《大洋洲文學研究》編輯委員會

顧 問：馬祖毅

主 編：詹春娟

副主編：朱蘊軼

編 委：（按姓氏字母順序排列）

陳正發(fā)（杭州師范大學）

陳弘（華東師范大學）

David Carter（University of Queensland，Australia）

胡?。ò不沾髮W）

Nicholas Jose（University of Adelaide，Australia）

Susan K．Martin（La Trobe University，Australia）

王臘寶（蘇州大學）

王曉凌（安徽大學）

吳寶康（上海海關學院）

虞建華（上海外國語大學）

詹春娟（安徽大學）

張明（安徽大學）

朱蘊軼（安徽大學）

澳大利亞文學

《幸?！罚汉蟋F代主義映照下的澳大利亞社會

方 紅⁽¹⁾

摘要：彼得·凱里的第一部長篇小說《幸?！罚?span >Bliss，1981）是一部典型的后現代小說。本文選取了《幸?！敷w現的三個后現代特征——互文性、拼貼和非線性敘事，結合作品表現的澳大利亞社會現實，指出凱里借用了歐美的后現代創(chuàng)作技巧以表現他對澳大利亞中產階級的批評和諷刺。《幸?！帆@得邁爾斯·富蘭克林文學獎，標志著這種創(chuàng)新正式為澳大利亞主流社會所接受。

關鍵詞：彼得·凱里；《幸?！?；后現代；互文性；拼貼；非線性敘事

Abstract：Bliss（1981），a novel by the world-renowned Australian writer Peter Carey，is a typical postmodern novel．Analyzing the novel in light of three postmodern features—intertextuality，pastiche and nonlinear narrative，this essay tries to point out that instead of fun-making and game-playing，Peter Carey aims to satirize and critique the Australian middle-class people．And the novel’s being awarded the Miles Franklin Award shows that such an innovation was accepted by Australian mainstream society.

Key Words：Peter Carey;Bliss;intertextuality;pastiche;nonlinear narrative

彼得·凱里（Peter Carey，1943— ）是當代澳大利亞乃至國際文壇的知名作家，截至2018年，他一共創(chuàng)作了14部長篇小說。作為兩次曼布克獎和三次邁爾斯·富蘭克林文學獎得主，凱里一直是評論界重點研究的對象之一。然而，綜觀國內外關于凱里的研究成果，不難發(fā)現大多集中在對《奧斯卡和露辛達》（Oscar and Lucinda，1988）、《杰克·邁格斯》（Jack Maggs，1997）、《凱利幫真史》（True History of the Kelly Gang，2000）等關于民族身份、重寫歷史、改寫經典等的討論，他的第一部長篇小說《幸?！穮s未能引起人們的足夠重視。然而不可否認的是，無論對凱里本人還是澳大利亞文學而言，《幸?！范季哂蟹欠惨饬x：它是凱里由短篇小說創(chuàng)作轉向長篇創(chuàng)作的轉折點。自《幸?！烦霭婧?，凱里放棄了短篇小說寫作，因為他“對長篇小說所蘊含的危險和樂趣上了癮。寫長篇更有趣”⁽²⁾?！缎腋！匪@得的三大獎項——邁爾斯·富蘭克林文學獎、澳大利亞全國圖書委員會獎和新南威爾士總理獎，也標志著后現代小說正式為澳大利亞主流社會所接受。圍繞《幸?！返姆粗髁魑幕秃蟋F代特征，澳大利亞批評界曾展開激烈爭論⁽³⁾。吉爾·內維爾盛贊《幸?！肥拱拇罄麃喰≌f擺脫了狹隘的地方主義，步入了注重表現手法的新時代⁽⁴⁾。弗朗西斯·金認為《幸?！纷C明凱里具備“優(yōu)秀作家的潛質”⁽⁵⁾。海倫·丹尼爾聲稱凱里等新派小說家按照事物的本來面目講故事，因而是最忠于事實的⁽⁶⁾。布魯斯·伍德科克指出，《幸?！肥恰爸S刺性現實主義、奇幻和政治道德寓言的綜合”⁽⁷⁾。與此同時，彼得·皮爾斯、格拉姆·彭斯、約翰·特拉克特、蘇珊·麥肯南等卻對小說的后現代特征提出了質疑和批評。⁽⁸⁾格拉姆·特納更是指出，凱里早期作品中的國際化風格和對流行文化的熱情體現了他與澳大利亞文學的疏離。⁽⁹⁾

保羅·凱恩認為，在20世紀后半葉，澳大利亞作家開始用自己的眼睛來觀察自身。凱里就是代表之一。⁽¹⁰⁾本文擬從三個方面對《幸?！愤M行解讀，以期證明凱里絕非是在和讀者玩后現代的技巧游戲，而是運用后現代創(chuàng)作手法來展示20世紀70年代澳大利亞社會所面臨的種種困境，體現了年輕一代作家對澳大利亞社會現實的反思和對中產階級的批判。

一

凱里與弗蘭克·穆爾豪斯、邁克爾·威爾丁、大衛(wèi)·艾爾蘭等同屬20世紀70年代初在澳大利亞文壇嶄露頭角的新派作家。“新派作家”之所以得名是由于他們深受歐美（尤其是拉美）后現代作家的影響，創(chuàng)作的作品“在形式上和內容上都迥異于此前的傳統(tǒng)現實主義文學和懷特派文學作品”⁽¹¹⁾。1977年，《澳大利亞文學研究》（Australian Literary Studies）專門為新派作家出版的專輯和布萊恩·基爾南編纂的新派作家短篇小說選集《最美麗的謊言》（The Most Beautiful Lies，1977）標志著他們首次進入評論界的視野。從本質上說，代表“新鮮、新穎和超越”的新派作家在小說形式上大量運用后現代創(chuàng)作的手法，在內容上則從描寫叢林生活轉為表現城市和中產階級知識分子的生活。⁽¹²⁾

在一次訪談中凱里曾指出，他的作品通常包含著對人類現存生活方式的關注。⁽¹³⁾這與一些批評家所概括的后現代小說應具備的特質不謀而合。麥克黑爾認為，后現代小說的一大特征就是它是屬于本體論的范疇，即更加關注并致力于表現人在這個世界中的生存方式和生存性質。⁽¹⁴⁾通過與但丁的《神曲》和凱瑟琳·曼斯菲爾德于1920年創(chuàng)作的同名短篇小說的互文關系，《幸?！肥紫润w現出凱里對以郊區(qū)神話為代表的澳大利亞中產階級生活方式的質疑。

在《神曲》中，地獄被描述成一個永遠燃燒著熊熊烈火、囚禁和懲罰生前罪孽深重的亡魂的地方，充斥著人世間所見不到的秘密，到處都是嘆息、哭泣和凄厲的哀號。但丁將地獄分為九大層，那些犯有自私、淫蕩、貪婪、欺詐、施暴等罪惡的人們被打入相應的各層，永世不得超生。如果說但丁對地獄的刻畫是為了批判意大利在宗教和政治上的腐朽墮落，那么，作為“升級版的《神曲》”，凱里將官方神話中富裕祥和的郊區(qū)刻畫成人間地獄則凸顯了澳大利亞黑暗的社會現實。⁽¹⁵⁾小說場景設在澳大利亞一個不知名的城市，“寬敞的殖民建筑的走廊、緩慢流淌的渾濁河水、沉睡的街道、小城鎮(zhèn)的虛偽”⁽¹⁶⁾等構成了該城市郊區(qū)的特點。

在澳大利亞歷史上，郊區(qū)的出現與中產階級生活方式的形成密切相關。自被殖民初期開始，澳大利亞一直以農業(yè)和畜牧業(yè)為主，二戰(zhàn)之后才逐漸開始走向現代化。郊區(qū)在20世紀初開始出現，憑借其稀少的人口和完備的生活設施，它迅速成為富裕階層逃避城市喧囂的鄉(xiāng)村避難所。隨著時間的推移和輕軌等公共交通的日益完善，普通百姓也開始從市中心向郊區(qū)遷移。二戰(zhàn)后，在羅伯特·孟奇茲擔任總理的近20年時間里（1949—1966），作為傳統(tǒng)與現代的最佳結合，“郊區(qū)化”（suburbanization）受到政府的大力推廣?！敖紖^(qū)化”成為“城市化”（urbanization）的代名詞，涵蓋了“澳大利亞夢”的主要內容，即一個中產階級核心家庭要在郊區(qū)擁有一棟占地四分之一英畝的獨立式住宅，擁有至少一輛汽車，丈夫外出工作掙錢，妻子做家庭主婦?！敖紖^(qū)化”極大提升了澳大利亞人的生活水平。以悉尼為例，1947年私有住宅的擁有率為40％，1954年上升到60％，1961年達到71％。與之同步增長的是家用洗衣機、冰箱、除草機等銷量的大幅攀升?？梢哉f，郊區(qū)的飛速發(fā)展促成了澳大利亞在二戰(zhàn)后的經濟繁榮。⁽¹⁷⁾

在《幸福》中，主人公——39歲的哈里·喬伊是典型的中產階級一分子。他身材瘦削卻挺著個啤酒肚，擁有一家收入頗豐的廣告公司，在郊區(qū)擁有一棟獨立式住宅和兩部汽車。妻子貝蒂娜溫順聽話，一雙兒女也從不給他惹麻煩。然而，在花園干活時哈里因心臟病突發(fā)而差點死去，之后便意識到自己原來過的是地獄般的生活。郊區(qū)成為《神曲》中強權社會的翻版，金錢和權力成為最高法則。在差點死去的哈里看來，社會由三種人構成——囚犯、演員和掌權者。哈里自己是處于社會底層的囚犯；演員指的是在現實中依照掌權者意圖對囚犯進行迫害的人，他們表面上誠實可靠，實際卻陰險狡詐。哈里的家人、米拉納斯餐館的侍者阿爾多、將哈里帶到警察局進行審訊的兩個警察、精神病院院長達爾頓夫人等都是演員，他們利用手中的權力迫害類似哈里一樣無辜的囚犯。盡管只是一個侍者，阿爾多卻故意將哈里最喜歡的餐桌讓給別人，當眾奚落哈里的懦弱無能，并偷偷把一袋大麻塞入他的口袋，好讓警察以為他是毒品販子。在警察局，那兩個警察對哈里進行了毆打，逼迫他承認自己的罪行，還在釋放他的時候將那袋大麻據為己有。為了取悅大老板，達爾頓夫人把精神病院當作產業(yè)來經營，要求年終必須盈利。為了賺錢，她可以將精神正常的哈里綁架進醫(yī)院，也可以決定哪個不聽話的病人需要接受電擊療法。

郊區(qū)的自然環(huán)境也和地獄頗為相似。食物都是對健康有害的“狗屎”，外表誘人的蘋果含有劇毒農藥。與哈里長期合作的柯來帕化學品公司曾專門繪制了癌癥發(fā)病地圖，以說明使用化學制劑與癌癥發(fā)病率之間的關系，但為了維護自己的聲譽，該公司長期向公眾隱瞞真相，致使罹患癌癥的人數劇增。阿爾多的妻子、貝蒂娜、柯來帕化學品公司營銷經理的妻子等人都因罹患癌癥而成為環(huán)境的受害者。

除《神曲》之外，《幸?！愤€與曼斯菲爾德的同名短篇小說有著互文關系。在曼斯菲爾德的故事中，女主人公伯莎在成功舉辦了晚宴之后意外地發(fā)現了丈夫和自己好友的戀情，從幸福的家庭主婦淪為遭到背叛的妻子。在凱里的小說中，哈里在心臟病發(fā)作而差點丟掉性命之后同樣發(fā)現了家人丑惡的一面。溫順的妻子早就和他的助手喬有了私情，兒子大衛(wèi)為實現去南美洲當大毒梟的夢想而在學校里販賣毒品，女兒露西為了尋求毒品的刺激居然多次和兄弟亂倫。當病愈后試圖做個“好人”時，哈里遭到了家人的暗算。在與貝蒂娜等人密謀之后，大衛(wèi)拿出積攢的五千元強行送父親去精神病院接受所謂的治療。哈里想離開精神病院時，貝蒂娜又迫使他同意推銷自己設計的廣告作為他的出院條件。在這樣的家庭中，“沒有快樂或釋放，只有自我憎恨以及將要窒息而死的感覺”⁽¹⁸⁾。在小說后半部，哈里的家破人亡象征著郊區(qū)神話的徹底破滅。

二

拼貼是《幸?！返牡诙€后現代特征。如果說在其他后現代主義小說中，拼貼指的是作家借用各種典故、他人作品、參考文獻等以凸顯世界的碎片性和不確定性的話，那么在《幸福》中則指的是照搬他人故事，顯示了凱里對中產階級貧乏的精神生活的擔憂。凱里為小說安排的敘述者是哈里和哈妮的孩子們，主要講述的是他們從父母那里聽來的有關哈里、貝蒂娜、大衛(wèi)等人的故事。然而，在這個大故事框架中還包含了這幾個主要人物從哈里的父親萬斯那里拼貼來的故事。萬斯講的故事既有自己的原創(chuàng)，也有取自《圣經》和童話故事的。哈里“喜歡他父親的故事”，但不理解其中的含義，因此轉述時只會生搬硬套，未能像萬斯那樣講得出神入化。⁽¹⁹⁾即使在嬉皮士公社獲得新生之后，哈里對將被砍倒的樹所說的一番話也同樣來自萬斯。與哈里相似，大衛(wèi)的故事也都是從父親那里拼貼來的。大衛(wèi)故事中的“我”有時是萬斯，有時是萬斯的父親。同樣地，哈妮所講的唯一一個故事也并非她的原創(chuàng)。照搬他人故事而缺乏原創(chuàng)常意味著想象力的匱乏，在小說中，凱里用萬斯的故事來象征代代相傳的文化遺產，但哈里等人的拼貼則說明文化遺產在中產階級手中完全喪失了原先的價值。

有學者注意到，凱里的小說常傾向于批評澳大利亞人對財富的崇拜和追求⁽²⁰⁾。從殖民時期開始，澳大利亞人的精神貧瘠就成為多位到訪的英國知名人士批判的話題。弗魯德（J.A.Froude）在1886年批評澳大利亞人只注重金錢和現實的東西，對知識缺乏興趣。柯南·道爾用“精神死亡”一詞來形容澳大利亞人。D.H.勞倫斯指出澳大利亞人不具備內心世界，也沒有自我。一些澳大利亞知識分子也加入了批評的行列。A.D.霍普在1939年創(chuàng)作的一首詩中將澳大利亞比作“一條無盡的愚人河”，澳大利亞人是“單調乏味的一伙人”。⁽²¹⁾詹姆斯·麥考利將澳大利亞人比作“沒有內涵的人”。A．A.菲利普斯用“文化自卑病”來諷刺自己同胞對宗主國的崇拜。懷特也將國人片面追求物質的做法譏為“偉大的澳大利亞式空虛”⁽²²⁾。在《幸?！分?，哈里一家更是被形容為“擁有破碎文化的難民，只有零星的信念和儀式可依賴”⁽²³⁾。

二戰(zhàn)后，澳大利亞政府轉而依附美國，美國的影響力日增，澳大利亞淪為美國的前哨陣地。美國文化以追求財富和個人成功為特征，符合澳大利亞人長期以來的物質崇拜，故而受到熱烈追捧。面對美國的影響，凱里表現出鮮明的民族主義傾向，即“老式的道德關注”⁽²⁴⁾。雖然自20世紀80年代末移居美國，但凱里始終認為自己是澳大利亞人，他十分關注美國文化對祖國的影響。在一篇題為《美國夢》的短篇故事中，凱里描述了澳大利亞青年對家鄉(xiāng)的抵觸和對美國的向往：“家鄉(xiāng)很美。山上郁郁蔥蔥，森林茂密，河里都是魚兒，可這兒不是我們想待的地方?！?sup>(25)《幸?！吠瑯诱宫F了澳大利亞人對美國的崇拜，萬斯關于紐約的故事被哈里原封不動地轉述給貝蒂娜和大衛(wèi)：“在紐約有許多玻璃塔。這是世界上最美麗最可怕的城市。所有的美好與邪惡都存在于此。”⁽²⁶⁾然而，萬斯的故事“在某種氣候中成了野草，無法控制，也不總是那么美麗，成為從地平線一側蔓延到另一側的憤怒或欲望之火”，激起了貝蒂娜和大衛(wèi)對紐約的向往，成為他們追求財富的動力⁽²⁷⁾。野心勃勃的貝蒂娜是個說話大嗓門、舉止粗俗的女人，絲襪總有脫絲的地方，唇膏常弄得滿臉都是。她痛恨澳大利亞的一切，崇拜美國文化，夢想去紐約賺大錢并成為廣告界的紅人。為了實現自己的美國夢，貝蒂娜只閱讀美國的時尚雜志，學英語，變得比美國人更美國化，她以穿名牌服飾、開捷豹轎車為榮，為獲得個人成功，她把心智正常的丈夫送進精神病院，然后以讓他出院為條件，要挾他為自己工作，推銷自己設計的廣告。

貝蒂娜代表著為了成功而不擇手段的人士，作為一家之主的哈里則體現了澳大利亞人“希望同時拒絕和擁抱美國”的矛盾態(tài)度。作為廣告公司的老板，哈里一直不知道“在生意場中做個美國人究竟是虧了還是賺了”⁽²⁸⁾。哈里在妻子貝蒂娜和情人哈妮·芭芭拉之間的周旋體現了澳大利亞人在現代化和田園鄉(xiāng)村之間的兩難處境。

美國式的享樂主義思想不僅影響了城市人，甚至也滲透進了鄉(xiāng)村。哈妮等人居住的嬉皮士公社坐落在人跡罕至的熱帶叢林中。一個開著嶄新標致汽車的美國人成為第一個不速之客。從此，充斥著現代生活誘惑的外部世界展現在哈妮面前，令她無法抗拒。她平時待在公社干農活，農閑時就去城里當應召女郎，帶著刷卡機上門為嫖客提供服務，享受著城市生活的刺激。嬉皮士公社的人們每年都把收獲的大麻拉到城里去賣，賺的錢用來買美國漢堡包。在小說中，與故事拼貼相似，貝蒂娜等人對美國文化的推崇也“反映了澳大利亞民族文化所面臨的困境”⁽²⁹⁾。

三

除上述小說形式上的兩大后現代特征之外，凱里還使用了多角度敘事來塑造反英雄形象，力圖展現當代澳大利亞中產階級的群像。

凱里安排的敘述者在《幸?！返牡谝欢沃芯统霈F——“我們”，然而這讓人誤以為是作者試圖拉近與讀者的距離而采用的親密稱呼。在敘述過程中，“我們”還時不時地跳出來進行評論，給作品打上了元小說的烙印。如大衛(wèi)在“未來”告訴逮捕他的人，他出生于電閃雷鳴之時?！拔覀儭绷⒖烫鰜碚f這不是真的，事實上大衛(wèi)最害怕的就是閃電⁽³⁰⁾。直到小說的最后一段，“我們”才表明了自己的身份——哈里和哈妮的子女。換言之，整部小說是由“我們”在哈里七十五歲被倒下來的樹壓死之后以倒敘手法進行的跳躍性敘事。然而，“我們”并非唯一的敘述者，在小說中，全知全能的作者又對哈里、貝蒂娜、大衛(wèi)、哈妮等諸多人物在“過去”“現在”和“未來”三個時間段的心理活動進行了細致入微的刻畫和分析。兩個敘述者互為補充，把主要人物的反英雄特征暴露無遺。

綜觀澳大利亞文學的發(fā)展軌跡，可以發(fā)現在現實主義小說中，為了凸顯澳大利亞獨特的地理環(huán)境，主角常被塑造成敢于同命運抗爭的斗士。富蘭克林在《我的光輝生涯》中刻畫的女主角、懷特的《探險家沃斯》中的同名男主角等都屬于渴望在令人窒息的平庸生活中探索生命意義的人。然而，在《幸?！分校蝗贺潙傥镔|享受的反英雄人物卻取而代之。

00小說中最大的反英雄人物當屬虛榮、盲目、懶散又愚蠢的哈里。小說的標題和哈里的姓氏都有“幸福、快樂”的意思。哈里一家住在一個名為“快樂山”的郊區(qū)，他的長相酷似印度教中的克利須那神——好孩子、忠貞的戀人、英雄和超人的象征，但具有諷刺意味的是，哈里卻是一個平庸的人，“不是特別聰明，不是特別成功，不是特別英俊，也不是特別有錢”⁽³¹⁾。心臟病發(fā)作之前，哈里愛穿絲綢襯衫和白西裝，時不時地和別的女人上床，對妻子貝蒂娜漠不關心，愛上哈妮之后，他努力做個理想戀人，卻又幾次因貪戀城市的優(yōu)裕生活而違背對她的承諾，不愿隨她去熱帶叢林過艱苦的生活。哈里也不是一個好父親，正如女兒所說，他很虛偽，從來沒有像擁抱情人那樣擁抱過他的家人⁽³²⁾。在貝蒂娜自殺身亡之后，為了搶奪兒子的錢，哈里不惜把大衛(wèi)的一只耳朵打聾，還開走了女兒男友的汽車。

哈里的家人也都是反英雄人物。貝蒂娜一心為美國夢而奮斗，結果卻在夢想即將實現之際發(fā)現自己身患晚期癌癥。為了報復，她一怒之下用汽油瓶將自己與石油公司董事會的成員一同炸死。受貝蒂娜影響，大衛(wèi)也對財富充滿渴望，一心要成為大毒梟。貝蒂娜死后，大衛(wèi)去了南美洲，依靠當卡車司機掙的錢養(yǎng)家糊口，后來因走私軍火而被槍殺。哈里的女兒露西號稱信奉共產主義并積極參加政治活動，但仍然缺乏精神寄托，時不時地需要毒品的刺激。

除哈里一家之外，小說中的反英雄人物還包括了哈里的朋友們。自19世紀50年代開始，隨著淘金熱的興起，澳大利亞成為勞動者的天堂。叢林人就是作家首次塑造的自身的理想形象。“伙伴情誼”指的就是叢林人為在自然環(huán)境險惡的叢林中生存而結成的男性之間的兄弟情誼，以平等為基礎，倡導彼此間的相互扶持。自19世紀80年代以來，民族主義作家將伙伴情誼視為澳大利亞民族自我形象的投射。A.B.帕特森、亨利·勞森、海爾·波特、阿蘭·馬歇爾等都曾對其進行過謳歌。但在《幸?！分?，伙伴情誼成了別有用心的人手中的工具。哈里的財務總監(jiān)阿歷克斯貌似兢兢業(yè)業(yè)地工作，在過去10年里每周六都要去辦公室加班，可是只有他自己知道，他并不是在為公司工作，而是在撰寫報告揭露糖精可以致癌的秘密，一旦哈里的公司東窗事發(fā)，他可以保全自己。由于長期以來一直嫉妒哈里的財富和權力，當阿歷克斯被錯當成哈里關進精神病院后，他樂于假戲真做并對真正的哈里進行迫害。哈里的助手喬暗地里和哈里的妻子貝蒂娜大搞婚外情，甚至一起密謀把哈里送進精神病院。米拉納斯餐館一直是哈里的避難所，侍者阿爾多與哈里關系密切，但阿爾多由于未被及時告知哈里突發(fā)心臟病的消息而與后者反目成仇。當哈里病愈后去餐館就餐時，阿爾多故意對他冷嘲熱諷，甚至將一袋大麻悄悄塞進哈里的口袋里，致使他被警察誤以為是毒品販子，被帶到警察局嚴刑拷打。

綜合上述分析可以看出，凱里用后現代技巧來展示澳大利亞社會的方方面面，體現了年輕一代作家對澳大利亞社會現實的反思。在澳大利亞作家中，運用后現代手法創(chuàng)作長篇小說絕非由凱里開始。早在20世紀60年代，彼得·馬瑟斯的《特拉普》（Trap，1966）、大衛(wèi)·艾爾蘭的《會唱歌的鳥》（The Chantic Bird，1968）和《無名的工業(yè)囚犯》（The Unknown Industrial Prisoner，1971）等被均認為是后現代小說的先驅，但《幸福》是第一部嚴格意義上的后現代小說，它不僅豐富了澳大利亞固有的小說創(chuàng)作樣式，同時也體現了富蘭克林所規(guī)定的富蘭克林文學獎獲獎小說的必須“具有最高的文學價值并表現任何階段的澳大利亞生活”⁽³³⁾。

超越和重構——《別了，那道風景》中的后記憶和創(chuàng)傷研究

詹春娟⁽³⁴⁾

摘要：阿歷克斯·米勒的小說《別了，那道風景》是一部和解小說的力作，探討了如何看待殖民地國家的歷史暴力以及如何對待歷史創(chuàng)傷，尋求社會和解等問題。小說通過比照德國納粹后代和澳大利亞土著后裔的個人經歷，表現了相似歷史語境下的身份焦慮，揭示了個人創(chuàng)傷與集體創(chuàng)傷之間的關系。本文參照“后記憶”理論，指出理解并正視創(chuàng)傷根源，直面“代際幽靈”的影響，完成后記憶的建構和超越，是自我救贖和種族和解的前提和基石。只有這樣，澳大利亞白人殖民者后裔與土著后裔才能消除彼此的隔閡，以理性的、和解的姿態(tài)解決歷史難題。

關鍵詞：《別了，那道風景》；后記憶；創(chuàng)傷；和解運動

Abstract： Alex Miller’s Landscape of Farewell is a good example of “Sorry Writing”，which explores the connection between historical massacres and traumatic experiences as well as the possible way to achieve racial reconciliation．By juxtaposing stories of descendants of perpetrators like German Professor Max Otto and Aboriginal man Dougald，Alex suggests that transgenerational trauma which is both personal and collective，accounts for the loss of self and identity anxieties．In the light of Post-memory theory，this essay argues that reconstruction and representation of Post-memory is an effective way to face with the past wrongs，which will eventually lead to the self-redemption of perpetrators and enhance interracial understandings．

Key Words：Landscape of Farewell;Post-memory;trauma;racial reconciliation

引言

從20世紀末到21世紀初，隨著澳大利亞民族和解運動的風起云涌，一些澳大利亞作家開始打破“巨大的沉默”，重新審視歐洲入侵者與原住民之間的關系，表現出修正歷史、展望未來的美好愿望。他們著眼于殖民時期的種族沖突和土地權等問題，關注暴力給不同種族及其后代帶來的心靈創(chuàng)傷，主張以一種理性的、和解的姿態(tài)解決歷史難題，從而確立新的文化身份和民族身份。在這股書寫記憶和歷史的大潮中，一些白人作家的作品格外引人注意。他們以白人殖民者后裔的身份言說記憶，書寫歷史，敢于直面“代際幽靈”的困擾，坦承個人創(chuàng)傷與集體創(chuàng)傷之間的關系，具有極強的現實價值。阿歷克斯·米勒就是其中一個典型代表。在小說《別了，那道風景》中，他串聯起不同文化和歷史，立足于歷史創(chuàng)傷的代際傳遞，以及對后記憶的展演，探索種族和文化和解的新路徑。

小說的主人公馬克斯·奧托是一位德國歷史學教授。長久以來，他因為父親曾參與納粹暴行而活在陰影之下。強烈的“關聯性內疚”以及晚年喪偶的不幸，讓他甚至生出輕生的念頭。一次國際學術會議上，奧托與悉尼大學的土著學者維塔·邁克里蘭教授因不同學術觀點交鋒而結識。之后，在維塔的引導下，奧托開始正視屠殺歷史，并在幫助維塔的叔父道佳爾德——一位澳大利亞土著文化顧問——寫作土著祖先戈納帕的故事、尋回自我的過程中，完成了心靈的救贖。小說自2007年出版以來，吸引了評論界的高度關注。從表面上看，《別了，那道風景》是一個關于不同種族的屠殺施害者后代之間如何建立友誼的故事，羅納爾德·夏普指出，奧托與道佳爾德之間的深厚友情超越了伙伴情誼，“提供了一條穿越黑暗、忍受黑暗、不被黑暗擊垮的道路，最終通向人類自我肯定的深層源泉”⁽³⁵⁾。不可否認，友誼確實是米勒小說一以貫之的主題，如《祖先游戲》中德國醫(yī)生斯皮爾斯與中國藝術家浪子之間的友誼，但是在顯而易見的友誼背后，小說揭示了更為深刻、恒久的主題。雷蒙·蓋塔指出，“小說表現出對祖國的熱愛，并揭示了殺戮的沖動是人性的一部分”⁽³⁶⁾。米勒自己也坦言，小說是關于“內疚、天真以及邪惡的不合理延續(xù)之類的主題”⁽³⁷⁾。而在筆者看來，這是一部充滿“大屠殺后意識”的小說。納粹大屠殺以及土著對殖民者的屠殺記憶作為一種“缺席的在場”或“斷續(xù)關聯”，影響并困擾著小說的主人公們，造成他們的心理創(chuàng)傷和身份缺失。米勒從這種代際間創(chuàng)傷入手，通過揭示個人創(chuàng)傷與集體創(chuàng)傷、文化創(chuàng)傷之間的關系，展現主人公們如何彌合現在與過去、歷史與現實、個人與社會之間的距離，從而最終超越創(chuàng)傷記憶，走向歷史、文本和身份的重新構建。

一、后記憶和創(chuàng)傷繼承

“后記憶”（post-memory）這一概念由歷史學家瑪麗安·赫希首次提出，意指創(chuàng)傷事件親歷者（特別是大屠殺幸存者）的第二代（或后代）的記憶。根據赫希的定義，后記憶是“一種非常特殊的記憶方式”⁽³⁸⁾，因為它受時空阻隔而不同于個人記憶，同時又與記憶有著緊密的個人關聯而區(qū)別于歷史。這種看似矛盾的性質造成后記憶具有間斷性、間接性和滯后性等特點。換句話說，所謂的“后”體現的正是這種記憶時間的滯后，以及記憶內容的間接性或再生性。從表現形式上看，后記憶往往以創(chuàng)傷經驗的延續(xù)和傳遞為核心，通過想象和再創(chuàng)造而非回憶和回想而形成，因此承載的記憶信息趨于碎片化、圖像化和個人化，與傳統(tǒng)的歷史文本形成一種既對抗又相互提示或補充的奇特關系，對于研究記憶如何再現并生產歷史有著重要意義。

在《別了，那道風景》中，主人公們的創(chuàng)傷體驗雖然來自不同種族、不同國度、不同事件，卻有著極大的相似性。無論是道佳爾德還是奧托，都是父輩創(chuàng)傷記憶的繼承者，也是他們自己的后記憶創(chuàng)造者。奧托對父親曾參與德國納粹大屠殺的經歷耿耿于懷，雖然他本人并未經歷大屠殺事件，但是受“共謀犯罪”的影響，奧托一直生活在創(chuàng)傷事件的陰影下，對父親及他所處的那個時代形成了后記憶。赫希指出，“他們（后代們）伴隨著出生前的事件長大，既無法理解也不能完全想象出上一代的創(chuàng)傷經歷，但自己后來的生活卻被這些事件占滿了”⁽³⁹⁾。在他的童年里，奧托不清楚發(fā)生了什么，卻不敢或不愿質問父親。一家人心照不宣，從不討論這些往事?！八酪话愕木}默”⁽⁴⁰⁾將他們封閉成一個小圈子，但是記憶總是以各種各樣的形式如舅舅的質疑、母親的躲閃、父親的沉默等涌現在日常生活中，如“代際幽靈”般不斷提醒奧托創(chuàng)傷事件的真實存在。為了填補“記憶真空”或“記憶空洞”，奧托“想象和創(chuàng)造”了父親的不同版本，以減輕自己道德上的重負。父親是“一個為了祖國勇敢作戰(zhàn)的士兵”抑或“一個模糊不清的身影，在陽光透不過的黑暗角落，從事見不得人的勾當”⁽⁴¹⁾。由于時空和事件的距離，父親的善與惡無法考證，奧托的后記憶只能存在于主觀想象當中，但是這樣的想象并沒有給他帶來精神解脫，相反將他引向自我分裂的泥沼，還好維塔的及時出現讓他的生活出現了轉機。“自殺要在償還債務之后，而不是之前”⁽⁴²⁾，維塔一語道破了長期困擾奧托的創(chuàng)傷根源，因為只有直面歷史，承認歷史錯誤，才能將過去的經歷與現在聯系在一起，從斷裂的歷史中找回“一致的意識”和延續(xù)感，從而徹底療愈創(chuàng)傷，建構自己的身份。同樣，道佳爾德也深受父輩創(chuàng)傷經歷的影響而無法自拔。他獨自居住在尼博山小鎮(zhèn)的邊緣，過著封閉的生活，“帶有一種神秘的寂靜”⁽⁴³⁾，這種“寂靜”與奧托的“緘默”一脈相承，是連接兩個人的心靈紐帶。在道佳爾德的童年記憶里，父親是個失敗的英雄，驕傲、孤獨和絕望，他雖然時常酗酒并對孩子們施暴，但在道佳爾德看來，父親是被一種“超出個人意志的強大力量”⁽⁴⁴⁾所左右才會這樣的。雖然他不明白這力量究竟是什么，也不明白父親因為什么而痛苦萬分，但他仍舊心甘情愿地承載了父親的創(chuàng)傷記憶，在遠離族群的荒原上獨自生活。可見，后記憶之“后”表達了一種“令人煩惱的延續(xù)”和“密切相關性”。而這種延續(xù)和相關性是一種創(chuàng)傷后遺癥在兩代之間的傳遞和共鳴⁽⁴⁵⁾。

此外，后記憶是個人的、也是集體的。奧托對待歷史的沉默不僅僅是個人面對歷史的無力感，而是一代人或整個社會對于大屠殺的保守態(tài)度，“德國人不會問這樣的問題，連開玩笑都不會”⁽⁴⁶⁾。同樣，道佳爾德的故事也不僅僅是關于曾祖父戈納帕屠殺白人殖民者的矛盾心理，而是土著社會對早期殖民沖突和暴力的復雜態(tài)度。兩種不同的記憶和創(chuàng)傷體現了相似歷史語境下的身份焦慮。米勒在一次訪談中提到，他并不是唯一將澳大利亞對土著身份的焦慮與現代德國人對二戰(zhàn)行為的焦慮進行比較的作家⁽⁴⁷⁾。一直以來，澳大利亞社會對于土著在殖民時期和20世紀早期受到的非人待遇有著激烈的爭論。有學者認為，殖民時期白人對土著的屠殺以及同化時期的白人強行將土著兒童帶離原生家庭應該被視為是種族滅絕行為⁽⁴⁸⁾。但是，“也有很多人認為，種族滅絕這個詞只應指向納粹對猶太民族的大屠殺，將納粹大屠殺與澳大利亞殖民沖突相比較，既不明智，也夸大了澳大利亞殖民和剝削歷史的負面影響”⁽⁴⁹⁾。米勒的小說雖然沒有明確爭論雙方孰對孰錯，卻將土著文化和傳統(tǒng)的被破壞視為一種類似種族滅絕的行為。道佳爾德的曾祖父戈納帕與早期白人殖民者之間的爭端起源于這些“陌生人把老祖宗留下的神圣運動場上石頭拿來筑起了高墻”，在土著文化里，祖先的靈魂不能隨便移動，每一塊石頭都有固定的位置和獨特的力量，“石頭蘊含著時光，從原來的位置搬走，它們就不再屬于永恒的世界”⁽⁵⁰⁾。而隨著土著先人被驅逐，土著的歷史和記憶也將消失，土著成了自己家鄉(xiāng)里被放逐的人?？梢?，種族文化和傳統(tǒng)的延續(xù)對于種族身份認同有著至關重要的意義。因此，戈納帕的故事承載的不僅僅是個人記憶，而是整個土著族群的集體記憶和文化記憶。

特別值得注意的是，與澳大利亞歷史上傳統(tǒng)爭論焦點不同，小說沒有著眼于白人殖民者對土著的暴行，相反，米勒以歷史上有名的卡林·拉·林戈（Cullin-La-Ringo）大屠殺事件為創(chuàng)作背景，刻畫了土著對白人殖民者的反抗和殺戮。這種選用不典型事件的視角非?！按竽懞兔半U”⁽⁵¹⁾，極有可能將讀者引入一個認識誤區(qū)，即土著人是暴力加害者而非早期殖民沖突的受害者。但是雷蒙·蓋塔（Raimond Gaita）并不認同這一可能性。在他看來，兩場大屠殺動機不同，性質迥異。羅伯特·迪克森也做出了解釋。他認為，小說中的眾多互文性暗示以及儀式感讓小說并不像表面呈現的那樣，如何解讀小說并無定論⁽⁵²⁾。而從另一個角度看，這一非常規(guī)化的敘事有利于米勒以小寫的、另類的歷史書寫顛覆主流的、傳統(tǒng)的歷史話語。道佳爾德對“事情真相被歷史淹沒”的擔心，一方面是對土著集體記憶能否被保留的焦慮，另一方面是對傳統(tǒng)歷史敘事的可靠性的質疑。如何重新構建屠殺事件的后記憶，對還原歷史真相，從而推進真正的種族和解有著重要意義。戈納帕事件說明，土著對白人的反抗并非因為土著的殘暴和野蠻，而是因為歷史和記憶被迫中斷，種族面臨滅絕的威脅。而在官方歷史敘事中，這些細節(jié)和隱情并未受到足夠的重視。這就是為什么小說的結尾頗為意味深長地指出，“也許是置身于這些片斷之中，我們才能理解把它們彌合成一個整體的意義”⁽⁵³⁾。從“片斷”到“整體”，歷史從來不是唯一的，而是有著多種闡釋的開放性話語。米勒通過反寫土著歷史事件的敘述，不僅書寫創(chuàng)傷，反思生命，也深度觀照了歷史和現實。可見，后記憶并不單純作為歷史的碎片而存在，而是連接過去、現在和未來的紐帶，承擔著將事件的知識轉化為歷史或神話的重任。

二、記憶的斷裂與文本超越

后記憶因為包含“記憶”一詞，體現出與過去的緊密聯系，但是前綴的“后”又讓它與一般“記憶”相互區(qū)別，因為這種記憶并非承載者親歷，而是間接從上一代或前幾代的直接經歷中得出，以故事、影像、行為等方式延續(xù)。因此，后記憶與過去之間必然存在斷裂和缺失。而這種斷裂和缺失需要通過“想象、投射、創(chuàng)造而不是通過回憶、回想”⁽⁵⁴⁾來填補和連結。在《別了，那道風景》中，這種想象和創(chuàng)造是通過文字實現的。具體而言，奧托的三個文本從不同角度、不同層面彌補了代際傳輸中缺失的信息，完成了對后記憶的整體建構。

奧托第一次談論大屠殺話題是在一次國際學術會議上。他做了《人類社會從遠古至今持續(xù)不斷的大屠殺現象》的告別演講。演講并不成功，因為報告?zhèn)鬟_的仍舊是一種舊秩序的聲音，這一點與現代德國的遺忘政治是吻合的。二戰(zhàn)后的德國社會一度盛行集體性緘默，以便盡快恢復正常的生活，促進國家快速融合。但是對奧托來說，這幾十年來的社會思想觀念如同一道熟悉的風景，讓人禁錮其中。沉默并不能消解他的“共謀犯罪”情結，創(chuàng)傷記憶仍無時無刻不在困擾著他。之后的尼博山之行成了他最后的希望。道佳爾德的農舍與奧托幼時居住過的舅舅的農莊有諸多的相似之處，“空氣里彌漫著熟悉的泥土和鳥糞味……棚屋里的工具大多數是舅舅那個時代的東西”⁽⁵⁵⁾等等。很快，尼博山成了他的避難所，也是他的新精神家園。他在尼博山寫的日記是第二個關于大屠殺記憶的文本，不同于第一次的演講，他對創(chuàng)傷記憶的功能和性質有了更深刻的認識?！罢務撨@些事情就是從想象力狹小的牢籠中把思想解放出來。一旦釋放，我們就不再是它們的主人，它們就會像一粒粒種子，播撒在聽到這些故事的人們的想象之中，很快就變成大家可以自由支配的共同財產。然后，它們就永遠改變，不再歸我們自己所有。”⁽⁵⁶⁾換句話說，當歷史創(chuàng)傷事件不再被隱瞞和漠視，而是被公開談論、廣泛承認時，后記憶也就正式從個人走向公共，從破碎走向完整，成為一種超越歷史的記憶。奧托在日記中反復提到一些長期困擾他的意象或記憶。如舅舅農莊里墻上的小窟窿、半人半獸的怪物大戰(zhàn)、無助的吉卜賽小姑娘等等?！埃ㄐ】吡槲覄?chuàng)造了最可怕的夜景”，半人半獸的怪物們“隨時可以把我拉到它們的那個世界，而我只能在夢中聽憑擺布。等到醒來，才發(fā)現自己已經是一個流放犯，再也無法回到先前的生活中，回到媽媽身邊?！边@些意象或夢境雖然夸張、荒誕，卻反映了創(chuàng)傷既真實又隱晦的兩面性。大屠殺幸存者伊娃·霍夫曼對后記憶有過這樣的描述：“那些記憶，不是戰(zhàn)爭經歷的記憶而是放射物，不停地像飛逝的圖像、破碎的殘片一樣噴發(fā)?！?sup>(57)在赫?？磥恚@些“飛逝的圖像”“破碎的殘片”所傳達的“非記憶”構成了后記憶的全部內容⁽⁵⁸⁾。據此，不難看出，奧托的各種幻覺和臆想其實是內心世界的真實呈現，也是創(chuàng)傷記憶的一種變形和偽裝。在這樣的情況下，日記書寫是個人記憶書寫的一種方式，也是治療、個人心理創(chuàng)傷的重要途徑。根據弗洛伊德精神分析學的理論，“記憶是將沉重的過去引入意識層面，目的是為真正放下過去”⁽⁵⁹⁾。奧托在日記里記錄了童年生活的壓抑和困惑、迫使自己去面對創(chuàng)傷根源，努力彌合記憶與現實之間的距離，這種個人書寫對于創(chuàng)傷療愈是有效的，從無法訴說的沉默到使用文字傾訴創(chuàng)傷，奧托開始走出后記憶的陰影。

奧托的第三個關于大屠殺記憶的文本是戈納帕的故事。較之前兩個文本，這個故事具有更為深刻的意義，因為它幫助奧托實現了精神和記憶的雙重超越。一開始奧托對于如何撰寫這個故事有過顧慮，作為一個歷史學家，他覺得“道佳爾德需要一個詩人來完成這個工作”⁽⁶⁰⁾。但是很快，他發(fā)現以一個旁觀者的身份去“記錄”這個故事，并不能有完美的效果。最終，他將自己對英雄的想象融入了戈納帕的故事中，以一種“親切”的方式，寫作出一個既屬于道佳爾德又屬于他自己的故事。通過奧托的寫作，米勒似乎在影射歷史小說的創(chuàng)作困境。自澳大利亞和解運動以來，如何進行澳大利亞的歷史敘述成為一個重要的命題，尤其是對澳大利亞土著歷史的敘述。以凱特·格倫維爾為代表的一些作家開啟了新歷史小說書寫的浪潮。但是小說如《神秘的河流》對澳大利亞歷史的描述引起評論界很多爭議。一些歷史學家認為，該小說既不是歷史化小說，也不是小說化歷史，是“對歷史的一種機會主義挪用”。同時，他們還指出小說不應該凌駕于歷史之上，給人一種高高在上的優(yōu)越感。⁽⁶¹⁾在《別了，那道風景》中，米勒借奧托之口表達了對正統(tǒng)歷史敘述或官方歷史一統(tǒng)天下的質疑。在他看來，干巴巴的史料固然有價值，小的、另類的歷史書寫卻可以激活、重現生動、鮮活的歷史原貌，是主流歷史敘事的有益補充和修正。拜恩·埃特沃德（Bain Attwood）指出歷史小說與真相之間的僵局是一條黑暗的道路，需要一系列行動。⁽⁶²⁾一個是考慮記憶和神話對過去的回溯，另一個是考慮創(chuàng)傷性歷史。戈納帕的故事雖然取自真實的歷史事件卡林·拉·林戈大屠殺，但是有關這一事件的史實材料并不豐富。相關描述大多由當時幸存的一個白人殖民者提供，因此官方的歷史敘述本身有著不確定性和不可靠性。在這樣的背景下，“文學書寫能夠也必須參與創(chuàng)傷經驗敘述。如果不能完全復原事件原貌，至少可以試圖以一種療愈性敘事把他們都說出來”⁽⁶³⁾。從這個意義上看，戈納帕的故事是成功的，它既有歷史的真切，給當事人以身臨其境之感，“你好像就在那兒”，又有個人視角的主觀性，幫助奧托完成個人后記憶的構建，實現心靈的凈化和超越。故事的題目也顯示著雙重內涵?！按笸罋ⅰ钡臉祟}昭示著人類面臨的普遍創(chuàng)傷經驗，而“一個真實的故事——道佳爾德·戈納帕”的副標題表現的是一種個人小歷史敘述。兩種歷史敘述并行不悖，互為補充。也許這正是米勒的匠心所在。通過這樣的比對和融合，小說揭示了大的歷史語境離不開個體經驗，而個人創(chuàng)傷經驗必須在大的文化語境中才能得以消解。

總之，通過三個不同文本的轉換和延伸，米勒從文學和歷史的角度書寫了奧托的創(chuàng)傷經驗，將后記憶從個人層面上升到集體性創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷層面，彌合了后記憶與創(chuàng)傷經驗之間的斷裂和缺失，成功地超越并重塑了個人和歷史的文化記憶。

三、記憶的空間與身份重構

與文本一樣，地點也是連接后記憶與過去的重要媒介。揚·阿斯曼在《文化記憶——早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》一書中提出“地點的記憶”的概念，指出“地點本身可以作為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”⁽⁶⁴⁾。在《別了，那道風景》中，奧托后記憶的形成和超越與他成長或生活的地點有著重要關聯：舅舅的農場或道佳爾德的農舍，山羊失足摔死的懸崖以及遠征嶺。在這三處地點里，奧托的個人記憶、家庭記憶、集體記憶交織在一起，形成一個個復雜而相互作用的記憶空間。最后，借助于土地的精神力量，奧托戰(zhàn)勝了后記憶，與歷史達成了和解，完成了與自我、與他人、與世界的認同，重新建構起自己的身份。

舅舅的農場是奧托童年時代的另一個“家”，也是“創(chuàng)傷之地”。阿萊達·阿斯曼認為，創(chuàng)傷性地點的特征是，“它的故事是不能講述的”，因為它的講述“被個人的心理壓力或者團體的社會禁忌阻滯了”⁽⁶⁵⁾。對于奧托來說，舅舅的農場就是這樣的地點。因為父親上了前線，母親將奧托一個人丟在舅舅的農場，讓他與舅舅一起生活。在奧托的眼里，舅舅是一個孤獨、神秘而充滿矛盾的人，他有時蠻橫、粗暴，有時溫和、善良，他對土地的感情也是如此，既渴望又厭惡，這種“雙重性人格”讓奧托幼小的心靈終日惶恐不安。他不清楚父親究竟屬于哪個版本，也不明白曾經拒絕幫助失去所有親人的吉卜賽小姑娘是對還是錯。農莊墻壁上的“小窟窿”是他矛盾心理的外化表現，它既分隔又模糊了想象和真實的界限，讓他感覺自己既置身于戰(zhàn)爭之內，又在戰(zhàn)爭之外。為了不讓自己陷入分裂，奧托始終保持著沉默，恪守不可言說的秘密。最終，他成為自己土地上的“陌生人”或“流放者”。這種身份缺失的狀態(tài)直到他造訪道佳爾德的農舍時才有所改變。道佳爾德家熟悉的氣味、舊式的工具、捕野兔的夾子等等讓他有種重回故地的幻覺。在似曾相識的風景里，舊時的記憶再次浮現：“連我自己也奇怪，這兒有什么東西影響我，終于讓我放開手腳，寫下這些東西？我從什么渠道得到允許，說出這些從來都令我難以啟齒的事情？”⁽⁶⁶⁾。從某種意義上說，舅舅的農場與道佳爾德的農舍都是一種避難所式的存在，但不同的是，前者與創(chuàng)傷性記憶關聯，而后者是一種療愈性力量，因為道佳爾德與奧托同為天涯淪落人，彼此間有更多的認同和理解，在道佳爾德的鼓勵和信任下，奧托自覺地擔負起現實和記憶的雙重責任。不難看出，從舅舅的農莊到道佳爾德的農舍，奧托成功地復原了創(chuàng)傷記憶，發(fā)現了自我的精神家園。