賦體溯源與先秦賦述論

一、漢代賦的四種體式先秦時均已形成

追溯賦的歷史或通論賦的形態(tài)特征者，一般都要論及先秦賦，但實際上以往關(guān)于先秦賦的研究很不深入。學者們或者只立足于楚辭，或者是研究漢賦時附帶地談談此前的狀況，少有專門探索先秦賦者。所以從賦的整個形成發(fā)展歷史來說，這一段留下的問題很多。首先，以往談賦的起源，所引用的材料、所采用的論證方式都差不多，不少是從概念到概念作一些空泛的論述，有的只從“賦”字本義的分析入手，而關(guān)于其形成與發(fā)展狀況仍然模模糊糊。因為探索其名稱含義的演變與形成是一回事，考察其文體本身的形成與發(fā)展又是一回事?？疾臁百x”的字義只能說明為什么這種文體叫作“賦”，而不能說明賦這種文體是如何形成發(fā)展的。前人說：“不歌而誦謂之賦”，究竟是哪些文體由于用了誦的手段而演變?yōu)橘x？是什么人完成這種轉(zhuǎn)變的？前人又說：“賦者，鋪采摛文，體物寫志也?！睘槭裁磿纬蛇@種風格？其次，論先秦賦者，一般是將屈宋作品囊括于內(nèi)，再加上荀況的《賦篇》。但將《九歌》、《天問》全看作賦，恐怕成問題。再次，姚鼐的《古文辭類纂·辭賦類》，先秦之時除屈、宋等人之作外，還選錄了見于《史記》的《淳于髡諷齊威王》，見于《戰(zhàn)國策》的《楚人以戈說頃襄王》和《莊辛說襄王》。這些既不見于《楚辭》，也不名為“賦”的作品，姚鼐將其歸入賦一類，那么還有些與之形式上接近的作品，是不是也可以歸入其中？究竟哪一些算賦，哪一些不算賦？這個標準應如何掌握？以前學者們很少討論這些問題。再次，屈、宋的賦是怎樣形成的？屈、宋、荀之外，還有哪些人為賦的發(fā)展作出了貢獻？具體情況如何？這也不是“不歌而誦謂之賦”一句話就可以交代得了的。

我認為要解決這個問題，應該從考察具體的作品入手。從文體上考察賦形成的軌跡，不用說應從早期的賦作向上推。但我們得首先弄明白：應該用什么標準去判斷哪些是賦，哪些不是賦。前人很少有人從文體的實例上探討這個問題，有所涉及者也看法分歧，其根源就在學者們對拿來作為參照的范本本身就有不同看法。

人們的普遍認識是，賦的大量典范性作品產(chǎn)生在漢代。王國維說“凡一代有一代之文學”，其中舉到“楚之騷，漢之賦”，由之可以看出兩點：第一，賦在漢代為最盛，或者說，漢代最有成就、最有特色的文體是賦;第二，楚辭同賦不能劃等號，“騷”不是嚴格意義上的賦。

由于這個原因，我們以屈、宋、荀的作品為參照去考察先秦時代的相關(guān)文體，以確定哪些是賦，哪些是賦形成階段的作品，哪些不能納入到賦的范圍來討論，學者們的看法就難免會不一致。

根據(jù)這樣的認識，我們以漢初至漢武帝時的賦作為參照，以確定先秦時代哪些可視為賦或賦的濫觴，哪些不是，學術(shù)界應該不會有不同的意見。因為賈誼、枚乘、鄒陽、司馬相如等漢代最有地位、最有影響的賦作家產(chǎn)生在這個階段，《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《柳賦》、《士不遇賦》、《子虛賦》、《上林賦》、《哀二世賦》、《美人賦》、《長門賦》等最負盛名的賦作產(chǎn)生在這個階段，其時代又基本與戰(zhàn)國相接（當中僅隔秦朝十六年）。

我們將這個階段的賦歸納出幾種體式，再聯(lián)系《漢書·藝文志》對賦的特征的概括，來考察先秦時代的辭賦作品及其形成發(fā)展的狀況，這樣，既有大家公認的理論概括，又有大家公認的范本作品，問題就要好解決一些。

按照馬積高先生《賦史·導言》關(guān)于賦的體式的分類，分析漢代武帝以前的賦，有三類：

一、騷賦。有賈誼《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》、《旱云賦》，莊忌《哀時命》，司馬相如《哀二世賦》、《大人賦》、《長門賦》，董仲舒《士不遇賦》，淮南小山《招隱士》，劉徹《李夫人賦》，東方朔《七諫》等。

二、文賦。有枚乘《梁王兔園賦》，孔臧《諫格虎賦》，司馬相如《子虛賦》、《上林賦》、《美人賦》等。

三、詩體賦。有枚乘《柳賦》，鄒陽《酒賦》、《幾賦》，公孫乘《月賦》，路喬如《鶴賦》，公孫詭《文鹿賦》，羊勝《屏風賦》，孔臧的《楊柳賦》、《鸮賦》、《蓼蟲賦》，劉安《屏風賦》，劉勝《文木賦》等。

還有些是學者們看法有分歧的，如枚乘的《七發(fā)》、司馬相如的《難蜀父老》，東方朔的《非有先生論》、《答客難》等，我們沒有列入，不作為賦的范本，但在考察先秦賦的形成、發(fā)展狀況時會作為某些體式的參照。

下面先看看先秦時上面三類賦作的情況。

騷賦有屈原的《抽思》、《思美人》、《惜誦》、《離騷》、《涉江》、《哀郢》、《懷沙》，唐勒的《遠游》、《惜誓》，宋玉的《九辯》、《悲回風》，景瑳的《惜往日》（關(guān)于后五篇作者的考訂，參《歷代賦評注·先秦卷》有關(guān)各篇題解）。其中屈原之作，今人多看作詩，唐勒、宋玉、景瑳之作，今人多看作賦。這其間的原因，從《文心雕龍》關(guān)于賦的定義就可以看出?！段男牡颀垺ぴ徺x》云：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！鼻髌芬郧轳S篇，雖個別地方稍有鋪排，但整體說來開闔變化，意境奇麗，詩人的憂心不僅貫穿首尾，且成了轉(zhuǎn)折變化、遣詞造句的主導，看不出有意鋪排的痕跡。所以，人們以屈原的《離騷》、《抽思》等為詩，是有道理的。但從形式上說來，《離騷》等又同漢代賈誼、司馬相如、董仲舒、劉徹、東方朔等人的騷賦并無區(qū)別，所以人們論賦而上及屈原的《離騷》等作也并不錯。晉摯虞《文章流別志論》云：

前世為賦者，有孫卿、屈原，尚頗有古詩之義，至宋玉則多淫浮之病矣?！冻o》之賦，賦之善者也。故揚子云稱‘賦莫深于《離騷》’。……古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣;事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由于此。

可見前人已認識到屈原之賦近于詩，宋玉以后近于賦?！峨x騷》等不僅是后代騷賦的源頭，也是中國古代詩歌發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)。

在具體認定、劃分上，從研究賦的形成、發(fā)展的角度，原收入《楚辭》一書的先秦時作品中，我們將《離騷》、《九章》中各篇和《遠游》、《惜誓》、《九辯》看作賦，而將《九歌》、《天問》看作產(chǎn)生較早的文體詩歌，不看作賦。因為《九歌》名稱即為“歌”，而《天問》則顯然是詩。唐勒的《遠游》、《惜誓》，宋玉的《九辯》已明顯地表現(xiàn)出了鋪排的特征，同漢代的騷體賦無多大區(qū)別，有人認為《遠游》為漢代人所作，也主要因為這個原因。我們據(jù)此將《楚辭》中騷與詩歌劃清了界線。

由上面的論述可知，騷賦在先秦時代已經(jīng)產(chǎn)生，沒有疑問。

文賦或稱為散體賦。我們認為，相對于后來的駢體賦、律賦而言，散體賦為文賦早期的形態(tài)。收在《楚辭》中的《卜居》、《漁父》和《招魂》同漢代文賦相比，有較多的共同之處，與枚乘《梁王兔園賦》、孔臧《諫格虎賦》、司馬相如《美人賦》也無大區(qū)別，如果置于漢代，則被歸入文賦無疑。至于宋玉的《風賦》、《釣賦》、《登徒子好色賦》，則不僅結(jié)構(gòu)、語言風格與以上所說漢代文賦無別，且已以“賦”名篇，不用說是名副其實的賦作。而《高唐賦》，《神女賦》，則已是騁辭大賦的規(guī)模;從結(jié)構(gòu)方式上說，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》完全取法于它們。那么，戰(zhàn)國之末文賦已形成并且定型，也可以無疑。

這里要提出來說一下的是屈原的《招魂》、《大招》與宋玉的《對楚王問》?！墩谢辍芬黄?，從結(jié)構(gòu)上和表現(xiàn)手法上說，采用了《文心雕龍·詮賦》所說“述客主以首引，極聲貌以窮文”的方式。在前面的六句小引之外，有“帝告巫陽曰”云云，“巫陽對曰：‘掌夢！上帝命其難從。’”下面又是天帝之語：“若必筮予之?？趾笾x，不能復用?！保ò础叭簟保?，第二人稱代詞，指巫陽。謂此為掌夢之官的事，自己難以從命。天帝則以為如不及時招之，恐魂魄遠去，讓他及時去招。謝，去也）。然后說：“巫陽焉乃下招曰”，引出正文主體部分。這同宋玉幾篇文賦及漢代文賦的形態(tài)是一樣的。主體部分為并列的兩大部分：第二部分由“魂兮歸來！去君之恒干，何為乎四方些”一小段領(lǐng)起，以下分為并列的六段：

魂兮歸來！東方不可以托些……

魂兮歸來！南方不可以止些……

魂兮歸來！西方之害，流沙千里些……

魂兮歸來！北方不可以止些……

魂兮歸來！君無上天些……

魂兮歸來！君無下此幽都些……

第二部分由“魂兮歸來，入修門些”一小段領(lǐng)起，以下分別寫宮廷的屋室建筑、室內(nèi)陳設、宮娥女侍、內(nèi)室之美、苑囿之美、飲食之珍奇、歌舞之歡、游戲之樂。就后一部分言，表現(xiàn)方式、文字鋪排同枚乘《七發(fā)》十分接近，似乎是枚乘由之受到啟發(fā)，而寫成他那篇著名的篇章。

《招魂》末尾有一段亂辭。前有序而后有亂，這也就是《文心雕龍·詮賦》所說京殿苑獵賦的特征：“既履端于唱序，亦歸馀于總亂。序以建言，首引情本;亂以理篇，寫送文勢?！蹦敲矗墩谢辍芬黄m不以“賦”名，其實在體式上已具備了漢代騁辭大賦的特征。

《大招》一篇，從其由并列的幾段文字駢聯(lián)成篇的情形看，同《招魂》并無區(qū)別，但它既未用“述客主以首引”或“序以建言”的方式，也沒有亂辭，不合于“亂以理篇”的要求。但它“極聲貌窮文”的鋪排手段，也達于極致。這其實是楚國民間和宮廷所用招魂詞的較原始的形態(tài)，是未經(jīng)改造的式樣?！洞笳小肥乔缙诘淖髌罚撬┞氂谔m臺之時，因楚威王死而寫的招魂詞（前329，時屈原25歲）。當時屈原的創(chuàng)作尚處于學習、繼承階段，還沒有形成獨創(chuàng)的文體與風格。至他被放漢北以后，才在楚地招魂詞的基礎上，吸收了此前所流傳一些精彩辭令、議對以問對方式交待背景、引起全文的手法，創(chuàng)造出對以后文賦的形成以巨大影響的《招魂》，這已是二十六七年以后的事。所以說《大招》也應歸入賦一類，它同《招魂》一樣是騁辭大賦的濫觴。

宋玉的《對楚王問》，有的學者也多看作賦，而有的只看作散文作品。兩方面都有道理。說它不是賦，因為宋玉之時，賦作已以“賦”名篇，同屈原之時雖然體裁基本形成，而名稱尚未確定時的情形有所不同。說它是賦，因為文賦就是在“對問”的基礎上發(fā)展起來的，其“述客主以首引”的結(jié)構(gòu)方式，及主體部分由駢聯(lián)的幾組文字組成的特征，同《風賦》、《釣賦》也沒有多大區(qū)別，所以，可以歸于文賦的范圍之中。但這里應該指出的是：宋玉的《對楚王問》雖然創(chuàng)作在屈原之后，但從文體發(fā)展的角度來說，它代表了賦的名稱確立之前的狀態(tài)。以往不少研究文體的論著將文體的發(fā)展看作單線的演進，所以對文體發(fā)展中的不少現(xiàn)象無法解釋，或形成理論上的矛盾，難以自圓其說。實際上，所有的文體在其演變成一種新的體式之后，原來的體式并不是從此就消失了，而是仍然在更適于自己的場合，以一種獨立發(fā)展的體式出現(xiàn)。漢代枚乘尚學習先秦“對問”，突出主體部分并列駢聯(lián)、層層推進的特征，而創(chuàng)作出《七發(fā)》，并且此后“七體”累世不絕，至南北朝梁時所編《七林》，收“七體”之作竟達三十卷之多！東方朔學習先秦“對問”，突出借問難以抒發(fā)情感的特征，寫出《答客難》，此后對問之體也時見于文人筆下，舉不勝舉。《文選》中特設“七體”與“對問”、“設論”，也正是看到了它們作為文學體式獨立存在的客觀事實。只是這些體式在進一步吸收了鋪排的手法，顯示出“極聲貌以窮文”的特征，句子也更趨于整飭，并且朝押韻的方面發(fā)展，正式名之為“賦”，成浩浩蕩蕩之勢以后，這種較原始的形態(tài)總體上說被邊緣化了。這就如人類是由類人猿演變而來，但現(xiàn)代人形成之后，類人猿也依然存在一樣，各因其環(huán)境而選擇存在的方式，從而形成五彩繽紛的世界。這樣說來，宋玉的《對楚王問》這樣的形式，作為賦形成期間的作品，應該歸入賦一類。

先秦詩體賦，主要有屈原的《橘頌》，荀況《賦篇》中的五首讔和《遺春申君》。漢代詩體賦的特征，從體式上說，篇幅較短;基本為四言，且全篇為四言者較多，個別的雜有五言、六言甚至七言句。從題材上說，多為詠物，借詠物以言志。這兩點，《橘頌》完全符合?！盾髯印べx篇》中的五首讔實際上也是詠物，從各個方面描述所指之物的特征，語意雙關(guān)地表現(xiàn)了作者的思想。先秦時文人的讔作與春秋時代“賦詩言志”的情形很相似。讔作為一種智力游戲，本起于民間?！稘h書·東方朔傳》中東方朔所說讔：“口無毛，聲謷謷，尻益高。”自己解釋曰：“口無毛者，狗竇也;聲謷謷者，鳥捕鷇也;尻益高者，鶴俯啄也?！惫崛艘仓v了四句，射四物。這些都很有民間文藝的特征。但荀況的五首讔，是既概括事物的特征，也借以言志。而且它們同一般詩體賦一樣，具有鋪排的特征。《漢書·藝文志·詩賦略》的“雜賦類”就列有《讔書》，可見漢代人也以此類讔為賦。

這里要特別提出來說一說的是《荀子》中的《成相篇》。楊倞注：“蓋亦賦之流也?！薄稘h書·藝文志·詩賦略》“雜賦類”有《成相雜辭》十一篇，則漢代人也以《成相》屬雜賦?！端囄念惥邸肪戆耸乓冻上嗥吩唬骸扒f子貴支離，悲木槿?！弊⒃疲骸啊冻上唷罚觥痘茨献印??！鳖檶崱稘h書藝文志講疏》云：“然則此《成相雜辭》十一首者，淮南王之所作也，蓋從其本書別出?！眲t西漢中期以前也有《成相》。王應麟《漢志考證》曰：“相者，助也。舉重勸力之歌，史所謂‘五羖大夫死而舂者不相杵’是也?！保ò匆臑椤妒酚洝ど叹袀鳌汾w良語）則“相”非如盧文弨之言為樂器;其首句之“請成相”，亦不當如盧文弨之說是“言請奏此曲”。成相本舂谷時按節(jié)奏所誦，舂的聲音相當于敲擊樂器，則成相相當于依節(jié)奏誦說，其音樂性并不強，但有突出的節(jié)奏感。古人之所謂“吟”是拖長音的誦，有似唱;賦與誦則聲音適應節(jié)奏而已，并不如樂曲的悠揚起伏、富于變化，所以古人歸于賦之中。當然，依今日之觀點，應歸入詩;在民間文學的范疇之中，則應歸入講唱文學。從這個角度說，盧文弨以為“即后世彈詞之祖”（謝墉、盧文弨《荀子箋釋》），有一定道理。因此，荀卿的《成相》在我們的《歷代賦評注·先秦卷》中未收。

總的來說，漢代辭賦鼎盛時賦的各體，在戰(zhàn)國末期都已形成，就《楚辭》中有關(guān)篇章而言，雖無“賦”之名而實具賦之基本特征。

二、屈原在騷賦、詩體賦方面的繼承與創(chuàng)造

宋玉《風賦》云：“夫風生于地，起于青蘋之末?！比魏问挛飶臒o到有，有一個孕育、形成、發(fā)展的過程。賦的產(chǎn)生發(fā)展中，屈原起了關(guān)鍵的作用，可以說賦的三種體式進入文人的創(chuàng)作并且達到基本定型，都是他向民歌和下層藝人學習，通過自己的創(chuàng)作實踐而完成的。由學習民間和宮廷中流傳的招魂詞而創(chuàng)作《大招》，到寫成以“述客主以首引”、“序以建言”、“亂以理篇”為結(jié)構(gòu)特征的《招魂》，就可以看出他在藝術(shù)上進行的有益的探索。王國維《人間詞話》原稿中說：“楚辭之體非屈子之所創(chuàng)也?！稖胬恕?、《鳳兮》之歌已與《三百篇》異，然至屈子而最工……故最工之文學，非徒善創(chuàng)，亦且善因?！?sup>這是十分精辟的見解。

但是也必須看到，賦的三種體式的孕育形成，有一個過程，有形成前的不完善形態(tài)。屈原能以敏銳的藝術(shù)眼光發(fā)現(xiàn)它們，并根據(jù)自己的文學素養(yǎng)，吸收其他文體的某些因素，進行恰到好處的改造，而使之成為適合于當時文化環(huán)境、審美需要，滿足人們審美愿望、代表當時文學發(fā)展水平的新文體。

下面，我們從屈原通過對他之前有關(guān)文體的接受、改造來完善賦這種文體方面，談談戰(zhàn)國后期賦的孕育、形成與發(fā)展，及屈、宋賦之外辭賦、準辭賦的狀況。

先說騷賦與詩體賦。

關(guān)于屈原前的楚地詩歌與韻文，我曾有《作為楚辭上源的民歌和韻文剖辨》一文，認為《詩經(jīng)》的《周南》、《召南》中產(chǎn)生于江、漢、汝水流域的作品，同楚文化有較深的關(guān)系;陳國與楚相鄰，信巫等風氣與楚國一致，春秋末年陳被楚國所滅，其地為楚所有，則《陳風》對后來的楚國文學也有一定影響。

從句式上說，二《南》、《陳風》中有的同楚辭騷體句式相近。如《召南·摽有梅》：

摽有梅，其實七兮。

求我庶士，適其吉兮。

另兩章句式相同?！吨苣稀胫骸芬泊篌w如此：

麟之趾，

振振公子。吁嗟麟兮！

另兩章句式也相同。這種句式在戰(zhàn)國之末仍存在于楚地。荀況在楚國生活數(shù)十年，其間因讒赴趙，后春申君使人請之于趙，荀況為書謝之，書后所附賦云：

璇玉瑤珠，不知佩兮。

袆衣與絲，不知異兮。

閭姝子奢，莫知媒兮。

嫫母求之，又甚喜之兮。

以瞽為明，以聾為聰，

以是為非，以吉為兇，

嗚呼上天，曷惟其同！

屈原的《橘頌》全詩用這種句式?！堕夙灐肥乔畾q行冠禮時所作，其中一些語句同《儀禮·士冠禮》所載冠詞及《孔子家語》所載冠頌基本一樣。但上面所說冠頌（冠辭）皆四言，而《橘頌》則根據(jù)楚歌的特征，將下句變?yōu)槿远┪矌А百狻弊值木涫?，如?/p>

后皇嘉樹，橘徠服兮。

受命不遷，生南國兮?！?/p>

全篇為這種句式。由這些可以看出這種句式在楚地流傳的長久性。這種句式在屈原的《抽思》、《涉江》、《哀郢》、《懷沙》中用為亂辭。如《涉江》亂辭：

鸞鳥鳳皇，日以遠兮。

燕雀烏鵲，巢堂壇兮?！?/p>

所舉其他幾首的亂辭也是這種句式。我們把這種句式姑且稱之為“橘頌式”，表示為“○○○○，○○○兮”。

二《南》中有一種虛字腳的句式，與上面句式基本相同，只是末尾不是“兮”，而是“之”或“思”。如《周南·關(guān)雎》：

參差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之?！?/p>

參差荇菜，左右芼之，

窈窕淑女，鐘鼓樂之。

《周南·樛木》、《芣苢》全詩也是這種形式。再如《周南·漢廣》：

南有喬木，不可休思。

漢有游女，不可求思。

漢之廣矣，不可泳思，

江之永矣，不可方思。

這種句式在戰(zhàn)國末期的楚地民歌中也有。如《說苑·正諫》所載《楚人為諸御己歌》云：

薪乎菜乎，

無諸御己，訖無子乎！

菜乎薪乎，

無諸御己，訖無人乎！

可以看出，屈原《橘頌》在形式上是學習《詩經(jīng)》中的民歌，也吸收了流傳在楚國北部之地的民歌的特征的。班固《兩都賦序》中引前人之語曰：“賦者，古詩之流也?！边@個說法是有道理的。

但《詩經(jīng)》中的作品大多本是歌詩，《國風》、三《頌》中作品全部是用來唱的，所謂“弦《詩三百》，歌《詩三百》”（《墨子·公孟》），“三百五篇，孔子皆弦歌之”（《史記·孔子世家》）?！洞笱拧分须m然有誦詩，但其只是克服了重章疊句的結(jié)構(gòu)形式，句子則基本是四言。因此，如上面所列舉的一些作品，雖然句式與楚辭中的某些部分相近，但并不能將它們看作詩體賦的濫觴，也不能看作騷賦的濫觴。二《南》、《陳風》中產(chǎn)生于楚國北部的民歌，更多的是在情調(diào)、意境以至構(gòu)思方面給屈原的創(chuàng)作以影響?！对娊?jīng)》中對楚騷的形成產(chǎn)生了較大影響的是大、小《雅》中的誦詩，它們在整齊句式、押韻方式與章節(jié)結(jié)構(gòu)方面給屈原以啟迪。關(guān)于這兩個問題，我在《屈賦對古詩風格情調(diào)的繼承與創(chuàng)造》和《屈原在歌詩向誦詩轉(zhuǎn)變方面所作的貢獻》兩文中已有論述。前人曰：“不歌而誦謂之賦?！钡缰灰赃@一條來判別詩與賦，則《崧高》、《烝民》都成了賦。陸機《文賦》曰：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！本驮娕c詩體賦而言，一在緣情，一在體物，尚有區(qū)別。《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也?！彼^體物，指描寫事物，其方式為“鋪采摛文”。再加上上面這兩條為判別的標準，誦詩之專以抒情者，便可排除在詩體賦之外。

至于騷賦，句式上特征明顯，易于辨別，但如追溯根源，也有些攪纏不清的問題。騷賦的主要源頭，是楚地民歌。首先應該提到的是見于《吳越春秋》卷三的《漁父歌》：

日月昭昭兮寢已馳，與子期乎蘆之漪。

日已夕兮心憂悲，月已馳兮何不渡為？

事寢急兮將奈何！

這首歌從句式上說屬“九歌體”?！熬鸥梵w”句式大部分是“○○○兮○○”，也有些是“○○○兮○○○”式。如《河伯》：

乘白黿兮逐文魚，與女游兮河之渚，

流澌紛兮將來下。

子交手兮東行，送美人兮南浦?！?/p>

《山鬼》：

若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。

既含睇兮又宜笑，子慕余兮善窈窕?！?/p>

主要特征是“兮”字在句中?！秴窃酱呵铩匪浭俏樽玉闾油鶇菄局幸蛞山c漁父所歌（前兩句子胥所歌，后三句漁父所歌）。伍子胥奔吳在楚平王七年（前522），這兩段歌肯定不是當時的作品，當時伍子胥匆匆逃命，即使有此事也未必就能將當時所唱傳下來。所以，以前人們一般并不認為它就是伍子胥及所遇漁父所唱。但如說不是先秦時代的作品，又有些偏頗?！秴窃酱呵铩烦蓵m遲，但其所依據(jù)材料較早。其中稱說時分、時段的名稱“平旦”、“日出”、“雞鳴”、“日昳”、“禺中”等，與《左傳》所反映春秋時人對一日時間的劃分及稱謂相合，這一點李學勤先生的《時分與＜吳越春秋＞》一文已有考證。那么，我們也應看作是先秦時傳下來的東西。我以為它是戰(zhàn)國時講述伍子胥故事的人所作。不管怎樣，它使我們看到楚地民歌同《楚辭》中某些作品的關(guān)系。應該說，《九歌》雖然是屈原所創(chuàng)作，但所用是沅湘一帶民間歌舞詞的形式，從文體發(fā)展史的角度來說，是《離騷》和《九章》各篇之前的形態(tài)。“九歌體”與“天問體”，前者代表了南楚民間文學對屈原的影響，后者代表了北方文學對屈原的影響，“橘頌體”則體現(xiàn)了南北文學在屈原創(chuàng)作中的結(jié)合。屈原創(chuàng)作的《九歌》與《橘頌》、《天問》，反映了他對南北文學的繼承。

南方的民歌中，還有一種句型，也是由四言句與三言帶“兮”字的句式所組成，只是有“兮”的一句在前，即“○○○兮，○○○○”式（有時會多一兩個字）?！蹲髠鳌ぐЧ辍穮巧晔鍍x乞糧于公孫有山氏云：

佩玉橤兮，余無所系之。

旨酒一盛兮，余與褐之父睨之。

吳、楚均在長江流域，文化相近，吳后來被楚所滅，吳地民歌實際上也是戰(zhàn)國時楚詩歌之上源。屈原作品中，《懷沙》在形式上就與上引《佩玉歌》基本一致：

滔滔孟夏兮，草木莽莽。

傷懷永哀兮，汩徂南土。

眴兮杳杳，孔靜幽默。

郁結(jié)紆軫兮，離慜而長鞠?！?/p>

《懷沙》主體部分全是這種句式，而亂辭則全是“橘頌式”，即“○○○○，○○○兮”式。如：

浩浩沅湘，分流汩兮。

修路幽蔽，道遠忽兮。

《九章》中實質(zhì)上有三種體式：《橘頌》式、《懷沙》式、《惜誦》式（《橘頌》、《懷沙》之外其他七首）。后一類中的亂辭部分，全屬《橘頌》式。楚早期民歌的“橘頌式”作品，是詩體賦的上源，但它們都是歌，所以我們不將它們納入辭賦的范圍。因為詩體賦同詩歌的區(qū)分，除了看其名稱是“賦”還是“詩”、是“歌”之外，也就只能看是用來唱的，還是用來誦的，這也就是《漢書·藝文志》所引舊說：“不歌而誦謂之賦。”

楚地民歌中“兮”字在上句之末的句型，從結(jié)構(gòu)形式上同騷賦一樣，但只有四言或三言，個別為五言、六言或七言。其中以《滄浪歌》與屈原所創(chuàng)造騷體最為接近：

滄浪之水清兮，可以濯我纓。

滄浪之水濁兮，可以濯我足。

這首歌最早見于《孟子·離婁上》，言孔子聞之，謂弟子曰：“小子聽之！清斯濯纓，濁斯濯足矣！自取之也?！边@應是孔子游于楚，在漢北一帶所聞。滄浪水即春秋時代的清發(fā)水，又名清水，即今之涢水?！端?jīng)注》“涢水”下酈道元注，“清水”即《左傳·定公四年》“吳敗楚于柏舉，從之，及于清發(fā)”的“清發(fā)水”，“蓋涢水兼‘清水’之名矣”?！皽胬恕币鉃榍嗌R文弨所謂“在竹曰篬筤，在水曰滄浪。”故“滄浪水”即“清水”，古今稱謂有所變化。這首《滄浪歌》又見于屈原《漁父》中，漁父引之，其用意與孔子的理解相反：孔子是以水喻一個人的品性，言一個人品性高尚，則人高視之;品性低劣，則人低視之?！稘O父》中則是以水比喻客觀環(huán)境，言一個人要能根據(jù)不同的環(huán)境而決定自己的行為?？傊?，這是長期流傳于漢北之地的民歌。

與這首歌相近的是《越人歌》。這雖然是越人之歌，但卻是楚人翻譯唱出來的，應帶有楚歌的特色?！墩f苑·善說》云：

襄成君始封之日，……立于流水之上。大夫擁鐘錘，縣令執(zhí)桴號令，呼誰能渡王者。于是也，楚大夫莊辛過而說之，遂造托而拜謁，起，立曰：“臣愿把君之手，其可乎？’襄成君忿然作色而不言。莊辛遷延盥手而稱曰：‘君獨不聞夫鄂君子皙之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，極芘，張翠蓋，而撿犀尾。班麗袿衽會鐘鼓之音畢，榜枻越人擁楫而歌，歌辭曰：‘濫兮抃草濫予昌澤予昌州州州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦逾滲惿隨河湖?！蹙羽唬骸岵恢礁瑁釉嚍槲页f之?！谑悄苏僭阶g，乃楚說之曰：‘今夕何夕兮？搴舟中流。今日何日兮？得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！谑嵌蹙羽宿硇揆?，行而擁之，舉繡被而覆之。鄂君子皙親楚王母弟也，官為令尹，爵為執(zhí)圭，一榜枻越人猶得交歡盡意焉。今君何以踰于鄂君子皙？臣獨何以不若榜枻之人？愿把君之手，其不可，何也？”襄成君乃奉手而進之曰：“吾少之時，亦嘗以色稱與長者矣，未嘗遇僇如此之卒也。自今以后，愿以壯少之禮，謹受命。”

郭沫若《屈原研究·屈原身世及其作品》的第三部分認為這首《越人歌》是公元前五世紀中葉的作品，陸侃如《楚辭選序》以為是前六世紀時作品，蓋皆以此子皙為楚康王（前559—前545年在位）之子公子黑肱（字子皙）。公子黑肱《左傳》中最遲見于昭公十三年（前529）。如果此子皙為公子黑肱，則此歌為前六世紀時作品，郭沫若誤。然而，我以為陸、郭二人均誤。因為公子黑肱楚靈王時為宮廄尹，未見被封為君，春秋時也未見有“鄂君”之稱。況且，如果此為春秋時事，莊辛怎能記得越語原詞？按1957年在安徽壽縣出土鄂君啟節(jié)，上有銘文，為楚懷王時物。則鄂君為懷王時人，應為懷王之弟，與莊辛時代前后相接，故莊辛得熟記此事。襄成君則頃襄王之親近，猶莊辛《諫楚襄王》中提到的州侯、夏侯、鄢陵君與壽陵君之類，非王之弟。從文中襄成君所說“吾少之時亦嘗”云云，及“愿以壯少之禮”的話，則事當莊辛年青之時。那么，這首歌大約譯成于頃襄王初年，即公元前三世紀初。但作為民間的東西，它應反映了戰(zhàn)國時楚民歌的基本特征?！对饺烁琛窂木涫缴险f同《滄浪歌》一樣，以四言為主，雜有六言，末尾兩句同《九歌》基本句型一致，既反映出戰(zhàn)國早期楚民歌的形態(tài)，也反映出戰(zhàn)國之末楚民間歌舞詞的特征。

屈原于懷王時曾被放于漢北，應該說，楚地流傳的兩種體式的民歌都對屈原的創(chuàng)作起到了借鑒作用，而《滄浪歌》的形式對推動屈原創(chuàng)造騷體詩或曰騷賦起了關(guān)鍵的作用。

屈原早期的作品《橘頌》、《大招》都主要是學習和繼承。他的具有獨創(chuàng)意義的作品，是被放漢北以后才有的。屈原的理想是做一個能夠富國強兵、完成由楚國統(tǒng)一全國的歷史使命的改革家與政治家，而不是做一個詩人。正如司馬遷說：“屈原放逐，乃賦《離騷》?！?sup>郭沫若所說：“他在詩域內(nèi)的成功是時代玉成了他?！?sup>

可以說，上面說的楚地的幾種民歌式樣，雖然可能具有南方詩歌的特征，但總體上說，仍然是歌詩，突出的特點是句子短。因為唱歌要配合曲調(diào)，聲音拖得長，有時還有襯字，所以句子不能長，長則前后脫節(jié)，不易聽清意思。用于誦的作品則句子可以長一些，便于加修飾語，如描寫各種場面、情景的定語成分，描寫動作行為的性質(zhì)、程度的狀語成分等。四言句子要加這些，就得分別敘述，會造成詞語重復?！对娊?jīng)》的《國風》和《頌》詩都是合樂的，就不說了，《雅》詩中有不少誦詩，雖擺脫了重章疊句的結(jié)構(gòu)特征，句子整齊，一般為偶句韻，改變了《國風》中民歌句子隨意轉(zhuǎn)變的狀況，但由于是四言，所以仍然未能充分顯示出誦詩藝術(shù)上的長處。如：

我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。（《小雅·鹿鳴》）無矢我陵，我陵我阿;無飲我泉，我泉我池。（《大雅·皇矣》）卬盛于豆，于豆于登。（《大雅·生民》）

如此之類，就是由于句子太短，不便表達，才使有的句子重復。

由于句子短，有時也造成文字簡省、前后不能連貫、語意不明的現(xiàn)象。如《大雅·大明》：

有命自天，命此文王，于周于京。纘女維莘，長子維行，篤生武王。保右命爾，燮伐大商。

當中的幾句，頗使歷來治《詩》者與訓詁學家費神。清代學者最反對“增字解經(jīng)”，而于此章也不能不增字解之。因為這幾句實質(zhì)上是省略了句子中必要的成分，又移動了一句的位置，上下不能關(guān)聯(lián)。如補足所節(jié)省部分，恢復其中一句原來的位置，則應是：

有命自天，命此文王，纘女維莘，[來嫁]于周，[曰嬪]于京。[乃及]長子，維[德之]行。[太姒有身]，篤生武王。保右命爾，燮伐大商。

《詩經(jīng)》中大量重章疊句的作品，也與其用于唱、不易聽清，及句子較短有關(guān)。

四言短句的弱點由此可見。

屈原要充分發(fā)揮離開音樂獨立存在的誦詩的藝術(shù)表現(xiàn)力，一要使句子更宜于誦讀，使之在離開曲調(diào)的情況下盡可能地具有音樂美，二要將句子加長，增強句子的容量、靈活性與表現(xiàn)功能。但是，文學藝術(shù)作品雖然由作家、藝術(shù)家來創(chuàng)作，其審美過程的完成，卻是作家、藝術(shù)家同讀者、觀眾共同完成的，作家、藝術(shù)家的創(chuàng)造離不開培育和維持這種藝術(shù)生命的土壤，作家、藝術(shù)家必須要考慮到人們的審美習慣、審美趣味。在整個文學藝術(shù)發(fā)展史上，大多數(shù)的作家、藝術(shù)家只是平庸地模仿，因襲前人而缺乏獨創(chuàng);有些則是因為不懂得藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，只知求新，只務標新立異而不知如何才既能創(chuàng)造作品的新穎形式，使之更適應新的生活與社會需要，也能有效地喚起人們的欣賞趣味，使讀者、觀眾潛在藝術(shù)聯(lián)想的渠道暢通。

首先，屈原選擇了下句之末為韻腳，即偶句韻的形式，是有道理的。西周末年以來的誦詩，全是偶句韻，文人詩中基本上結(jié)束了韻腳完全自由的狀況。這是因為歌詩有曲調(diào)增強其美感，變?yōu)檎b詩之后，要使讀者意識中形成一種潛在的或預設的旋律、節(jié)奏，以便在聽或讀的時候使作品的音樂節(jié)奏能與之相應。誦詩的句子，章節(jié)趨于整齊，韻腳趨于穩(wěn)定，原因即在此。屈原采用了偶句韻的形式即可以看出他的善于繼承。

其次，在上下兩句的上句之末帶上泛聲的助詞“兮”。因為騷賦為了表現(xiàn)的方便，換韻頻繁。而上句之末帶有“兮”，等于每篇的單句從頭到尾有一韻貫穿到底。因為它是語助詞，可以不看作韻腳;但從音樂效果上說，卻很自然地形成了一種韻，從而使偶句的換韻不顯得突然。

再次，關(guān)于加長句子的方式屈原也不是一廂情愿地在四言句、五言句中加進一兩個字，而是將原來“○○○兮○○”句型中的“兮”，變?yōu)橛写_定語法意義或有詞匯意義的虛詞，這樣，在人們的欣賞習慣上就好象沒有多大的變化。因為在歌詩中，“兮”往往也具有“而”、“于”、“之”、“其”、“乎”、“夫”等虛詞的作用，這是因為詩歌句子緊縮而造成的，本來完全是泛聲的助詞，在聽眾、讀者的意識中卻具有了某些連詞、介詞或代詞的作用。屈原正是敏銳地看到了這一點，而巧妙地將這種泛聲的助詞，換作具有明確語法意或詞匯意的虛詞。我們將《九歌》與《離騷》中相近的句子加以比照就可以看出。如：

《九歌·湘君》：“邅吾道兮洞庭?！?/p>

《離騷》中則作：“邅吾道夫昆侖?！?/p>

《九歌·湘君》：“聊逍遙兮容與。”

《離騷》中則作：“聊逍遙以相羊。”

《九歌·湘夫人》：“九嶷繽兮并迎?！?/p>

《離騷》中則作：“九疑繽其并迎?！?/p>

《九歌·大司命》：“玉佩兮陸離?！?/p>

《離騷》中則作：“長余佩之陸離?！?/p>

《九歌·大司命》：“老冉冉兮既極?！?/p>

《離騷》中則作：“老冉冉其將至?！?/p>

《九歌·大司命》：“結(jié)桂枝兮延佇?！?/p>

《離騷》中則作：“結(jié)幽蘭而延佇?！?/p>

《九歌·東君》：“載云旗兮委蛇?！?/p>

《離騷》中則作：“載云旗之委蛇?！?/p>

《九歌》是民間歌舞詞，歌詞要與演唱所用樂曲相合，所以保留了句中的“兮”。《離騷》是屈原在北方詩歌和楚民歌基礎上所創(chuàng)造成的新的誦詩形式，要將句子變長以增大容量，增強表現(xiàn)功能，所以在楚民歌基礎上，將其中有一定語法意義或某種詞匯意義的泛聲的“兮”，置換為直接表示這種意義的虛詞。為什么不直接用六言句，而用在原“兮”字的位置用虛詞的辦法呢？這就是考慮到當時人們的審美習慣。屈原沒有留下專門的文學或美學理論的著作，但他的這個思想的正確與深刻，已被兩千多年來大量的經(jīng)驗與教訓所證明，是藝術(shù)發(fā)展的重要規(guī)律之一。不重視聽眾、觀眾、讀者的接受心理而一味求新的人，最終都以失敗而告終。在藝術(shù)上取得巨大成就的人，也都是具有很深文化素養(yǎng)，對過去長期積累的創(chuàng)作經(jīng)驗有深入了解的人。

到屈原的《抽思》、《惜誦》、《思美人》、《離騷》等作品產(chǎn)生，才出現(xiàn)了完善的誦詩，才有了成熟的“不歌而誦”的韻文作品。因此，先秦時代的騷賦，我們只從屈原的《抽思》、《離騷》等錄起，其他的即使形式上接近，但并沒有“詩賦兩棲”的特征，所以《歷代賦評注》中未予收錄。

然而，即使這樣，包括屈原晚期所作《涉江》、《哀郢》、《懷沙》，唐勒《遠游》、《惜誓》，宋玉《悲回風》、《九辯》，景瑳的《惜往日》，其成果也是相當豐厚的。《離騷》不僅是我國抒情詩的無可比擬的典范，也是騷賦的無可比擬的典范。班固《離騷序》云：

然其文弘博麗雅，為辭賦宗。后世莫不斟酌其英華，則象其從容。自宋玉、唐勒、景瑳之徒，漢興，枚乘、司馬相如、劉向、揚雄騁極文辭，好而悲之，自謂不能及也。

洪興祖《楚辭補注》引宋初著名學者、詞人宋祁之語說：

《離騷》為詞賦祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規(guī)矣。

都說明了這一點。同時，宋玉、唐勒、景瑳也都從不同的方面對騷賦加以豐富和發(fā)展。他們發(fā)展了騷賦鋪排的特征，而宋玉的騷賦在心理描寫和借助自然現(xiàn)象以抒發(fā)感情方面，大大發(fā)展、豐富了屈原的抒情手段，使騷賦在心理描寫方面達到很高的水平。唐勒將屈原浪漫主義創(chuàng)作方法同當時齊楚一帶流行的神仙家思想結(jié)合起來，在原始神話之外引進不少新的意象，使得展示作者思想意識的材料、部件具有了鮮明的時代特征，在游仙詩、游仙賦方面，給后代以很大影響。景瑳之作比較質(zhì)直，具有一定法家思想，雖然藝術(shù)表現(xiàn)手段上無大發(fā)展，就屈原浪漫主義手法來說，繼承也不是很到家，但接受屈原法制思想，在張揚屈原精神方面有其他任何篇章都不能替代的作用。其對后代辭賦在思想、精神、題材上的影響，由西漢時代東方朔的《七諫》、嚴忌的《哀時命》、王褒的《九懷》、劉向的《九嘆》即可看出，不用多說。

三、作為文賦濫觴的行人辭令與議對

古代各種賦的體式中，作為賦的主體，集中反映著賦的特征的，是文賦?！段男牡颀垺ぴ徺x》所謂“詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也。”這只是指出其表現(xiàn)的手段或曰藝術(shù)的特色，并未能指出賦起于何種文體?？梢钥醋魇潜鎰e何者為賦，何者不是賦的原則之一，但還未能指出賦的源頭。章學誠《校讎通義·漢志詩賦》中指出：

古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出入戰(zhàn)國諸子。戰(zhàn)國問對，《莊》、《列》寓言之遺也;恢廓聲勢，蘇、張縱橫之體也;排比諧隱，韓非《儲說》之屬也;征材聚事，《呂覽》類輯之義也。

有的學者以為章氏指出了文賦的源頭，其實是有問題的。章氏基本上將先秦詩歌和史傳之外的文體全提到，好像先秦史傳之外的散文都是賦的上源，實質(zhì)上問題并未解決。

前人所說的“不歌而誦”、“登高能賦”，總指的是出聲而讀。據(jù)此，章學誠認為來自諸子的說法是不確切的。諸子之書主傳播思想，要人們?nèi)ラ営[、思考，不主誦。賦中“述客主以首引”，以問對引出描寫或議論的方式，同寓言中的對話也是兩碼事。《韓非子·儲說》實際上是寓言集，講一個個可以用來喻說事理的小故事，分類編輯，只是在篇首將各篇寓言的主題概括為一兩句話聯(lián)綴起來，以便于在應對中容易想起，乃是后代“序錄”的先河。章氏以之為賦的濫觴，并不確切。賦中的“鋪采摛文”同《呂氏春秋》的征材聚事有相近之處，但不完全相同，一側(cè)重于描寫，一側(cè)重于征實。章氏只有一點說得接近事實，即所謂：“恢廓聲勢，蘇、張縱橫之體也?！睉撗a充的是：不僅蘇秦、張儀的說辭，戰(zhàn)國時代很多著名的辭令、對問都是事先準備好書面文字，然后據(jù)以陳說，正式禮儀場合則誦讀之。史書中記載的一些整飭的論說文字，也多為書面文字，史家以問對的形式載入?！稇?zhàn)國策·秦策一·蘇秦始將連橫章》載蘇秦說辭，開始為“說秦惠王曰”，后面說“秦王曰”，然后又是“蘇秦曰”，好像是當面對話，而末尾云：“說秦王書十上而說不行?！笨梢娨陨纤浱K秦之語，全來自上書陳辭?！稇?zhàn)國策》中不少大篇議論，看似對話，其實都是書面的辭令文章。姚鼐的《古文辭類纂》中將見于《史記·滑稽列傳》的《淳于髡諷齊威王》和見于《戰(zhàn)國策·楚策四》的《莊辛說襄王》皆錄入“辭賦類”，不愧對古代文辭義法有深入研究的大家;他能這樣做，應是泛覽群籍，認真思考的結(jié)果。劉師培《論文雜記》一四云：

詩賦之學，亦出于行人之官。

又引《漢書·藝文志》之語，然后云：

夫交接鄰國，揖讓喻志，咸為行人之專司。行人之術(shù)，流為縱橫家。故《漢志》敘縱橫家，引‘誦詩三百，不能專對’之文，以為大戒。誠以出使四方，必有當于詩教。

他一方面將“詩賦之學”完全歸于行人，不及其他卿大夫及游士，另一方面又只從“賦詩言志”方面言之，歸納《左氏傳》所載行人在各種場合下賦詩的類型，不及辭令。總之，劉氏也未能指出文賦形成的根源。

如上一部分所說，行人賦詩是歌詩向賦詩轉(zhuǎn)變的一個環(huán)節(jié)，同賦的較直接的關(guān)系是形成了詩體賦，并為騷賦的產(chǎn)生準備了條件;而文賦基本上是由散文孕育發(fā)展而來，它的較直接的源頭，是行人辭令、臣下的議對（對問、諫說、上書等）。前者對外，后者對內(nèi)。對本國君主的議對不成功就不只是事情辦不成，弄不好還會掉腦袋，所以就要格外地講究論說的方式和技巧。

關(guān)于行人辭令同賦的關(guān)系，前修時賢論及者較多，不準備多談。這里只將前人對《漢書·藝文志》“登高能賦，可以為大夫”這句話的誤解，稍作澄清。

晉左思《三都賦序》云：“升高能賦者，頌其所見也?！眲③摹段男牡颀垺ぴ徺x》云：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗。”則左思、劉勰俱誤解了《漢書·藝文志》所引《傳》中說“登高能賦，可以為大夫”的意思，以為是指的后代說的“東臨碣石，以觀滄?！蹦菢拥牡歉吒袘讯磁d賦詩。班固在這句話下面解釋說：

言感物造端，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖，而觀盛衰焉。故孔子曰“不學《詩》，無以言”也。

先秦時諸侯交接盟誓的禮儀，都是在臺上舉行的，故《史記·孔子世家》載齊魯夾谷之會，“為壇位，土階三等，以會遇之禮相見，揖讓而登”。齊國企圖占上風，在有司喊了“請奏四方之樂”以后，讓一些人執(zhí)著羽祓矛戟等鼓噪而至。孔子見狀趨而進，“歷階而登，不盡一等，舉袂而言”。下面還說到齊人又讓“倡優(yōu)侏儒為戲而前”，孔子也是“歷階而登，不盡一等”。因為這次是兩國國君間的盟會，孔子只是陪同，所以在臺下，要向臺上說話，是上至還有一階便停下來?？梢娒藭窃谂_上?！洞呵铩份d莊公三十年春“筑臺于郎”，其夏“筑臺于薛”，其秋“筑臺于秦”，皆同諸侯間交接有關(guān)，當年《左傳》載“夏六月，齊侯來獻戎捷”，應即其一。至于盟會中賦詩言志的事例，《左傳》中記載很多，這里不必羅列。有的卿大夫不能恰當?shù)刭x《詩經(jīng)》中某詩以表達自己的意思，或?qū)Ψ劫x了詩而不能明了其意，茫然不知，都是有失體面的事，顯得缺乏文化素養(yǎng)。如《左傳·襄公二十七年》載齊慶封到魯國，叔孫豹陪同吃飯，慶封對叔孫豹表現(xiàn)出不敬的行為，叔孫豹即賦《鄘風·相鼠》，因其中說：“人而無儀，不死何為？”“人而無止（恥），不死何俟？”“人而無禮，胡不遄死？”而慶封竟毫無反應。后慶封被國內(nèi)攻打，逃于魯，叔孫豹設便宴，慶封又表現(xiàn)出疏于禮節(jié)的行為，“穆子（叔孫豹）不說（悅），使工（樂師）為之誦《茅鴟》（佚詩，刺不敬），慶封也渾然不知。魯人即以其為丑事而講述，以為借鑒。慶封算是貴族中的大草包，在當時十分少見，但一般人不能恰當應對的情況也是有的。所以孔子對他兒子說：“不學《詩》，無以言。”又說：“誦《詩三百》，授之以政，不達;使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”

由上面的論述可知，雖然班固說“賦者，古詩之流也”，從最早的源頭及賦詩活動對“賦誦”功能的強化方面言之，未提及行人辭令對賦的形成的影響，但他看到了行人在外交活動中的辭令同賦的發(fā)展的關(guān)系。這是十分重要的，不應漠視，更不能誤解。

下面著重談談“議對”對于賦的形成與發(fā)展的影響。

先看一看《戰(zhàn)國策·楚策一》莫敖子華的《對楚威王》。其開頭威王問莫敖子華之語，點出全文主旨，為論“憂社稷”之臣。莫敖子華對曰：“如章（子華之名）不足知之矣?！边@里蕩開一句，有多層的含義：

（一）馬上回答了，楚王未必信。因莫敖子華不知威王想明白這個問題的迫切程度，及在這個問題上對自己的信任程度。

（二）對于威王不知楚國歷史上有很多“不為爵勸，不為祿勉以憂社稷”之人，多少感到失望，不先作回答，可以使王想一想。

（三）對威王認為臣子只有“不為爵勸、不為祿勉而憂社稷者”方是社稷之臣，表示了不贊成的態(tài)度，但不正面反駁，而只是表示自己無法回答他的問題。

（四）自己可以有時間作一點回答的準備?？次谋?，下面的回答可能是莫敖子華寫成了書面文字呈上的，但也有當時回答了而后來補記的可能。

在威王說“不于大夫，無所聞之”之后，莫敖子華才說：“君王將何問者也？彼有廉其爵、貧其身以憂社稷者，有崇其爵、豐其祿以憂社稷者;有斷脰決腹、一瞑而萬世不視、不知所益以憂社稷者;有勞其身、愁其志以憂社稷者;亦有不為爵勸、不為祿勉以憂社稷者?！边@一方面是對威王狹隘看法的一種否定，另一方面作為綱目，引起下面的文字。則其“述客主以首引”的結(jié)構(gòu)方式，十分完善，而且也搖曳多姿，又引人深思。

文章的主體部分有五段，為并列關(guān)系，依次同開頭所說“憂社稷”的五個類型的人相應，每段文字也描寫生動，富于文采。這種由并列的幾部分組成主體部分的結(jié)構(gòu)方式，上同楚國民間和宮廷流行的招魂詞相似（由屈原的《大招》、《招魂》可以看出），下同屈原的《卜居》、《漁父》，無名氏的《說弋》，莊辛《說劍》、《諫楚襄王》，宋玉的《對楚王問》、《風賦》、《釣賦》相似，實為《七發(fā)》體之濫觴，文賦的上源。就其結(jié)構(gòu)而言，也正是司馬相如論賦所云“合綦組以成文”的要求;就其內(nèi)容而言，也正是司馬相如所說“總覽人物?！?sup>這五段之后為結(jié)尾：

王乃太息曰：“此古之人也，今之人焉能有之耶？”莫敖子華對曰：“昔者先君靈王好小要（腰），楚士約食，馮（憑）而能立，式（軾）而能起。食之可欲，忍而不入;死之可惡，就而不避。章聞之，其君好發(fā)者，其臣抉拾。君王直不好，君王誠好賢，此五臣者，皆可得而致之?！?/p>

這才是真正的“卒章顯其志”（白居易《新生樂府序》），比起宋玉《高唐》、《神女》以后騁辭大賦的“勸百風一”、“曲終而奏雅”（《史記·司馬相如列傳》太史公贊附揚雄語），不知要有力多少倍！

無名氏的《說弋》，莊辛的《說劍》、《諫楚襄王》，同宋玉各賦之間在結(jié)構(gòu)、語言風格上的相近情況，不必一一述說。這里要再一次指出的是：當一種文體、體式發(fā)展為另一文體、體式之后，原來的文體、體式也還仍然在文學、文章的苑囿中存在著，只是不占有主流地位。行人、縱橫家及一些文人的辭令、對問發(fā)展而為“七體”，但辭令、對問的形式仍然活在作家文人的筆下。

以上是從文體衍變的方面言之，下面由傳播方式方面談談辭令和對問在賦的體式發(fā)展中所起的作用。

《漢書·藝文志》引《傳》說“不歌而誦謂之賦”，應是來自先秦的舊說?！秶Z·周語》載邵穆公之語：

故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽、史教誨，耆、艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。

《楚語上》載左史倚相之語：

倚幾有誦訓之諫，居寢有褻御之箴，臨事有瞽史之導，宴居有師工之誦。史不失書，矇不失誦，以訓御之。

看來，從西周時代開始，不僅諸侯交接儀式中要誦陳辭令、商賀吊問，君王身邊也常有人誦讀具有借鑒意義或娛樂功能的文字，以便其了解古代的經(jīng)驗教訓，知道古人的嘉言善語，也以愉悅其心情，調(diào)解其情緒?！蹲笫洗呵铩肥穷芬贼敗洞呵铩匪洑v史為線索，專為君王講春秋三百多年興亡成敗故事的底本，既以歷史的基本事實為框架，事件、人物、地點、時間有所依據(jù)，而敘述描寫細節(jié)上又表現(xiàn)出瞽史藝術(shù)創(chuàng)造的才能。“矇瞍賦誦”，也應是根據(jù)某些文獻選取嘉言善語，稍加剪裁整理，俟君王閑時加以諷誦。這應是文賦形成的源頭之一。因為它的傳播方式是“賦”、是“誦”?！秶Z》的《周語》、《魯語》、《鄭語》、《楚語》及劉向據(jù)當時所存舊籍所編《說苑》中有不少即屬此類。如《國語·楚語上》的《伍舉論章華之臺》篇：

靈王為章華之臺，與伍舉升焉，曰：“臺美夫！”對曰：“臣聞國君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，致遠以為明。不聞其以土木之崇高、彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂;不聞其以觀大、視侈、淫色以為明，而以察清濁為聰?！?/p>

這同莫敖子華《對楚威王》的開頭相似，都是因君王之語，引起與之相反的一番議論。下面三段文字，完全針對靈王的“臺美夫”這句感嘆而發(fā)，雖然不是完全并列駢聯(lián)的關(guān)系，但各段文字大體相當，又多排比、對偶句，也很有后來文賦的風格。第一段講了好壞兩種情況。先講“先君莊王為匏居之臺”。第一句作領(lǐng)起，以下按對偶排比的關(guān)系分行列出為：

高不過望國氛，大不過容宴豆;

木不妨守備，用不煩官府;

民不廢時務，官不易朝常。

問誰宴焉，則宋公、鄭伯，

問誰相禮，則華元、駟騑;

問誰贊事，則陳侯、蔡侯、許男、頓子，其大夫侍之。

然后總括一句：“先君以是除亂克敵，而無惡于諸侯”，作為收束。其段內(nèi)結(jié)構(gòu)是：

接著由“今君為此臺也”引起下一層，以與上一層對比。先是四個排比句：

國民罷（疲）焉，財用盡焉，年谷敗焉，百官煩焉。

小結(jié)二句：“舉國留之，數(shù)年乃成?！比缓笳f：“愿得諸侯與始升焉，諸侯皆距無有至者。而后使太宰啟疆請于魯侯，懼之以蜀之役，而僅得以來?！逼鋱雒鎰t：“使富都豎贊焉，而使長鬣之士相焉。”最后總括一句：“臣不知其美也”。與上一層結(jié)構(gòu)相似。

第二段以“夫美也者，上下、內(nèi)外、小大、遠近皆無害焉，故曰美”開頭，論君國者應如何看“美”，其議論風發(fā)，實是中國美學史上一段重要文字。

第三段以“故先王之為臺榭也”領(lǐng)起，以下按對偶排比的關(guān)系將前半段分行錄出，為：

榭不過講軍實，臺不過望氛祥;

故榭度于大卒之居，臺度于臨觀之高;

其所不奪穡地，其為不匱財用;

其事不煩官業(yè)，其日不廢時務。

瘠磽之地，于是乎為之;

城守之余，于是乎用之;

官僚之暇，于是乎臨之;

四時之隙，于是乎成之。

句內(nèi)對偶，句與句之間排比者，共八句。因全為對偶、排比句，所以其下引《詩經(jīng)·大雅·靈臺》八句，顯得十分協(xié)調(diào)。然后對此層意思總括一句：“夫為臺榭，將以教民利也，不知其以匱之也。”以收束上文。最后照應開頭小引部分;就以上兩段總結(jié)一句：“若君謂此臺美而為之正，楚其殆矣！”卒章顯其志，結(jié)尾十分有力。

將全篇結(jié)構(gòu)列表表示，則為：

全文結(jié)構(gòu)之嚴謹，語言之講究駢聯(lián)而流暢有氣勢，與后代之賦不相上下，而簡潔深刻則過之。

《國語·楚語》中，如《楚語上》的《申叔時論教》、《蔡聲子論楚材晉用》、《范無宇論城三國》，《楚語下》的《觀射父論絕地天通》、《藍尹亹論修德》、《王孫圉論楚寶》等，大體皆如此?！锻鯇O圉論楚寶》一篇，其中排比文字更似莫敖子華《對楚威王》。《楚語下》的《觀射父論祀》一篇，用昭王與觀射父對話的形式，昭王每一問話，都引起觀射父一篇議論，文字整飭，又多排比句，從結(jié)構(gòu)形式和語言風格言之，與枚乘《七發(fā)》相近。

姚鼐《古文辭類纂·辭賦類》所錄先秦辭賦，除《楚辭》中作品之外，全屬議對。將文賦的源頭只定在行人辭令上，顯然是片面的。而劉師培還只論及行人賦詩，未及辭令;章學誠則是泛及諸子中各種文體。今之學者論文賦的淵源，也大體不出以上兩種范圍。由此也可以看出以往在賦的起源問題研究上的膚淺與陳陳相因。

這里還有一個重要的問題，就是《國語》所記全為春秋時人的言語或行事，傳說為春秋末年的左丘明所編。難道文賦的濫觴起于春秋之時，我們將賦的源頭一直要向上延伸到春秋時代嗎？我們說，從漢語的語法、詞匯的特征和中國美學思想的傳統(tǒng)說，可以追溯至春秋時代以至更早，但這只是指賦在結(jié)構(gòu)和語言上的要素而言，賦的形成期，我們只上溯至戰(zhàn)國中期。《國語》中的很多精彩鋪陳，我以為是左丘明及他以后的瞽史和宮廷中以講誦為職能的瞍矇收集加工傳下來的。司馬遷《報任安書》中說：“左丘失明，厥有《國語》。”《禮記·春官·大師》鄭玄注引鄭司農(nóng)云：“無目眹謂之瞽，有目眹而無見謂之矇，有目無眸子謂之瞍?！北嚰茨靠p，無眹指上下粘合無縫隙?！墩f文》“瞍”字下段玉裁關(guān)于瞽、瞍、矇之義有所辨析，今不具引，總之全為盲人。盲人聽力好，記憶力好，故先秦時多從事音樂與講誦之事。我以為瞽史、瞍矇收集的這些材料代代相傳，在講誦中自然會有所修改潤飾，使語言更為生動，有表現(xiàn)力。所以，雖編成于春秋末年之書，其中也雜有戰(zhàn)國時詞語、地名。這就是《左氏春秋》和《國語》二書雖集結(jié)、編成于春秋末年，但有的學者也據(jù)其中某些文字確定其最后編定于戰(zhàn)國之時的原因?！秶Z》中這些文字的形成同瞽史瞍矇有很大關(guān)系。從這個角度說，《國語》中一些篇章的定型也在戰(zhàn)國之時。

四、由漢簡、《師曠》看瞍矇同賦的關(guān)系

本文第一部分論漢代賦之范本，未提到俗賦。在二十世紀初期以前，論賦者尚不知有俗賦存在。自敦煌佚書中發(fā)現(xiàn)唐代的《晏子賦》、《燕子賦》、《韓朋賦》，這類作品才顯現(xiàn)于世。因其帶有一定的故事性，用對話體，語言通俗，一般為整齊的四言句，押大體相近的韻，風格詼諧，而篇題標明為“賦”，故學者們或稱為“小品賦”，或稱為“白話賦”，或稱為“民間賦”，后稱之為俗賦。開始人們以為這只是唐代民間所流傳，容肇祖1935年發(fā)表《敦煌本＜韓朋賦＞考》，提到“漢宣帝時（紀元前93—前49）王褒的《僮約》，便是類似這種體裁”。其后又先后有學者提到曹植的《鷂雀賦》，左思的《白發(fā)賦》等。這樣，唐代以前俗賦的存在線索便約略可見。也有人提到王褒的《責須髯奴辭》和束皙的《餅賦》，但這兩篇缺乏情節(jié)性，也不是用對話體，同典型的俗賦有一定差距。另外，《僮約》等尚不名為“賦”，可靠的開始只追溯到三國時代曹植的《鷂雀賦》。1993年，在東海縣尹灣6號西漢晚期墓葬中發(fā)現(xiàn)了一批簡牘，其中有一篇《神烏傅（賦）》。全賦600余字，對話體，語言口語化，基本上為四言，大部分句子押韻，與敦煌發(fā)現(xiàn)的《燕子賦》相類，也是用了擬人的手法，將寓言故事用賦的形式表現(xiàn)出來。這樣，俗賦產(chǎn)生的時代便正式追溯至西漢末期。

1979年，甘肅省文物工作隊在敦煌西北的馬圈灣漢代烽燧遺址發(fā)現(xiàn)了一批散殘木簡，其中一枚殘簡上所記，正為韓朋的故事。《敦煌漢簡》對該簡的釋文如下：

書，而召榦傰問之。榦傰對曰：“臣取婦二日三夜，去之來游，三年不歸，婦。

裘錫圭先生釋“榦傰”為“韓朋”。簡上所存雖不足三十字，但可以看出其情節(jié)與莫高窟發(fā)現(xiàn)《韓朋賦》相合，而且，也是四言句，對話的形式?！俄n朋賦》說韓朋婚后出游，“期去三年，六秋不歸”，“其妻念之，內(nèi)自發(fā)心，忽自執(zhí)筆，逐（遂）自造書”?！绊n朋得書，意感心悲，不食三日，亦不覺饑。韓朋意欲還家，事無因緣。懷書不謹，遺失殿前，宋王得之，甚愛其言”。簡文開頭的“書”字，即指“懷書不謹”的“書”，在簡文中，相當于賦中“宋王得之”的那個“之”?？磥?，雖然文字、情節(jié)上有所變化，但基本內(nèi)容一致，形式也完全一樣。馬圈灣出土漢簡中的紀年簡，最早的是宣帝本始三年（前71），最晚是新莽始建國地皇上戊三年（公元22）。由此可以斷定，西漢中期至晚期，確實已有俗賦存在。容肇祖先生的推斷完全被證實。

地下出土新的材料，揭示出完全被掩埋、忘卻的歷史，是學者們求之不得的意外收獲，十分難得。但是，對材料還有一個認識的過程;地下出土了有意義的材料，但如果未能認識，同沒有發(fā)現(xiàn)它一樣。就如數(shù)字卦，宋代在湖北孝感出土的一件周初銅器銘文之末就有，但人們一直未能認識;1950年在殷墟出土的一個骨片上，1956年在長安發(fā)現(xiàn)的兩件卜骨上也都有，但學者們弄不清究竟是什么。到1978年在周原又出土了有這類怪字的甲骨，才引起學者們的討論，張政烺先生第一個指出它是數(shù)字卦，從而在對《周易》的認識上大大地推進了一步。對俗賦的認識與此相似。英國人斯坦因第二次中亞考察中獲得一枚木簡，1931年，張鳳編《漢晉西陲木簡匯編》中發(fā)表了此簡，裘錫圭先生的釋文如下：

為君子？田章對曰：臣聞之，天之高萬萬九千里，地之廣亦與之等。風發(fā)溪谷，雨起江海，震。

這同《晏子賦》中的內(nèi)容十分相似。下面摘《晏子賦》中文字以作比較：

王乃問晏子曰：“汝知天地之綱紀，陰陽之本姓（性），何者為公？何者為母？……風從何處去？雨從何處來？……天地相去幾千萬里？何者是小人？何者是君子？”晏子對王曰：“九九八十一，天地之綱紀;八九七十二，陰陽之本性。……風出高山，雨出江?！斓叵嗳トf萬九千九百九十九里。富貴是君子，貧者是小人……?！?/p>

容肇祖指出田章的故事見于敦煌寫本句道興《搜神記》，其故事中有從晏子故事演變而成的內(nèi)容，“田章”可能就是見于《晏子春秋》的“弦張”的訛傳，《晏子賦》與田章簡中的情節(jié)，應從一個故事模型而出。應該注意的是，《晏子賦》中上引那段文字（包括省去部分），是以“紀”、“母”、“右”、“裏”、“來”、“起”、“里”、“子”、“?！睘轫崳@是漢代以前古韻。看來，《晏子賦》與田章的故事（或曰《田章賦》）并行流傳，它們的母題，產(chǎn)生于西漢以前。

上面提到的兩個西漢時代的故事賦，都是以先秦時人物為題材的。這引起我們對先秦時代俗賦的思考與探索。

先秦兩漢文獻中所載師曠的幾篇言論，多句子整飭，講究對偶、排比，同莫敖子華《對楚威王》一樣，具有賦的特征。如《左傳·襄公十四年》所載“師曠論衛(wèi)侯”，其開頭：“師曠侍于晉侯。晉侯曰：‘衛(wèi)人出其君，不亦甚乎？’”第一句說明事件，第二句提出問題，十分簡潔。“對曰”以下，是師曠之語。第一句是：“或者其君實甚。”與晉侯觀點相反，但用了“或者”一詞，顯得不針鋒相對，而有一定彈性。其議論中的排比語如：

良君將賞善而刑淫，養(yǎng)民如子，蓋之如天，容之如地。

民奉其君，愛之如父母，仰之如日月，敬之如神明，畏之如雷霆……

若困民之主，匱神乏祀，百姓絕望，社稷無主，將安用之？弗去何為？

是故天子有公，諸侯有卿，卿置側(cè)室，大夫有貳宗，士有朋友，庶人、工商、皂隸、牧圉，皆有親暱，以相輔佐也。

善則賞之，過則匡之，患則救之，失則革之。

下面一段文字皆兩句為一對：

史為書，瞽為詩;工誦箴諫，大夫規(guī)誨;士傳言，庶人謗;商旅于市，百工獻藝。

大體相對的句組如：

天生民而立之君，使司牧之，勿使失性。

有君而為之貳，使師保之，勿使過度。

一篇300來字的東西，有這么多排比句，又用“述客主以首引”的結(jié)構(gòu)方式，則視之為賦體濫觴，學者們恐不會有多大意見。還有一篇《天下有五墨墨》，其開頭云：

晉平公閑居，師曠侍坐。平公曰：“子生無目眹，甚矣！子之墨墨也?！?sup>

師曠對曰：“天下有五墨墨，而臣不得與一也?！睍x平公曰：“何謂也？”

以下“師曠曰”，即全文主體部分，分為五段，語言整飭，多排比句，又多為四言，論述也甚精彩。然后說：“國有五墨墨而不危者，未之有也?！币允帐衔摹＝又f：“臣之墨墨，小墨墨耳，何害乎國家哉？”照應開頭，總結(jié)全文，意味深長。

根據(jù)對以上兩篇的分析，聯(lián)系本文上一部分所論《國語》中幾篇看，先秦時的賦誦文學的發(fā)展，同瞍矇的藝術(shù)活動有很大的關(guān)系，瞍矇賦誦的活動推動了行人辭令和議對向賦的轉(zhuǎn)變。

下面著重談談瞍矇同俗賦的關(guān)系。

《逸周書》中有一篇《太子晉》，呂思勉《經(jīng)子解題》言其“頗類小說家言”，胡念貽《＜逸周書＞中的三篇小說》一文認為屬于小說，盧文暉輯入《師曠———古本小說輯佚》之中。其實，把它看作先秦時俗賦，更為恰當。因為它并沒有什么動人的情節(jié)，其精彩處就在師曠與太子晉的對話上。開頭說“晉平公使叔譽于周，見太子晉而與之言，五稱而三窮，逡巡而退”，歸告公，勸公歸還所取周聲就、復與之田，若不，恐如此聰慧的太子“及有天下，將為誅”。師曠不信，愿“往與之言”。下面說：

師曠見太子，稱曰：“吾聞王子之語，高于泰山。夜寢不寐，晝居不安。不遠長道，而求一言。”

由此引起對話，也均以四字句為主，并且大多押韻。特別值得注意的是本篇語言的兩個特點：一通俗，二詼諧。如“師曠見太子，稱之曰”，“王子應之曰”，“師曠告善，又稱曰”，“王子應之曰”等，不似先秦諸子、史傳的據(jù)上下文省略有關(guān)成分以求簡潔，在當時應屬口語。其恢諧如：

師曠束躅其足曰：“善哉！善哉！”王子曰：“太師何舉足驟？”師曠曰：“天寒足跔，是以數(shù)也?！?/p>

很有些民間文學天真、淺顯與滑稽的風格。所以謝墉的《校定逸周書序》中說：“若《太子晉》一篇，尤為荒誕，體格亦卑不振，不待明眼人始辨之也?！背桃阒小抖鼗退踪x的淵源及其與變文的關(guān)系》一文認為《太子晉》是“文賦的同一類型”，劉光明《＜逸周書＞的一篇戰(zhàn)國古賦》則斷定“它其實是一篇竄入《逸周書》的戰(zhàn)國古賦”，“戰(zhàn)國時的民間賦”。都是很有價值的見解。這實際上是一篇先秦時代的俗賦。伏俊璉的《俗賦研究》，就將它納入先秦俗賦之中，是正確的。盧文暉輯入《師曠》中的，還有兩篇，也應是俗賦。一篇是見之于《說苑·建本》的《炳燭》（盧文暉題《師曠論學》），篇幅稍短，而雙方相互對話，稍有點情節(jié)，語言也較恢諧，伏俊璉即確定為俗賦。

《說苑·正諫》還有一篇《五指之隱》，全文如下：

晉平公好樂，多其賦斂，不治城郭，曰：“敢有諫者死！”國人憂之。有咎犯者，見門大夫曰：“臣聞主君好樂，故以樂見。”門大夫言曰：“晉人咎犯也，欲以樂見?！逼焦唬骸皟?nèi)之。”止坐殿上，則出鐘磬竽瑟。坐有頃，平公曰：“客子為樂。”咎犯對曰：“臣不能為樂，臣善隱?！逼焦匐[士十二人。咎犯曰：“隱臣（按當作“瞑臣”。古無自稱“隱臣”者?！邦ǔ肌睘轭放c瞍、矇在君前自稱，見《太子晉》）竊愿昧死御?！逼焦唬骸爸Z。”咎犯申其左臂而詘五指，平公問于隱官曰：“占之為何？”隱官皆曰：“不知！”平公曰：“歸之?！本谭竸t申其一指曰：“是一也，便游赭畫，不峻城闕;二也，柱梁衣繡，士民無褐;三也，侏儒有馀酒，而死士渴;四也，民有饑色，而馬有粟秩;五也，近臣不敢諫，遠臣不得達?！逼焦唬骸吧?。”乃屏鐘鼓，除竽瑟，遂與咎犯參治國焉。

此篇應該看作是俗賦的濫觴，伏俊璉《俗賦研究》即定為俗賦。向宗魯《說苑校證》云：

咎犯與晉平公不同時，《困學紀聞》十以此為繆，盧氏謂此又一人，亦無確據(jù)。予謂《后漢書·宦者傳》呂強上疏云：“昔師曠諫晉平公曰：‘梁柱衣繡，民無褐衣;池有棄酒，士有渴死;廄馬秣粟，民有饑色，近臣不敢諫，遠臣不得暢?！彼萍从么宋模瑒t“咎犯”乃“師曠”之訛，漢人所見本，固未誤也（李注引《說苑》，已同今本）。

其說是也。盧文暉輯《師曠》失收之，應補入?！稘h書·藝文志·諸子略》“小說家”有《師曠》六篇，注：“其言淺薄?！毙≌f家多記街談巷議、愉悅?cè)诵牡墓适轮?，屬文學類，與著重思想學術(shù)的諸子本不同科，言語的通俗，事理的淺易，是其特點。

所以，我認為瞍矇的諷誦活動對賦的形成，尤其是文賦與俗賦的形成，起了推動的作用。他們是先秦時代的專業(yè)文藝工作者，宮廷中有，卿大夫、貴族之家有，民間也應有。他們主要從事講說諷誦，自然也承擔搜集、剪裁、藝術(shù)加工的工作。以往講賦的形成只立足于一些抽象概念的論證上，或只歸于行人。行人辭令自然是文賦的上源之一（不是唯一的），但由行人辭令而轉(zhuǎn)變?yōu)橘x，由一種應用文字而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文學形式，瞍矇是起了很大作用的?！稁煏纭窌兴?，非必師曠所作，很多恐怕是戰(zhàn)國時瞍矇所收集，有些就是他們創(chuàng)作或改編的。此后以賦誦為職能的瞍矇將師曠看作他們的代表人物或始祖，因而將其書托名為“師曠”。盧文暉先生所輯，僅為文獻中說明出于《師曠》或以師曠為人物者。恐怕書中也有不以師曠為故事中人物的篇章，只是今日已無法判斷，難以從有關(guān)文獻中輯出。這類作品，在劉向所輯《說苑》中有不少。比如《善說》篇的《雍門子周論以琴悲》不但語言整飭，而且善于描寫，聲情并茂，其文字之美，不亞于《七發(fā)》?！墩f苑》雖為劉向所編，但多依此前所流傳舊籍重編，與此上各篇比較，《雍門子周論以琴悲》也可以視為先秦時代所傳，即使個別文字有所改易，但基本結(jié)構(gòu)、情節(jié)、主要段落應不失其舊。這個雍門子周我以為也是瞍矇類以音樂和講誦為職業(yè)的人?！秶Z·楚語下》“周而不淑”，韋注：“周，審也?！薄爸苎詶壍隆币痪漤f注同。又《小學蒐佚》：“周覽歷視，周遍覽觀也?！眲t“周”有審視和遍覽之義。瞽盲瞍矇等藝人之名，多取利于目的名稱，如左丘明、左史倚相等?！白又堋笔亲郑峙c名也往往有相關(guān)、相反、相聯(lián)的關(guān)系。由其字和以彈琴為職能這兩點，可知為瞍矇類盲人?？傊げ壴谫x的發(fā)展中所起的作用，應予充分的重視。

五、由漢簡中的《晏子春秋》內(nèi)容看俳優(yōu)在俗賦形成中的作用

俗賦除了一般賦的共同特征之外，還有兩個突出的特征：一是具有故事性，二是風格詼諧。除了瞍矇之外，先秦時代俳優(yōu)對賦的發(fā)展也是起了很大作用的，這也是以往的文學史著作未能注意到的。

俳優(yōu)在賦的發(fā)展上的貢獻，主要在俗賦的收集、整理、改編、傳播上。由敦煌發(fā)現(xiàn)的《晏子賦》和漢簡《田章》片斷看，有關(guān)晏子的故事和俗賦是產(chǎn)生很早的?！蛾套哟呵铩芬粫杖搿吨T子集成》中，《新編諸子集成》也列入，其實是不妥當?shù)?。它實際上是一部傳說故事集，也有些俗賦類的東西。《晏子春秋》所收，有些來自晏嬰以后至戰(zhàn)國時的文獻如《左氏春秋》、《墨子》、《孟子》、《莊子》等書，有些來自有關(guān)晏嬰的民間傳說。其中有的篇章以“晏子之時”開頭，顯然為追述的語氣。還有些是有關(guān)其他人的傳說，而附會到晏嬰身上去。如《雜上》的《晏子飲景公酒》，實由《左傳·莊公二十二年》所載陳公子完飲齊桓公的故事而來。另外，也還有編者未收入的有關(guān)晏子的傳說，在民間流傳，更可見關(guān)于晏子的故事并非一人所著。上世紀七十年代在居延地區(qū)的考古發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了一枚漢代木簡，其中可辨認的文字是：

也，外不在諸侯。不則貪也。晏子概然而太息，其心甚憂，笑而應之曰：“固也，夫齊與魯，連竟（境）同土，齊不有魯，恐為之下，往世不”。

上下有缺文。但看其文字，應與《晏子春秋》中所收文字同類。但不見于《晏子春秋》一書，則《晏子春秋》中未收入而流傳在民間的這類傳說故事尚有。

《晏子春秋》一書的編定者，是戰(zhàn)國中期的齊人淳于髡?！睹献印?、《戰(zhàn)國策》、《史記》等書中所反映淳于髡的思想與晏嬰一致，《史記·滑稽列傳》載淳于髡“其諫說，慕晏子之為人”，又皆臨淄一帶人，是同鄉(xiāng)，又“為上大夫，不治而議論”（《史記·田完世家》），有搜集整理有關(guān)晏嬰文獻與傳說資料的條件。同時《史記·滑稽列傳》載其“長不滿七尺”（按1周尺相當于今23.1厘米），同晏子的“長不滿六尺”，也都以身矮而聞于世，從心理上也有一種認同感。淳于髡雖然也算稷下學士（《史記·田完世家》載齊威王所喜“文學游說之士”中有淳于髡，《說苑·尊賢》稱之為“博士淳于髡”），但其“滑稽多辯”，齊威王、宣王實際上都將其倡優(yōu)蓄之。他也用這種身份，在逗笑性質(zhì)的言辭中，婉轉(zhuǎn)諫說，因而即使未被采納，也不至獲罪，同楚優(yōu)孟、秦優(yōu)旃以及西漢時東方朔的情形相似。《晏子春秋》的篇章或為對話體，或以問對的形式引起議論，從文賦的結(jié)構(gòu)方式上說，前者為“《七發(fā)》式”，后者為“《子虛》《上林》式”。而其中不少篇章又句子齊整，多排比，尤多四言，語言口語化，復述不避重，風格又恢諧，帶有民間文學的特色，雖然不押韻，也不是完全整齊的四言句，但從結(jié)構(gòu)、風格來看，已具俗賦的多種特征。如《諫上》的《景公不恤天災》、《景公從畋》，《諫下》的《景公獵逢蛇虎》，《問上》的《景公問忠臣之事君》、《景公問忠臣之行》，《雜上》的《景公慚刖跪之辱》、《景公夜從晏子飲》，《外篇上》的《景公至自田》、《齊有慧星》、《景公有疾》，《外篇下》的《仲尼見景公欲封之》、《景公問天下極大極細》等。有的實際上是同一故事的不同傳本，情節(jié)、內(nèi)容、意旨與書中他篇相同，唯文字或人名或個別細節(jié)稍有差異。據(jù)吳則虞先生《晏子春秋集釋》所附《晏子春秋重言重意篇目表》統(tǒng)計，有48篇另有異本，有3篇以上歧異傳本者就有10篇，其中《景公坐路寢》篇其重言重意的篇目達4篇，計本篇在內(nèi)，傳本達5篇之多。可見關(guān)于晏子故事，講述人很多，因而形成多種傳本，是淳于髡將其收集起來，未作剔除整理，并為一書?！按呵铩币辉~本來就是歷史書或講歷史故事的底本的意思，后人看《晏子春秋》為子書，是一個很大的誤解。從講誦文學的角度去研究《晏子春秋》，可能更適合一些。當然，我們通過《晏子春秋》可以更多地了解到晏子的思想與行事，了解到春秋末及戰(zhàn)國時人們對他的看法，看出廣大人民群眾對執(zhí)政者的愿望。因為它收錄有不少關(guān)于晏嬰的史料和傳說，也主要是以晏嬰的時代為背景的。上舉《晏子春秋》中近于俗賦的作品，有的也被劉向編于《說苑》之中。劉向《說苑序奏》中言其“淺薄，不中義理，別集以為百家，復令以類相從”，則其中所收，不一定來自《晏子春秋》，也可能有另外的傳本，即劉向在《說苑序奏》中提到的“民間書”。

特別引起我們注意的是：《晏子春秋》中的一些不同傳本有逐步使語言趨于齊整的傾向，反映出了由一般的故事向俗賦發(fā)展的軌跡。如《景公坐路寢》收入《外篇上》，應該是產(chǎn)生時間較遲或編者認為不夠雅訓者，而其中四言排比句式就比較多，見于《諫下》的《景公登路臺望國而嘆》、見于《問上》的《景公問莒魯孰先亡》，見于《問下》的《晉叔向問齊國若何》及同樣見于《外篇上》的《景公問后世孰將踐有齊國》，基本上是由同一傳說所衍生，卻是一般散文的風格。同樣，見于《外篇上》的《景公有疾》排比句多，且多四言句，而收入《諫上》的《景公病久不愈》雖為前者的異本，行文卻比較隨意。這里反映出一個事實，就是瞍矇等賦誦藝人在其傳播的過程中，不斷對它們進行加工，這種加工除了內(nèi)容、思想方面根據(jù)時代、環(huán)境會稍有變化之外，從形式上說，是語言越來越整齊、合于口誦的節(jié)奏，使之具有更好的聽覺效果。下面錄《景公有疾》篇“對曰”以下一段文字：

若有德之君，外內(nèi)不廢，上下無怨，動無違事，其祝史薦信，無愧心矣。是以鬼神用饗，國受其福，祝史與焉。

其中的“若”為提起語，“是以”為連接語。這些詞在誦讀中稍有停頓，不影響給聽者的四字節(jié)奏的感覺。在稍作收束之后接著說：

其適遇淫君，外內(nèi)頗邪，上下怨疾，動作辟違;從（縱）欲厭私，高臺深池，撞鐘舞女，斬刈民力;輸掠其聚，以成其違;不恤后人，暴虐淫縱;肆行非度，無所還忌;不思謗讟，不憚鬼神;神怒民痛，無悛于心。

“其”字以下領(lǐng)起18個四言句。接著兩個排比句：

其祝史薦信，是言罪也;其蓋失數(shù)美，是矯誣也。

然后作以收束。下面一段晏子的對話中，同樣是連續(xù)的四言句：

山林之木，衡鹿守之;澤之萑蒲，舟鮫守之;藪之薪蒸，虞侯守之;海之鹽蜃，祈望守之?？h鄙之人，入從其政;偪介之關(guān)，暴征其私;承嗣大夫，強易其賄;布常無藝，征斂無度;宮室日更，淫樂不違;內(nèi)寵之妾肆奪于市，外寵之臣僭令于鄙;私欲養(yǎng)求，不給則應;民人苦病，夫婦皆詛。祝有益也，詛也有損，聊攝以東，姑尤以西，其為人也多矣！

除末尾的收束句之外，26個四言句中，夾有兩個對偶句。這在漢代的文賦中，也應屬句子整飭的一類。

景公出獵，上山見虎，下澤見蛇。歸，召晏子而問之曰：“今日寡人出獵，上山則見虎，下澤則見蛇，殆所謂不祥也？”晏子對曰：“國有三不祥，是不與焉。夫有賢而不知，一不祥;知而不用，二不祥;用而不任，三不祥也。所謂不祥，乃若此者。今上山見虎，虎之室也;下澤見蛇，蛇之穴也。如虎之室，如蛇之穴，而見之，曷為不祥也？”

《諫上》的《景公所愛馬暴死》和《外篇》的《景公好弋》，其結(jié)構(gòu)與此相似。其中列舉一、二、三條的議對方式也是民間文學的一種模式，或者說是當時瞍矇、倡優(yōu)敷演故事與俗賦的一種模式。