正如上面提到的那樣，上海臨時(shí)政府成了朝鮮運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)中心，聚集了三千名朝鮮政治流亡者，展開了獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，海外也設(shè)立了分支機(jī)構(gòu)，大力支持了獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。因此，在這里我們可以知道“黃浦江”并非指“中國(guó)”，而是上海的“大韓民國(guó)臨時(shí)政府”。
我們從詩歌《黃浦江啊》就可以看到金山的基督教“救援精神”。這首詩里“黃浦江”“以慈悲和憐愛去拯救我們的同胞”，而“成為黃浦江信徒”的我們反過來又去拯救同胞。這和金山從小接受基督教洗禮是有關(guān)的。他從小就讀于約300人左右的基督教學(xué)校。在學(xué)校，老師說基督教會(huì)統(tǒng)一朝鮮，是朝鮮獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的母體。尼姆·威爾斯說“金山受到無政府主義、共產(chǎn)主義、民族主義等影響，但其決定性影響是他從小受到的基督教的影響”。但金山在“三·一”運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之后，對(duì)基督教徒的無抵抗主義等感到失望，幾個(gè)月后金山去日本留學(xué)，后來又去了滿洲和上海。
五、小說《奇怪的武器》：贊美無政府主義的抗日義舉行為
1920年剛抵達(dá)上海時(shí)，金山自認(rèn)當(dāng)時(shí)是稍傾向于無政府主義的民族主義者。第一次加入民族主義者的文化圈子，通過一定程度的學(xué)習(xí)和觀察后傾向于無政府主義的義烈斗爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)處于萌芽階段，因此，他對(duì)馬克思主義和列寧主義并不了解。當(dāng)時(shí)金山在上海結(jié)交了兩位知名韓國(guó)抗日斗士金元鳳和吳成倫。當(dāng)時(shí)義烈團(tuán)成員的吳成倫與金益相、李鐘巖參加了1922年3月在上海的暗殺日本大將軍田中義一的義舉，但是這次行動(dòng)失敗，他們被捕。
短篇小說《奇怪的武器》如上所說是金山在1930年4月在《新東方》第一卷第四期以炎光的筆名發(fā)表的，是描寫這件義舉的小說。故事的梗概是這樣的：
故事的主人公金益相、吳成倫、李君是朝鮮世代書香門第之家的弟子，經(jīng)濟(jì)地位也是中產(chǎn)階級(jí)以上。由于日帝侵占了朝鮮，打破了他們幸福的日常生活。后來他們?nèi)齻€(gè)人來到了上海，組織了“韓國(guó)義烈團(tuán)”，他們認(rèn)為這是為祖國(guó)報(bào)仇的武器。有一天，他們?cè)趫?bào)紙上看到日本陸軍大臣田中義一乘輪船來上海的消息。于是，他們?nèi)齻€(gè)人做了暗殺田中的計(jì)劃。吳成倫在黃埔灘碼頭向田中開了三槍，以為田中死了，但死的是一位美國(guó)貴族資本家的女兒。李君因膽小臨陣脫逃，吳成倫和金益相被捕。吳成倫和金益相被關(guān)在不同的牢房里。跟吳成倫關(guān)在一個(gè)牢房的還有三個(gè)日本人，加藤和他的妹夫，還有一個(gè)是木匠，加藤和妹夫是作為無政府主義嫌疑犯被抓進(jìn)來的，木匠是因詐財(cái)而入獄的。一開始他們不能溝通，后來用簡(jiǎn)單的英語溝通起來。有一天，牢房外響起了笛聲，是加藤的妹妹給他們送梨來了，他的妹妹在梨筐里放了一把小刀，被吳成倫藏了起來。經(jīng)過很久的努力，吳成倫終于跟加藤一起逃出了牢房。吳成倫在上海法租界藏了身，第二天逃出上海去了德國(guó)。金益相押往東京，被判處無期徒刑。后來吳成倫去莫斯科學(xué)革命去了。
到了1926年，中國(guó)革命蓬勃發(fā)展，吳成倫又想躍躍欲試了。他覺得中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)和韓國(guó)革命運(yùn)動(dòng)，同樣是要打倒帝國(guó)主義，同樣是世界革命運(yùn)動(dòng)的一部分。所以，他認(rèn)為現(xiàn)在只有壓迫與被壓迫，根本不存在國(guó)界與非國(guó)界，無論在哪個(gè)國(guó)家或什么地方，只要努力革命就可以。
《奇怪的武器》雖然記錄事實(shí)，但同時(shí)也反映了金山的思想和意識(shí)。
《奇怪的武器》中有這樣的敘述：
三個(gè)人從韓國(guó)逃亡到上海之后，面對(duì)為祖國(guó)怎樣報(bào)仇這個(gè)問題，傷了幾天腦筋。終于召集了上海的韓國(guó)青年們組織了“義烈團(tuán)”。創(chuàng)立這個(gè)團(tuán)體之后，他們覺得這就是為祖國(guó)的報(bào)仇的武器。將這個(gè)團(tuán)體鍛煉成為一個(gè)炸彈，爆破日本全土，在這地球上消滅。將日本人一個(gè)一個(gè)地炸死。
而在《阿里郎之歌》中有這樣的記錄：
我在家里偷了錢跨上行程?？墒牵茨茉竭^西伯利亞外國(guó)干涉的前線。于是，我在滿洲學(xué)習(xí)軍事。然后前往上海，參加了那里的朝鮮革命者的一個(gè)小組。我成了一個(gè)無政府主義者，徒勞地寄希望于對(duì)朝鮮的征服者和賣國(guó)賊采取恐怖主義報(bào)復(fù)行動(dòng)。至少我們可以英勇犧牲，以向全世界顯示我們個(gè)人的勇敢，表明生養(yǎng)我們的國(guó)家不是無能為力的。
比較上面兩段文章就會(huì)發(fā)現(xiàn)共同之處，即對(duì)日帝都是以抵抗民族主義精神和無政府主義義舉行為來報(bào)仇，然后英勇犧牲。實(shí)際上，1919年有兩個(gè)抗日義烈團(tuán)秘密組織，一個(gè)是義烈團(tuán)，一個(gè)是赤旗團(tuán)。義烈團(tuán)從1919年到1924年間，僅在韓國(guó)國(guó)內(nèi)就對(duì)日帝進(jìn)行了三百多次義舉行動(dòng)。義烈團(tuán)在上海有十二處秘密炸彈制造所，但是后來隨著革命形勢(shì)的變化，1924年義烈團(tuán)分裂為無政府主義、民族主義和共產(chǎn)主義團(tuán)體。
在上海金山和金元鳳、吳成倫關(guān)系很好，所以金山能詳細(xì)地描寫出吳成倫等人刺殺田中義一事件的經(jīng)過。1924年對(duì)金山來說是充滿希望的一年。這一時(shí)期，金山的思想傾向于浪漫主義。金山不僅是在上海跟吳成倫關(guān)系很要好，而且在廣州起義和海陸豐蘇維埃時(shí)期與吳成倫也是親密的同志。因此《奇怪的武器》中，金山的思想與吳成倫的思想幾乎一致。請(qǐng)看《奇怪的武器》中的最后一段落：
當(dāng)前的任務(wù)，只有喚醒一切被壓迫民族與一切被壓迫階級(jí)，大家聯(lián)合起來，開始向那帝國(guó)主義者壓迫階級(jí)實(shí)行總攻擊。必這樣，然后各個(gè)帝國(guó)主義者才可以打倒！一切壓迫階級(jí)才可以消滅！亦必這樣，全世界上被壓迫民族和一切下層階級(jí)，也才可以抬起頭來，從新建筑自由平等的社會(huì)！他想到這地，他那胸中潛伏著的革命熱潮，便一涌而起地把他驅(qū)逐到中國(guó)來了。
這一部分是金山的抒情部分，可以說代表金山當(dāng)時(shí)的心情。而那時(shí)的社會(huì)氛圍是義烈團(tuán)的團(tuán)員從無政府主義思想轉(zhuǎn)換為國(guó)際共產(chǎn)主義的時(shí)期，其思想轉(zhuǎn)換的契機(jī)和孫文1924年在廣州發(fā)動(dòng)革命不無關(guān)系。當(dāng)時(shí)，金山等義烈團(tuán)團(tuán)員認(rèn)為參與中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)是解放朝鮮的第一步，于是1925年金山就到了廣州。當(dāng)時(shí)為中國(guó)“大革命”獻(xiàn)身的朝鮮人有60余人，大部分都是義烈團(tuán)的抗日義士。從義烈團(tuán)成員參加中國(guó)廣州革命這一事實(shí)中，我們可以知道他們的思想已經(jīng)傾向于國(guó)際共產(chǎn)主義。這個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期大概是1924年到1925年之間。
六、詩歌《東校場(chǎng)的人性》、《吊韓海同志》：體現(xiàn)托爾斯泰式的人道主義
金山曾經(jīng)說過：“我從小厭惡殘忍的事情，看夠了殘忍的行為，因此就知道了人道主義的價(jià)值。”但尼姆·威爾斯眼里的金山是，“他不但沒有任何懼怕的心情，而且面對(duì)這些事情他不會(huì)躲避。這位是鑄造中國(guó)和韓國(guó)的現(xiàn)代史里許多大悲劇的火焰中成長(zhǎng)的硬漢。”這種變化的契機(jī)到底是什么呢？這個(gè)解答我們可以在托爾斯泰那里找到。我們從《阿里郎之歌》里“從托爾斯泰到馬克思”章中可以詳細(xì)了解到，金山在一段時(shí)期里常常讀日文版托爾斯泰《人生讀本》，還讀過《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，因此他不再厭惡殘忍的東西，將殘忍升華到真理的層次。
《東校場(chǎng)的人性》是為了紀(jì)念1927年4月18日被國(guó)民黨殺害的羅劉梅而作。金山目睹了羅劉梅被殺的全過程。雖然有數(shù)百名群眾跟隨到刑場(chǎng)，但為此流淚的人只有金山一個(gè)人。他詳細(xì)地描寫了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)面：
黃包車停下來的時(shí)候，正好是三點(diǎn)鐘。囚犯的沉重鐐銬被卸了下來，他們慢慢向行刑的地方走去。一位男青年的鞋子掉了，他走過去撿起來重新穿上。他動(dòng)作很慢，用去很多時(shí)間。我看到這種情況時(shí)，心里想：“他希望哪怕多活幾秒鐘?！薄詈笠痪淇谔?hào)還沒有喊完，就被不到5英尺之外的步槍射殺了。我走到尸體旁邊，看到這些勇敢的年輕人眼里閃著淚花。我站了一分鐘，默默地對(duì)他們說：“我要喊完你們最后一句口號(hào)——打倒蔣介石！”然后我回到家里，就我親眼看到的羅劉梅死后眼睛里閃現(xiàn)的淚花寫了一首詩。題目是：“東校場(chǎng)的人性”。
雖然中文詩歌原本至今為止還沒有發(fā)現(xiàn)，但從詩歌中的內(nèi)容我們大概可以猜測(cè)到。金山對(duì)被拉到刑場(chǎng)槍斃的羅劉梅，好像根本不是將之當(dāng)成共產(chǎn)黨青年團(tuán)員，而是作為一個(gè)持有平凡人性的少女來看待。
韓海也是為了韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)而犧牲的韓國(guó)革命者之一。廣州時(shí)期的戰(zhàn)友韓海在1930年6月17日被殺后，金山為了紀(jì)念他，就寫下了這首《吊韓海同志》。
（一）哦，死者！死者！你直挺橫陳的死者喲！
你已放棄這黑暗的人間了！
苦痛侵蝕了你的身心，
鮮血作最后的戰(zhàn)爭(zhēng)，
這殘忍悵深的監(jiān)牢，
消磨了你最后凄慘的年度；
這充滿了食血噴人野獸的社會(huì)，
狠狠地絞死了這微弱的生命！
（二）哦，死者！死者！你一瞑不視的死者喲！
為著受不住現(xiàn)社會(huì)的壓迫，
你不得不走向反叛的道口，
為著受不過布爾喬亞的剝削，
你不得不起而反抗，
為著看不慣人類吮吸著人類的血液，
你不得不高舉革命的戰(zhàn)旗紅旗飄揚(yáng)，
你，社會(huì)的叛徒喲！
你終于死在了這人間地獄！
（三）哦，死者！死者！你生命都被剝奪了的死者喲！
你這枯黃皺縮的長(zhǎng)方顏面，
含著多少人類的悲痛？
你這骨干如柴的身軀，
忍受過多少人間的蹂躪踐踏？
啊??！看呀！這條含怨長(zhǎng)蛇般的絞首臺(tái)的繩子，
——這是社會(huì)對(duì)待你的刑罰，
套在你細(xì)致的頸上，還桎梏著你死后的尸體。
韓海的本名為張一陣，參加武裝革命后被軍閥所抓，后被送到日本警察處，遭到嚴(yán)刑拷問，在首爾的南大門監(jiān)獄服勞役期間因肺結(jié)核復(fù)發(fā)而受苦，死于獄中。韓海與金山是至交，因此對(duì)韓海的離世，金山悲痛欲絕，為了緬懷韓海而作此詩。
以上詩歌單單以托爾斯泰的人道主義說明，可能不免狹隘，但是我們?cè)诖嗽娭心苷业饺说乐髁x因素，這點(diǎn)是無可厚非的。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》也強(qiáng)調(diào)人類應(yīng)該反抗歷史決定論。金山強(qiáng)調(diào)高舉紅色革命的旗幟，成為社會(huì)的叛逆者，而對(duì)已經(jīng)倒下的同志表示無比的傷心和哀悼。
七、詩歌《同志啊，斗爭(zhēng)吧》：發(fā)揮國(guó)際共產(chǎn)主義斗志
對(duì)金山的一生有決定性影響的人當(dāng)屬來自金剛山的和尚、共產(chǎn)主義戰(zhàn)士金忠昌（原名金星淑）。他向金山介紹了共產(chǎn)主義，并使金山最終成為國(guó)際共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。金山所寫的《同志啊，斗爭(zhēng)吧》很好地體現(xiàn)了金山的這種思想意識(shí)的軌跡。
當(dāng)我們的生存，
走上革命的路：
為殺我們現(xiàn)存的敵人，
執(zhí)起刀槍在手，
為明日世界的光明
呵！高舉起赤血的紅旗狂舞！
鋼鐵般的堅(jiān)固
是我們的營(yíng)壘
膠漆般的團(tuán)結(jié)
是我們的隊(duì)伍
前仆后繼的沖鋒
是我們的步伐
十二萬五千萬被壓迫者
是我們的朋友！
殺不盡的是我們的頭
流不盡的是我們的血
戰(zhàn)斗啊！戰(zhàn)斗?。?/p>
明天就要實(shí)現(xiàn)英特納遜納爾！
這首詩與上面所說的《黃浦江啊》是完全兩種風(fēng)格，首先在選用語言上也有所不同。例如，從“上帝”、“天國(guó)”、“慈悲”、“憐愛”、“救援”轉(zhuǎn)換到“刀槍”、“隊(duì)伍”、“團(tuán)結(jié)”、“突擊”、“斗爭(zhēng)”；從“家庭”、“父母”、“兄弟”、“姐妹”、“愛人”、“同胞”轉(zhuǎn)換到“同志”、“革命”、“紅旗”、“被壓迫人民”、“英特納遜納爾”等。詩歌雖然屬于抒情詩，但從生活抒情詩轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)爭(zhēng)抒情詩，這體現(xiàn)著金山思想轉(zhuǎn)變的軌跡。從1922年到1930年戰(zhàn)爭(zhēng)前后，還不到8年的時(shí)間里，金山從無政府主義者、民族主義者、托爾斯泰主義者轉(zhuǎn)變到共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，他最終表達(dá)出了國(guó)際共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的思想意識(shí)。
尼姆·威爾斯說：“金山是追尋真理的殉教者。（……）金山畢業(yè)于但丁的心理，經(jīng)歷了托爾斯泰主義和無政府主義，不久就步入了社會(huì)主義現(xiàn)代哲學(xué)的馬克思主義?！彼€評(píng)價(jià)他：“金山是日本警察記錄中所說的‘混合的馬克思主義（Mixed Marxism）’或者在東方1920—30年代所經(jīng)歷過的時(shí)代孕育出的殉教者?！?sup>
八、文章“水中之鹽”：體現(xiàn)中國(guó)革命中的韓國(guó)獨(dú)立思想
1935年夏秋之際，朝鮮革命領(lǐng)導(dǎo)者們?cè)谏虾Ｃ孛軙?huì)晤，發(fā)表了重要宣言。第一句如下：“我們不能再像水中融化的鹽一樣，我們不能遺忘自身的處境。”我們當(dāng)然可以把它當(dāng)做題目，但是文章較長(zhǎng)，所以可以取《阿里郎之歌》中往往被簡(jiǎn)稱的“水中之鹽”為文章題目。從《阿里郎之歌》的上下文來看，我們可以推測(cè)出這句話是金山起草的。
我們一致同意：“我們?cè)僖膊荒芟袼腥鳆}那樣分散力量，我們必須與中國(guó)互相結(jié)為一股力量，而不是各干各的。我們必須迅速集中一切精力推進(jìn)韓國(guó)的革命運(yùn)動(dòng)，準(zhǔn)備在將來采取行動(dòng)，因?yàn)槿毡镜蹏?guó)主義的迅猛前進(jìn)?！?sup>
1919年金山想指導(dǎo)在滿洲和西伯利亞住的200萬朝鮮游民奪回祖國(guó)。但因沒能通過戰(zhàn)線，他只好到上海加入義烈團(tuán)，成為無政府主義義烈斗士。他想通過抗日活動(dòng)等個(gè)人英雄行為來打破世人對(duì)韓國(guó)人天性軟弱無能的偏見。但這樣的“正義”行動(dòng)遭失敗后，他領(lǐng)悟到了有組織的國(guó)際主義的意義。所以，金山加入了中國(guó)國(guó)籍并參加了中國(guó)共產(chǎn)黨。金山說：“我將蘇聯(lián)視為母親一樣愛戴，將中國(guó)視為兄弟一樣愛護(hù)?！?sup>但是廣州起義時(shí)擁有數(shù)百名黨員的韓國(guó)革命運(yùn)動(dòng)指揮部幾乎全部毀滅。 還有1927年大革命時(shí)，蔣介石處決了200多名韓國(guó)人，從1928年到1931年之間，張學(xué)良政權(quán)處決了數(shù)十名朝鮮共產(chǎn)黨人。如果說這些事件是從外部來的打擊，那么，他入獄后所受到的苦難到釋放出來后在黨內(nèi)受到的猜忌和懷疑，就是對(duì)他內(nèi)心的打擊。他絕望地說：“我在為你和人類的自由而斗爭(zhēng)中自己的身體都崩潰了，在不知恩惠的異國(guó)他鄉(xiāng)只是變成了一抔肥料，什么也沒有剩下，甚至連靈魂都死去了?！?sup>這句話體現(xiàn)了金山內(nèi)心的絕望。
九、結(jié)語
我們?cè)诳疾臁栋⒗锢芍琛返淖珜懞统霭嬉约霸陧n國(guó)、日本、中國(guó)等地的翻譯出版、傳播等過程中，看到其中融入著錯(cuò)綜復(fù)雜的革命史、復(fù)雜多變的政治現(xiàn)實(shí)、思想和思潮的興衰以及與出版制度等相關(guān)的文化史。這些問題需要學(xué)界給予持續(xù)的關(guān)注，并有待于從學(xué)術(shù)的角度更深層次地去研究和探討。
以往對(duì)金山的研究大部分都是從中國(guó)革命中的韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)家、韓國(guó)革命家等層面去著手，從詩人、作家等作為文學(xué)家的層面去系統(tǒng)地整理資料和評(píng)價(jià)文學(xué)成就及特點(diǎn)的研究寥寥無幾。
本研究通過對(duì)金山作品的分析，探尋了金山思想意識(shí)的變遷軌跡。1920年金山16歲時(shí)乘坐奉天號(hào)游輪，逆流黃浦江到達(dá)了上海。到上海之前，金山在學(xué)生時(shí)期受到過基督教影響，后來參加三·一運(yùn)動(dòng)和在新興武館學(xué)校受訓(xùn)后成為民族主義者。他到達(dá)上海以后，開始傾向于無政府主義，加入義烈團(tuán)，對(duì)日帝的反抗意識(shí)加深?！镀婀值奈淦鳌分械脑姼琛饵S浦江啊》可以說是反映此時(shí)金山思想意識(shí)的軌跡。
在詩歌《東校場(chǎng)的人性》中，金山揭露了敵人的殘忍，哀悼少年革命者的犧牲。在該詩中，我們可以讀到金山托爾斯泰式的人道主義情懷。金山受到托爾斯泰的影響，力圖把思想意識(shí)從憎恨殘忍升華為揭露殘忍的存在并呼吁人們成為反抗者與敵人進(jìn)行斗爭(zhēng)。從詩歌《同志啊，斗爭(zhēng)吧》中，我們可以感受到金山思想從民族主義、人道主義到共產(chǎn)主義的變遷軌跡。但是金山對(duì)共產(chǎn)主義的接受，并不是從理念或者意識(shí)形態(tài)的接受，而是為了讓韓國(guó)早日獨(dú)立所選擇的最佳途徑。這一點(diǎn)從1935年韓國(guó)革命領(lǐng)導(dǎo)人在會(huì)議中宣布的“水中之鹽”宣言文中可以知道金山對(duì)祖國(guó)獨(dú)立的強(qiáng)烈立場(chǎng)。
總之，金山的這幾篇親筆作品，和《阿里郎之歌》有著有機(jī)的呼應(yīng)關(guān)系。金山悲哀的時(shí)候唱了“阿里郎”之歌，高興的時(shí)候唱了“英特納遜納爾”之歌。當(dāng)時(shí)，對(duì)金山來說，國(guó)際共產(chǎn)主義是救援“阿里郎”民族的方法，也是出路。不過，我們可以在金山身上發(fā)現(xiàn)在一般共產(chǎn)主義者身上往往缺少的托爾斯泰式的理想主義與人道主義情懷。金山是出色的革命家，也是詩人兼作家，這點(diǎn)吸引了尼姆·威爾斯，使她深受感動(dòng)，才寫出了《阿里郎之歌》。這部書也讓很多讀者深受感動(dòng)，直到現(xiàn)在。
金庸武俠小說中的異域書寫與歷史省思
[香港]陳岸峰
（香港大學(xué)專業(yè)進(jìn)修學(xué)院，中國(guó) 香港）
內(nèi)容摘要：金庸武俠小說中之異域書寫，并不能簡(jiǎn)單地概括為中原與異域之對(duì)立，或推崇與貶抑之非此即彼的二元模式，而是彼此互相滲透，既互侵，復(fù)互補(bǔ)，實(shí)際亦就是對(duì)中原的另一種書寫，可以說是作為小說家與史家的金庸超越歷史與意識(shí)形態(tài)的歷史省思。
關(guān)鍵詞：金庸；武俠小說；異域；歷史
一、前言
在金庸的武俠小說中，異域與中原的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜。異域高手、喇嘛常帶有顛覆中原政權(quán)的陰謀而在江湖興風(fēng)作浪，由此亦為主人公帶來成長(zhǎng)的考驗(yàn)，并構(gòu)成故事的沖突張力。異域與中原既有抗衡、沖突之處，然又不乏包容互補(bǔ)之所在。當(dāng)中原俠義淪喪之際，往往有新一代的少年在異域潛心修煉，在遭遇連番奇跡之后，返回中原武林，驟然崛起，一鳴驚人。此外，成名的大俠又往往在故事結(jié)束之前，自愿或被迫隱居異域。故此，金庸武俠小說中之異域書寫，并不能簡(jiǎn)單地概括為中原與異域之對(duì)立，或推崇與貶抑之非此即彼的二元模式。本文聚焦于金庸武俠小說中的異域書寫，以揭示其主要特征及功能，再下及異域與中原、文學(xué)與歷史之省思。
二、西毒東來
海登·懷特（Hayden White）指出“歷史”之要?jiǎng)?wù)在于具體事物，而不是對(duì)“可能性”感興趣，而“可能性”則是“文學(xué)”著作所表述的對(duì)象。因此，西毒東來，邪功異能，魅影妖魂，形成了異域所帶來的異國(guó)情調(diào)，震撼讀者。金庸武俠小說中的一切有關(guān)毒的事物，大多來自異域或異族，西毒歐陽鋒及歐陽克，乃此中赫赫有名的人物?！渡涞裼⑿蹅鳌放c《神雕俠侶》中的歐陽鋒，其武器毒蛇杖有以下巧奪天工的設(shè)計(jì)：
原來歐陽鋒杖頭鐵蓋如以機(jī)括掀開，現(xiàn)出兩個(gè)小洞，洞中各有一條小毒蛇爬出，蜿蜒游動(dòng)，可用以攻敵。這兩條小蛇是花了十多年的功夫養(yǎng)育而成，以數(shù)種最毒之蛇相互雜交，才產(chǎn)下這兩條毒中之毒的怪蛇下來。歐陽鋒懲罰手下叛徒或強(qiáng)敵對(duì)頭，常使杖頭的怪蛇咬他一口，遭咬之人渾身奇癢難當(dāng)，不久斃命。歐陽鋒雖有解藥，但蛇毒入體之后，縱然服藥救得性命，也不免受苦百端，武功大失。
以毒中之毒的怪蛇傷人，說到底亦即對(duì)自身武功不夠自信，方才以此等下三濫手段攻擊對(duì)手，其實(shí)又何異于《鹿鼎記》中備受批評(píng)的韋小寶的手段呢？即使他號(hào)稱“西毒”，實(shí)亦不配與“東邪”、“北丐”、“南帝”及“中神通”并列當(dāng)世五大高手。至于其與嫂嫂私通的私生子歐陽克及其手下光天化日驅(qū)趕大批毒蛇，場(chǎng)面嚇人，令洪七公亦大為震驚。后來，洪七公想出以飛針破毒蛇陣，才免受其害。西毒歐陽氏叔侄（父子）二人之毒害中原武林，可見一斑。多年之后，當(dāng)金庸在《鹿鼎記》中提及“化尸粉”，仍忘不了將此“十分厲害”的藥物追溯到歐陽鋒身上：
韋小寶從海大富處得來的這瓶化尸粉十分厲害，沾在完好肌膚之上絕無害處，但只需碰到一滴血液，血液便化成黃水，腐蝕性極強(qiáng)，化爛血肉，又成為黃色毒水，越化越多，便似火石上爆出的一星火花，可以將一個(gè)大草料場(chǎng)燒成飛灰一般。這化尸粉遇血成毒，可說是天下第一毒藥，最初傳自西域，據(jù)傳為宋代武林怪杰西毒歐陽鋒所創(chuàng)，系以十余種毒蛇、毒蟲的毒液合成。
“化尸粉”中的主要元素仍是蛇，金庸即以此來揭示使用者之毒如蛇蝎。蛇之為毒，又見于《笑傲江湖》中的五毒教，其創(chuàng)教教祖和教中重要人物均是云貴川湘一帶的苗人，善于使瘴、使蠱、使毒。令狐沖喝下五仙教教主藍(lán)鳳凰的五寶花蜜酒，其中包括五條小小毒蟲，分別是青蛇、蜈蚣、蜘蛛、蝎子以及小蟾蜍。五仙酒使令狐沖血中有毒而性命無礙，因其不憚?dòng)诤却宋宥揪浦故幮貞?，從而令一眾異域江湖人物拜服，一反藍(lán)鳳凰心中“漢人鬼心眼兒多”的成見。關(guān)于蛇更為恐怖的書寫，乃是《碧血?jiǎng)Α分形宥窘痰亩君埗?，此中萬蛇蜿蜒，場(chǎng)面嚇人：
毒龍洞里養(yǎng)著成千成萬條鶴頂毒蛇，進(jìn)洞之人只要身上有一處蛇藥不抹到，給鶴頂蛇咬上一口，如何得了？這些毒蛇異種異質(zhì)，咬上了三步斃命，最是厲害不過。因此進(jìn)洞之人必須脫去衣衫，全身抹上蛇藥。
夏雪宜在毒龍洞中引誘了何紅藥，除了獲得金蛇劍外，又盡得五毒教的二十四枚金蛇錐與藏寶地圖。何紅藥卻因犯了教規(guī)，只服解藥而入蛇窟，受萬蛇咬嚙之災(zāi)而變得奇丑無比，出洞之后又行乞二十年。此外，《天龍八部》中，西夏一品堂的“悲酥清風(fēng)”是一種無色無臭的毒氣，最終死于“悲酥清風(fēng)”的并非與西夏抗衡的中原武林或丐幫中人，而是段正淳，可謂風(fēng)流業(yè)報(bào)?！讹w狐外傳》中的石萬嗔號(hào)稱“毒手神梟”，在與師兄“毒手藥王”無嗔大師斗毒時(shí)，為“斷腸草”熏瞎雙眼，遂逃往緬甸野人山，以銀蛛絲逐步拔去“斷腸草”毒性，卻因此而目力大損，在天下掌門人大會(huì)上無法分辨程靈素在玉龍杯上所沾的赤蝎粉與旱煙管中噴出的煙霧的顏色，因此而中毒?！哆B城訣》中的番僧寶象餓了會(huì)吃人肉，竟想吃了狄云，后來在狄云的游說之下改為喝老鼠肉湯，卻因此而中了老鼠肉中的金波旬花之毒而亡。至于萬圭則中了言達(dá)平的花斑毒蝎，乃回疆傳來的異種，中毒者不會(huì)立刻斃命，要受折磨一個(gè)月才致死。以上這些令人毛骨悚然的關(guān)于毒物的書寫，無疑為金庸的武俠小說增添了不少神秘詭異的異國(guó)情調(diào)，而這恰好是一般讀者匱乏而充滿好奇之所在。
與此同時(shí)，主人公總是因緣巧合地喝了百毒不侵的蠎蛇血或藥酒，由此快速進(jìn)入高手的行列，否則必定受挫而令小說無法繼續(xù)。例如，《射雕英雄傳》中的郭靖初出道時(shí)笨手笨腳，被梁子翁的大蟒蛇所纏繞，而此蛇卻來歷不凡：
藥方中有一方是以藥養(yǎng)蛇、從而易筋壯體的秘訣。他照方采集藥材，又費(fèi)了千辛萬苦，在深山密林中捕到了一條奇毒的大蟒蛇，以各種珍奇的小動(dòng)物與藥物飼養(yǎng)。那蛇體色本是灰黑，長(zhǎng)期食了貂鼠、丹砂、參茸等物后漸漸變紅，蛇毒也漸化凈，喂養(yǎng)十余年后，這幾日來體已全紅。
在情急之下，郭靖咬死蟒蛇并吸取其血，卻因禍得福而百毒不侵，甚至內(nèi)力大增。故此，梁子翁便矢志要吸食郭靖之寶血。
以上關(guān)于異域毒物的書寫，為異域增添了幾分神秘而邪惡的氛圍。而在毒物之外，更有相關(guān)的邪功異能以作配合，成為江湖風(fēng)波的另一條導(dǎo)火線。
三、邪功異能
毒藥必配邪功異能，方才相得益彰，以增強(qiáng)殺傷力。金庸武俠小說中的邪功異能以及五花八門的修煉方法及器具，幾乎全來自異域?！哆B城訣》中青海黑教血刀門的血刀老祖所使用的血刀每逢月圓之夜，“須割人頭相祭，否則鋒銳便減，于刀主不利”。歐陽鋒賴以成名的“蛤蟆功”，名稱極之不堪，其練習(xí)的姿勢(shì)亦類同蛤蟆之姿態(tài)：
只見歐陽鋒蹲在地下，雙手彎與肩齊，宛似一只大青蛙般作勢(shì)相撲，口中發(fā)出牯牛嘶鳴般的咕咕聲，時(shí)歇時(shí)作。
從其毒蛇杖之以怪蛇傷人，及至于夜間對(duì)著月亮中的黑影練習(xí)蛤蟆功，均可見歐陽鋒此人物之形象的邪惡與卑下，堪稱集眾惡于一身?！短忑埌瞬俊分校⒆系亩竟碜孕撬夼啥〈呵锏纳衲就醵Γ?/p>
這座神木王鼎是本門的三寶之一，用來修習(xí)“不老長(zhǎng)春功”和“化功大法”的?！@神木王鼎能聚集毒蟲，吸了毒蟲的精華，便可駐顏不老，長(zhǎng)葆青春。
而其修煉邪功的方法更是恐怖﹕
這蠶蟲純白如玉，微帶青色，比尋常蠶兒大了一倍有余，便似一條蚯蚓，身子透明如水晶。那蠎蛇本來氣勢(shì)洶洶，這時(shí)卻似乎怕得要命，盡力將一顆三角大頭縮到身子下面藏了起來。那水晶蠶兒迅速異常的爬上蠎蛇身子，從尾部一路向上爬行，便如一條熾熱的炭火一般，在蠎蛇的脊梁上燒出了一條焦線，爬到蛇頭之時(shí)，蛇皮崩開，蠎蛇的長(zhǎng)身從中分裂為二。那蠶兒鉆入蠎蛇頭旁的毒囊，吮吸毒液，頃刻間身子便漲大了不少，遠(yuǎn)遠(yuǎn)瞧去，就像是一個(gè)水晶瓶中裝滿了青紫色的液汁。
由此神鼎所修煉的邪功，損人利己，自然是阿紫不惜背叛師父丁春秋，亟于據(jù)為己有的寶物。阿紫既修煉邪功，其行止亦具有不可理喻之毒：
阿紫嚶嚀一聲，緩緩睜眼，突然間櫻口一張，一枚藍(lán)晃晃的細(xì)針急噴而出，射向蕭峰眉心。
本來一直善待她的蕭峰亦不禁怒罵：“這妖女心腸好毒，竟使這歹招暗算于我?！?sup>阿紫乃段正淳的私生女，一出場(chǎng)即害死大理四大護(hù)衛(wèi)之一，可見其狠毒。故此，倪匡代筆期間而令阿紫因?yàn)槎〈呵锼鶄パ劬σ嗍呛侠矶悄苤e，她基本上是個(gè)沒有靈魂的人物，以至倪匡事后仍對(duì)她恨恨不已。惡之化身的阿紫及其所屬的星宿派之所作所為，盡顯不可理喻之惡?！皭骸蹦耸侨碎g眾生相的其中一種，而集中寫“惡”則乃文學(xué)創(chuàng)作中極少有的嘗試，金庸將至惡之人阿紫與至善之人蕭峰置于同一時(shí)空，結(jié)伴而行，亦是深層次的人性拷問。同樣，在《倚天屠龍記》中因家庭不睦而殺害父親殷野王小妾的殷離（阿蛛）亦修煉“千蛛萬毒手”：
從懷中取出一個(gè)黃澄澄的金盒，打開盒蓋，盒中兩只拇指大小的蜘蛛蠕蠕而動(dòng)。蜘蛛背上花紋斑爛，鮮明奪目。
殷離語音嬌柔，舉止輕盈，無一不是絕色美女的風(fēng)范，可就是因?yàn)樾逕挕扒е肴f毒手”而變得丑陋。不同的是，殷離善良依舊，甚至終生惦記童年的張無忌，以至于瘋瘋癲癲?！短忑埌瞬俊分?，流落遼國(guó)的“聚賢莊”少主游坦之為獲得阿紫的芳心，亦繼段譽(yù)誤吃蛤蟆而因禍得福之后，因被冰蠶所咬而練就邪功。游坦之的邪功，猶如段譽(yù)無形無相的六脈神劍，“觸不到、摸不著，無影無蹤”。當(dāng)他心中不再存想，冰蠶便即不知去向，若再存念，冰蠶便又爬行。游坦之繼而又修煉腐尸毒：
游坦之的“腐尸毒”功夫的要旨全在煉成帶有劇毒的深厚內(nèi)力，能將人一抓而斃，尸身上隨即沾毒。
亟于報(bào)仇，亟于超越，游坦之從此淪為半人半獸，甚至善惡不分。游坦之因緣際會(huì)，于苦難中練成毒掌，人性之書寫至此又另辟新章，原本身處優(yōu)越之善良少年，忽慘遭家門巨變，歷盡磨難，幾被獸化。
阿紫的師父，青海“星宿派”的丁春秋的“化功大法”，更是令人聞風(fēng)喪膽：
……“化功大法”，中掌者或沾劇毒，或經(jīng)脈受損，內(nèi)力無法使出，猶似內(nèi)力給他盡數(shù)化去，就此任其支配。
然而，丁春秋的下場(chǎng)卻極為悲慘：
這個(gè)童顏鶴發(fā)、神仙也似的武林高人，霎時(shí)間竟形如鬼魅，嘶嘶有如野獸。
與丁春秋同樣以不同方法修煉長(zhǎng)春不老神功的天山童姥，在縹緲峰靈鷲宮的“天長(zhǎng)地久不老長(zhǎng)春功”時(shí)，猶如鬼魅妖魔。
天山童姥本以喝人血而存活，及至受了虛竹規(guī)勸后，方以鹿血代替，場(chǎng)面殘忍血腥：
那女童喝飽了鹿血，肚子高高鼓起，這才拋下死鹿，盤膝而坐，一手指天，一手指地，又練起那“天長(zhǎng)地久不老長(zhǎng)春功”來，鼻中噴出白煙，繚繞在腦袋四周。
在虛竹眼中，天山童姥乃“借尸還魂的老女鬼”。天山童姥雖煉成了長(zhǎng)生不老之后，卻每隔三十年便要返老還童一次。因此，天山童姥的身子從此不能長(zhǎng)大，永遠(yuǎn)是八九歲的模樣，亦因此而失去師兄無崖子的愛，遺憾終生。天山童姥藉“生死符”以控制別人，令中此符者“似狼嗥，如犬吠，聲音充滿了痛楚，極為可怖”，其功效類近于《笑傲江湖》中明神教的“三尸腦神丹”及《鹿鼎記》中神龍教的“豹胎易筋丸”。從丁春秋、天山童姥、任我行以至于洪安通等人，均是金庸藉此對(duì)政治偶像操縱、愚弄群眾的批判。
諾思洛普·福萊（Northrop Frye，1912—1991）指出，“每一個(gè)文學(xué)作品都具有虛構(gòu)面和主題面”。從異域的毒物之東來到邪功異能之修煉，金庸以其巧獨(dú)匠心的虛構(gòu)服務(wù)其胡漢之爭(zhēng)的主題，令彼此之角力更為驚心動(dòng)魄。海登·懷特（Hayden White）指出，如用歷史編纂學(xué)（historiography）的方式將奇異、宗教信仰及故事模式放進(jìn)文化范疇之內(nèi)，而這些“數(shù)據(jù)”與我們的時(shí)間距離與生活方式都離得較遠(yuǎn)時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生“異國(guó)情調(diào)”。《倚天屠龍記》中有關(guān)摩尼教的書寫，原本是我們所陌生的，而透過金庸的武俠小說，摩尼教與明朝之間建立的關(guān)系才為柳存仁先生所關(guān)注并作出論述，一般讀者亦因此而了解了這一歷史事實(shí)，從而將陌生變成熟悉，甚至由此對(duì)中國(guó)歷史與文化中所存在的異國(guó)文化因素，“獲得更多的信息”。柯林伍德（R．G．Collingwood，1889—1943）把歷史學(xué)家的這種敏感性稱為對(duì)事實(shí)中存在的“故事”或?qū)Ρ宦癫卦诿黠@的故事里面或下面的真正故事的嗅覺。他得出的結(jié)論是，當(dāng)歷史學(xué)家成功地發(fā)現(xiàn)歷史事實(shí)中隱含的故事時(shí)，他們便為歷史提供了可行的解釋。異域之邪功毒器，豐富了陰謀的懸念與武俠打斗過程的驚險(xiǎn)，從而為閱讀帶來更多的緊張與快感，同時(shí)亦是對(duì)主人公成長(zhǎng)的考驗(yàn)。異域中存在的對(duì)中原文化、歷史進(jìn)展之可能影響的書寫，亦是進(jìn)一步深入挖掘中原與異域彼此碰撞所發(fā)出的火花，由此充分發(fā)揮文學(xué)之想象。
以上形形色色的邪功異能，反角的功夫之詭秘恐怖，益突顯主人公降妖伏魔的武功之高超。邪功異能之別出心裁，最終亦是為了突出邪不勝正的思想。同時(shí)，以上對(duì)異域毒物以及邪功異能的苦心孤詣的書寫，則為了襯托出異域書寫的另一關(guān)鍵──胡漢之爭(zhēng)。
四、胡漢之爭(zhēng)
正因?yàn)闅v史迷霧重重，文學(xué)才有得以展開想象的空間。因此，金庸武俠小說大都選擇了易鼎之際的書寫，如兩宋、元明及明清之際。正因?yàn)殚L(zhǎng)期以來，這些關(guān)鍵的歷史時(shí)刻基本已構(gòu)成了國(guó)人的精神創(chuàng)傷，大批與以上國(guó)族災(zāi)難相關(guān)的戲劇、小說以至于說唱均敘述了民族的哀傷，同時(shí)反映了時(shí)間的長(zhǎng)河亦沖刷不掉國(guó)民對(duì)“靖康之難”、“甲申之變”以及國(guó)家淪亡于異族鐵蹄之下的創(chuàng)傷與困惑。金庸的武俠小說則明顯異于傳統(tǒng)的政治敘述，以逆向的書寫，走向江湖，走向民間。
金庸武俠小說中往往是多國(guó)共存的狀態(tài)，此中包括宋、遼、契丹、漢、滿、蒙、回、藏、契丹，甚至羅剎國(guó)的多民族共存的格局。亦因如此，胡漢之爭(zhēng)及其所衍生的民族大義，基本便是金庸武俠小說中的主旋律。此中，最為突出的書寫莫過于《天龍八部》中世代夢(mèng)想復(fù)國(guó)的慕容氏家族，然而慕容復(fù)的胸襟卻極為狹隘：
他是燕國(guó)慕容氏的舊王孫?？墒且迅袅诉@幾百年，又何必還念念不忘地記著祖宗舊事？他想做胡人，不做中國(guó)人，連中國(guó)字也不想識(shí)，中國(guó)書也不想讀。
相對(duì)于身為大理王子的段譽(yù)之仁義之心與文化修養(yǎng)，數(shù)百年來念茲在茲地圖謀入主中原的慕容復(fù)，卻不讀中國(guó)書，這亦是歷代入主中原的異族成敗的關(guān)鍵所在。然而，慕容家族拋開文化的軟技巧，直接以陰謀脅迫中原武林，以致江湖上人人皆知慕容家“只想聯(lián)絡(luò)天下英豪，為他慕容家所用”、“要做武林至尊”。原來，慕容家族的復(fù)國(guó)大夢(mèng)及其家族歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)：
慕容復(fù)的祖宗慕容氏，乃鮮卑族人。當(dāng)年五胡亂華之世，鮮卑慕容氏入侵中原，大振威風(fēng)，曾建立前燕、后燕、南燕、西燕等好幾個(gè)國(guó)家朝代。其后慕容氏為北魏所滅，子孫四散，但祖?zhèn)鲗O、父?jìng)髯?，世世代代，始終存著中興復(fù)國(guó)的念頭。中經(jīng)隋唐各朝，慕容氏日漸衰微，“重建大燕”的雄圖壯志雖仍承襲不替，卻眼看越來越渺茫了。
一如幾部長(zhǎng)篇中的大理段氏與蒙古王室，金庸在此將來自紀(jì)錄（records）的歷史事實(shí)（facts），移植入故事（story）之中，從而以江湖武俠的角度詮釋歷史，釋出新義。慕容家族被鑲置于大歷史的興亡之中，慕容博的野心在于挑起宋遼紛爭(zhēng)，令兩國(guó)兵連禍結(jié)，鬧得兩敗俱傷，從而坐收漁人之利。故此，他先誘騙中原武林人士襲殺蕭遠(yuǎn)山一家，復(fù)以武力脅逼中原武林，然卻功虧一簣。或因終日糾纏于復(fù)國(guó)大夢(mèng)，金庸筆下的慕容復(fù)幾乎甚少心理活動(dòng)與情感，他遠(yuǎn)至遼國(guó)參與駙馬招親為的亦是伺機(jī)崛起，卻料想不到竟連番受辱，后來又以詭計(jì)脅迫段正淳傳位于段義慶，并企圖作為段義慶的義子以繼其皇位，意圖以大理之兵入侵中原以圖復(fù)國(guó)。然而，無論是慕容博之苦心孤詣地挑起宋、遼爭(zhēng)端以及江湖風(fēng)波，或是慕容復(fù)之四處鉆營(yíng)，雖徒勞無功，同時(shí)卻正是整部《天龍八部》中導(dǎo)致主人公蕭峰于憂患中成長(zhǎng)的肇事者，又陰錯(cuò)陽差地將蕭峰推至風(fēng)口浪尖，從而成為一代大俠。如此書寫技巧，同樣出現(xiàn)于《射雕英雄傳》中的郭靖與《倚天屠龍記》中的張無忌身上。這正是金庸以歷史意識(shí)融入武俠小說而令筆下人物串演出易鼎之際的種種可能性，由此突顯其武俠小說之寄托所在，即俠客的一切所為，非止于江湖風(fēng)波，而是與國(guó)家興亡息息相關(guān)，由是展開猶如史詩般的畫卷，進(jìn)而增強(qiáng)俠客行動(dòng)的正義性。金庸武俠小說書寫了由中原武林自發(fā)的保家衛(wèi)國(guó)的行動(dòng)，其可歌可泣，較之《說岳》、《楊家將》、《呼家將》、《萬花樓》、《五虎平西》、《五虎平南》等演義小說的官方抗戰(zhàn)，可謂不遑多讓，而其細(xì)膩動(dòng)人之處，有過之而無不及。海登·懷特指出，心理治療過程是在情節(jié)結(jié)構(gòu)中換掉占主導(dǎo)地位的那些事件，“以另一個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)取而代之”。金庸成功的武俠小說總是在國(guó)族瀕危之際，不采用正史般之君庸臣奸、忠臣受害之結(jié)構(gòu)模式，而是突出江湖少俠從磨難中崛起以拯救天下蒼生，如《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》、《鹿鼎記》，皆是如此。海登·懷特又認(rèn)為：
最偉大的歷史學(xué)家總是著手分析他們文化歷史帶有“精神創(chuàng)傷”性質(zhì)的事件，例如革命、內(nèi)戰(zhàn)、工業(yè)化和城市化一類的大規(guī)模的程序，以及喪失原有社會(huì)功能卻仍能繼續(xù)在當(dāng)前社會(huì)中起重要作用的制度。
金庸以其武俠小說為國(guó)族疲弱的歷史時(shí)空置換了情節(jié)結(jié)構(gòu)，以大俠率領(lǐng)江湖人物抗擊外侮，從衰頹轉(zhuǎn)換為抗?fàn)帲瑥南麡O陰暗轉(zhuǎn)為昂揚(yáng)光明，他不止治療了由正史所帶來的“精神創(chuàng)傷”，更藉此弘揚(yáng)了消失已久的俠的精神。然而，金庸很明顯地在《碧血?jiǎng)Α分羞^于拘泥于正史，從而失去其成功作品中置換情節(jié)結(jié)構(gòu)的作用，亦即海登·懷特所言之歷史與小說的相對(duì)比重（relative weight）的失衡，由此而令整部小說失去其文學(xué)想象及其創(chuàng)造性之精髓。
何謂“俠”？金庸筆下并沒有單一的俠，其主要作品往往借助異域因素而拓寬了“俠”的內(nèi)涵。宋人視遼人為毒蛇猛獸，怨毒甚深，而曾為丐幫幫主的“喬峰”，一下子變?yōu)椤笆挿濉?，從江湖上眾口稱頌的“大俠”一變而為“遼狗”，翻天覆地的身份轉(zhuǎn)變，令喬峰無所適從，痛苦彷徨。彷徨無措的蕭峰，當(dāng)在雁門關(guān)口看見契丹人胸口的狼圖騰后，才醒覺自己胸口亦同樣有狼圖騰的刺青。狼圖騰終于令蕭峰確認(rèn)自己的種族，但他“心中苦惱之極”。確認(rèn)身份后，蕭峰驚覺自身作為遼人的狼性與蠻勁，從契丹老漢垂死之際的“狼嗥之聲”而頓覺“心靈相通”，再回憶聚賢莊上中原武林中人的無情無義，漢人與契丹人之限，剎那泯滅。蕭峰終于明白：“我到底是漢人還是契丹人，實(shí)在殊不足道”，種族之別與善惡無關(guān)，“不再以契丹人為恥，也不以大宋為榮?！?sup>及至后來蕭峰以武止戈，以下犯上，力阻遼帝南侵，其壯烈與仁義亦感動(dòng)了以他為敵的丐幫中人：
吳長(zhǎng)風(fēng)搥胸叫道：“喬幫主，你雖是契丹人，卻比我們這些不成器的漢人英雄萬倍！”
這一幕猶如海登·懷特所謂的“定格”（mirriored），對(duì)種族的善惡之分做出了重新詮釋。在此一刻，中原江湖中人亦因蕭峰的仁義而改變了遼人與禽獸無異的觀念。然而，金庸又再寫出漢人對(duì)契丹人蕭峰之仁義的理解，彼等認(rèn)為究其原因，亦只是因?yàn)槭挿遄杂资苌倭指呱c丐幫汪劍通幫主的養(yǎng)育教誨，方才改了契丹人的兇殘習(xí)性。即是說，此乃中原文化改變了遼人的兇殘屬性，最終漢人與遼人在屬性上仍有所區(qū)別。由此可見，這“定格”的一幕，隱含了作者與小說人物的對(duì)蕭峰不同判價(jià)。
在《笑傲江湖》中，西域美酒助令狐沖成為具魏晉風(fēng)度之純俠，丹青生以三招劍法換得西域劍豪莫花爾徹贈(zèng)送的十桶三蒸三釀的一百二十年吐魯番美酒，用五匹大宛良馬馱到杭州后，他依法再加一釀一蒸，十桶美酒，釀成一桶。故此，此美酒歷萬里關(guān)山而不酸，酒味陳中有新，新中有陳。這葡萄美酒使嗜酒的令狐沖痛飲一番之外，金庸亦藉此將令狐沖納入了俠的“魏晉風(fēng)度”譜系。令狐沖憑借琴、簫合奏以及嗜酒的“魏晉風(fēng)度”而成為“笑傲江湖”的游俠。
除了突顯種族身份的胡漢沖突之外，金庸又書寫出中原與異族在武功上亦難以種族而作區(qū)別。契丹人蕭峰以“太祖長(zhǎng)拳”攻玄難的“羅漢拳”，可是漢人玄難所使的少林寺拳法卻來自天竺，由此突顯種族之爭(zhēng)的荒謬。同樣，蕭峰之父蕭遠(yuǎn)山的武藝，是遼國(guó)的一位漢人高手所傳授。因此，蕭遠(yuǎn)山力阻遼后對(duì)大宋用兵，乃是為了報(bào)答恩師的深恩厚德。從拳術(shù)之來源而蘊(yùn)藏種族之爭(zhēng)的省思，處處突顯金庸歷史之想象力如水銀瀉地、無孔不入，一如海登·懷特所言：
一個(gè)優(yōu)秀的職業(yè)歷史學(xué)家的標(biāo)志之一，就是不斷地提醒讀者注意歷史學(xué)家本人對(duì)在總是不完備的歷史記錄中所發(fā)現(xiàn)的事件、人物、機(jī)構(gòu)的描繪是臨時(shí)性的。
因此金庸武俠小說在一定歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的文學(xué)想象，基本均朝向一個(gè)共同的目的──參預(yù)歷史詮釋。例如，宋朝邊境官兵對(duì)遼人之所為：
好幾個(gè)大宋官兵伸手在契丹女子身上摸索抓捏，猥褻丑惡，不堪入目。有些女子抗拒支撐，便立遭官兵喝罵毆擊。
那軍官大怒，抓起那孩兒摔了出去，跟著縱馬而前，馬蹄踏在孩兒身上，登時(shí)踩得他肚破腸流。
簡(jiǎn)而言之，宋、遼本無分別，胡、漢各有惡行，如此書寫，則為正史所無：
歷史學(xué)者在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產(chǎn)生意義時(shí)，必須要借用柯林伍德所說的“建構(gòu)的想象力”（constructive imagination），這種想象力幫助歷史學(xué)家──如同想象力幫助精明能干的偵探一樣──利用現(xiàn)有的事實(shí)和提出正確的問題來找出“到底發(fā)生了什么”。
借著宋兵虐殺遼人的場(chǎng)面，金庸無疑顛覆了中原的歷史書寫，而顛覆的勇氣則蘊(yùn)含了對(duì)歷史書寫的質(zhì)疑，亦存在對(duì)異域的包容。這無疑便是柯林伍德（R.G Collingwood）所說的批判性與建構(gòu)性（critical and constructive）的詮釋策略。在追問紛爭(zhēng)的歷史真相的努力之后，金庸武俠小說并沒有為種族之爭(zhēng)提供出解決的方法，而是將中原與異族的種種糾纏的復(fù)雜面呈現(xiàn)于其武俠小說之中，絕非簡(jiǎn)單的“夷不勝華”。
種族之爭(zhēng)，雖熾烈而無稽，卻終難解決，而在漩渦掙扎中，在力挽狂瀾而終究無力回天的悲壯中，則彰顯了俠客的人性光輝。
五、胡漢之戀
胡、漢之勢(shì)不兩立，乃《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》以及《鹿鼎記》中的主要沖突元素。驅(qū)除韃虜、還我河山，岳飛（鵬舉，1103—1142）的精忠報(bào)國(guó)及其《武穆遺書》乃金庸作品之基本要義，最終在《倚天屠龍記》中由張無忌將《武穆遺書》轉(zhuǎn)贈(zèng)給徐達(dá)（天德，1332—1385），終由徐達(dá)驅(qū)逐元蒙，助朱元璋（國(guó)瑞，1328—1398）建立由漢人統(tǒng)治的大一統(tǒng)江山。而《碧血?jiǎng)Α贰ⅰ讹w狐外傳》、《雪山飛狐》、《書劍恩仇錄》以及《鹿鼎記》則又再度書寫明、清易鼎后，天地會(huì)反清復(fù)明的抗?fàn)?，雖前仆后繼，卻揮不去無力回天的哀怨。由此而言，民族主義思想在金庸武俠小說中極之熾烈。正因如此熾烈的民族主義，在烽火連天的易鼎之際與民族大義的危急關(guān)頭，金庸武俠小說中的胡漢之戀，更是肝腸寸斷，膾炙人口。
一般的情況下，金庸武俠小說的結(jié)局均是大俠退隱異域，雖壯志未酬，而金庸又往往為彼等安排了異域美人相伴。《天龍八部》中被揭發(fā)契丹身份的丐幫幫主蕭峰，在被中原武林圍攻、追殺之際，獲得大理皇弟段正淳的私生女阿朱一往情深的愛慕，從而使他在人生的黑暗時(shí)期重獲生存的希望：
喬峰一怔，回過頭來，只見山坡旁一株花樹之下，站著一個(gè)盈盈少女，身穿淡紅衫子，嘴角邊帶著微笑，脈脈地凝視自己，正是阿朱。
這一幕非常動(dòng)人，堪稱神來之筆。愛情凌駕一切種族界限，因此蕭峰深受感動(dòng)地說：
蕭某得有今日，別說要我重當(dāng)丐幫幫主，便叫我做大宋皇帝，我也不干。我寧可做契丹人，不做漢人。
同樣，如天神般的喬峰，別說他只是契丹人，便是魔鬼猛獸，阿朱也不肯離他而去。種族之泯合，先在阿朱心中開花，阿朱認(rèn)為蕭峰是“漢人也好，是契丹人也好，對(duì)我全無分別?！?sup>《射雕英雄傳》中，成吉思汗（鐵木真，1162—1227）因郭靖有功而欽賜為“金刀駙馬”，郭靖與華箏雖青梅竹馬，可郭靖自回歸中原后卻對(duì)黃蓉一見鐘情，由此背棄婚約，雖有劃地封王的利誘亦不為所動(dòng)，突顯的是作為漢人的郭靖對(duì)愛情與國(guó)族的追求與忠貞?！兑刑焱例堄洝分械拿晒趴ぶ髭w敏亦為了張無忌而甘愿漢化，波斯少女小昭為了張無忌而甘愿回歸波斯出任總壇教主?！稌鴦Χ鞒痄洝分械年惣衣甯瑫r(shí)獲得回疆的霍青桐與香香公主兩姐妹的垂青，而他卻將香香公主轉(zhuǎn)贈(zèng)予乾?。◥坌掠X羅·弘歷，1711—1799），以作政治籌碼，雖是為大我而犧牲小我，卻亦間接突顯其政治無能，由此揭示恢復(fù)漢室之無望。
然而，不幸的戀情亦因種族歧見而生，《天龍八部》中的丐幫副幫主馬大元的夫人康敏因在洛陽牡丹會(huì)上自覺不受蕭峰（喬峰）青睞，便以其身世的秘信而興風(fēng)作浪，從而掀起一場(chǎng)江湖巨變?！栋遵R嘯西風(fēng)》中的李文秀與蘇晉雖青梅竹馬、兩情相悅，然卻因?yàn)闀x威鏢局掠奪并殺害哈薩克族人，自此“哈薩克人對(duì)漢人甚為憎恨”。縱然精通《可蘭經(jīng)》的阿訇卜拉姆解釋了伊斯蘭教允許與漢人通婚，然而成為哈薩克族人心中英雄的李文秀終歸也沒法與她心愛的蘇普在一起，只能孤身匹馬返回中原。
由以上這些細(xì)節(jié)的描寫，可見金庸的身份穿梭于小說家與歷史學(xué)家之間：
歷史學(xué)家在研究一系列復(fù)雜事件的過程時(shí)，開始觀察到這些事件中可能構(gòu)成的故事。當(dāng)他按自己所觀察到的事件內(nèi)部原因來講故事時(shí)，他以故事的特定模式來組合自己的敘事。
金庸乃以俠客的成長(zhǎng)故事及其愛恨情仇，詮釋歷史。換言之，金庸乃以武俠寫歷史，他不止是小說家，而是帶有詮釋歷史目的的小說家。
胡漢之戀在金庸小說中增添了異域的浪漫情調(diào)，而更多的是異族美女情傾中原大俠，這無疑亦是民族主義敘事的一部分。異域雖為中原帶來動(dòng)蕩，為主人公帶來挑戰(zhàn)，卻因?yàn)閻矍榈穆?lián)系，又成為主人公退而歸隱的選擇。
六、潛修去國(guó)
異域乃金庸武俠小說中的雙刃劍，既是挑起中原江湖風(fēng)波、危及國(guó)族之根源，同時(shí)又是主人公修煉以重塑江湖、拯救國(guó)族以至于去國(guó)歸隱之所在。異域雖然荒蕪，卻是俠客潛心修煉或隱居的好地方?！渡涞裼⑿蹅鳌分械墓赶葟拿晒湃四抢飳W(xué)會(huì)摔跤之術(shù)，此技能令他在桃花島上與西毒歐陽鋒較量時(shí)不落下風(fēng)。《倚天屠龍記》中的張無忌在冰火島上獲得義父金毛獅王謝遜的嚴(yán)格訓(xùn)練，隨后因被朱長(zhǎng)齡追捕而掉落昆侖山附近的懸崖，在洞中獲蒼猿贈(zèng)予《九陽神功》，又被布袋和尚背上光明頂，因緣際會(huì)于乾坤一氣袋中練成“九陽神功”，繼而又在光明頂?shù)拿氐乐蝎@明教教主陽頂天留下的“乾坤大挪移”心法，練成神功，后來再獲波斯令上的波斯神功。此中，最為微妙的異域潛修的好處莫過于長(zhǎng)年漂流于孤島的謝遜，冰火島的寒與熱原來對(duì)謝遜的身體大有好處，故其武功造詣雖不及仇人成昆，然而其身體卻因長(zhǎng)年在冰火島生活而異常健壯：
他年紀(jì)比成昆小了十余歲，氣血較旺，冰火島上奇寒酷熱的鍛煉，于內(nèi)力修為大有好處，百余招中絲毫不落下風(fēng)。
最終，謝遜就憑其在冰火島中不自覺而獲得的體力戰(zhàn)勝了本來武功比他強(qiáng)的成昆，終于報(bào)仇雪恥。此外《書劍恩仇錄》中隱于回疆的陳家洛，自小便獲天池怪俠袁士霄傳授武功；《連城訣》中的狄云，在雪山中練習(xí)血刀老祖的刀法；《俠客行》中的石破天被謝煙客帶上摩天崖，又因緣際會(huì)學(xué)得一身怪異武功，繼而在荒島上獲史小翠傳授金烏刀法，其后又在俠客島石壁上無師自通地學(xué)會(huì)以蝌蚪文寫成的“俠客行”武功。此中最為曲折離奇而精彩萬分的是《天龍八部》中，虛竹被天山童姥挾持往西夏地下冰窖，學(xué)會(huì)了天山折梅手與天山六陽掌，由此一躍成為與蕭峰段譽(yù)鼎足而立的三大高手之一。
同樣，每當(dāng)中原江湖道義淪喪，主人公唯有被迫離開故土，短期或長(zhǎng)期潛藏歸隱于異域。《天龍八部》中的蕭峰因契丹身份被揭發(fā)而被迫辭去丐幫幫主之位，被中原武林追殺，心灰意冷之下潛返遼國(guó)。在途中，蕭峰因緣際會(huì)，先后備受女真首領(lǐng)完顏阿骨打與遼國(guó)皇帝耶律洪基的禮遇。蕭峰因救了耶律洪基之命而與他結(jié)為兄弟，后又助其重奪政權(quán)而被封為南院大王。蕭峰以武止戈，阻攔了遼帝南侵，最終亦一死以謝罪，其后由阿紫抱著跳在昔日他父親蕭遠(yuǎn)山跳下的懸崖之下，仿如回歸母體?！兑刑焱例堄洝分械膹垷o忌出生、成長(zhǎng)于冰火島，因此甚為眷戀冰火島“沒人世間的奸詐機(jī)巧”，后因朱元璋的逼宮，他不得不攜蒙古郡主趙敏歸隱蒙古。《碧血?jiǎng)Α分械脑兄驹谌A山學(xué)藝之后下山，不久就便被推舉為七省盟主，又在短時(shí)間之內(nèi)盡識(shí)崇禎（朱由檢，1611—1644）之無能、李自成（1606—1654）之荒謬以及皇太極（1592—1646）之英明，在無可奈何之下，率眾退隱海外。同樣，長(zhǎng)平公主亦拜木桑道人為師，前往藏邊修煉武功。《書劍恩仇錄》中的陳家洛早年潛居回疆，從天池怪俠學(xué)武，擔(dān)任天地總舵主，在與乾隆多番周旋較量之下，無功而返，又隱居回疆，后來又在《飛狐外傳》中偶回中原，卻恢復(fù)無望，終日郁郁寡歡?！哆B城訣》中的狄云雖成長(zhǎng)于湖南，但在連串的迫害之下，他與水笙在雪山之中暗生情愫，最終仍是返回雪山隱居。
由此可見，異域作為俠客潛修之理想所在，至于是否可以成為去國(guó)歸隱之處卻大成問題。蕭峰便死于他出生的遼國(guó)，張無忌天真地選擇蒙古歸隱，至于陳家洛之隱居回疆而沒有《白馬嘯西風(fēng)》中李文秀與回民所發(fā)生的矛盾，原因在于天地會(huì)與回疆在政治上連手抗清，有利益上的一致之處。由如此的結(jié)局，金庸又顛覆了傳統(tǒng)古典小說中的功成名就的成功結(jié)局，挫敗了讀者在閱讀上的慣常期待（to frustrate conventional expectation），一方面符合歷史事實(shí)的結(jié)果，同時(shí)又顛覆了古典小說的結(jié)構(gòu)模式，即英雄不一定成功，成功者不一定是英雄，如張無忌去國(guó)，朱元璋稱帝，陳家洛隱于回疆，乾隆當(dāng)國(guó)，基本上從《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》以至于《鹿鼎記》，均是如此的書寫模式。
然而，若與江南的書寫如杭州、嘉興相較之下，金庸對(duì)異域風(fēng)土人情的著墨與渲染顯然不夠，蕭峰所在的遼國(guó)，段譽(yù)與郭靖及陳家洛所成長(zhǎng)的大理、蒙古及回疆，均甚少涉及地理與民俗，這一點(diǎn)可謂是白璧微瑕。
七、總結(jié)
透過異域書寫，金庸亦對(duì)中原的江湖作出了批判與反思，中原的江湖人物并非想象中的義薄云天，更多的是蠅營(yíng)狗茍，猥瑣卑下，重塑江湖與拯救國(guó)族的往往是來自異域的少俠，如蕭峰、段譽(yù)、虛竹、郭靖、張無忌等等。異域的政權(quán)崛起，亦是由于中原政權(quán)頹敗，故此金庸武俠小說幾乎都是對(duì)中原政治的批判，從兩宋君主，以至于崇禎、李自成，無一不是昏庸害民之主。金庸所創(chuàng)造的異域與中原兩個(gè)世界，彼此互相滲透，既互侵，復(fù)互補(bǔ)。金庸之異域書寫，實(shí)際是對(duì)中原的另一種書寫，可以說是超越歷史與意識(shí)形態(tài)的歷史詮釋。
論小說與電影《半生緣》中的服飾描寫映像
王璟
（山東工藝美術(shù)學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）
內(nèi)容摘要：1966年張愛玲將其早年作品《十八春》改編成小說《半生緣》，在民國(guó)時(shí)期紛繁的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，關(guān)注游離于大都市中的普通民眾的生活軌跡以及情感歷程，1997年導(dǎo)演許鞍華又將其改編為電影。無論是張愛玲還是許鞍華，都為故事人物精心搭配了服飾，試圖借助社會(huì)服飾規(guī)范，使角色獲得各自社會(huì)范疇中行動(dòng)的相對(duì)自由，借以表達(dá)自己的創(chuàng)作意愿，實(shí)現(xiàn)文本的藝術(shù)價(jià)值。本文以《半生緣》中人物服飾的影像變幻為切入點(diǎn)，意在闡述張愛玲亦或許鞍華對(duì)作品中人物服飾描寫根植性、表征性、創(chuàng)新性的影像描寫，以變幻多姿、寓意深刻的服飾，隱喻作品的悲劇意蘊(yùn)并闡發(fā)人生思考。
關(guān)鍵詞：張愛玲；許鞍華；《半生緣》；服飾描寫；人性思考
電影《半生緣》改編自張愛玲在1966年對(duì)其早年作品《十八春》改編的小說《半生緣》。導(dǎo)演許鞍華在1997年將張愛玲的經(jīng)典小說《半生緣》改編為電影，是13年后許鞍華與張愛玲繼《傾城之戀》之后的再度“合作”?！栋肷墶芬阅信魅斯蚴棱x和顧曼楨18年的悲歡離合為主線，同時(shí)穿插兩人與顧曼璐、祝鴻才、叔惠、石翠芝和豫瑾等人的情感糾葛。主人公們受命運(yùn)和人性的撥弄，一再與真愛失之交臂，流轉(zhuǎn)于時(shí)代轉(zhuǎn)型背景下沉浮、蛻變，十幾年彈指一揮間，再見時(shí)已是面目全非，使人產(chǎn)生一種深深的痛楚和悲凄。在民國(guó)時(shí)期紛繁的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，張愛玲完成了一部悲劇的書寫，她關(guān)注的是游離于大都市中普通民眾的生活軌跡以及情感歷程，恰如其詮釋的那樣：“我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒有革命。我以為人在戀愛的時(shí)候，是在比戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更樸素，也更放恣的?！?sup>導(dǎo)演許鞍華在尊重原著的原則上，懷著濃郁的人文情懷，利用攝影機(jī)位、運(yùn)動(dòng)畫框的節(jié)制性，在有限的取景范疇內(nèi)立體式、全方位地解讀了《半生緣》中復(fù)雜、變幻的人物性格和人生軌跡。曼楨溫雅的“藍(lán)布罩袍”（小說）、絳紅色開身毛衣（電影），抑或曼璐的“一件蘋果綠軟緞長(zhǎng)旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個(gè)黑隱隱的手印”（小說）、紅底白點(diǎn)兒旗袍搭配紫色鏤空披肩（電影）……無論是張愛玲還是許鞍華，都為故事人物精心搭配了服飾，試圖借助社會(huì)服飾規(guī)范，使角色獲得各自社會(huì)范疇中行動(dòng)的相對(duì)自由，借以表達(dá)自己的創(chuàng)作意愿，實(shí)現(xiàn)文本的藝術(shù)價(jià)值。本文以《半生緣》中人物服飾的影像變幻為切入點(diǎn)，意在闡述導(dǎo)演許鞍華對(duì)原著中人物服飾描寫根植性、表征性、創(chuàng)新性的“二度創(chuàng)作”，以變幻多姿、寓意深刻的服飾，隱喻作品的悲劇意蘊(yùn)并闡發(fā)人生思考。
一、從“深藍(lán)布罩袍”到“百褶裙”：根植于人物身份特質(zhì)的角色代言
在文學(xué)作品、影視劇作的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，服飾描寫作為一種有效的藝術(shù)創(chuàng)作手法，成為藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的有機(jī)組成部分：它一方面借助“略神取貌”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，動(dòng)態(tài)地渲染故事氣氛、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，另一方面又利用藝術(shù)創(chuàng)作者為人物設(shè)定的特定服飾搭配，含蓄蘊(yùn)藉地揭示出人物內(nèi)在特質(zhì)。張愛玲小說創(chuàng)作的特點(diǎn)之一即是將服飾描寫作為人物刻畫的一個(gè)重要藝術(shù)手段，細(xì)致入微、巧妙精到。恰如小說《半生緣》中，顧曼楨溫雅雋秀的“藍(lán)布衫”，抑或顧曼璐艷麗醒目的“蘋果綠軟緞長(zhǎng)旗袍”，既有助于強(qiáng)化人物塑造的肖像性，又能夠凸顯人物性格，展現(xiàn)特定歷史時(shí)期人物生活的真實(shí)精神狀態(tài)。
20世紀(jì)30年代的上海以時(shí)尚前沿的身份引領(lǐng)著中國(guó)時(shí)裝的潮流，比如1925年流行的“上海裝”，它的最大特色“就是上身的襖子愈變愈短，下邊的裙子卻愈變愈長(zhǎng)”，甚至長(zhǎng)可拖地，并在兩年之內(nèi)流行遍中國(guó)的各大都市。小說《半生緣》中大多數(shù)女性的衣著，也典型地反映了當(dāng)時(shí)上海女性追逐時(shí)尚、引領(lǐng)潮流的服飾心理，恰如南京富家小姐石翠芝身穿“烏絨闊滾的豆綠軟緞長(zhǎng)旗袍，直垂到腳面上”，意在利用長(zhǎng)可拖地的軟緞新潮旗袍炫耀自己的顯赫家境。相比石翠芝，張愛玲在小說《半生緣》中將曼楨塑造為外表柔弱內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)、隱忍的女性，搭配了泛白的藍(lán)色罩袍：“圍著一條紅藍(lán)格子的小圍巾，襯著深藍(lán)布罩袍，倒像個(gè)高小女生的打扮。藍(lán)色罩袍已經(jīng)洗得絨兜兜地泛了灰白，那顏色倒有一種溫雅的感覺，像一種線裝書的暗藍(lán)色封面”。在20世紀(jì)三四十年代，藍(lán)色棉布被人們稱為“陰丹士林藍(lán)”，色調(diào)素雅、面料雅質(zhì)，成為“時(shí)尚的寵物，深受女學(xué)生、女職員乃至閨閣小姐的喜愛”。曼楨所穿的“深藍(lán)布罩袍”樸素大方，恰如其分地凸顯了曼禎神清氣爽的人格魅力，讓讀者真切感知曼楨嫻淑、溫婉純凈的獨(dú)特氣質(zhì)。因此，即使是這般簡(jiǎn)約質(zhì)樸的裝扮，足以讓世鈞看見曼楨時(shí)由衷生發(fā)出“心醉”的感覺。此時(shí)進(jìn)入文學(xué)文本的服飾描寫已經(jīng)超越了服飾蔽體遮羞的使用價(jià)值，而上升為具有人格化、精神性的角色代言，用以隱喻曼楨在清貧家境中形成的倔強(qiáng)、堅(jiān)忍、執(zhí)著性格，以及為理想而奮斗的內(nèi)在氣質(zhì)。
小說《半生緣》中世鈞“心醉”的心理描寫恰如其分地凸顯了曼楨“深藍(lán)布罩袍”的服飾魅力，而小說中人物的心理描寫則是電影改編者遇到的一大難題。小說文本所展現(xiàn)的人物心理活動(dòng)是讀者深切閱讀體悟之后的審美共鳴，在電影創(chuàng)作中，這種間接體悟就需要運(yùn)用特殊的電影鏡頭語言轉(zhuǎn)化為直觀的視聽形象與觀眾產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，既不能晦澀難懂，也不能蒼白無物，正如美國(guó)著名編劇悉德·菲爾德所言：“小說時(shí)常發(fā)生在人物的腦海內(nèi)”，而電影“涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)……是一個(gè)用畫面來講述的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的來龍去脈之中”。相比原著，電影《半生緣》在對(duì)曼楨的服飾設(shè)計(jì)中，一方面根植于曼楨溫婉、內(nèi)斂的人格特質(zhì)；另一方面，鑒于電影拍攝主要采用閣樓、走道等狹小的取景方式以及通篇灰暗色調(diào)的燈光設(shè)置，因此在電影中曼楨的服飾發(fā)生了些許變化：褪去了“深藍(lán)布罩袍”，身穿絳紅色開身毛衣搭配百褶裙，腳踏黑色皮鞋搭配白色絲襪，小說中的灰色大衣也轉(zhuǎn)化為色彩更加靚麗的米色或者黃色呢質(zhì)大衣。同時(shí)，在電影《半生緣》中，導(dǎo)演許鞍華多借助擦肩、雨中、道白等鏡頭語言將小說文本中慢節(jié)奏的服飾變化轉(zhuǎn)化為聲畫語言，成功地實(shí)現(xiàn)了從小說文本中的心理描寫過渡到電影鏡頭的立體影像化表達(dá)。
例如，在電影開篇，許鞍華采用女主人公曼楨平淡的旁白方式，娓娓道來曼楨與世鈞的相識(shí)：“他來這里好幾個(gè)月了，我總共見過他四次，每一次他都好像看不到我”：與世鈞的第一次相遇，曼楨躲在屋檐下避雨，身穿米黃色毛呢長(zhǎng)款大衣，絳紅色毛衣搭配黃灰豎條紋百褶裙，黑灰方格圍巾搭配紅色絨線手套，這時(shí)世鈞從遠(yuǎn)處躲雨沖撞進(jìn)來，兩人相視片刻；第二次相遇，曼楨黑灰方格圍巾變成紅黃白灰小方格圍巾；兩人第三次相遇是在工廠的車間里，曼楨黃灰豎條紋百褶裙變?yōu)辄S粉小方格長(zhǎng)擺裙；第四次相遇曼楨是在公共汽車站，曼楨剛要上車，世鈞沖過來搶先上去。這時(shí)曼禎的外套換成了一件淺灰色皮質(zhì)大衣，仍舊戴著那副紅色絨線手套。綜觀電影開端的四個(gè)場(chǎng)景，許鞍華采用了有節(jié)奏的閃回、轉(zhuǎn)換等移動(dòng)畫面，在不經(jīng)意之間，通過服飾的變換、搭配，以及穿著在曼楨身上所凸顯的特質(zhì)，吸引了世鈞的注意，“在我年輕的時(shí)候，我做過許多沒有原因的事，也有許多過后就忘記的面孔，直到有一天她突然在我面前出現(xiàn)”。曼楨在電影中多變的服飾，無論是款式還是色彩，既增強(qiáng)了電影影像表達(dá)的立體化效果，又能借助色彩的漸變迎合電影的整體氛圍，并有效渲染了曼楨堅(jiān)韌、樂觀的個(gè)性。另外，電影《半生緣》中關(guān)于曼楨的服飾設(shè)計(jì)多變卻不離其宗，既能夠透過服飾使觀眾感知曼楨溫婉、堅(jiān)韌、樂觀的性格，又借助服飾引出曼楨與世鈞相識(shí)、相知的故事線索。電影一方面借助開襟毛衣、百褶裙、黑色皮鞋、白色絲襪這類在20世紀(jì)三十年代時(shí)髦的裝束凸顯了曼楨少女時(shí)代開朗、活潑的靚麗光影，另一方面，與電影中曼璐華麗的金色短袖旗袍以及翠芝歐化的水晶別針、貝雷帽、黑墨鏡相比還略顯質(zhì)樸，就連南京沈世鈞家里的傭人也用一句“從上海來的小姐穿得不怎么時(shí)髦”評(píng)價(jià)了曼楨一貫溫婉、大方的衣著風(fēng)格。由此可見，無論是小說文本還是電影改編，創(chuàng)作者巧妙利用了人物角色的服飾裝扮，將其作為一種符號(hào)和象征物，用于顯現(xiàn)人物固有的行為方式和精神品格。從“深藍(lán)布罩袍”到“百褶裙”，張愛玲亦或許鞍華，均根植于角色身份特質(zhì)，借助質(zhì)樸、溫婉的服飾語言真實(shí)彰顯了曼楨獨(dú)特的人格魅力，恰如羅蘭·巴特所言：“服飾可以被當(dāng)作符號(hào)來對(duì)待，一面是樣式、布料、顏色，而另一面是場(chǎng)合、職業(yè)、狀態(tài)、方式”。
二、從“黑手印”到“紅色長(zhǎng)穗披肩”：借助服飾表征性，揭示角色多舛的命運(yùn)變化
電影《半生緣》在忠于原著的基礎(chǔ)上做了諸多細(xì)部調(diào)整，通過人物動(dòng)作以及蒙太奇、音畫同步、閃回等電影語言，從小說文本上升到全方位的影像解讀，更直接地讓觀眾體會(huì)到作品中角色人生軌跡的波折與人物命運(yùn)多舛的無奈。無可置疑，無論是小說原著還是電影改編，創(chuàng)作者均巧妙地運(yùn)用服飾表征人物，寓意作品中角色坎坷不平的人生軌跡，進(jìn)而揭示出隱藏在服飾背后的復(fù)雜心態(tài)暗示和心理變化。
以曼璐為例，在小說文本和電影改編中，曼璐的服飾以旗袍居多，“蘋果綠軟緞長(zhǎng)旗袍”（小說）、“深紫色綢旗袍”（小說）、“金色軟緞鑲花短袖旗袍”（電影）、紅底白點(diǎn)兒長(zhǎng)旗袍（電影）……曼璐身穿的多款旗袍裁剪合體、色彩豐富、艷麗醒目，玲瓏有致的曲線將一名上海交際花奔放抑或落寞的特質(zhì)淋漓盡致的顯露無遺。在小說中，張愛玲描寫曼璐衣著時(shí)多“略形貌而取神骨”，用形象而簡(jiǎn)勁的文學(xué)語言渲染服飾的局部或特定位置，以期透過服飾描寫展現(xiàn)曼璐多舛的人生境遇，并昭示出角色的精神秉性。小說開篇，上海舞女曼璐身穿“蘋果綠軟緞長(zhǎng)旗袍”出場(chǎng)，在樓梯口打電話時(shí)嗓音“尖銳刺耳，同樣地嬌滴滴的，同樣地聲震屋瓦”，身體“連連扭了兩扭”，張愛玲細(xì)膩地展現(xiàn)了曼璐身體扭動(dòng)、言語嬌嗔的姿態(tài)，精彩地詮釋了其舞女職業(yè)的特殊性質(zhì)。曼璐所穿的“蘋果綠軟緞長(zhǎng)旗袍”，靚麗、新潮、修身，不僅面料新潮時(shí)尚，而且旗袍款式也符合20世紀(jì)二三十年代“旗袍下擺開始趨長(zhǎng)，長(zhǎng)及腳踝或腓下部”的流行趨勢(shì)，其著裝目的直指社會(huì)名流人士的注目。與此同時(shí)，張愛玲為曼璐嬌艷、摩登的“八成新”旗袍裝點(diǎn)了異樣的“配飾”：即旗袍腰際處的“一個(gè)黑隱隱的手印，那是跳舞的時(shí)候人家手汗印上去的”。舞池中的曼璐終日賣笑，以伴舞作為謀生手段，借助各色靚麗的旗袍和熱情奔放的舞姿換取收入供養(yǎng)家人?？v使其姿態(tài)嬌媚而奔放，服飾艷麗且摩登，濃重的舞臺(tái)妝“紅的鮮紅，黑的墨黑，眼圈上抹著藍(lán)色的油膏，遠(yuǎn)看固然是美麗的”，終究無法突破其職業(yè)的社會(huì)輕賤性以及身份低微化的禁錮。
此時(shí)，曼璐腰際黑隱隱的手印呈淡黑色，“看上去卻有一些恐怖的意味”，具有預(yù)示其坎坷命運(yùn)的表征性，它既揭示了曼璐不惜利用其奪目的服飾和窈窕的腰肢以期躋身上流社會(huì)的媚俗心態(tài)，又暗含了曼璐光鮮的交際花生活背后無助、絕望的內(nèi)心際遇，小說開篇便為曼璐短暫、多舛的人生經(jīng)歷涂抹上一層蒼涼的色彩。小說通過設(shè)置具有懸念的服飾描寫渲染氛圍、暗喻角色命運(yùn)，使人物一出場(chǎng)就獲得了極大的關(guān)注，并引起讀者對(duì)人物命運(yùn)的揣測(cè)。透過“蘋果綠軟緞長(zhǎng)旗袍”腰際間那處具有“恐怖的意味”的“黑隱隱的手印”，張愛玲運(yùn)用其精細(xì)的筆觸為讀者繪制了一幅生動(dòng)傳神的現(xiàn)代都市舞女的服飾圖畫：濃艷的舞臺(tái)化妝、黑隱隱的手印，讓這位魅力無限的舞女“近看便覺得面目猙獰”，表現(xiàn)出無限的蒼涼感，也表達(dá)了作者對(duì)曼璐可恨、悲涼、無奈的人生際遇獨(dú)特而深刻的理解。
在電影《半生緣》中，許鞍華對(duì)于曼璐的服飾搭配依舊遵循小說華麗、悲涼的主題，小說中精到、生動(dòng)的文本細(xì)節(jié)化描寫轉(zhuǎn)化為一系列特定電影鏡頭和有聲畫面的組合。在電影中，曼璐因?yàn)槠湮枧墓ぷ餍再|(zhì)不得已與初戀情人豫瑾分手時(shí)，身穿絳紅色素布長(zhǎng)旗袍。伴隨著豫瑾不舍的眼神和留聲機(jī)悠長(zhǎng)的音樂，曼璐毅然決然地走出了弄堂。電影對(duì)準(zhǔn)曼璐背影的長(zhǎng)鏡頭，給觀眾設(shè)定了一個(gè)幽暗、凄涼的外視角，充滿凄婉、哀怨之感。隨著交叉蒙太奇的運(yùn)用，曼璐拉長(zhǎng)化的背影變換為上海一處酒店走廊上擺放的花瓶陰影，此時(shí)曼璐身穿緞面金色豎條旗袍搭配紅色長(zhǎng)穗披肩突然造訪酒店，找尋“客人”王老板。當(dāng)曼璐被王老板冷落時(shí)，尷尬的表情和披上披肩時(shí)狠狠的眼神取代了小說中那個(gè)引發(fā)無限聯(lián)想的“黑隱隱手印”，動(dòng)態(tài)、立體地展現(xiàn)了曼璐坎坷、愛恨交織的人生軌跡。在電影中，“緞面金色豎條旗袍”依舊靚麗、摩登，與其搭配的“紅色長(zhǎng)穗披肩”作為鮮活的服飾語言取代了小說文本中“黑隱隱的手印”，一方面凸顯了中國(guó)20世紀(jì)30年代“在旗袍外面罩了披肩”這一流行的女性裝扮，另一方面，備受冷落的曼璐尷尬整理披肩的動(dòng)作伴隨著披肩底端紅色長(zhǎng)穗的抖動(dòng)，將電影中曼璐欲罷不能、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的感情歷程立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。
三、從“駱駝毛大衣”到“白色軟緞長(zhǎng)旗袍”：創(chuàng)新性服飾畫面運(yùn)用
自彩色電影問世以來，服飾這一立體、動(dòng)態(tài)構(gòu)成元素就以其華美精致的造型、絢麗適時(shí)的色彩和意蘊(yùn)豐富的歷史文化內(nèi)涵，為電影這種視覺藝術(shù)形式提供了詮釋影片思想內(nèi)涵的更加直觀的方式。例如，不同于小說開篇借助“一家飯鋪?zhàn)印崩锫鼧E與世鈞不期而遇的娓娓道來，電影《半生緣》開篇通過拉鏡頭、空鏡頭、聲畫同步、音畫平行等鏡頭語言預(yù)示了曼楨與世鈞這對(duì)有緣無分的戀人遺憾的人生悲劇。在工廠陰暗的過道中，男女主人公相向而行，此時(shí)過道中昏暗的燈光象征了他們相知相戀時(shí)的一絲快樂和慰藉。而后，兩人方向相反，各自走向了過道的盡頭。此時(shí)跟鏡頭拉伸變?yōu)殚L(zhǎng)鏡頭，隨后鏡頭迅速拉開，并最終定格在狹長(zhǎng)走道這個(gè)外視角中，并借助畫外音和空鏡頭引出故事。配合電影多變且極具預(yù)示性的鏡頭轉(zhuǎn)換，電影中人物的服飾搭配在根植于小說文本主題意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，也進(jìn)行了變幻與創(chuàng)新。例如，在小說《半生緣》中，曼璐的紫色旗袍見證了她與豫瑾純潔的愛情，紅絨線手套對(duì)于勾連世鈞與曼楨的愛情歷程至關(guān)重要，戒指則是二人重要的定情之物。電影《半生緣》在敘事過程中，通過變幻的服飾搭配為電影增添了可觀瞻性，以服飾多變的色彩和新潮的款式突破視覺上的一成不變，給觀眾以強(qiáng)有力地視覺沖擊，借助視覺畫面和鏡頭的銜接實(shí)現(xiàn)對(duì)人物命運(yùn)的探究和拷問。從品讀文本到觀賞畫面，影視服飾以其多樣化的形式特性，作為一種符號(hào)暗示，指代著光影服飾畫面背后的巨大信息內(nèi)涵。
在電影《半生緣》中，導(dǎo)演許鞍華在處理原著悲涼、無奈的人生境遇時(shí)，除了運(yùn)用秋冬時(shí)節(jié)來營(yíng)造影片的黑灰色基調(diào)之外，在細(xì)節(jié)設(shè)置上也頗下工夫，其中服飾的作用功不可沒。小說《半生緣》中，當(dāng)曼璐病入膏肓，帶著曼楨被姐夫祝鴻才強(qiáng)奸而生下的阿寶祈求曼楨回來照顧孩子時(shí)，張愛玲運(yùn)用反差式的服飾描寫暗喻了曼璐命運(yùn)的波磔以及其即將走到盡頭的短暫人生：“曼璐瘦得整個(gè)的人都縮小了，但是衣服一層層地穿得非常臃腫，倒反而顯得胖大。外面罩著一件駱駝毛大衣，頭上包著羊毛圍巾，把嘴部也遮住了，只看見她一雙眼睛半開半掩，慘白的臉上汗瀅瀅的，坐在那里直喘氣?！?sup>曾經(jīng)艷麗的蘋果綠旗袍變成了素色駱駝毛大衣，臃腫沉重的服飾反襯了曼璐身體的虛弱，再厚實(shí)的羊毛圍巾也遮擋不住其慘白的臉色和滿臉虛弱的汗水。張愛玲此處對(duì)于曼璐服飾打扮的描寫，充滿了對(duì)其命運(yùn)的暗示，強(qiáng)有力地展示了曼璐坎坷蒼涼的人生。在電影語言描寫中，導(dǎo)演許鞍華感嘆曼璐可恨而又可悲的人生命運(yùn)，為其在電影畫面中設(shè)計(jì)了鮮有的白色服飾：白色軟緞長(zhǎng)旗袍搭配白色羊毛披肩，手包、耳墜甚至手鏈等飾物全是白色。白色服飾在電影《半生緣》整體灰暗的色調(diào)中并不常見，它雖代表著純潔、神圣，但白色服飾的過度運(yùn)用借助色彩的刺激感帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊力，寓意曼璐曾經(jīng)艷麗奪目的人生終究在遺憾與懺悔中逝去；另一方面，過分的同一性色彩搭配造成了人物著裝的被動(dòng)性，此時(shí)的曼璐已逝去了清純高雅的美感，而變得了無生氣，抑郁、懊悔充斥在一襲白色服飾之中。
與此同時(shí)，電影《半生緣》與小說文本一樣，十分重視人物配飾在影片中的價(jià)值，它既是描摹人物行為、豐富人物性格主要的手段，又對(duì)勾連故事情節(jié)起到了十分重要的作用。小說文本與電影拍攝過程中，均運(yùn)用曼楨那副“紅絨線手套”隱喻曼楨與世鈞愛情初期的甜蜜以及飽受磨難之后的無奈結(jié)局。在電影中，除了曼楨的“紅絨線手套”，影片又增添了一副曼楨想要贈(zèng)予世鈞的皮手套。二人因?yàn)榧彝ラT第懸殊的爭(zhēng)吵使得曼楨負(fù)氣收起了本想贈(zèng)予世鈞的皮質(zhì)手套，而當(dāng)曼楨被囚禁在祝鴻才家時(shí)，曾收到家里送來的衣物，皮箱最上面放置著象征希望的紅手套，而那副沒有送出的皮手套被擱置在很多衣物之間。影片中這種“擱置性”的情節(jié)設(shè)置具有雙關(guān)效果，以手套喻手，一方面預(yù)示著男女主人公情感、生活軌跡的隔閡；另一方面也象征著人生的悲涼和無奈，讓充滿希望的人失去希望、讓原本幸福的故事走向了悲劇的結(jié)局。曼楨正在摩挲那副未能送出的皮手套，影片鏡頭拉伸，采用了變焦的拍攝方式，以一個(gè)上升的鏡頭將曼楨背后窗外正往外走的世鈞的背景納入畫面，這時(shí)影片如此設(shè)計(jì)情節(jié)，比小說中曼楨聽到世鈞到訪嘶聲的呼喊更加讓人惋惜，感嘆命運(yùn)的玩弄與無奈，恰如影片中曼楨所言：“如果我和世鈞真的結(jié)婚，生了幾個(gè)孩子，那一定不會(huì)是個(gè)故事”。一副未能送出的皮手套，既寓意著溫暖，也暗示了隔閡與錯(cuò)過。電影《半生緣》創(chuàng)新性地選用手套作為象征愛情的信物，既非中國(guó)傳統(tǒng)的香囊、手絹、扇子之類，也非張愛玲慣用的月亮、鏡子等意象，勾連故事情節(jié)，并借助服飾的視覺隱喻作用，通過服飾這一指代人物個(gè)性心理的符號(hào)來向觀眾傳達(dá)多種意念，直觀、立體地揭示了作品寓意人生的悲憫情愫。
由此可見，電影《半生緣》中女性角色的服飾搭配相比小說文本而言更加鮮活、多變且動(dòng)態(tài)，能夠直觀地表現(xiàn)人物波磔的生活軌跡，另外人物服飾的合理搭配能夠讓觀眾更加立體地了解人物性格、品味人物的心理變化，對(duì)于進(jìn)一步解析情節(jié)發(fā)展具有極大的幫助。此時(shí)，電影中的服飾已不再是一件單一的衣服，而是帶有強(qiáng)烈感情色彩的特殊道具，無論是立足色彩、款式等外在物象的視覺刺激，還是內(nèi)在的對(duì)人物內(nèi)心的審視，電影《半生緣》中服飾的巧妙應(yīng)用可以使觀眾在感受到藝術(shù)美感的同時(shí)，與劇中人物在情感上產(chǎn)生共鳴，并隨著劇中的矛盾沖突與主人公一起心情起伏。
結(jié)語
文學(xué)可以品讀出作者創(chuàng)作的心境、傾注于小說人物之上的情感。電影鏡頭作為一種立體式、全方位的解讀方式，從不同層面加入導(dǎo)演的風(fēng)格，在一定程度上超越了語言，更直觀、更形象，也更具有象征意象。借助了大量真實(shí)而平凡的影像語言例如服飾、音樂、色彩等，通過精心捕捉的畫面，準(zhǔn)確地把握了人物的內(nèi)心情感，很好地完成了對(duì)小說人物形象、藝術(shù)意蘊(yùn)的再創(chuàng)造過程。許鞍華與張愛玲“二度合作”，在盡力展現(xiàn)原著風(fēng)格的基礎(chǔ)上，巧妙地運(yùn)用了變焦、特寫、入畫、蒙太奇等現(xiàn)代電影技巧，使得《半生緣》在電影藝術(shù)中同樣具有藝術(shù)價(jià)值和欣賞價(jià)值，讓這個(gè)哀怨的故事徹底以宿命的結(jié)局完成“蒼涼”的主題。
論李永平《大河盡頭》中的欲望書寫
郭俊超
（南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）
內(nèi)容摘要：旅臺(tái)馬華作家李永平在華文文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域成就卓著，其近年力作《大河盡頭（上卷）·溯源》和《大河盡頭（下卷）·山》充滿濃郁的文化氣息，具有獨(dú)特風(fēng)格。本文以“欲望”為論述中心，探討文本在欲望書寫背后生發(fā)的意義和價(jià)值以及具體體現(xiàn)。該文分三部分展開論述：1.主人公少年永在與克絲婷等一群女性/少女的欲望糾葛中完成了成長(zhǎng)啟蒙，獲得了對(duì)婆羅洲歷史和自己身份的體悟；2.欲望中的放逐、罪惡與療救；3.場(chǎng)域物象與地景色彩的欲望化投射和文字的欲望化表達(dá)。
關(guān)鍵詞：李永平；《大河盡頭》；欲望書寫
人之“欲望”包含多個(gè)層次，總體而言，可區(qū)分為追逐物質(zhì)性欲求的物質(zhì)欲望與追逐精神性欲求的精神欲望，本文的“欲望”側(cè)重于其狹義的一面，主要指建立在“情欲”基礎(chǔ)上的某種需求和滿足，把情欲統(tǒng)攝下的“情”和“欲”作為窺探欲望的符碼。
李永平在《大河盡頭》中用綿密繁復(fù)、飽脹著生命原力的“文字雨林”重塑了一個(gè)不斷疏離他的熱帶雨林原鄉(xiāng)。十五歲的主人公支那少年“永”在大河溯源之始，從資深的白人探險(xiǎn)家嘴里聽到的那句話——“生命的源頭，永，不就是一堆石頭，交媾和死亡”——如咒語一般在故事中反復(fù)出現(xiàn)，似乎成了昭示故事核心的密鑰。如果像李永平所自我表白的，“河流代表的是大自然一股神秘、充沛，有時(shí)溫柔有時(shí)狂野，令人深深著迷的生命力”，那么這條通向“圣山”的朝圣之河與其說是追尋“原鄉(xiāng)”之路，毋寧說是一條鼓蕩著各種生命原動(dòng)力及歷史鬼魅的“欲望之河”。王德威在小說的序中指出，殖民、后殖民論述，離散寫作以及異國(guó)情調(diào)和地方色彩這些制式結(jié)論都能輕易被熟悉理論者在文本的闡釋中派上用場(chǎng)，那么這一串的制式結(jié)論其實(shí)都被貫穿在“欲望”的節(jié)點(diǎn)上?！把h(huán)在不忍和不堪，救贖和墮落之間，李永平的欲望敘事一發(fā)不可收拾”，李永平為他的“欲望書寫”建構(gòu)了一個(gè)神秘、陰翳而又充滿誘惑與癲狂的“伊甸園”，使本應(yīng)虔誠(chéng)圣潔的宗教般的朝圣之旅伴隨著欲望發(fā)酵之下的罪與罰，這種二律背反的書寫彰顯著敘事的張力?！拔幕瘜?duì)欲望的敘述，就是用一套與欲望滿足相關(guān)的價(jià)值與意義作用于人們的選擇”，以“情欲”視角反觀下的欲望作為一種生理和心理機(jī)制，通過敘述和書寫的方式可以產(chǎn)生新的文化意義。
一、欲望萌動(dòng)下的成長(zhǎng)啟蒙和自我追尋
情竇初開的十五歲少年永的溯源之旅被裹挾進(jìn)幾個(gè)女性的情欲糾葛中，他在姑媽克絲婷帶領(lǐng)下到河盡頭、天盡頭“探訪達(dá)雅克人的圣山峇都帝坂，尋找生命源頭”的旅程，最終成了一段因“情”生“欲”，因“欲”生“情”的孽緣。他有意無意的“窺欲”卻觸摸到一個(gè)個(gè)孤魂的傷疤以及印刻在傷疤上的放逐和死亡，這群烏合之眾的探險(xiǎn)隊(duì)仿佛成了一群“迷路的歸魂”，在潮濕、酷熱、詭異的熱帶雨林迷宮中演繹著成長(zhǎng)、尋找和救贖的故事。陳芳明在《臺(tái)灣新文學(xué)史》中談到這本小說時(shí)指出：“性幻想構(gòu)成李永平文學(xué)心靈的關(guān)鍵支柱，他的身體不斷成長(zhǎng)，他的知識(shí)不斷累積，卻總是陷入不滿足的情欲向往?！?sup>
永在見到克絲婷之初，最先被她混雜著“汗酸”、“麗仕香皂味”以及“奶酪香”的母體吸引，她的身體像“無比深邃豐沃的宇宙”，“我好想從此不醒，真的，我只想蜷縮著身子，永遠(yuǎn)憩息在她那個(gè)幽暗滋潤(rùn)的洞穴”。當(dāng)他和克絲婷在一起時(shí)，他總能聞到一種奇異的味道，一種充滿濃稠又甜蜜，腐敗又誘惑的幽密味道。作者寫到永聽到克絲婷在橡膠園的閨房中自慰，以及自慰聲中攜裹的無可奈何嘆息，讓他想到小時(shí)候父母交歡時(shí)他聽到的母親的嘆息；他嗅到克絲婷身上甜蜜、腐敗混雜的氣息時(shí)，他也會(huì)想到祖母去世時(shí)身體流出的尸水中散發(fā)的“腐爛、酸臭”和“甘甜”，誘使他忍不住去吸嗅。少年永自然有其不斷覺醒的性欲，而克絲婷則成了反復(fù)刺激其欲望的核心，主人公在愛、母愛、性愛交織的多重張力下，倍感煎熬。黃錦樹甚至針對(duì)下卷指出，“敘事的核心，是少年敘事者的情欲萌發(fā)，與姑媽之間的情欲雙人舞。反復(fù)的神圣的女人/受難的女人，反復(fù)的引誘、驅(qū)近又遠(yuǎn)離”。在敘事中，由女性的身體以及伴隨而來的“性”的誘惑逐漸揭開了主人公向雨林深處窺探的密碼。年齡、身份、膚色、歷史和不同創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的區(qū)隔，使二者不斷處于若即若離的抗拒姿態(tài)中，欲望為相互的身份演繹提供了可能，同時(shí)也為發(fā)現(xiàn)對(duì)方、發(fā)現(xiàn)自己建立了互動(dòng)和溝通的橋梁，“主體不是與生俱來的秉有自我意識(shí)的理性主體，它不會(huì)把他人當(dāng)作打量的客體對(duì)象，而是在‘欲求’的象征性上和他人建立相互的‘間性’而最終使主體自身成為可能”。作為父親的舊情人，“老相好”，姑媽克絲婷和永一路溯源的過程中，維持了一種曖昧的關(guān)系，姑媽的身份給他們罩上了一層毫無血緣關(guān)系的倫理色彩，暗示了他們之間在一開始就相互處于一種尷尬的位置上。這種關(guān)系逐漸演化，他們由初始若即若離的情人關(guān)系逐漸轉(zhuǎn)化為母子關(guān)系，再演化為互為救贖的關(guān)系。各色白人的情欲僅為追逐女性的肉體，永的情欲混合著本能的沖動(dòng)、對(duì)情人的愛戀和向母體融入的對(duì)永恒歸宿的探索，他甚至向克絲婷直言“娶你為妻”，“你的子宮才是我心目中真正的桃花源”。離圣山愈加接近時(shí)，他的欲望化歸為對(duì)自己身份和婆羅洲歷史的探索和反思，“克絲婷，人生就像她們一樣嗎？永遠(yuǎn)飄蕩在湖面上，永遠(yuǎn)在尋找最后的永恒的歸宿……就像你，就像——我”。
永的身上混合著原始本能欲望和戀母情結(jié)的雙向驅(qū)動(dòng)，黃錦樹討論李永平“文字修行”的評(píng)論，可為這種關(guān)系做一種描繪：“欲望投射于對(duì)象選擇上的曖昧性（生物的/文化的）造成的性別錯(cuò)位及不斷倒溯（regress）至前伊底帕斯情節(jié)及前進(jìn)于伊底帕斯情節(jié)的門檻上，使得主體性建立過程中處于搖晃不定的位置上。”永和克絲婷能共同探溯大河之源，一方面，永在自身解除了父權(quán)的枷鎖（父親的不在場(chǎng)）之后激發(fā)出了冒險(xiǎn)、獵奇和探欲的本能的沖動(dòng)，另一方面，他身上投射了作者的“浪子情節(jié)”，打上了李永平離散和漂泊的印記；對(duì)于克絲婷而言，她的身體/身份被撕裂，游走在腐朽、墮落的不甘和尋找歸宿、自我救贖的焦慮之間。永的成長(zhǎng)和啟蒙是建立在克絲婷及其周圍的一群女性的身體/歷史之上的，身體之上的歷史敘事和欲望的發(fā)酵相生相伴，永和克絲婷的彼此救贖和精神洗滌的過程是在不斷蕩滌掉混雜著迷失感、恥辱感和罪惡感的欲望的過程，把欲望洗禮以還欲望于本來面目，即愛和生殖（繁衍與重生）。
作者不斷渲染永對(duì)克絲婷的身體欲望，情欲的糾葛，在身體和性欲的互纏糾結(jié)中揭開一段逐漸清晰的私人隱秘史和婆羅洲現(xiàn)代史。永先是在紅毛城的木瓜園中目睹了包括克絲婷在內(nèi)的探險(xiǎn)隊(duì)的30個(gè)男女隊(duì)員月夜下亂交，“三十個(gè)男女光著身子，一窩兒纏絹交疊在地上，汗潸潸喘吁吁”，“那群男女迷失心竅似的兀自纏繞在一起，哼喲唉唷交媾不停，霧影迷離”。這群白人來到婆羅洲，脫去了文明的外衣，展現(xiàn)了人性墮落的一面，同時(shí)，對(duì)克絲婷來說，也有在原欲的激蕩下自我腐朽的意味，暗示后面由各色人等由性的欲望所帶來的原罪。致使克絲婷半瘋半癲的“心魔”是在日本侵占期間，她被關(guān)在集中營(yíng)里成為日本泄欲的工具，子宮破爛，喪失了生殖能力?？私z婷多次給永講述她這段過去的遭遇，“他們成群結(jié)伙排隊(duì)欺侮我，一個(gè)接一個(gè)輪番進(jìn)入我的小房間，在兩席大的榻榻米上掏出他們的家伙，像一匹野獸爬到我的身上踐踏我……把我的子宮捅破，害我這輩子不能結(jié)婚，不能生自己的孩子。那時(shí)我是個(gè)十六歲的處女”。從女主人公不斷的描述中，可以看到殖民者采取的性暴力政策，在象征的意義上蘊(yùn)含著殖民者赤裸裸的武力征服，這顯然是婆羅洲揮之不去的歷史傷疤。在《大河盡頭》中，殖民或者后殖民的方式，往往是通過白人男性對(duì)土著少女身體的占有和掠奪進(jìn)行暗示，“你們白種男人對(duì)婆羅洲最感興趣、最感好奇的就只兩件玩意兒：伊班婦女的乳房、達(dá)雅克男人的葩榔”?？私z婷少女時(shí)期被日本占據(jù)者踐踏而變得放蕩和瘋癲；十八歲的阿依曼被美國(guó)嬉皮玩弄后懷孕而遭拋棄；九歲的土著女孩伊曼在魯馬加央木瓜園中被峇爸澳西叔叔誘奸時(shí)喊出“達(dá)拉！薩唧！”的聲音像咒語一樣不斷在永耳畔呢喃；十二歲的小圣母馬利亞·安娘懷上了西班牙老神父皮德羅的孩子，最后跳河自殺，其魂靈一直追隨永來到的巴望達(dá)湖。永目睹了白人男性的欲望傾瀉在婆羅洲的少女身上所帶來的死亡和放逐，由此窺探到婆羅洲歷史深處的殖民傷疤、文明的墮落甚至種族的沖突，身體（特別是女性的身體）成了各種欲望/權(quán)利角逐的戰(zhàn)場(chǎng)。在普勞·普勞村的客店“二本松別莊”，這個(gè)二戰(zhàn)時(shí)日本軍官的俱樂部里，“蠻荒與文明的交界點(diǎn)”，永化身為日本武士斬人平次郎，如著了魔一般拿著二戰(zhàn)時(shí)日軍切腹的日本刀對(duì)日本媽媽桑進(jìn)行性的威脅并逼迫其切腹自盡，之后永一方面替克絲婷斬殺踐踏她的日軍無頭軍魂，一方面覬覦克絲婷的肉體，并視其為蕩婦，逼其自盡。顯然，作者借主人公精神在時(shí)空錯(cuò)亂中所激蕩的迷離情欲以及被附魔的身體，來演繹殖民的歷史創(chuàng)傷，由此永渾濁的欲望接受了洗禮，其精神完成了和歷史的對(duì)接，永重新發(fā)現(xiàn)了克絲婷/婆羅洲，這個(gè)女人/情人/蕩婦轉(zhuǎn)化為了承受苦難與罪惡并擁有巨大包容性的慈母，誘惑的肉體轉(zhuǎn)為受難的母體，“個(gè)人在性和情欲的啟蒙，構(gòu)成了李永平思考?xì)v史債務(wù)的原始場(chǎng)景。透過對(duì)性和成長(zhǎng)的歷程的描述，力比多沖動(dòng)似乎已經(jīng)演化成歷史傷痕中難以釋懷的債務(wù)，構(gòu)成不可自抑的抒情動(dòng)力”。
拉康認(rèn)為主體建構(gòu)過程需要經(jīng)歷一個(gè)“鏡像階段”，永從女主人公這個(gè)“母體鏡像”以及婆羅洲這個(gè)象征的母體里面完成了對(duì)自我的重新建構(gòu)，少年的成長(zhǎng)和成熟需要相應(yīng)的啟蒙經(jīng)歷，正如康德對(duì)“何為啟蒙”的那段經(jīng)典闡述，啟蒙是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)自己的理智無能為力”。以此而言，克絲婷不但在身體和情欲方面給永以誘導(dǎo)，使其最終由少年轉(zhuǎn)化為成人，從心理和精神的成長(zhǎng)方面，永也在克絲婷的幫助下完成了蛻變，獲得了勇氣，也獲得了對(duì)歷史、原鄉(xiāng)、身份新的體悟和經(jīng)驗(yàn)。
二、欲望之花的復(fù)瓣：自我放逐、罪惡與療救
在《大河盡頭》中，以克絲婷為主的一系列女性形象延續(xù)著作者以往的風(fēng)格，多以受難者的姿態(tài)出現(xiàn)。對(duì)于克絲婷的遭遇，可用失身（被日本人性侵）、失愛（因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，失去初戀情人）、失根（回不去荷蘭，在婆羅洲基本沒親人）、失后（被閹割，子宮撕裂，不能生育，橡膠園后繼無人）來概括。在小說的敘事中，特殊的遭際致使克絲婷變成一位多重欲望交織互纏的女性，一方面殖民地經(jīng)驗(yàn)（對(duì)于克絲婷來說，既是殖民者，后又成為被殖民對(duì)象）無法釋懷的身心傷害讓其陷入自我放縱和放逐的情境中，她變得瘋癲、淫蕩，情欲飽滿豐沛，充滿煎熬，似乎無處發(fā)泄，實(shí)則是自我的主體無處放置的精神焦慮的外泄?？私z婷一方面充滿著回歸的欲望，不僅僅是找到原鄉(xiāng)，更是渴望找回完整的自我，找回作為女性生命成長(zhǎng)的連續(xù)性。羅鵬在論述李永平的《海東青》時(shí)提到小說中的少女在時(shí)間和性欲上的間性：“一方面，正是由于（少女們）自己相對(duì)未成熟的性而被別人性化了，另一方面她們也常常被作為‘將來完成式’性化的對(duì)象”。這一點(diǎn)在《大河盡頭》中也有很明顯的體現(xiàn)，包括女主人公在內(nèi)的幾位女性都是在少女時(shí)期被外來者以強(qiáng)占或誘迫等方式掠去貞操。小說中永不斷遇到的那個(gè)扎著辮子的普羅小女孩多次出現(xiàn)，這個(gè)女孩總讓永回憶起小學(xué)時(shí)到沙撈越內(nèi)陸健行時(shí)所碰到的那個(gè)土著小姑娘，克絲婷提醒說，很多普南小姑娘會(huì)被神父帶出叢林，也許幾年后他們會(huì)出現(xiàn)在阿姆斯特丹古老的紅燈區(qū)。一方面，這群作為東方受難象征的少女（女主人公在某種程度上已經(jīng)半土著化了）形象，的確很容易使我們聯(lián)想到婆羅洲的殖民史，婆羅洲化為了他們?nèi)跣〉臍埰频能|體。另一方面，從生命的孕育而言，母體的孕育本來意味著出生和延續(xù)，在小說中，孕育卻成為附著在少女身上的魔咒和惡靈，在軀體中植下“心魔”，意味著受虐、早夭和死亡，無法正常完成個(gè)體的延續(xù)和成長(zhǎng)。這些被強(qiáng)暴或誘奸的少女本來是以純潔的圣女/觀音的形象存在的：在浪·阿爾卡迪亞村，永碰到一個(gè)有著圣母名字的瑪利亞·安娘，姑媽克絲婷的全名克莉絲汀娜·瑪利亞·房龍也嵌含著圣母之名，這些失貞于外來男人的少女，成為過去被“性化”乃至未來繼續(xù)被“性化”的對(duì)象，圣女之身化為肉身混血的“女鬼”，不得不以“漂泊”甚至“自我放逐”的姿態(tài)游蕩于婆羅洲濕熱陰詭的雨林中。由此可見情欲下的侮辱乃至性暴力所引發(fā)的罪惡如何撕裂女性的身體/身份/信念，這些受難女性的對(duì)立面是永/作者傾訴和反觀的對(duì)象：永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的朱鸰以及那個(gè)總以相似面目與永不斷相遇的普羅少女，因?yàn)橥L(zhǎng)，所以阻隔了分裂，這種圣女/圣母形象只能停滯在由文字建構(gòu)的記憶原鄉(xiāng)中。
朱崇科在分析《吉陵春秋》時(shí)指出熱帶雨林是一座“惡托邦”本土，認(rèn)為這種“對(duì)于不同地域的‘惡托邦’書寫其實(shí)和作者的本土關(guān)懷息息相關(guān)”，無論是想象的共同體——發(fā)展著的中國(guó)文化，還是南洋的本土情結(jié)，“李永平的旅行本土?xí)鴮懺诰裆隙际菬o法圓滿的，為此惡托邦傾向、色彩可能也是一個(gè)永遠(yuǎn)的伴隨，只是程度不同而已。”而在《大河盡頭》中，作者傾情追懷的“伊甸園”也同樣展現(xiàn)著“惡托邦”的面目，因?yàn)檫@是一座被畸形情欲填塞的欲望化了的“伊甸園”。敘述者視真正的婆羅洲為“太初之時(shí)的洪荒世界——人類墮落之前，西菲利斯還未出世的伊甸園”，而此時(shí)的伊甸園少女卻都成為了西方男人追逐臨幸的對(duì)象，成為西菲利斯（梅毒）的祭品，成了“失樂園”，他們把“達(dá)雅克人和伊班人的原鄉(xiāng)，赤道的原始森林……幻化成圣經(jīng)中那座荒廢、失落、幾千年后終于復(fù)得和重返的伊甸園”。獵取少女/侮辱女性的畸形情欲滿足不但成了無節(jié)制的貪欲/罪惡的反照，竟也成了他們新的殖民手段和消費(fèi)方式。被當(dāng)?shù)厝朔顬橘F賓的偉大魔法師白人澳西叔叔披著宗教和當(dāng)?shù)卣块T顧問的行政外衣巡視魯馬加央長(zhǎng)屋，他如酒醉般癲狂忘我的魔術(shù)表演實(shí)則是畸形情欲的外露，是為了獵取土著小女孩滿足自己的一己私欲的欺騙和表演，而當(dāng)?shù)厝瞬坏珳喨徊挥X還對(duì)其熱情歡迎。探險(xiǎn)隊(duì)的艾克力森兄弟，在勸酒女面前不能自已，“這哥倆那兩對(duì)碧綠眼瞳子卻只管勾勾地，一瞬不瞬地，死盯著勸酒娘的胸口那兩蓏子汗湩湩、直欲滴出乳汁來的木瓜奶。如影隨形，兩對(duì)眼睛虎視眈眈”。更為令人喟嘆的是，在當(dāng)?shù)丶矣鲬魰?，被視為英雄、詩人、傳奇人物的探險(xiǎn)隊(duì)成員安德魯·辛蒲森爵士，竟然在圣山腳下的雨林中建造一座蘇丹后宮，秘藏四名爪哇女郎供自己泄欲，他的妻子安妮博士在地下貯藏室也與一群達(dá)雅克青年亂交，實(shí)驗(yàn)各款伊班葩榔的功能和效用。她作為葩榔的研究專家，搜集大量葩榔竟是用來作為泄欲的器具，充滿著強(qiáng)烈的反諷意味，指向了文明人的偽善。這種西方男性/東方女性（西方女性/東方男性）的關(guān)系是建立在一種占有/被占有、侮辱/被侮辱的關(guān)系上，因其披著宗教、政治、探險(xiǎn)、科學(xué)等所謂西方文明話語的外衣而更具蒙蔽性和欺騙性，其實(shí)質(zhì)仍是一種“西方本位/東方他者”的種族主義和殖民性的立場(chǎng)。從當(dāng)?shù)赝林撕翢o自覺甚至盲目迎合的姿態(tài)上可以看出東方世界在心理層面的“自我殖民化”情形，“西方的東方主義論述已經(jīng)影響以至主宰了東方人對(duì)于世界及自己的想象”。另一方面，相比女主人公不斷講述的日本人武力征服中的性暴力掠奪，上述的欲望已經(jīng)包裹在了社會(huì)組織的生產(chǎn)方式之中，“欲望不僅是一種個(gè)人的產(chǎn)物，更是社會(huì)的產(chǎn)物，它滲透到社會(huì)組織之中，因而欲望的生產(chǎn)和社會(huì)的生產(chǎn)是一種同構(gòu)關(guān)系”。欲望生產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)、政治、文化生產(chǎn)相伴而生，特別是殖民欲望附著在這類生產(chǎn)的底層。同時(shí)，也可以發(fā)現(xiàn)，“殖民欲望不完全是簡(jiǎn)單的侵略和占領(lǐng)，而是一種‘嫁接’和‘雜交’”，小說中的紅色新唐城鎮(zhèn)幾乎就成了現(xiàn)代資本文明嫁植到婆羅洲的縮影，也是被移植到南洋本土的“吉陵”，又能在這里面看到《朱鸰漫游仙境》中情欲臺(tái)北的重重魅影。街上的小女郎坐在妓院門口，甚至還有“一窟小人妖”系著紅紗籠，排排坐著侯客，而當(dāng)年在女主人公身上暴力泄欲的二戰(zhàn)日本兵，如今卻化為伐木工人和游客在這城鎮(zhèn)里毫無慚色地嫖宿/消費(fèi)土著少女，南洋婆羅洲幾乎化為“情欲惡托邦”。
在小說敘事中，從性別差異上來說，李永平在婆羅洲里操弄情欲的手段可謂多姿多樣，西方男性及日本人/土著少女，西方男性/西方女性，半土著化的支那人（永）/半土著化的西方女性（克絲婷），西方女性/土著男性。這種不一而足的情欲展演，除了混雜著男性霸權(quán)、殖民和后殖民的制式符號(hào)，演繹著南洋歷史的渾溶性之外，李永平還在這種欲望書寫中復(fù)含著一種焦慮：他的漂泊感，對(duì)充滿罪惡原鄉(xiāng)的緊張感，他探尋圣山尋根溯源的救贖是否只是一種建構(gòu)在文字原鄉(xiāng)上的意淫，“一般而言，原鄉(xiāng)的追尋只是在回望一段逝去的美好，但他筆下的原鄉(xiāng)卻充滿罪惡，似乎有一種猙獰的魅力”。他的繆斯女神，那些充滿圣母/母性氣質(zhì)的土著少女，皆成為情欲化的對(duì)象，母體已死（或死亡或墮落），而終被他視為母體的克絲婷，卻是一個(gè)被閹割的荷蘭女性，她口口聲聲要用自己的身體把不足月的永重新孕育，但她能否以自己潰爛的子宮把永重生，或者溯源之路僅僅是造就一段孽緣，永的血是否能融入混血與破碎的原鄉(xiāng)肉身？作為外來女性，克絲婷的身體卻最有婆羅洲氣質(zhì)，因?yàn)樗砩献钅軈R聚婆羅洲的歷史和現(xiàn)實(shí)，她的存在成為婆羅洲歷史比較直接的隱喻。在圣山上，二者以人類最原始的欲望方式性與生殖來完成彼此的救贖，確實(shí)顯現(xiàn)了母體的強(qiáng)大召喚力和自我修復(fù)力，永由此從少年變?yōu)槟腥?，身體和精神獲得凈化，但也是否意味著他因此離原鄉(xiāng)越來越遠(yuǎn)，暗示他自身文化因子的愈加混雜性，只能以遙望的姿態(tài)而無法回歸。
“身體政治的核心原則就是避免將自我身體淪為他者的欲望物，避免被他者剝奪、利用和主宰。女性身體一旦淪為他用，就成了欲望客體，喪失了對(duì)自己身體的主導(dǎo)權(quán)。”婆羅洲女性被這些混雜著殖民色彩的男性進(jìn)行性掠奪甚至生殖掠奪之后，女性的認(rèn)同發(fā)生了危機(jī)。這部小說容易使人聯(lián)想到沈從文的《邊城》，《邊城》中少女翠翠充滿浪漫主義的守望姿態(tài)成了回望原鄉(xiāng)時(shí)定格的純貞，翠翠沒能留住情人，白塔倒掉，但少女仍然是完整的，她本屬于邊城的一部分。而《大河盡頭》中的女性一旦成為欲望的客體，她對(duì)主體（自身/母土）的認(rèn)知發(fā)生分裂，她們近乎迷狂地漫游在雨林中以各種方式對(duì)自我身體/精神進(jìn)行修復(fù)和療救，釋放自己內(nèi)心的郁結(jié)/欲結(jié)?？私z婷在溯源路上不斷哼唱那首古老的荷蘭民謠，“新婚”、“愛”、“女兒”、“荷蘭”、“分離”、“絕望”等各種詞匯勾勒其內(nèi)心的迷茫和焦灼，不斷傾訴自己離散的身世，通過民謠的移情達(dá)到療傷的目的。在長(zhǎng)屋夜宴上，克絲婷酒醉后癲狂般一遍遍地吟誦土著人的舂米歌，一如酒神再現(xiàn)，荷蘭古謠/土著民謠成了其分裂身份的象征，只能以迷狂的吟唱方式釋放內(nèi)心的欲望（對(duì)愛、原鄉(xiāng)、重生）。同樣，孩子夭折的阿伊曼總是唱著如招魂一般的搖籃曲傾訴類似的情結(jié)。正如米蘭·昆德拉在作品中所言：“我們所歌唱的只是一個(gè)回憶，一個(gè)紀(jì)念碑，一個(gè)對(duì)已不復(fù)存在的東西所作的想象中的保留?！?sup>不斷重復(fù)的歌謠，成了歌唱者自我敘事的方式，營(yíng)構(gòu)了一種新的安置自我的時(shí)間和空間，間接建立了一種對(duì)缺失的補(bǔ)償機(jī)制，“敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”。阿伊曼魂靈追隨永到達(dá)血湖與永共浴，安娘魂靈像念叨咒語一般緊跟永到達(dá)圣山腳下，向永傾訴自己孕育之謎，最后回歸到嬰兒湖。阿伊曼在永身上尋回了兒子，安娘以永為情人，也是另一種形式的對(duì)創(chuàng)傷的彌合。
三、欲望下的叢林魅影：場(chǎng)域物象、地景色彩的欲望化投射與文字的欲望化表達(dá)
婆羅洲作為一座南洋島嶼，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明中心，既有詭奇純凈的原始野景，也有浸滿情欲誘惑與歷史創(chuàng)傷的現(xiàn)實(shí)奇觀，原欲/原罪的激越和墮落迷失的神傷交融投射在場(chǎng)域景觀和地景色彩上，溽熱繁密的雨林中蘊(yùn)藏的蛇、月、河等各類物象都被賦予充滿欲望/身體/性的隱喻色彩，給予了欲望意涵以層次感和豐富性。蛇本是南洋常見的動(dòng)物，主人公在大河溯游中不斷見到蛇的蹤影，蛇總不期而遇，在樹叢水中溜動(dòng)交配，“兩條水蛇扭擺著那四呎來長(zhǎng)，通體皎白，點(diǎn)綴著蕊蕊紅斑的身子……癲癲狂狂噼啪噼啪交纏著，雙雙遁入河對(duì)岸那一洼幽密的水草里”，“黃白花紋的大蟒蛇……緊緊交纏著兩條裸白身子，光天化日下公然交配呢”，諸如這樣的敘寫在文中不斷出現(xiàn)。蛇在《圣經(jīng)》伊甸園里本是邪惡的象征，亞當(dāng)夏娃受蛇引誘才偷吃禁果，所以蛇在敘事中儼然成了原欲/原罪的化身。人的身體也總被賦予蛇的色彩，“一群紅毛男女脫光衣服，赤條條白皎皎，一窩子幾十條交纏的婆羅洲白蟒似的……邊漂流邊交媾”。而魯馬加央長(zhǎng)屋主人身上刺的“五條蜿蜒綣繾吐信的蟒蛇”似乎又暗示著伊班男性的蠻野、勇力和復(fù)仇，復(fù)現(xiàn)著伊班男人獵取人頭時(shí)的原始沖動(dòng)，以及進(jìn)入文明世界前的殺戮欲望。男女主人公是在中國(guó)鬼月出發(fā)探大河之源，一直到月圓之夜登上圣山，月亮構(gòu)成這段朝圣/驅(qū)魔之旅空間鏡像的重要組成。一方面，在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)意境里，“望月”意味著“望鄉(xiāng)”，另一方面，月光與女鬼陰魂不散，增添了冒險(xiǎn)之旅的奇幻和幽暗，使得作者塑造的欲望情境變得迷離和濃郁。在故事背景中，月亮和月光既作為自然物象映照人的情緒變化和欲望流動(dòng)，又成為少女身體的顯影，“這枚月亮……只是月弧擴(kuò)大了，好像一個(gè)豆蔻年華的少女偷偷懷了胎”。在下卷作者專門有一節(jié)題為《峇都帝坂的月娘》：“那原本細(xì)細(xì)彎彎的一道月弧，不知不覺間逐漸擴(kuò)大了，膨脹了、變得日愈圓潤(rùn)盈滿。到后來，她竟像個(gè)羞答答地懷了一對(duì)雙胞胎的小母親”。月亮竟成了殘缺的女性/受孕女性身體展示，既是創(chuàng)傷，又是重生。月亮是見證婆羅洲歷史的黑暗之心，又是蕩滌欲念，獲得洗禮的原鄉(xiāng)召喚，“月亮悄悄升到了中天。霎時(shí)，我整個(gè)人浸沐在滿山普照、無比溫柔明媚的慈暉中，暖洋洋，心情登時(shí)變得寧?kù)o澄明，雜念全消”。而婆羅洲的大河，“搖身一變，幻化成一條黃色巨蟒”，不斷鼓蕩著原始生命力，又成了“女陰”的暗示，以“王者的陽具”命名的伊班長(zhǎng)舟溯河而上，進(jìn)入圣山這一母體的子宮，“孕育”和“生殖”的意蘊(yùn)就愈加凸顯?！澳菂矃驳脑加炅植环辆褪桥w的延伸，而還有什么比那座赤條條聳立的圣山能明白暗示男性欲望”。被西方人不斷開墾的處女河沖走大量垃圾，展示了大河/母體對(duì)歷史罪惡洗刷的能力，土著向?qū)焓执驌朴∮薪鸢l(fā)美女保險(xiǎn)套的情節(jié)，似乎又蘊(yùn)藏著敘述者對(duì)婆羅洲的未來的憂慮。
李永平在文字的運(yùn)用上也凸顯著欲望化的傾向，在充滿身體暗示的色彩、感官及身體物象方面不遺余力，一方面確實(shí)增強(qiáng)了抒情的力度和地方色澤的渲染，另一方面，對(duì)身體/性暗示的過度潑墨，似乎又逐漸缺失了如《吉陵春秋》般的某種凝練和純粹，濃稠的文字成了書寫欲望的傾瀉，造成了情感的無節(jié)制的泄露。諸如作者多用“紅色”和“白色”來增強(qiáng)欲望和肉體的視覺化和直觀性。在地理環(huán)境的摹寫、物品的刻畫、人物特征的塑造上，無不打上了這樣的特點(diǎn)，諸如道路像紅色大章魚、紅色城市新唐、紅土地、紅色雨林、血湖、猩紅的殘霞、西方人白皮紅毛、紅滟滟黃澄澄的尸水、紅幽幽的床燈、蘇丹后宮的紅木書櫥等，另有阿伊曼穿著的水紅籠紗，桑高鎮(zhèn)上歌女穿的紅緞子小旗袍，肯雅族小伙子腰間系的紅布襠布，克絲婷腳趾甲上涂得殷紅如血，以及白皮豬公、白皮無毛的細(xì)腿、白雪雪一片芒草原、蒼白的乳房、白璧無瑕的一具成熟女尸等等不一而足。對(duì)這種色彩的強(qiáng)調(diào)，一方面的確能顯現(xiàn)地理特征、地域的混血、種族的混雜，以及強(qiáng)化了肉欲和暴力的浸淫，這些怪異燦爛的方塊字構(gòu)筑了一座關(guān)于原鄉(xiāng)想象的“象征的森林”，另一方面，這種色彩的反復(fù)演繹是否也會(huì)令讀者胃口遭遇過分饜足。在身體物象方面，諸如澳西叔叔陽具上的葩榔，竟以十字架裝飾，葩榔本是當(dāng)?shù)氐男怨ぞ撸柧呱涎b飾葩榔成為當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，在土著男性身上，是雄性魅力的象征，而澳西叔叔陽具上葩榔裝飾的十字架，赤裸裸成了在救贖的假面下戀童癖的畸形表露，昭顯著殖民者借公務(wù)泄私欲的偽善面孔。也有論者提到艾氏兄弟扭斷龜頭所展現(xiàn)的“閹割”隱喻，這是否顯示著對(duì)原鄉(xiāng)回歸（龜）的虛妄。小說文本中，作者對(duì)身體（男性、女性、動(dòng)物、尸體）的具象描摹上，多以“性欲”的感官視角切入，帶有一點(diǎn)“審丑”的色彩，這種頗具陌生化效果且充滿情欲色彩的審丑性的文字雕刻，彰顯著主體的壓抑和戕害，也刻畫出婆羅洲在和平的外衣下依舊殘破和被西方變相侵襲的現(xiàn)實(shí)。
- 作者簡(jiǎn)介：樸宰雨，韓國(guó)外國(guó)語大學(xué)中文學(xué)院教授；金英明，韓國(guó)外國(guó)語大學(xué)中文系講師。
- [美]尼姆·威爾斯：《〈阿里郎〉韓文版序》，[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，《阿里郎》改正第三版，東方（Dongnyuk），2012，第19頁。
- [韓]李元奎：《金山評(píng)傳》，首爾：實(shí)踐文學(xué)社，2006。
- [美]尼姆·威爾斯：《〈阿里郎之歌〉韓文版序》，同前書，第46頁。
- 根據(jù)崔龍水的《金山（張志樂）年譜（2005年第二稿）》（手稿）和李元奎的《金山評(píng)傳》（2006）的《年譜》，金山翻譯成中文而出版的思想書，就有以筆名張北星來翻譯的日本佐野學(xué)的《無神論》（1929.4）與《費(fèi)爾巴哈、馬克思、列寧主義的人生觀》（1932.8），以筆名荒野來翻譯的《日本政治的封建主義》與《德國(guó)總統(tǒng)的權(quán)力》（1932.9）等。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第44頁。
- 《尋找尼姆·威爾斯的一次特別旅行》，李灰成、水野直樹編，尹海東外譯，《阿里郎之后金山與尼姆·威爾斯》，東方（Dongnyuk），1993，第28頁。
- 同上書，第29頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第207頁。
- 上述文章分別在《阿里郎之歌》的第174頁、212頁、220頁。可是翻譯本中“東教場(chǎng)”的漢字有誤，崔龍水教授在《金山（張志樂）年報(bào)（2005年第二稿）》（手稿）中更正為“東校場(chǎng)”。
- [日]李灰成、水野直樹編，尹海東外譯，同上書，第112—113頁。
- [韓]李元奎：《金山評(píng)傳》，第394—395頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第401—402頁。
- 同上書，第98頁。
- [韓]白善基：《未完成的解放之歌》，正宇社，1993，第87—88頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第98頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第195—196頁
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第187頁。
- [日]水野直樹：《中國(guó)大陸的朝鮮人革命家金山的足跡激動(dòng)的三十三年》，[日]李灰成、水野直樹《阿里郎之歌，其后》，東方（Dongnyuk）出版社，1993，第112—113頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第140頁。
- 炎光：《奇怪的武器》，《新東方》第1卷4期，1930年3月，第166—168頁。
- 可能是金山記錯(cuò)了時(shí)間，或者是有意把時(shí)間寫錯(cuò)了。《阿里郎之歌》中，把這一事件寫成1924年。尼姆·威爾斯曾經(jīng)說過，為了保護(hù)金山，有意把時(shí)間、人名、地名弄錯(cuò)了。轟動(dòng)中國(guó)的田中義一暗殺事件發(fā)生于1922年3月。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第141頁。
- 同上書，第148頁。
- 日本大將軍田中義一的狙擊事件在《阿里郎之歌》也比較詳細(xì)地記錄下來（第171—174頁）。不過，這篇小說想象力更為豐富，描寫得更詳細(xì)、生動(dòng)。這估計(jì)是金山的暗號(hào)日記與特殊的記憶力所導(dǎo)致的。
- 炎光：《奇怪的武器》，《新東方》第1卷4期，1930年3月，第168—169頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第56頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第160頁。
- 炎光：《奇怪的武器》，同前書，第188頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第42—43頁。
- 同上書，第195—200頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，第219—220頁。
- 李元奎：《金山評(píng)傳》，第394—395頁。李元奎也只引用了兩段翻譯成韓文的詩句。筆者雖搜集到了2005年2月26日的中文原詩手抄本，第一段到第三段可以識(shí)別，但是從第四段開始前面幾個(gè)字都被擋住，無法辨認(rèn)。在此引用了前面三個(gè)段落。
- 同上書，第393頁。
- 同上書，第149頁。
- 同上書，第192頁。
- 這是金山于1930年以劉華清的假名發(fā)表的詩，韓文譯本請(qǐng)參考李元奎。[韓]李元奎：《金山評(píng)傳》，第389頁。
- 同上書，第20—21頁。
- 同上書，第459頁。
- 同上書，第334頁。
- 同上書，第57頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第393頁。
- 陳岸峰，香港大學(xué)專業(yè)進(jìn)修學(xué)院助理教授暨課程主任。
- [美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1997年版，第168頁。原文：Hayden White，“The Historical text as literary artifact”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，Batimore and London：The Johns Hopkins University Press，p.81—100.
- 金庸：《射雕英雄傳》，明河出版社2003年版，第2冊(cè)第18回，第753頁。
- 金庸：《鹿鼎記》，明河出版社2006年版，第3冊(cè)第26回，第1111頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，明河出版社2006年版，第2冊(cè)第16章，第666頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2冊(cè)第16章，第676頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2冊(cè)第16章，第667頁。
- 金庸：《碧血?jiǎng)Α?，明河出版?003年版，第2冊(cè)第17回，第613頁。
- 金庸：《碧血?jiǎng)Α罚?冊(cè)第17回，第614頁。
- 金庸：《天龍八部》，明河出版社2005年版，第2冊(cè)第16章，第711頁。
- 金庸：《飛狐外傳》，明河出版社2004年版，第2冊(cè)，第768頁。
- 金庸：《連城訣》，明河出版社2004年版，第157—161頁。
- 金庸：《連城訣》，第330頁。
- 王劍叢指出：“神秘性，是金庸武俠小說的另一特色。變幻莫測(cè)的武功、神出鬼沒的人物、人煙稀少的大漠、冰天雪地的高山峻嶺、不見天日的深谷洞穴、巧絕天工的暗道等等，無不充滿著神秘性。人類有一種好奇的天性，這種神秘性很好地滿足了讀者的好奇心理。從美學(xué)的角度看，神秘性能產(chǎn)生一種距離感，也就是一種美感?！币娡鮿玻骸断愀畚膶W(xué)史》，百花洲文藝出版社1995年版，第360頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，明河出版社2003年版，第1冊(cè)第9回，第370頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，第1冊(cè)第9回，第370頁。
- 金庸：《連城訣》，第188頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，第2冊(cè)第18回，第762頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第25章，第1107頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第28章，第1236—1237頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第25章，第1127頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第25章，第1127頁。
- 倪匡：《再看金庸小說》，重慶大學(xué)出版社2009年版，第74—75頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，明河出版社2005年版，第2冊(cè)第17回，第680頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第2冊(cè)第17回，第682頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第29章，第1245—1246頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第29章，第1247頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第29章，第1247頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊(cè)第41章，第1745頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第29章，第1266頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊(cè)第42章，第1810頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊(cè)第35章，第1519頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊(cè)第35章，第1521頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊(cè)第35章，第1523頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊(cè)第38章，第1613頁。
- 轉(zhuǎn)引自[美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第162頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第165頁。
- 柳存仁：《金庸小說里的摩尼教》，北京大學(xué)與香港中文大學(xué)中國(guó)語文文學(xué)系編《中文學(xué)刊》，2005年第4期（12月），第275—317頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第165頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第163頁。
- 金庸曾于1961年創(chuàng)辦《武俠與歷史》的文學(xué)雜志，于1976年?？?，共出版了758期。見劉登翰：《香港文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1999年版，第263頁。
- 相關(guān)論述可參閱宋偉杰：《論金庸小說的“家國(guó)想象”》，劉再?gòu)?fù)、葛浩文、張東明等編《金庸小說與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，明河社出版有限公司2000年版，第326頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第12章，第519頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第12章，第524頁；第15章，第636頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊(cè)第40章，第1726頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.60.
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第21章，第920頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第166—167頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第167頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.58.
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第880—881頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第881頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第880頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第21章，第922頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第884頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊(cè)第50章，第2189頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.51.
- 金庸：《天龍八部》，第5冊(cè)第50章，第2189頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第16章，第698頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2冊(cè)第19回，第815頁。
- 關(guān)于金庸武俠小說中“魏晉風(fēng)度”的論述，可參閱陳岸峰：《金庸武俠小說中的“魏晉風(fēng)度”》，《文學(xué)評(píng)論》（香港），2015年第36期（2月），第78—88頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第19章，第851頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第21章，第918頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第161頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第878頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第879頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第163頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.59.
- 宋偉杰：《論金庸小說的“家國(guó)想象”》，劉再?gòu)?fù)、葛浩文、張東明等編《金庸小說與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第326—327頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第869頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊(cè)第21章，第924頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第882頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊(cè)第20章，第882頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第4冊(cè)第32章，第1329頁。
- 金庸：《白馬嘯西風(fēng)·雪山飛狐》，明河出版社2004年版，第385頁。
- 金庸：《白馬嘯西風(fēng)·雪山飛狐》，第444頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第166頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，第2冊(cè)第18回，第770頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第4冊(cè)第39章，第1631頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第4冊(cè)第31章，第1283頁。
- 有關(guān)“甲申之變”的專著，可參閱陳岸峰：《甲申詩史：吳梅村書寫的一六四四》，香港中華書局2014年版。
- 金庸：《碧血?jiǎng)Α?，?冊(cè)第20章，第760頁。
- 作者簡(jiǎn)介：王璟，女，山東濟(jì)南人，山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院講師，碩士研究生（在讀博士），主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮研究。本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史”研究成果。
- 張愛玲：《流言》，十月文藝出版社2009年版，第188頁。
- 吳昊：《中國(guó)婦女服飾與身體革命（1911—1935）》，東方出版中心2008年版，第140頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第63頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第5—6頁。
- 黃強(qiáng)：《衣儀百年：近百年中國(guó)服飾風(fēng)尚之變遷》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第22頁。
- [美] 悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1985年版，第154頁。
- [法] 羅蘭·巴特：《流行體系——符號(hào)學(xué)與服飾符碼》，敖軍譯，世紀(jì)出版集團(tuán)2000年版，第24頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第16頁。
- 袁仄、胡月：《百年衣裳：20世紀(jì)中國(guó)服裝流變》，三聯(lián)書店2010年版，第158頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第16頁。
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- 黃強(qiáng)：《衣儀百年：近百年中國(guó)服飾風(fēng)尚之變遷》，文化藝術(shù)出版社2008年版，第29頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第261頁。
- 作者簡(jiǎn)介：作者簡(jiǎn)介：郭俊超，男，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心2013級(jí)博士生，研究方向：臺(tái)港暨海外華文文學(xué)。
- 《李永平談〈大河盡頭〉：人終究要回家》，《文匯報(bào)》2011年5月9日。
- 王德威：《大河的盡頭，就是源頭》，選自李永平《大河盡頭（上）·溯源·序論》，上海人民出版2012年版，第8頁。
- 程文超：《欲望的重新敘述——20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)敘事與文藝精神》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第15頁。
- 陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司2011版，第713頁。
- 朱崇科：《大歷史抑或自我的原鄉(xiāng)》，《文匯報(bào)》2012年7月7日。
- 黃錦樹：《石頭與女鬼——論大河盡頭中的象征交換與死亡》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第5期。
- 程文超：《欲望的重新敘述——20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)敘事與文藝精神》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第375頁。
- 黃錦樹：《流離的婆羅洲之子和她的母親、父親——論李永平的“文字修行”》，選自黃錦樹：《馬華文學(xué)與中國(guó)性》，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第314頁。
- 高嘉謙：《性、啟蒙和歷史債務(wù)——李永平〈大河盡頭〉的創(chuàng)傷和敘事》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第5期。
- [德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館1991年版，第22頁。
- 羅鵬：《祖國(guó)與母性——李永平〈海東青〉之地形魅影》，選自周英雄、劉紀(jì)蕙編《書寫臺(tái)灣：文學(xué)史、后殖民與后現(xiàn)代》，麥田出版2000年版，第365頁。
- 朱崇科：《旅行本土：游移的“惡”托邦——以李永平的〈吉陵春秋〉為中心》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2007年第3期。
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- 趙稀方：《后殖民理論》，北京大學(xué)出版社2009年版，第135頁。
- 胡月霞：《李永平的原鄉(xiāng)想象與文字修行》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2005年第1期。
- 艾尤：《在欲望和審美之間——論二十世紀(jì)八十年代以降臺(tái)灣女性小說的欲望書寫》，蘇州大學(xué)2006年博士論文，第39頁。
- [法] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第133頁。
- 劉小楓：《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第3頁。
- [美] 王德威：《婆羅洲的“魔山”.永平《大河盡頭（下卷）·山·序論》，上海人民出版社2012年版，第6頁。
- 王榮耀：《〈大河盡頭〉中的男性書寫和回歸書寫》，《世界華文文學(xué)論壇》2013年第2期。
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