1 入林

Entering the Woods

我想請大家回想伊塔洛·卡爾維諾來作為這一系列講座的開場，八年前他也曾被邀請來這里舉行六場諾頓講座，但僅僅寫完五篇講稿就與世長辭了。我提起他不僅因為他是我的朋友，也因為他是《如果在冬夜，一個旅人》的作者，這本小說讓讀者在故事里現(xiàn)身，而我的講座和這個題旨有很大關(guān)聯(lián)。

卡爾維諾這本書在意大利出版的同年，我自己有一本書也問世了，名叫Lector in fabula（《童話里的讀者》）。英文版更名為The Role of the Reader（《讀者的角色》），只有局部與原書名對應，因為如果按字面直譯成英語，這個書名將毫無意義。意大利有個俗語叫l(wèi)upus in fabula（“童話里的狼”），跟英文的speak of the devil意思相近，指的都是正談著某人時，某人就出現(xiàn)了；不過這意大利俗語令人聯(lián)想到民間故事里無所不在的狼，而我的書名意指的是讀者。確實，在很多故事里狼并未現(xiàn)身，我們很快就會看到替代狼出現(xiàn)的也許是個惡魔。但故事里總會有個讀者，讀者不僅在說故事的過程中不可或缺，也是構(gòu)成故事本身的基本要素。

現(xiàn)在，每當有人拿我的《童話里的讀者》和卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》相提并論，總會認為我的書是為呼應卡爾維諾的小說而作的。其實這兩本書同時出版，我們事先都不知道對方的寫作內(nèi)容，雖然兩人長久以來都關(guān)注同樣的問題。卡爾維諾寄書給我時，一定已經(jīng)收到了我寄去的書，因為他的題詞是這樣寫的：“致安貝托：上游的讀者，下游的卡爾維諾?！保ˋ Umberto：superior stabat lector，longeque inferior Italo Calvino．）這句話顯然源自費德魯斯有關(guān)狼與綿羊的寓言（“狼在上游，羊在下游”），卡爾維諾借此影射我的書名。但longeque inferior既有河的下游的意思，也可以解釋為次等的、較不重要的，具體所指模棱兩可。如果將lector這個詞從言地（de dicto）解讀為指代我的書名，那么卡爾維諾要么是打趣地自認卑微，要么是傲然自許為綿羊，而讓我這個理論家去擔任大灰狼的角色。反之，如果從物地（de re）將lector解讀為讀者，卡爾維諾則是在慎重表態(tài)，向讀者的角色致敬。

為了向卡爾維諾致敬，我的第一次講座將以他的諾頓講稿《新千年文學備忘錄》中的第二篇作為起點，這篇“備忘錄”主要探討敘事的快速風格，其中引述了他所編的《意大利童話》中的第五十七個故事：

國王病倒了，御醫(yī)診斷后說：“陛下，如果您想康復，必須得到一根惡魔的羽毛，這可不是簡單的任務(wù)，因為惡魔見人就吃?！?/p>

國王廣傳御旨征召勇士，但無人敢前去挑戰(zhàn)惡魔。他轉(zhuǎn)而詢問一位忠心耿耿、膽識十足的衛(wèi)侍，衛(wèi)侍答應前往。

衛(wèi)侍問明路徑并得知，“山上有七座洞穴，惡魔就住在其中一座洞穴里”。

卡爾維諾評論說：“文中對國王為何種病痛所苦未置一詞，也沒解釋惡魔為什么會有羽毛，或者形容這些洞穴是什么樣子。”他稱贊這種敘事的敏捷精煉，雖然他也承認，“為快速的敘事辯護，并不意味著否定延緩敘事的趣味”。我的第三場講座將會以緩慢的風格為主題，但此刻讓我們先注意，任何敘事性的小說都必須是而且注定是快速的，因為建構(gòu)一個由無數(shù)事件與人物組成的世界，無法巨細靡遺，面面俱到。小說只能提供暗示，然后由讀者自行去填滿所有的縫隙。說到底，每一個文本（就像我以前寫過的）都是一部疏懶的機器，要求讀者也分擔部分工作。試想，如果文本把讀者想要了解的一切都寫進去，將會產(chǎn)生什么問題——它永遠結(jié)束不了。如果我打電話告訴你，“我會走高速公路，一個小時后見”，你不會希望我加上“我會沿路開著車走高速公路”，諸如此類的話。

意大利杰出的喜劇作家坎帕尼萊在他的《八月不識妻》（Agosto，moglie mia non ti conosco）中寫過這樣的對話：

葛第昂向停在街角的馬車激烈地招手，年邁的車夫吃力地爬下駕駛座，盡快移動身子向我們的朋友走來，問他：“我能效勞嗎？”

“不是的，”葛第昂發(fā)怒喊道，“我要用馬車?！?/p>

“哦！”車夫失望地回答?！拔乙詾槟阏惺纸形摇！?/p>

他回到馬車旁，勉力爬上駕駛座，等葛第昂和安德利亞在車廂里坐定后，車夫問道：“去哪里？”

“我不能告訴你，”葛第昂說，他要保持探險的神秘性。車夫天生不好奇，也不堅持問下去，三個人望著窗外景致，動也不動地坐了幾分鐘，最后葛第昂按捺不住了，宣布“去翡冷齊納堡”，馬車應聲緩緩啟動，車夫抗議道：“這個時候去？到達時天都黑了?！?/p>

“你說得沒錯，”葛第昂喃喃自語，“我們明天早上再去，七點正來接我們?！?/p>

“坐馬車去？”車夫問道。葛第昂沉吟了一下，最后決定：“對，這樣比較好?！?/p>

走回酒館的路上，他回頭大聲叮嚀車夫：“嘿，不要忘了帶馬?！?/p>

“你是說真的嗎？”他的同伴驚訝地問。“好吧，隨便你?！?sup>

這段敘事很荒謬，因為主人公起先說的比該說的少，最后卻感到非說（聽）那些本來無需說的話不可。

有時，作者因為要說的太多，變得比書中人物更好笑。卡羅琳娜·因韋爾尼齊奧（Carolina Invernizio）是19世紀意大利暢銷小說家，作品如《亡女之吻》、《瘋女復仇記》、《尸咒》膾炙一時，滋潤了幾代普羅階級的夢想。其實卡羅琳娜·因韋爾尼齊奧寫作技巧拙劣，我翻譯時會盡量忠于原作。有評論認為她很有勇氣（或許也是她的弱點），竟然將剛成立的意大利政府瑣碎不文的官僚語言不厭其煩地引介到文學創(chuàng)作中（她的丈夫剛好是這個官僚體系內(nèi)一家軍方面包廠的經(jīng)理）?？_琳娜的小說《酒館謀殺案》是這樣起始的：

那是個美麗的黃昏，雖然天氣很冷。都靈的街道在高懸明月的照耀下，亮如白晝。車站大鐘顯示時正七點。巨大的站門下傳來一聲震耳欲聾的巨響，原來兩輛過站不停的車在錯車，一輛正要離站，一輛正要進站。

我們不該太苛責因韋爾尼齊奧夫人。在某種程度上，她也認為速度是一種敘事美德，但她永遠不可能以卡夫卡在《變形記》中的句子起始：“某日早晨格里高爾·薩姆沙自擾人的夢中醒來，發(fā)現(xiàn)他在床上變成一只巨大的蟲子?！?sup>她的讀者立刻會問她，格里高爾·薩姆沙怎么會變成一只蟲子，他前一天吃了什么東西。附帶提一句，阿爾弗雷德·卡津（Alfred Kazin）曾提過，托馬斯·曼借了一本卡夫卡的小說給愛因斯坦讀，愛因斯坦奉還時說：“我讀不下去，人腦沒有那么復雜?！?sup>

愛因斯坦或許是在抱怨故事進行得太緩慢（我后面會講寫法緩慢的藝術(shù)）。確實，讀者常常不知道如何去配合文本的速度。羅杰·尚克在《閱讀與理解》（Reading and Understanding）一書中講了另一個故事：

約翰愛瑪麗，但她不想嫁給他。某日巨龍從城堡里搶走瑪麗，約翰躍上馬背殺了巨龍。瑪麗答應嫁給他，從此兩人過著快樂的日子。

在這本書里，尚克關(guān)心的是孩童閱讀時理解了什么，他以這個故事向一個三歲的小女孩發(fā)問。

問：約翰為什么要殺巨龍？

答：因為巨龍很壞。

問：它壞在哪里？

答：巨龍傷害他。

問：怎么傷害他？

答：它可能噴火到他身上。

問：瑪麗為什么答應嫁給約翰？

答：因為她很愛他，他很想娶她……

問：瑪麗一開始并不想嫁給約翰，后來為什么肯了？

答：這個問題很難答。

問：嗯，你覺得答案是什么？

答：因為起先她不要他，他爭吵了很久，說了很多要娶她的話，最后她才想嫁她，我是說嫁給他。

顯然，在小女孩心目中的世界，巨龍鼻孔噴出火焰是一個事實，但她并沒有愛情能夠作為酬報，會因為感激或崇拜而屈服的想法。故事可能講得稍快，換句話說，講得稍嫌簡略——而簡略的程度則視設(shè)定的讀者對象而定。

既然我總是試圖為自己那些愚蠢的書名說套道理，我也想為我的諾頓講題闡釋一番。森林是敘事性文本的隱喻，不僅是童話故事，也是所有敘事性文本的隱喻。有都柏林那樣的森林，你在里面不會碰上小紅帽，但會遇見莫莉·布魯姆；也有卡薩布蘭卡森林，行走其中你會遇見伊爾莎·倫德或里克·布萊恩。

容我引述博爾赫斯（另一位在這個領(lǐng)域常被提及，并且二十五年前來此作過講座的靈魂）的一個妙譬：森林是一座小徑分叉的花園。即使林中沒有已被人踩出來的明顯小徑，每個人仍能追循自己的路徑，決定在某棵樹前左轉(zhuǎn)或右轉(zhuǎn)，而且在遇見每棵樹時都會做出選擇。

閱讀敘事性文本時，讀者每時每刻都在被迫做出選擇。甚至單單一句話里也有選擇的必要性——至少，每當有及物動詞出現(xiàn)的時候。每次敘述者將要結(jié)束一個句子時，身為讀者或聽眾的我們都會（即使不自覺地）下個賭注：預測他或她的選擇，或者急欲知道選擇的內(nèi)容（尤其是在這種富有戲劇性的句子出現(xiàn)時：“昨晚我在教區(qū)牧師住所旁的墓園里看見……”）。

有時候敘述者刻意讓我們自行想象故事的發(fā)展。我們來看看埃德加·愛倫·坡的小說《亞瑟·戈登·皮姆的故事》的結(jié)尾：

我們急急投身瀑布中，一道裂開的縫隙容我們側(cè)身，但是前方小徑上出現(xiàn)一個裹著尸衣般的人形，比任何人的形體都巨大，膚色呈現(xiàn)如雪的死白。

敘述者的聲音到此終結(jié)，作者要我們這輩子都不斷回味到底發(fā)生了什么事情。我們永遠不會知道結(jié)局。好像生怕這種想知道的欲望還不夠折騰我們似的，作者（不是敘述者）在結(jié)尾加上了一則附記，告訴我們皮姆先生消失后，“續(xù)完皮姆先生故事的幾個殘留的篇章，又慘遭遺失”。我們永遠逃不出這座森林了，就像凡爾納、戴克和洛夫克拉夫特一樣——這些人決定留在森林里，續(xù)完皮姆先生的故事。

但也有作者愛給讀者苦頭吃，故意告訴我們，我們不是斯坦利而是利文斯頓，我們注定會不斷做出錯誤的選擇，最后迷失在森林里。我們來讀一段勞倫斯·斯特恩小說《項狄傳》的開場：

我希望父親或母親，或?qū)嵲谡f父母親兩人，因為兩個人責任均等，都注意到他們在孕育我的那一剎那在做什么，他們是否盡責地想過那一刻做的事影響有多深遠……

在那美妙的一刻項狄夫婦究竟在做什么？為了讓讀者有時間做出合理的推測（即使內(nèi)容令人臉紅心跳），斯特恩特別離題一大段（這說明卡爾維諾不輕視慢筆敘事的寫法是對的），之后再回來揭露前一場景中所犯的錯誤：

老天爺，我親愛的，我母親說，你不會忘了上緊時鐘發(fā)條吧？——上帝！我父親喊道，驚呼之余不忘使聲音柔和些——自開天辟地以來，曾經(jīng)有過女人用這樣愚蠢的問題使男人分心嗎？

看得出來，文中父親眼中的母親，正是讀者眼中的作者。難道曾有這樣的作者，哪怕心思再邪惡，如此讓他的讀者掃興嗎？

當然，在斯特恩之后，先鋒派的敘事不僅經(jīng)常試圖擾亂讀者的期待，甚至想要創(chuàng)造出在閱讀中完全擁有自由選擇的讀者。其實得享這種自由正是因為——根據(jù)幾千年來從遠古神話到現(xiàn)代偵探小說的深厚傳統(tǒng)——讀者愿意在敘事的森林里做自己的選擇，他們這樣做是基于一種假設(shè)：有些選擇比另一些更為合理。

我用了“合理”（reasonable）這個詞，好像這些選擇是根據(jù)常識而做的判斷。其實，閱讀小說是以常識作為出發(fā)點這種想法并不正確。斯特恩、愛倫·坡，甚至《小紅帽》的作者（如果此人存在的話）都不這樣要求讀者。事實上，常識反而會讓我們排斥森林里有只會說話的狼這樣的想法。那么，我說的讀者在敘事之林里做合理的選擇究竟是什么意思呢？

此處我必須提到兩個我在別處已討論過的概念，也就是模范讀者（Model Reader）與模范作者（Model Author）。

一個故事的模范讀者不是經(jīng)驗讀者（Empirical Reader）。經(jīng)驗讀者是你，是我，是每一個閱讀文本的人。經(jīng)驗讀者能以各種方式閱讀書籍，沒有固定的法則指示他們?nèi)绾伍喿x，因為他們常將文本作為安放自我情感的容器，這情感或許來自文本以外的世界，或許經(jīng)由文本偶然引發(fā)。

如果你有過心情極度悲傷時觀看喜劇的經(jīng)驗，你就知道那時很難消受電影的趣味。不僅如此，如果幾年后碰巧又看到同一部電影，你可能依然笑不出來，因為每個場景都讓你回想起上次觀賞時的悲傷心情。顯然，作為經(jīng)驗觀眾，你是在以錯誤的方式“閱讀”電影。但“錯”在哪里？錯在不符合導演心目中的觀眾類型——不牽涉?zhèn)€人情感、能隨電影開懷、能消化故事的觀眾。這種類型的觀眾（或者書籍讀者）就是我所謂的模范讀者——既是文本在創(chuàng)寫之初就預設(shè)的理想合作對象，也是文本試圖創(chuàng)造的對象。如果文本以“很久很久以前”開始，這個信號立刻就能選擇它的模范讀者，一定是孩童，或者至少是愿意拋開常識與理性想法的人。

一位多年不見的童年玩伴在我出版第二本小說《傅科擺》時寫信給我：“親愛的安貝托，我不記得曾跟你說過我叔父及嬸母的悲慘故事，但你這樣用在小說里實在是太輕率了?！辈诲e，這本書里是有一些關(guān)于“查爾斯叔叔”和“凱瑟琳嬸母”的段落，他們是主人公雅各布·貝爾勃的叔嬸。這兩個人物的確是真實存在過的，但做了些許改動。我記述了童年時期和叔叔嬸嬸有關(guān)的一段故事，只不過名字改換了。我回信告訴這位朋友，查爾斯叔叔和凱瑟琳嬸嬸是我的親戚，不是他的，我當然擁有著作權(quán)；我甚至不知道他是否有叔叔和嬸嬸。朋友為此向我道歉：他被這個故事深深吸引，以致錯認部分情節(jié)脫胎自他叔嬸的經(jīng)歷——這當然不是不可能，因為戰(zhàn)爭期間（書中回憶述及的年代）類似的事件發(fā)生在不同的叔叔嬸嬸身上。

我的朋友到底是怎么回事？他在森林里搜尋的，是個人記憶里的事件。漫步林中的時候，我運用所有的經(jīng)驗與心得來理解生活，理解過去與未來，這是對的。但既然森林是為每一個人而造，我就不能只在里面尋找與我個人有關(guān)的事件與情感，否則（正如我在最近兩本書《詮釋的限度》和《詮釋與過度詮釋》里寫的），我就不是在詮釋文本，而是在利用文本。利用文本大做白日夢并無不可，我們也常這么做，但白日夢不是公開的事；它會導致我們把敘事的森林當成自己的私人花園。

因此遵守游戲規(guī)則是必要的，模范讀者最熱衷于玩這個游戲。我的朋友忘記了這個規(guī)則，把他自己身為經(jīng)驗讀者的期待強加到作者對模范讀者的期待之上。

作者當然能自由運用特定類型的信號來暗示模范讀者，不過這些信號常常具有高度的曖昧性?？坡宓纤摹赌九计嬗鲇洝烽_場白如此寫著：

很久很久以前有個……國王！我的小讀者們會立刻這樣反應。不對，小朋友，你們錯了。很久很久以前，有塊木頭。

這段開場白很復雜。一開始科洛迪似乎在暗示童話故事要登場了。一旦他的讀者確定這是為小朋友說的故事，孩童就作為作者的對話者出現(xiàn)在故事里，繼而作者又以聽慣童話故事的孩童的語氣做一個錯誤的預測。那么，這故事不是說給小孩子聽的啰？為糾正這個錯誤的預測，作者再度轉(zhuǎn)向小讀者，讓他們繼續(xù)讀下去，好像的確是為他們寫的，只不過主角不是國王，而是木偶，而他們讀完是不會失望的。這段開場白同時也在向成人讀者眨眼示意。童話故事就不能是為成人寫的嗎？它是否在暗示成人可以用另一種眼光來閱讀，同時又模擬兒童的心態(tài)來理解故事的寓意？這段開場白足以激發(fā)一系列關(guān)于《木偶奇遇記》的解讀，從精神分析學、人類學和諷刺文學等角度，且并非都是荒誕不經(jīng)的?？坡宓洗蟾乓?zhèn)€“雙局”（double jeu），這本小小的巨著的魅力也大半源自這種懸疑。

是誰設(shè)下這些游戲規(guī)則與限制的？換言之，是誰建構(gòu)了模范讀者？我的小聽眾們會立刻回答：“作者?！?/p>

但在如此艱辛地區(qū)分了模范讀者與經(jīng)驗讀者之后，我們難道還會認為作者是個經(jīng)驗實體（empirical entity），他或她書寫故事并決定應該建構(gòu)什么樣的模范讀者，而個中理由不便坦承，只有他或她的精神分析醫(yī)師搞得懂嗎？老實說，我完全不關(guān)心一部敘事性文本（或任何文本）的經(jīng)驗作者。我這么說可能會觸怒不少聽眾，這些聽眾花了不少時間閱讀簡·奧斯汀、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基或塞林格的傳記。我充分理解窺視真實人物的私生活是多么美妙而刺激的事，尤其這些人我們又引為知己好友。在我伏案苦讀的青澀歲月里，得知康德以五十七歲的望重之齡才寫下哲學杰作，對我無疑是一大鼓舞，并引為師法的對象，而每當想起拉迪蓋二十歲就寫出《魔鬼附身》，又覺得妒火攻心。

但這些知識不能幫助我們判斷康德把哲學范疇從十種增加為十二種是否正確，或者《魔鬼附身》是不是一部杰作（拉迪蓋即便在五十七歲時寫成此書，問題依然如此）。蒙娜麗莎的雌雄同體論是個有趣的美學話題，但是達·芬奇的性癖好，就我欣賞這幅繪畫作品而言，不過是八卦而已。

接下來的幾次講座里，我會經(jīng)常提到文學史上的一部杰作，熱拉爾·德·奈瓦爾的《西爾薇婭》（Sylvie），我二十歲初讀此書，至今依然經(jīng)常翻閱。年輕的時候我寫過一篇不怎么高明的論文，而從1976年起我在博洛尼亞大學主持一系列的《西爾薇婭》研討會，結(jié)果產(chǎn)生了三篇博士論文，1982年《VS》學報還出了一期專刊。1984年在哥倫比亞大學任教時，我在研究所開了《西爾薇婭》的課程，交上來的學期論文中有些相當不錯。到現(xiàn)在，我已熟知這部小說里的每一個逗點和每一個暗藏的玄機，這種四十年樂此不疲讀一本書的經(jīng)驗使我了解，那些聲稱細剖文本、精讀內(nèi)容將使魔力喪失殆盡的人是多么愚蠢。每次我拿起《西爾薇婭》，即使早已爛熟于心——或者就因為知之太深——都有再度戀愛的感覺，好像第一次讀時一樣。

這里引述一段《西爾薇婭》的開場白，以及兩個英文翻譯版本：

Je sortais d’un théatre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant…

我走出劇院，所有的夜晚我都會以求愛者的身份盛裝出現(xiàn)在前排座位上……

1．I came out of a theater，where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover．

我走出劇院，這家劇院我每天晚上都會以求愛者的身份穿著體面前來造訪。

2．I came out of a theater，where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer．

我走出劇院，過去我習慣每天晚上以熱情的追求者身份出現(xiàn)在前臺包廂里。

法文中的未完成過去時（imperfect tense）在英文里是沒有的，所以翻譯者只能從各種方法中選擇一種來表現(xiàn)未完成過去時的意思。未完成過去時是個有趣的時態(tài)，因為它既是持續(xù)性的又是重復性的。以持續(xù)性講，它告訴我們過去曾經(jīng)發(fā)生某事，但時間不明確，開始和結(jié)束于何時也未交代。以重復性講，它暗示這個事件重復發(fā)生。不過讀者永遠不能確知何時是持續(xù)性的，何時是重復性的，或兩者兼有。《西爾薇婭》這段開場白，第一個sortais（出去）是持續(xù)性的，因為離開劇院這個動作需花上些時間，但第二個未完成過去時的paraissais（出現(xiàn)）則同時是持續(xù)性的和重復性的。文中已清楚交代，主人公每天晚上都會去這家劇院，但即使沒有如此聲明，只要使用了未完成過去時，這層意思也是不言自明的。這種曖昧性使其成為重述夢境或夢魘的最佳時態(tài)。童話故事也使用這種時態(tài)，英文Once upon a time（很久很久以前）的意大利同義詞為C’era una volta，其中una volta可翻譯為once（曾經(jīng)），但其未完成時態(tài)暗示故事發(fā)生時間不明確，也許是周而復始的，英文則以upon a time（在某個時間）來表現(xiàn)。

為表現(xiàn)法文paraissais（出現(xiàn)）的重復性，第一種翻譯完全依賴“每天晚上”來達意，第二種翻譯則加上“我習慣”來強調(diào)其經(jīng)常性。這些不只是細微末節(jié)而已：閱讀《西爾薇婭》的趣味很多來自于未完成過去時與一般過去時之間經(jīng)過深思熟慮的轉(zhuǎn)換，未完成過去時的運用在故事中產(chǎn)生了一種夢一般的氣氛，好像我們半瞇著眼看東西一樣。奈瓦爾并沒有考慮到他那些母語為英語的模范讀者，因為英語對他的意圖而言太精確了。

我下次講座會回到奈瓦爾運用未完成過去時的技巧上，現(xiàn)在先讓我們來看看這個時態(tài)對于討論作者及其聲音的重要性。先看文章一開始的Je（我）。用第一人稱寫的書常會誤導一些涉獵不深的讀者，以為這個“我”就是作者本人。當然不是的，這個“我”是敘述者，是說故事的聲音。P．G．沃德豪斯曾以第一人稱寫了一條狗的回憶錄——找不到比這更好的例子來說明敘述者的聲音并不等同于作者本人的聲音了。

閱讀《西爾薇婭》，我們得和三個實體（entity）打交道。第一個是1808年出生、1855年（自殺）去世的紳士——順便說一下，他當時還不叫熱拉爾·德·奈瓦爾，真名是熱拉爾·拉布呂尼（Gérard Labrunie）。手持米其林旅行指南的游客至今仍在巴黎尋訪舊燈籠路，拉布呂尼上吊身亡的地方。其中不少人從未領(lǐng)略過《西爾薇婭》之美。

第二個實體是書中自稱的“我”（Je），此人不是熱拉爾·拉布呂尼，我們對他的了解僅限于他敘述了這段故事，結(jié)尾時沒有自殺，并抒發(fā)了一段憂郁的感言：“幻夢像果皮般成熟剝落，一片接著一片，果實就是經(jīng)驗?！?/p>

我和我的學生戲稱他“熱-拉”（Je-rard），由于英文無法表現(xiàn)這個雙關(guān)語，我就直接稱他為“敘述者”。這位敘述者不是拉布呂尼先生，正如《格列佛游記》一開頭說“我父親在諾丁漢郡有棟小宅第，我在五個兒子中排行老三，在我十四歲時他送我去劍橋的伊曼紐學院就讀”的那個“我”，也不是作者斯威夫特（斯威夫特讀的是都柏林的三一學院），個中道理如出一轍。模范讀者需要被這位敘述者失落的幻夢打動，而不是被拉布呂尼的。

最后是第三個實體，通常很難辨識，我稱之為“模范作者”，以與模范讀者對稱。拉布呂尼可能是位文抄公，《西爾薇婭》可能是佩索阿的祖父寫的，但《西爾薇婭》這部作品的模范作者則是以“我走出劇院”開啟故事，在結(jié)尾時讓西爾薇婭說出“可憐的阿德里安娜！她死在圣S修道院里……時間大約在1832年前后”的那個不知名的“聲音”。除此以外我們對他一無所知，或者說我們對他的了解僅限于第一章到最后一章這個聲音所說的話。最后一章叫《最后一葉》：此外就只剩敘事的森林，容我們自行進入與穿越。我們一旦接受這個游戲規(guī)則，就可以徑自給這個聲音取個名字，一個“筆名”。如果你不反對，我恰好有個美妙的名字給它：奈瓦爾。奈瓦爾既不是拉布呂尼，也不是敘述者。奈瓦爾不是他，正如喬治·艾略特不是她（只有瑪麗·安·伊萬斯才是）。奈瓦爾是德文中的Es，英文中的It（不幸的是，意大利文的文法強迫我必須給它一個性別）。

我們可以說，這個它（It）在故事開始時還不明顯，或者只有些許模糊的蹤跡可循，但讀到最后，我們會辨識出它就是所有美學理論所謂的“風格”（style）。當然，到最后模范作者可能被認為是一種風格，這種風格是如此清晰明顯，我們不會認錯的：它正是在《奧蕾莉婭》（Aurélia）開篇說出“夢境是第二個生命”（Le rêve est une seconde vie）的那個聲音。

不過“風格”這個術(shù)語的內(nèi)涵既很多也很少。它讓我們認為模范作者（套句迪達勒斯的話），孤絕于完美之中，“就像創(chuàng)造萬物的神，隱身于他的作品之內(nèi)、之后、之外或之上，無影無形、精巧而無存在的痕跡，修剪他的手指甲”。換言之模范作者就是一個聲音，動情地（或者專橫地，狡詐地）對我們說話，要我們待在它近旁。這聲音呈現(xiàn)為一種敘事策略，一套完整的指令，一步一步地指引我們，我們想當模范讀者，就必須亦步亦趨地跟著它。