書畫自怡悅，隨筆寫生活

我的畫，遣興而已，只能自己玩玩，送人是不夠格的。最近請(qǐng)人刻一閑章：“只可自怡悅”，用以押角，是實(shí)在話。

自得其樂

孫犁同志說寫作是他的最好的休息。是這樣。一個(gè)人在寫作的時(shí)候是最充實(shí)的時(shí)候，也是最快樂的時(shí)候。凝眸既久（我在構(gòu)思一篇作品時(shí)，我的孩子都說我在翻白眼），欣然命筆，人在一種甜美的興奮和平時(shí)沒有的敏銳之中，這樣的時(shí)候，真是雖南面王不與易也。寫成之后，覺得不錯(cuò)，提刀卻立，四顧躊躇，對(duì)自己說：“你小子還真有兩下子！”此樂非局外人所能想象。但是一個(gè)人不能從早寫到晚，那樣就成了一架寫作機(jī)器，總得岔乎岔乎，找點(diǎn)事情消遣消遣，通常說，得有點(diǎn)業(yè)余愛好。

我年輕時(shí)愛唱戲。起初唱青衣，梅派；后來改唱余派老生。大學(xué)三、四年級(jí)唱了一陣?yán)デ盗艘魂嚨炎?。后來到劇團(tuán)工作，就不再唱戲吹笛子了，因?yàn)閯F(tuán)有許多專業(yè)名角，在他們面前吹唱，真成了班門弄斧，還是以藏拙為好。笛子本來還可以吹吹，我的笛風(fēng)甚好，是“滿口笛”，但是后來沒法再吹，因?yàn)槲业难例X陸續(xù)掉光了，撒風(fēng)漏氣。

這些年來我的業(yè)余愛好，只有：寫寫字、畫畫畫、做做菜。

我的字照說是有些基本功的。當(dāng)然從描紅模子開始。我記得我描的紅模子是：“暮春三月，江南草長(zhǎng)，雜花生樹，群鶯亂飛?！边@十六個(gè)字其實(shí)是很難寫的，也許是寫紅模子的先生故意用這些結(jié)體復(fù)雜的字來折磨小孩子，而且紅模子底子是歐字，這就更難落筆了。不過這也有好處，可以讓孩子略窺筆意，知道字是不可以亂寫的。大概在我十一二歲的時(shí)候，那年暑假，我的祖父忽然高了興，要親自教我《論語》，并日課大字一張，小字二十行。大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》，這兩本帖都是祖父從他的藏帖中選出來的。祖父認(rèn)為我的字有點(diǎn)才分，獎(jiǎng)了我一塊豬肝紫端硯，是圓的，并且拿了幾本初拓的字帖給我，讓我?？纯?。我記得有小字《麻姑仙壇》、虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《圣教序》。小學(xué)畢業(yè)的暑假，我在三姑父家從一個(gè)姓韋的先生讀桐城派古文，并跟他學(xué)寫字。韋先生是寫魏碑的，但他讓我臨的卻是《多寶塔》。初一暑假，我父親拿了一本影印的《張猛龍碑》，說：“你最好寫寫魏碑，這樣字才有骨力?！蔽矣谑菍懥讼喈?dāng)長(zhǎng)時(shí)期《張猛龍碑》。用的是我父親選購來的特殊的紙。這種紙是用稻草做的，紙質(zhì)較粗，也厚，寫魏碑很合適，用筆須沉著，不能浮滑。這種紙一張有二尺高，尺半寬，我每天寫滿一張。寫《張猛龍》使我終身受益，到現(xiàn)在我的字的間架用筆還能看出痕跡。這以后，我沒有認(rèn)真臨過帖，平常只是讀帖而已。我于二王書未窺門徑。寫過一個(gè)很短時(shí)期的《樂毅論》，放下了，因?yàn)槲液軕??！缎叙Α贰秵蕘y》等帖我很欣賞，但我知道我寫不來那樣的字。我覺得王大令的字的確比王右軍寫得好。讀顏真卿的《祭侄文》，覺得這才是真正的顏?zhàn)?，并且?duì)顏書從二王來之說很信服。大學(xué)時(shí)，喜讀宋四家。有人說中國(guó)書法一壞于顏真卿，二壞于宋四家，這話有道理。但我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點(diǎn)是少拘束，有個(gè)性，我比較喜歡蔡京和米芾的字（蘇東坡字太俗，黃山谷字做作）。有人說米字不可多看，多看則終身擺脫不開，想要升入晉唐，就不可能了。一點(diǎn)不錯(cuò)。但是有什么辦法呢！打一個(gè)不太好聽的比方，一寫米字，猶如寡婦失了身，無法挽回了。我現(xiàn)在寫的字有點(diǎn)《張猛龍》的底子，米字的意思，還加上一點(diǎn)亂七八糟的影響，形成我自己的那么一種體，格韻不高。

我也愛看漢碑。臨過一遍《張遷碑》，《石門銘》《西狹頌》看看而已。我不喜歡《曹全碑》。蓋漢碑好處全在筋骨開張，意態(tài)從容，《曹全碑》則過于整飭了。

我平日寫字，多是小條幅，四尺宣紙一裁為四。這樣把書桌上書籍信函往邊上推推，攤開紙就能寫了。正兒八經(jīng)地拉開案子，鋪了畫氈，著意寫字，好像練了一趟氣功，是很累人的。我都是寫行書。寫真書，太吃力了。偶爾也寫對(duì)聯(lián)。曾在大理寫了一副對(duì)子：

蒼山負(fù)雪

洱海流云

字大徑尺。字少，只能體兼隸篆。那天喝了一點(diǎn)酒，字寫得飛揚(yáng)霸悍，亦是快事。對(duì)聯(lián)字稍多，則可寫行書。為武夷山一招待所寫過一副對(duì)子：

四圍山色臨窗秀

一夜溪聲入夢(mèng)清

字頗清秀，似明朝人書。

我畫畫，沒有真正的師承。我父親是個(gè)畫家，畫寫意花卉，我小時(shí)愛看他畫畫，看他怎樣布局（用指甲或筆桿的一頭劃幾道印子），畫花頭，定枝梗，布葉，勾筋，收拾，題款，蓋印。這樣，我對(duì)用墨、用水、用色，略有領(lǐng)會(huì)。我從小學(xué)到初中，都“以畫名”。初二的時(shí)候，畫了一幅墨荷，裱出后掛在成績(jī)展覽室里。這大概是我的畫第一次上裱。我讀的高中重?cái)?shù)理化，功課很緊，就不再畫畫。大學(xué)四年，也極少畫畫。工作之后，更是久廢畫筆了。當(dāng)了右派，下放到一個(gè)農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所，結(jié)束勞動(dòng)后，倒畫了不少畫，主要的“作品”是兩套植物圖譜，一套《中國(guó)馬鈴薯圖譜》、一套《口蘑圖譜》，一是淡水彩，一是鋼筆畫。摘了帽子回京，到劇團(tuán)寫劇本，沒有人知道我能畫兩筆。重拈畫筆，是運(yùn)動(dòng)促成的。運(yùn)動(dòng)中沒完沒了地寫交代，實(shí)在是煩人，于是買了一刀元書紙，于寫交代之空隙，瞎抹一氣，少抒郁悶，這樣就一發(fā)而不可收，重新拾起舊營(yíng)生。有的朋友看見，要了去，掛在屋里，被人發(fā)現(xiàn)了，于是求畫的人漸多。我的畫其實(shí)沒有什么看頭，只是因?yàn)槭亲骷业漠?，比較別致而已。

我也是畫花卉的。我很喜歡徐青藤、陳白陽，喜歡李復(fù)堂，但受他們的影響不大。我的畫不中不西，不今不古，真正是“寫意”，帶有很大的隨意性。曾畫了一幅紫藤，滿紙淋漓，水汽很足，幾乎不辨花形。這幅畫現(xiàn)在掛在我的家里。我的一個(gè)同鄉(xiāng)來，問：“這畫畫的是什么？”我說是：“驟雨初晴?！彼嗽斄艘粫?huì)兒，說：“哎，經(jīng)你一說，是有點(diǎn)那個(gè)意思！”他還能看出彩墨之間的一些小塊空白，是陽光。我常把后期印象派方法融入國(guó)畫。我覺得中國(guó)畫本來都是印象派，只是我這樣做，更是有意識(shí)的而已。

畫中國(guó)畫還有一種樂趣，是可以在畫上題詩，可寄一時(shí)意興，抒感慨，也可以發(fā)一點(diǎn)牢騷。曾用干筆焦墨在浙江皮紙上畫冬日菊花，題詩代簡(jiǎn)，寄給一個(gè)老朋友，詩是：

新沏清茶飯后煙，

自搔短發(fā)負(fù)晴喧。

枝頭殘菊開還好，

留得秋光過小年。

為宗璞畫牡丹，只占紙的一角，題曰：

人間存一角，

聊放側(cè)枝花。

欣然亦自得，

不共赤城霞。

宗璞把這首詩念給馮友蘭先生聽了，馮先生說：“詩中有人?！?/p>

今年洛陽春寒，牡丹至期不開。張抗抗在洛陽等了幾天，敗興而歸，寫了一篇散文《牡丹的拒絕》。我給她畫了一幅畫，紅葉綠花，并題一詩：

看朱成碧且由他，

大道從來直似斜。

見說洛陽春索寞，

牡丹拒絕著繁花。

我的畫，遣興而已，只能自己玩玩，送人是不夠格的。最近請(qǐng)人刻一閑章：“只可自怡悅”，用以押角，是實(shí)在話。

體力充沛，材料湊手，做幾個(gè)菜，是很有意思的。做菜，必須自己去買菜。提一菜筐，逛逛菜市，比空著手遛彎兒要“好白相”。到一個(gè)新地方，我不愛逛百貨商場(chǎng)，卻愛逛菜市，菜市更有生活氣息一些。買菜的過程，也是構(gòu)思的過程。想炒一盤雪里蕻冬筍，菜市場(chǎng)冬筍賣完了，卻有新到的荷蘭豌豆，只好臨時(shí)“改戲”。做菜，也是一種輕量的運(yùn)動(dòng)。洗菜，切菜，炒菜，都得站著（沒有人坐著炒菜的），這樣對(duì)成天伏案的人，可以改換一下身體的姿勢(shì)，是有好處的。

做菜待客，須看對(duì)象。聶華苓和保羅·安格爾夫婦到北京來，中國(guó)作協(xié)不知是哪一位，忽發(fā)奇想，在宴請(qǐng)幾次后，讓我在家里做幾個(gè)菜招待他們，說是這樣別致一點(diǎn)。我給做了幾道菜，其中有一道煮干絲。這是淮揚(yáng)菜。華苓是湖北人，年輕時(shí)是吃過的，但在美國(guó)不易吃到。她吃得非常愜意，連最后剩的一點(diǎn)湯都端起碗來喝掉了。不是這道菜如何稀罕，我只是有意逗引她的故國(guó)鄉(xiāng)情耳。臺(tái)灣女作家陳怡真（我在美國(guó)認(rèn)識(shí)她），到北京來，指名要我給她做一回飯。我給她做了幾個(gè)菜。一個(gè)是干燒小蘿卜。我知道臺(tái)灣沒有“楊花蘿卜”（只有白蘿卜）。那幾天正是北京小蘿卜長(zhǎng)得最足最嫩的時(shí)候。這個(gè)菜連我自己吃了都很驚詫：味道鮮甜如此！我還給她炒了一盤云南的干巴菌。臺(tái)灣咋會(huì)有干巴菌呢？她吃了，還剩下一點(diǎn)，用一個(gè)塑料袋包起，說帶到賓館去吃。如果我給云南人炒一盤干巴菌，給揚(yáng)州人煮一碗干絲，那就成了魯迅請(qǐng)曹靖華吃柿霜糖了。

做菜要實(shí)踐，要多吃、多問、多看（看菜譜）、多做。一個(gè)菜點(diǎn)得試燒幾回，才能掌握咸淡火候。冰糖肘子、乳腐肉，何時(shí)軟入味，只有神而明之，但是更重要的是要富于想象。想得到，才能做得出。我曾用家鄉(xiāng)拌薺菜法涼拌菠菜。半大菠菜（太老太嫩都不行），入開水鍋焯至斷生，撈出，去根切碎，入少鹽，擠去汁，與香干（北京無香干，以熏干代）細(xì)丁、蝦米、蒜末、姜末一起，在盤中摶成寶塔狀，上桌后淋以麻油醬醋，推倒拌勻。有余姚作家嘗后，說是“很像馬蘭頭”。這道菜成了我家待不速之客的應(yīng)急的保留節(jié)目。有一道菜，敢稱是我的發(fā)明：塞肉回鍋油條。油條切段，寸半許長(zhǎng)，肉餡剁至成泥，入細(xì)蔥花、少量榨菜或醬瓜末拌勻，塞入油條段中，入半開油鍋重炸。嚼之酥碎，真可聲動(dòng)十里人。

我很欣賞楊惲《報(bào)孫會(huì)宗書》：“田彼南山，蕪穢不治。種一頃豆，落而為萁。人生行樂耳，須富貴何時(shí)?！薄叭松袠范毟毁F何時(shí)”，說得何等瀟灑。不知道為什么，漢宣帝竟因此把他腰斬了，我一直想不透。這樣的話，也不許說嗎？

書畫自娛

《中國(guó)作家》將在封二發(fā)作家的畫，拿去我的一幅，還要寫幾句有關(guān)“作家畫”的話，寫了幾句詩：

我有一好處，平生不整人。

寫作頗勤快，人間送小溫。

或時(shí)有佳興，伸紙畫芳春。

草花隨目見，魚鳥略似真。

唯求俗可耐，寧計(jì)故為新。

只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君。

君若亦歡喜，攜歸盡一樽。

詩很淺顯，不須注釋，但可申說兩句。給人間送一點(diǎn)小小的溫暖，這大概可以說是我的寫作的態(tài)度。我的書畫，更是遣興而已。我很欣賞宋人詩：“四時(shí)佳興與人同?！比嘶钪?，就得有點(diǎn)興致。我不會(huì)下棋，不愛打撲克、打麻將，偶爾喝了兩杯酒，一時(shí)興起，便裁出一張宣紙，隨意畫兩筆。所畫多是“芳春”——對(duì)生活的喜悅。我是畫花鳥的。所畫的花都是平常的花。北京人把這樣的花叫“草花”。我是不種花的，只能畫我在街頭、陌上、公園里看得很熟的花。我沒有畫過素描，也沒有臨摹過多少徐青藤、陳白陽，只是“以意為之”。我很欣賞齊白石的話：“太似則媚俗，不似則欺世?！蔽耶孁B，我的女兒稱之為“長(zhǎng)嘴大眼鳥”。我畫得不大像，不是有意求其“不似”，實(shí)因功夫不到，不能似耳。但我還是希望能“似”的。當(dāng)代“文人畫”多有煙云滿紙，力求怪誕者，我不禁要想起齊白石的話，這是不是“欺世”？“說了歸齊”（這是北京話），我的畫畫，自娛而已?！爸豢勺遭鶒?，不堪持贈(zèng)君”，是照搬了陶弘景的原句。我近曾到永嘉去了一次，游了陶公洞，覺得陶弘景是個(gè)很有意思的人。他是道教的重要人物。其思想的基礎(chǔ)是老莊，接受了神仙道教影響，又吸取佛教思想，他又是個(gè)藥物學(xué)家，且擅長(zhǎng)書法，他留下的詩不多，最著名的是《詔問山中何所有賦詩以答》：

山中何所有？

嶺上多白云。

只可自怡悅，

不堪持贈(zèng)君。

一個(gè)人一輩子留下這四句詩，也就可以不朽了。我的畫，也只是白云一片而已。

寫字

寫字總得從臨帖開始。我比較認(rèn)真地臨過一個(gè)時(shí)期的帖，是在十多歲的時(shí)候，大概是小學(xué)五年級(jí)、六年級(jí)和初中一年級(jí)的暑假。我們那里，那樣大的孩子“過暑假”的一個(gè)主要內(nèi)容便是讀古文和寫字。一個(gè)暑假，我從祖父讀《論語》，每天上午寫大、小字各一張，大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》，都是祖父給我選定的。祖父認(rèn)為我寫字用功，獎(jiǎng)給了我一塊豬肝紫的端硯和十幾本舊拓的字帖：我印象最深的是一本褚河南的《圣教序》。這些字帖是一個(gè)敗落的世家夏家賣出來的。夏家藏帖很多，我的祖父幾乎全部買了下來。一個(gè)暑假，從一個(gè)姓韋的先生學(xué)桐城派古文、寫字。韋先生是寫魏碑的，他讓我臨的卻是《多寶塔》。一個(gè)暑假讀《古文觀止》、唐詩，寫《張猛龍》。這是我父親的主意。他認(rèn)為得寫寫魏碑，才能掌握好字的骨力和間架。我寫《張猛龍》，用的是一種稻草做的紙——不是解大便用的草紙，很大，有半張報(bào)紙那樣大，質(zhì)地較草紙緊密，但是表面相當(dāng)粗。這種紙市面上看不到賣，不知道父親是從什么地方買來的。用這種粗紙寫魏碑是很合適的，運(yùn)筆需格外用力。其實(shí)不管寫什么體的字，都不宜用過于平滑的紙。古人寫字多用麻紙，是不平滑的。像澄心堂紙那樣細(xì)膩的，是不多見的。這三部帖，給我的字打了底子，尤其是《張猛龍》。到現(xiàn)在，從我的字里還可以看出它的影響，結(jié)體和用筆。

臨帖是很舒服的，可以使人得到平靜。初中以后，我就很少有整樁的時(shí)間臨帖了。讀高中時(shí)，偶爾臨一兩張，一曝十寒。二十歲以后，讀了大學(xué)，極少臨帖。曾在昆明一家茶葉店看到一副對(duì)聯(lián)：“靜對(duì)古碑臨黑女，閑吟絕句比紅兒”。這副對(duì)聯(lián)的作者真是一個(gè)會(huì)享福的人?！稄埡谂返淖治液芟矚g，但是沒有臨過，倒是借得過一本，反反復(fù)復(fù)，“讀”了好多遍?！稄埡谂繁睍心弦猓乙詾槭菑奈罕蕉踔g的過渡。這種字體很難把握，五十年來，我還沒有見過一個(gè)書家寫《張黑女》而能得其仿佛的。

寫字，除了臨帖，還需“讀帖”。包世臣以為讀帖當(dāng)讀真跡，石刻總是形似，失去原書精神，看不出筆意，固也。試讀《三希堂法帖·快雪時(shí)晴》，再到故宮看看原件，兩者比較，相去真不可以道里計(jì)?？凑孥E，可以看出紙、墨、筆之間的關(guān)系。尤其是“運(yùn)墨”，“紙墨相得”，是從拓本上感覺不出來的。但是真跡難得看到，像《快雪時(shí)晴》《奉橘帖》那樣的稀世國(guó)寶，故宮平常也不拿出來展覽。隔著一層玻璃，也不便揣摩諦視。求其次，則可看看珂羅版影印的原跡。多細(xì)的珂羅版也是有網(wǎng)紋的，印出來的字多淺淡發(fā)灰，不如原書的沉著入紙。但是，畢竟慰情聊勝無，比石刻拓本要強(qiáng)得多。讀影印的《祭侄文》，才知道顏真卿的字是從二王來的，流暢瀟灑，并不都像《麻姑仙壇》那樣見棱見角的“方筆”；看《興福寺碑》，覺趙子昂的用筆也是很硬的，不像坊刻應(yīng)酬尺牘那樣柔媚。再其次，便只好看看石刻拓本了。不過最好要舊拓。從前舊拓字帖并不很貴，逛琉璃廠，挾兩本舊帖回來，不是難事。現(xiàn)在可不得了了！前十年，我到一家專賣碑帖的鋪?zhàn)永?，見有一部《淳化閣帖》，我請(qǐng)售貨員拿下來看看，售貨員站著不動(dòng)，只說了個(gè)價(jià)錢。他的意思我明白：你買得起嗎？我只好向他道歉：“那就不麻煩你了！”現(xiàn)在比較容易得到的叢帖是北京日?qǐng)?bào)出版社影印的《三希堂法帖》。乾隆本的《三希堂法帖》是濃墨烏金拓。我是不喜歡烏金拓的，太黑，且發(fā)亮。北京日?qǐng)?bào)出版社用重磅銅版紙印，更顯得油墨堆浮紙面，很“暴”。而且分裝四大厚冊(cè)，很重，展玩極其不便。不過能有一套《三希堂法帖》已屬幸事，還有什么話可說呢？

《三希堂法帖》收宋以后的字很多。對(duì)于中國(guó)書法的發(fā)展，一向有兩種對(duì)立的意見。一種以為中國(guó)的書法，一壞于顏真卿，二壞于宋四家。一種以為宋人書是一個(gè)重要的突破。宋人宗法二王，而不為二王所囿，用筆灑脫，顯出各自的個(gè)性和風(fēng)格。有人一輩子寫晉人書體，及讀宋人帖，方悟用筆。我覺兩種意見都有道理。但是，二王書如清燉雞湯，宋人書如棒棒雞。清燉雞湯是真味，但是吃慣了麻辣的川味，便覺得什么菜都不過癮。一個(gè)人多“讀”宋人字，便會(huì)終身擺脫不開，明知趣味不高，也沒有辦法。話又說回來，現(xiàn)在書家中標(biāo)榜寫二王的，有幾個(gè)能不越雷池一步的？即便是沈尹默，他的字也明顯地看出有米字的影響。

“宋四家”指蘇（東坡）、黃（山谷）、米（芾）、蔡?！安獭北局覆叹?，但因蔡京人品不好，遂以蔡襄當(dāng)之。早就有人提出這個(gè)排列次序不公平。就書法成就說，應(yīng)是蔡、米、蘇、黃。我同意。我認(rèn)為宋人書法，當(dāng)以蔡京為第一。北京日?qǐng)?bào)出版社《三希堂法帖與書法家小傳》（卷二），稱蔡京“字勢(shì)豪健，痛快沉著，嚴(yán)而不拘，逸而不外規(guī)矩。比其從兄蔡襄書法，飄逸過之，一時(shí)各書家，無出其左右者”“……但因人品差，書名不為世人所重?！蔽乙詾檫@評(píng)價(jià)是公允的。

這里就提出一個(gè)多年來纏夾不清的問題：人品和書品的關(guān)系。一種很有勢(shì)力的意見以為，字品即人品，字的風(fēng)格是人格的體現(xiàn)。為人剛毅正直，其書乃能挺拔有力。典型的代表人物是顏真卿。這不能說是沒有道理，但是未免簡(jiǎn)單化。有些書法家，人品不能算好，但你不能說他的字寫得不好，如蔡京，如趙子昂，如董其昌，這該怎么解釋？歷來就有人貶低他們的書法成就?？磥恚玫赖聵?biāo)準(zhǔn)、政治標(biāo)準(zhǔn)代替藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是古已有之的?？磥?，中國(guó)的書法美學(xué)、書法藝術(shù)心理學(xué)，得用一個(gè)新的觀點(diǎn)、新的方法來重新開始研究。簡(jiǎn)單從事，是有害的。

蔡京字的好處是放得開，《節(jié)夫帖》《宮使帖》可以為證。寫字放得開并不容易。書家往往于酒后寫字，就是因?yàn)榫坪缶袼沙冢瑳]有負(fù)擔(dān)，較易放得開。相傳王羲之的《蘭亭序》是醉后所寫。蘇東坡說要“酒氣拂拂從指間出”，才能寫好字，東坡《答錢穆父詩》書后自題是“醉書”。萬金跋此帖后云：

右軍蘭亭，醉時(shí)書也。東坡答錢穆父詩，其后亦題曰醉書。較之常所見帖大相遠(yuǎn)矣。豈醉者神全，故揮灑縱橫，不用意于布置，而得天成之妙歟？不然則蘭亭之傳何其獨(dú)盛也如此。

說得是有道理的。接連寫幾張字，第一張大都不好，矜持拘謹(jǐn)。大概第三四張較好，因?yàn)楣P放開了。寫得太多了，也不好，容易“野”。寫一上午字，有一張滿意的，就很不錯(cuò)了。有時(shí)一張都不好，也很別扭。那就收起筆硯，出去遛個(gè)彎兒去。寫字本是遣興，何必自尋煩惱。

學(xué)談常話

驚人與平淡

杜甫詩云：“語不驚人死不休”，宋人論詩，常說“造語平淡”。究竟是驚人好，還是平淡好？

平淡好。

但是平淡不易。

平淡不是從頭平淡，平淡到底。這樣的語言不是平淡，而是“寡”。山西人說一件事、一個(gè)人、一句話沒有意思，就說：“看那寡的！”

宋人所說的平淡可以說是“第二次的平淡”。

蘇東坡嘗有書與其侄云：

大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。

葛立方《韻語陽秋》云：

大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境。

平淡是苦思冥想的結(jié)果。歐陽修《六一詩話》說：

（梅）圣俞平生苦于吟詠，以閑遠(yuǎn)古淡為意，故其構(gòu)思極艱。

《韻語陽秋》引梅圣俞《和晏相詩》云：

因今適性情，稍欲到平淡?？嘣~未圓熟，刺口劇菱芡。

言到平淡處甚難也。

運(yùn)用語言，要有取舍，不能拿起筆來就寫。姜白石云：

人所易言，我寡言之。人所難言，我易言之，自不俗。

作詩文要知躲避。有些話不說。有些話不像別人那樣說。至于把難說的話容易地說出，舉重若輕，不覺吃力，這更是功夫。蘇東坡作《病鶴》詩，有句“三尺長(zhǎng)脛□瘦軀”，抄本缺第五字，幾位詩人都來補(bǔ)這字，后來找來舊本，這個(gè)字是“擱”，大家都佩服。杜甫有一句詩“身輕一鳥□”，刻本末一字模糊不清，幾位詩人猜這是個(gè)什么字。有說是“飛”，有說是“落”……后來見到善本，乃是“身輕一鳥過”，大家也都佩服。蘇東坡的“擱”字寫病鶴，確是很能狀其神態(tài)，但總有點(diǎn)“做”，終覺吃力，不似杜詩“過”字之輕松自然，若不經(jīng)意，而下字極準(zhǔn)。

平淡而有味，材料、功夫都要到家。四川菜里的“開水白菜”，湯清可以注硯，但是并不真是開水煮的白菜，用的是雞湯。

方言

作家要對(duì)語言有特殊的興趣，對(duì)各地方言都有興趣，能感覺、欣賞方言之美，方言的妙處。

上海話不是最有表現(xiàn)力的方言，但是有些上海話是不能代替的。比如“辣辣兩記耳光！”這只有用上海方音讀出來才有勁。曾在報(bào)紙上讀一紙短文，談泡飯，說有兩個(gè)遠(yuǎn)洋輪上的水手，想念上海，想念上海的泡飯，說回上海首先要“殺殺搏搏吃兩碗泡飯！”“殺殺搏搏”說得真是過癮。

有一個(gè)關(guān)于蘇州人的笑話，說兩位蘇州人吵了架，幾至動(dòng)武，一位說：“阿要把倷兩記耳光搭搭？”用小菜佐酒，叫作“搭搭”。打人還要征求對(duì)方的同意，這句話真正是“吳儂軟語”，很能表現(xiàn)蘇州人的特點(diǎn)。當(dāng)然，這是個(gè)夸張的笑話，蘇州人雖“軟”，不會(huì)軟到這個(gè)樣子。

有蘇州人、杭州人、紹興人和一位揚(yáng)州人到一個(gè)廟里，看到“四大金剛”，各說了一句有本鄉(xiāng)特點(diǎn)的話，揚(yáng)州人念了四句詩：

四大金剛不出奇，

里頭是草外頭是泥。

你不要夸你個(gè)子大，

你敢跟我洗澡去！

這首詩很有揚(yáng)州的生活特點(diǎn)。揚(yáng)州人早上皮包水（上茶館吃茶），晚上“水包皮”（下澡堂洗澡）。四大金剛當(dāng)然不敢洗澡去，那就會(huì)泡爛了。這里的“去”須用揚(yáng)州方音，讀如kì。

寫有地方特點(diǎn)的小說、散文，應(yīng)適當(dāng)?shù)赜靡稽c(diǎn)本地方言?！饵S油烙餅》里有這樣幾句：“這車的樣子真可笑，車轱轆是兩個(gè)木頭餅子，還不怎么圓，骨碌碌，骨碌碌，往前滾?！边@里的“骨碌碌”要用張家口壩上的音讀，“骨”字讀入聲。如用北京音讀，即少韻味。

幽默

《夢(mèng)溪筆談》載：

關(guān)中無螃蟹。元豐中，予在陜西，聞秦州人家收得一干蟹，土人怖其形狀，以為怪物，每人家有病瘧者，則借去掛門戶上，往往遂差。不但人不識(shí)，鬼亦不識(shí)也。

過去以為生瘧疾是瘧鬼作祟，故云：“不但人不識(shí)，鬼亦不識(shí)也。”說得非常幽默。這句話如譯為口語，味道就差一些了，只能用筆記體的比較通俗的文言寫。有人說中國(guó)無幽默，噫，是何言歟！宋人筆記，如《夢(mèng)溪筆談》《容齋隨筆》，有不少是寫得很幽默的。

幽默要輕輕淡淡，使人忍俊不禁，不能存心使人發(fā)笑，如北京人所說“胳肢人”。

“揉面”——談?wù)Z言

語言是藝術(shù)

語言本身是藝術(shù)，不只是工具。

寫小說用的語言，文學(xué)的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠(yuǎn)，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經(jīng)過加工的口語。老舍是北京人，他的小說里用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中杰英的小說里也用了不少北京話。但是他們并不是用北京話寫作。他們只是吸取了北京話的詞匯，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、“味兒”。他們?cè)诒本┤苏f話的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了各自的藝術(shù)語言。

小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。

外國(guó)人有給自己的親友讀自己的作品的習(xí)慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國(guó)字不是拼音文字。中國(guó)的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國(guó)作品不太宜于朗誦。

比如魯迅的《高老夫子》：

他大吃一驚，至于連《中國(guó)歷史教科書》也失手落在地上了，因?yàn)槟X殼上突然遭到了什么東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時(shí)，一枝夭斜的樹枝橫在他的面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發(fā)抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌，上面寫道——

桑

?？?/p>

看小說看到這里，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那么可笑的。

有的詩是專門寫來朗誦的，但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩：

人在冰上走，

水在冰下流……

這寫得很美。但是聽朗誦的都是識(shí)字的，并且大都是有一定的詩的素養(yǎng)的，他們還是把聽覺轉(zhuǎn)化成視覺的（人的感覺是相通的），實(shí)際還是在想象中看到了那幾個(gè)字。如果叫一個(gè)不識(shí)字的，沒有文學(xué)素養(yǎng)的普通農(nóng)民來聽，大概不會(huì)感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意。“老嫗都解”不難，叫老嫗都能欣賞就不那么容易?！半x離原上草”，老嫗未必都能擊節(jié)。

我是不太贊成電臺(tái)朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快。

文學(xué)作品的語言和口語最大的不同是精練。高爾基說契訶夫可以用一個(gè)字說了很多意思。這在說話時(shí)很難辦到，而且也不必要。過于簡(jiǎn)練，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會(huì)覺得很啰唆，但是說相聲就得那么說，才明白。反之，老舍的小說也不能當(dāng)相聲來說。

其次還有字的顏色、形象、聲音。

中國(guó)字原來是象形文字，它包含形、音、義三個(gè)部分。形、音，是會(huì)對(duì)義產(chǎn)生影響的。中國(guó)人習(xí)慣于望“文”生義?！昂棋北胤切∷?，“涓涓”定是細(xì)流。木玄虛的《海賦》里用了許多三點(diǎn)水的字，許多模擬水的聲音的詞，這有點(diǎn)近于魔道。但是中國(guó)字有這些特點(diǎn)，是不能不注意的。

說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個(gè)有文學(xué)修養(yǎng)的人，對(duì)文字訓(xùn)練有素的人，是會(huì)直接從字上“看”出它的聲音的。中國(guó)語言因?yàn)橛小罢{(diào)”，即“四聲”，所以特別富于音樂性。一個(gè)搞文字的人，不能不講一點(diǎn)聲音之道?！扒坝懈÷暎瑒t后須切響”，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。簡(jiǎn)單地說，就是平仄聲要交錯(cuò)使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是“迎來春天換人間”，毛主席給改了一個(gè)字，把“天”字改成“色”字。有一點(diǎn)舊詩詞訓(xùn)練的人都會(huì)知道，除了“色”字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個(gè)平聲字，聲音太飄，改一個(gè)聲音沉重的“色”字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴(yán)的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓(xùn)練自己的耳朵。一個(gè)寫小說的人，如果學(xué)寫一點(diǎn)舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。

外國(guó)話沒有四聲，但有類似中國(guó)的雙聲疊韻。高爾基曾批評(píng)一個(gè)作家的作品，說他用“咝”音的字太多，很難聽。

中國(guó)語言里還有對(duì)仗這個(gè)東西。

中國(guó)舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個(gè)特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會(huì)形成一種非常奇特的拗體，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些四字句，可以造成文章的穩(wěn)定感。

我們現(xiàn)在寫作時(shí)所用的語言，絕大部分是前人已經(jīng)用過，在文章里寫過的。有的語言，如果知道它的來歷，便會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩：“落花時(shí)節(jié)讀華章”，如果不知出處，“落花時(shí)節(jié)”，就只是落花的時(shí)節(jié)。如果讀過杜甫的詩：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”，就會(huì)知道“落花時(shí)節(jié)”就包含著久別重逢的意思，就可產(chǎn)生聯(lián)想?！渡臣忆骸防镉袃删涑~：“壘起七星灶，銅壺煮三江”，是從蘇東坡的詩“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”脫胎出來的。我們?cè)S多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學(xué)有素，就會(huì)如有源之水，觸處成文。否則就會(huì)下筆枯窘，想要用一個(gè)詞句，一時(shí)卻找它不出。

語言是要磨煉，要學(xué)的。

怎樣學(xué)習(xí)語言？——隨時(shí)隨地。

首先是向群眾學(xué)習(xí)。

我在張家口聽見一個(gè)飼養(yǎng)員批評(píng)一個(gè)有點(diǎn)個(gè)人英雄主義的組長(zhǎng)：“一個(gè)人再能，當(dāng)不了四堵墻。旗桿再高，還得有兩塊石頭夾著。”

我覺得這是很好的語言。

我剛到北京京劇團(tuán)不久，聽見一個(gè)同志說：“有棗沒棗打三桿，你知道哪塊云彩里有雨?。俊?/p>

我覺得這也是很好的語言。

一次，我回鄉(xiāng)，聽家鄉(xiāng)人談過去運(yùn)河的水位很高，說是站在河堤上可以“踢水洗腳”，我覺得這非常生動(dòng)。

我在電車上聽見一個(gè)幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌：

山上有個(gè)洞，

洞里有個(gè)碗，

碗里有塊肉，

你吃了，我嘗了，

我的故事講完了！

他翻來覆去地念，分明從這種語言的游戲里得到很大的快樂。我反復(fù)地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節(jié)很美。我也琢磨出中國(guó)語言除了押韻之外還可以押調(diào)?！皣L”“完”并不押韻，但是同是陽平，放在一起，產(chǎn)生一種很好玩的音樂感。

《禮記》的《月令》寫得很美。

各地的“九九歌”是非常好的詩。

只要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，你每天都能學(xué)到幾句很好的語言。

其次是讀書。

我要?jiǎng)窀媲嗄曜髡撸矛F(xiàn)在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現(xiàn)代作家的作品。

即使是看外國(guó)的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚(yáng)的語言中學(xué)到一些東西的。

讀一點(diǎn)戲曲、曲藝、民歌。

我在《說說唱唱》當(dāng)編輯的時(shí)候，看到一篇來稿，一個(gè)小戲，人物是一個(gè)小爐匠，上場(chǎng)念了兩句對(duì)子：

風(fēng)吹一爐火，

錘打萬點(diǎn)金。

我覺得很美。

一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個(gè)旦角上場(chǎng)唱了一句：

春風(fēng)彈動(dòng)半天霞。

我大為驚異：這是李賀的詩！

二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：

斧頭砍過的再生樹，

戰(zhàn)爭(zhēng)留下的孤兒。

巴甫連柯有一句名言：“作家是用手思索的。”得不斷地寫，才能捫觸到語言。老舍先生告訴過我，說他有的寫，沒的寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會(huì)，有一位同志做了一個(gè)冗長(zhǎng)而空洞的發(fā)言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個(gè)人的姓名連綴在一起，編了一副對(duì)聯(lián)：

伏園焦菊隱

老舍黃藥眠

一個(gè)作家應(yīng)該從語言中得到快樂，正像電車上那個(gè)念兒歌的孩子一樣。

董其昌見一個(gè)書家寫一個(gè)便條也很用心，問他為什么這樣，這位書家說：“即此便是練字?！弊骷覒?yīng)該隨時(shí)鍛煉自己的語言，寫一封信，一個(gè)便條，甚至是一個(gè)檢查，也要力求語言準(zhǔn)確合度。

魯迅的書信、日記，都是好文章。

語言學(xué)中有一個(gè)術(shù)語，叫作“語感”。作家要鍛煉自己對(duì)于語言的感覺。

王安石曾見一個(gè)青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是：“日長(zhǎng)奏罷長(zhǎng)楊賦”，王安石給改了一下，變成“日長(zhǎng)奏賦長(zhǎng)楊罷”，且說：“詩家語必此等乃健?！睘槭裁催@樣一改就“健”了呢？寫小說的，不必寫“日長(zhǎng)奏賦長(zhǎng)楊罷”這樣的句子，但要能體會(huì)如何便“健”。要能體會(huì)峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……

建議青年作家研究研究老作家的手稿，琢磨他為什么改兩個(gè)字，為什么要把那兩個(gè)字顛倒一下。

“如魚飲水，冷暖自知”，語言藝術(shù)有時(shí)是可以意會(huì)，難于言傳的。

揉面

使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣。下筆之前，要把語言在手里反復(fù)團(tuán)弄。我的習(xí)慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結(jié)尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時(shí)候自然會(huì)又有些變化）。寫出后，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習(xí)慣在原稿上涂改。在原稿上涂改，我覺得很別扭，思路紛雜，文氣不貫。

曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成“個(gè)兒”，沒有咬勁。

有一位評(píng)論家說我的語言有點(diǎn)特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點(diǎn)味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？

中國(guó)人寫字，除了書法，還講究“行氣”。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個(gè)字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如“老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。安排語言，也是這樣。一個(gè)詞，一個(gè)詞；一句，一句；痛癢相關(guān)，互相映帶，才能姿勢(shì)橫生，氣韻生動(dòng)。

中國(guó)人寫文章講究“文氣”，這是很有道理的。

自鑄新詞

托爾斯泰稱贊過這樣的語言：“菌子已經(jīng)沒有了，但是菌子的氣味留在空氣里”，以為這樣寫得很美。好像是屠格涅夫曾經(jīng)這樣描寫一棵大樹被伐倒：“大樹嘆息著，莊重地倒下了?！边@寫得非常真實(shí)。“莊重”真好！我們來寫，也許會(huì)寫出“慢慢地倒下”“沉重地倒下”，寫不出“莊重”。魯迅的《藥》這樣描寫枯草：“枯草支支直立，有如銅絲。”大概還沒有一個(gè)人用“銅絲”來形容過稀疏瘦硬的秋草?！陡呃戏蜃印防镉羞@樣幾句話：“我沒有再教下去的意思。女學(xué)堂真不知道要鬧成什么樣子。我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起……”“醬在一起”，真是妙絕（高老夫子是紹興人。如果寫的是北京人，就只能說“犯不上一塊摻和”，那味道可就差遠(yuǎn)了）。

我的老師沈從文在《邊城》里兩次寫翠翠拉船，所用字眼不一樣。一次是：

有時(shí)過渡的是從川東過茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轎，翠翠必爭(zhēng)著做渡船夫，站在船頭，懶懶地攀引纜索，讓船緩緩地過去。

又一次：

翠翠斜睨了客人一眼，見客人正盯著她，便把臉背過去，抿著嘴兒，不聲不響，很自負(fù)地拉著那條橫纜。

“懶懶地”“很自負(fù)地”，都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過。要知道盯著翠翠的客人是翠翠喜歡的儺送二老，于是“很自負(fù)地”四個(gè)字在這里就有了很多很深的意思了。

我曾在一篇小說里描寫過火車的燈光：“車窗蜜黃色的燈光連續(xù)地映在果園東邊的樹墻子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著”；在另一篇小說里描寫過夜里的馬：“正在安靜地、嚴(yán)肅地咀嚼著草料”，自以為寫得很貼切?！白汾s”“嚴(yán)肅”都不是新鮮字眼，但是它表達(dá)了我自己在生活中捕捉到的印象。

一個(gè)作家要養(yǎng)成一種習(xí)慣，時(shí)時(shí)觀察生活，并把自己的印象用清晰的、明確的語言表達(dá)出來。寫下來也可以。不寫下來，就記住（真正用自己的眼睛觀察到的印象是不易忘記的）。記憶里保存了這種常用語言固定住的印象多了，寫作時(shí)就會(huì)從筆端流出，不覺吃力。

語言的獨(dú)創(chuàng)，不是去杜撰一些“誰也不懂的形容詞之類”。好的語言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無?！凹t杏枝頭春意鬧”“滿宮明月梨花白”都是這樣?！棒[”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未經(jīng)人道。

寫小說不比寫散文詩，語言不必那樣精致。但是好的小說里總要有一點(diǎn)散文詩。

語言要和人物貼近

我初學(xué)寫小說時(shí)喜歡把人物的對(duì)話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時(shí)甚至很“玄”。沈從文先生對(duì)我說：“你這是兩個(gè)聰明腦殼打架！”他的意思是說這不像真人說的話。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的?！?/p>

尼采的“蘇魯支語錄”是一個(gè)哲人的獨(dú)白。紀(jì)伯倫的《先知》講的是一些箴言。這都不是人物的對(duì)話。《朱子語類》是講道德，談學(xué)問，倒是談得很自然，很親切，沒有那么多道學(xué)氣，像一個(gè)活人說的話。我勸青年同志不妨看看這本書，從里面可以學(xué)習(xí)語言。

《史記》里用口語記述了很多人的對(duì)話，很生動(dòng)?！盎镱U，涉之為王沉沉者！”寫出了陳涉的鄉(xiāng)人乍見皇帝時(shí)的驚嘆（“伙頤”歷來的注家解釋不一，我以為這就是一個(gè)狀聲的感嘆詞，用現(xiàn)在的字寫出來就是：“嗬咦！”）?！妒勒f新語》里記錄了很多人的對(duì)話，寥寥數(shù)語，風(fēng)度宛然。張岱記兩個(gè)老者去逛一處林園，婆娑其間，一老者說：“真是蓬萊仙境了也！”另一個(gè)老者說：“個(gè)邊哪有這樣！”生動(dòng)之至，而且一聽就是紹興話?！读凝S志異·翩翩》寫兩個(gè)少婦對(duì)話：“一日，有少婦笑入！曰：‘翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢(mèng)幾時(shí)做得？’女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風(fēng)緊，吹送來也——小哥子抱得未？’曰：‘又一小婢子?！υ唬骸镒油呓言?！——那弗將來？’曰：‘方嗚之，睡卻矣。’”這對(duì)話是用文言文寫的，但是神態(tài)躍然紙上。

寫對(duì)話就應(yīng)該這樣，普普通通，家長(zhǎng)里短，有一點(diǎn)人物性格、神態(tài)，不能有多少深文大義?！獙憫蛏陨圆煌?，戲劇的對(duì)話有時(shí)可以“提高”一點(diǎn)，可以講一點(diǎn)“字兒話”，大篇大論，講一點(diǎn)哲理，甚至可以說格言。

可是現(xiàn)在不少青年同志寫小說時(shí)，也像我初學(xué)寫作時(shí)一樣，喜歡讓人物講一些他不可能講的話，而且用了很多辭藻。有的小說寫農(nóng)民，講的卻是城里的大學(xué)生講的話——大學(xué)生也未必那樣講話。

不單是對(duì)話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物“靠”。

我最近看了一個(gè)青年作家寫的小說，小說用的是第一人稱，小說中的“我”是一個(gè)才入小學(xué)的孩子，寫的是“我”的一個(gè)同桌的女同學(xué)，這未嘗不可。但是這個(gè)“我”對(duì)他的小同學(xué)的印象卻是：“她長(zhǎng)得很纖秀?！边@是不可能的。小學(xué)生的語言里不可能有這個(gè)詞。

有的小說，是寫農(nóng)村的。對(duì)話是農(nóng)民的語言，敘述卻是知識(shí)分子的語言，敘述和對(duì)話脫節(jié)。

小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對(duì)景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設(shè)身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個(gè)字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。

契訶夫曾聽一個(gè)農(nóng)民描寫海，說：“海是大的。”這很美。一個(gè)農(nóng)民眼中的海也就是這樣。如果在寫農(nóng)民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍(lán)……統(tǒng)統(tǒng)都不對(duì)。我曾經(jīng)坐火車經(jīng)過張家口壩上草原，有幾里地，開滿了手掌大的藍(lán)色的馬蘭花，我覺得真是到了一個(gè)童話的世界。我后來寫一個(gè)孩子坐牛車通過這片地，本是順理成章，可以寫成：他覺得到了一個(gè)童話的世界。但是我不能這樣寫，因?yàn)檫@個(gè)孩子是個(gè)農(nóng)村的孩子，他沒有念過書，在他的語言里沒有“童話”這樣的概念。我只能寫：他好像在一個(gè)夢(mèng)里。我寫一個(gè)從山里來的放羊的孩子看一個(gè)農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所的溫室，溫室里冬天也結(jié)黃瓜，結(jié)西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。我只能這樣寫。“好像上了顏色一樣”，這就是這個(gè)放羊娃的感受。如果稍微寫得華麗一點(diǎn)，就不真實(shí)。

有的作者有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的風(fēng)格又不一樣。作者的語言風(fēng)格每因所寫的人物、題材而異。契訶夫?qū)憽度f卡》和寫《草原》《黑修士》所用的語言是很不相同的。作者所寫的題材愈廣泛，他的風(fēng)格也是愈易多樣。

我寫《徙》里用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠(yuǎn)矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因?yàn)閷懙氖且粋€(gè)舊社會(huì)的國(guó)文教員。寫《受戒》《大淖記事》，就不能用這樣的語言。

作者對(duì)所寫的人物的感情、態(tài)度，決定一篇小說的調(diào)子，也就是風(fēng)格。魯迅寫《故鄉(xiāng)》《傷逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一樣。對(duì)閏土、涓生有深淺不同的同情，而對(duì)高爾礎(chǔ)、四銘則是不同的厭惡。因此，調(diào)子也不同。高曉聲寫《揀珍珠》和《陳奐生上城》的調(diào)子不同，王蒙的《說客盈門》和《風(fēng)箏飄帶》幾乎不像是一個(gè)人寫的。我寫的《受戒》《大淖記事》，抒情的成分多一些，因?yàn)槲液芟矏鬯鶎懙娜耍懂惐防锏娜宋锖芸尚?，也很可悲憫，所以文體上也就亦莊亦諧。

我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調(diào)子。如果對(duì)人物的感情、態(tài)度把握住了，調(diào)子定準(zhǔn)了，下面就會(huì)寫得很順暢。如果對(duì)人物的感情、態(tài)度把握不穩(wěn)，心里沒底，或是有什么顧慮，往往就會(huì)覺得手生荊棘，有時(shí)會(huì)半途而廢。

作者對(duì)所寫的人、事，總是有個(gè)態(tài)度，有感情的。在外國(guó)叫作“傾向性”，在中國(guó)叫作“褒貶”。但是作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨(dú)表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫作“春秋筆法”。

正如恩格斯所說：傾向性不要特別地說出。

我和民間文學(xué)

前年在蘭州聽一位青年詩人告訴我，他有一次去參加花兒會(huì)，和婆媳二人同坐在一條船上。這婆媳二人一路交談，她們說的話沒有一句不是押韻的！這媳婦走進(jìn)一個(gè)奶奶廟去求子。她跪下來禱告。那禱告詞是：

今年來了，我是跟您要著哩，

明年來了，我是手里抱著哩，

咯咯嘎嘎地笑著哩！

這使得青年詩人大為驚奇了。我聽了，也大為驚奇。這樣的禱詞是我聽到過的最美的禱詞。群眾的創(chuàng)造才能真是不可想象！生活中的語言精美如此，這就難怪西北幾省的“花兒”押韻押得那樣巧妙了。

去年在湖南桑植聽（看）了一些民歌。有一首土家族情歌：

姐的帕子白又白，

你給小郎分一截。

小郎拿到走夜路，

如同天上蛾眉月。

我認(rèn)為這是我看到的一本民歌集的壓卷之作。不知道為什么，我立刻想起王昌齡的《長(zhǎng)信宮詞》：“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來?！倍咚鶎懙母星橥耆煌?，但是設(shè)想的奇特有其相通處。帕子和月光，妙在似與不似之間。民歌里有一些是很空靈的，并不都是質(zhì)實(shí)的。一個(gè)作家讀一點(diǎn)民間文學(xué)有什么好處？我以為首先是涵泳其中，從群眾那里吸取甘美的詩的乳汁，取得美感經(jīng)驗(yàn)，接受民族的審美教育。

我曾經(jīng)編過大約四年《民間文學(xué)》，后來寫了短篇小說。要問我從民間文學(xué)里得到什么具體的益處，這不好回答。這不能像《阿詩瑪》里所說的那樣：吃飯，飯進(jìn)到肉里；喝水，水進(jìn)了血里。要指出我的哪篇小說受了哪幾篇民間文學(xué)的影響，是不可能的。不過有兩點(diǎn)可以說一說。一是語言的樸素、簡(jiǎn)潔和明快。民歌和民間故事的語言沒有含糊費(fèi)解的。我的語言當(dāng)然是書面語言，但包含一定的口頭性。如果說我的語言還有一點(diǎn)口語的神情，跟我讀過上萬篇民間文學(xué)作品是有關(guān)系的。其次是結(jié)構(gòu)上的平易自然，在敘述方法上致力于內(nèi)在的節(jié)奏感。民間故事和敘事詩較少描寫。偶爾也有，便極精彩。如孫劍冰同志所記內(nèi)蒙古故事中的“魚哭了，流出長(zhǎng)長(zhǎng)的眼淚”。一般的故事和民間敘事詩多側(cè)重于敘述。但是敘述的節(jié)奏感很強(qiáng)?！叭戎丿B”便是民間文學(xué)的一種常見的美學(xué)法則。重?cái)⑹?，輕描寫，已經(jīng)成為現(xiàn)代小說的一個(gè)顯著特點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，小說需要向民間文學(xué)學(xué)習(xí)的地方很多。

我認(rèn)為，一個(gè)作家要想使自己的作品具有鮮明的民族風(fēng)格、民族特點(diǎn)，離開學(xué)習(xí)民間文學(xué)是絕對(duì)不行的。

我的話說得很直率，但確是由衷之言，肺腑之言。

西窗雨

很多中國(guó)作家是吃狼的奶長(zhǎng)大的。沒有外國(guó)文學(xué)的影響，中國(guó)文學(xué)不會(huì)像現(xiàn)在這個(gè)樣子，很多作家也許不會(huì)成為作家。即使有人從來不看任何外國(guó)文學(xué)作品，即使他一輩子住在連一條公路也沒有的山溝里，他也是會(huì)受外國(guó)文學(xué)的影響的，盡管是間接又間接的。沒有一個(gè)作家是真正的“土著”，盡管他以此自豪，以此標(biāo)榜。

高中三年級(jí)的時(shí)候，我為避戰(zhàn)亂，住在鄉(xiāng)下的一個(gè)小庵里，身邊所帶的書，除為了考大學(xué)用的物理化學(xué)教科書外，只有一本《沈從文小說選》，一本屠格涅夫的《獵人筆記》?？梢哉f，是這兩本書引我走上文學(xué)道路的。屠格涅夫?qū)θ说耐椋瑢?duì)自然的細(xì)致的觀察給我很深的影響。

我在大學(xué)里讀的是中文系，但是課外所看的，主要是翻譯的外國(guó)文學(xué)作品。

我喜歡在氣質(zhì)上比較接近我的作家。不喜歡托爾斯泰。一直到一九五八年我被劃成右派下放勞動(dòng)，為了找一部耐看的作品，我才帶了兩大本《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，費(fèi)了好大的勁才看完。不喜歡陀思妥耶夫斯基那樣沉重陰郁的小說。非常喜歡契訶夫。托爾斯泰說契訶夫是一個(gè)很怪的作家，他好像把文字隨便丟來丟去，就成了一篇作品。我喜歡他的松散自由、隨便、起止自在的文體；喜歡他對(duì)生活的痛苦的思索和一片溫情。我認(rèn)為契訶夫是一個(gè)真正的現(xiàn)代作家。從契訶夫后，俄羅斯文學(xué)才進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。

蘇聯(lián)文學(xué)里，我喜歡安東諾夫。他是繼承契訶夫傳統(tǒng)的。他比契訶夫更現(xiàn)代一些，更西方一些。我看了他的《在電車上》，有一次在文聯(lián)大樓開完會(huì)出來，在大門臺(tái)階上遇到蕭乾同志，我問他：“這是不是意識(shí)流？”蕭乾說：“是。但是我不敢說！”

我喜歡舒克申，他也是繼承契訶夫的。舒克申對(duì)人生的感悟比安東諾夫要深。

法國(guó)文學(xué)里，最使當(dāng)時(shí)的大學(xué)生著迷的是A．紀(jì)德。在茶館里，隨時(shí)可以看到一個(gè)大學(xué)生捧著一本紀(jì)德的書在讀，從優(yōu)雅的、抒情詩一樣的情節(jié)里思索其中哲學(xué)的底蘊(yùn)。影響最大的是《納蕤思解說》《田園交響曲》?！墩T》《偽幣制造者》比較枯燥。在《地糧》的文體影響下，不少人寫起散文詩日記。

波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》是一些人的袋中書——這兩本書的開本都比較小。

我不喜歡莫泊桑，因?yàn)樗鲎?，是個(gè)“職業(yè)小說家”。我喜歡都德，因?yàn)樗匀弧?/p>

我始終沒有受過《約翰·克利斯朵夫》的誘惑，我寧可聽法朗士的懷疑主義的長(zhǎng)篇大論。

英國(guó)文學(xué)里，我喜歡伍爾夫。她的《到燈塔去》《海浪》寫得很美。我讀過她的一本很薄的小說《狒拉西》，是通過一只小狗的眼睛敘述伯朗寧和伯朗寧夫人的戀愛過程，角度非常別致?！夺衾鳌匪坪醪皇怯靡庾R(shí)流方法寫的。

我很喜歡西班牙的阿索林，阿索林的意識(shí)流是覆蓋著陰影的，清涼的，安靜透亮的溪流。

意識(shí)流有什么可非議的呢？人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展到一定階段，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人的意識(shí)是流動(dòng)的，不是那樣理性，那樣規(guī)整，那樣可以分切的。意識(shí)流改變了作者和人物的關(guān)系。作者對(duì)人物不再是旁觀，俯視，為所欲為。作者的意識(shí)和人物的意識(shí)同時(shí)流動(dòng)。這樣，作者就更接近人物，也更接近生活，更真實(shí)了。意識(shí)流不是理論問題，是自然產(chǎn)生的。林徽因顯然就是受了伍爾夫的影響，廢名原來并沒有看過伍爾夫的作品，但是他的作品卻與伍爾夫十分相似。這怎么解釋？

意識(shí)流造成傳統(tǒng)敘述方法的解體。

我年輕時(shí)是受過現(xiàn)代主義、意識(shí)流方法的影響的。

太陽曬著港口，把鹽味敷到塢邊的楊樹的葉片上。海是綠的，腥的。

一只不知名的大果子，有頭顱那樣大，正在腐爛。

貝殼在沙粒里逐漸變成石灰。

浪花的白沫上飛著一只鳥，僅僅一只。太陽落下去了。

黃昏的光映在多少人的額頭上，在他們的額頭上涂了一半金。

多少人逼向三角洲的尖端。又轉(zhuǎn)身分散。

人看遠(yuǎn)處如煙。

自在煙里，看帆篷遠(yuǎn)去。

來了一船瓜，一船顏色和欲望。

一船是石頭，比賽著棱角。也許——

一船鳥，一船百合花。

深巷賣杏花。駱駝。

駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。

慘綠的雨前的磷火。

一城燈！

——《復(fù)仇》

這是什么？大概是意識(shí)流。

我的文藝思想后來有所發(fā)展。二十世紀(jì)八十年代初，我宣布過“回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)”。但是立即補(bǔ)充了一句：“我所說的現(xiàn)實(shí)主義是能容納各種流派的現(xiàn)實(shí)主義，我所說的民族傳統(tǒng)是能吸收任何外來影響的民族傳統(tǒng)?！?/p>

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。昆明小西門外。

米市，萊市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子嗆人的氣味。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。

每個(gè)人帶著一生的歷史，半個(gè)月的哀樂，在街上走……

——《釣人的孩子》

這大概不能算是純粹的民族傳統(tǒng)。中國(guó)雖然也有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，有“古道西風(fēng)瘦馬，枯藤老樹昏鴉”，但是堆砌了一連串的名詞，無主語，無動(dòng)詞，是少見的。這也可以說是意識(shí)流。有人說這是意象主義，也可以吧?？傊@樣的寫法是外來的。

有一種說法：越是民族的，就越是世界的。這話我不知道是什么意思。如果說越寫出民族的特點(diǎn)，就越有世界意義，可以同意。如果用來作為拒絕外來影響的借口，以為越土越好，越土越洋，我覺得這會(huì)害了自己，也害了別人。

我想對(duì)《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》提幾點(diǎn)看法。

希望能研究一下外國(guó)文學(xué)研究的最終目的是什么？我以為應(yīng)該是推動(dòng)、影響、刺激中國(guó)的當(dāng)代創(chuàng)作。要考慮刊物的讀者是什么人，我以為應(yīng)是中國(guó)作家、中國(guó)的文學(xué)愛好者，當(dāng)然，也包括中國(guó)的外國(guó)文學(xué)研究者。不要為了研究而研究，不要脫離中國(guó)文學(xué)的實(shí)際，要有的放矢，顧及社會(huì)的和文學(xué)界的效應(yīng)。

評(píng)論要和鑒賞結(jié)合起來，要更多介紹一點(diǎn)外國(guó)作家和作品，不要空談理論?，F(xiàn)在發(fā)表的文章多是從理論到理論。評(píng)介外國(guó)的作家和作品，得是一個(gè)中國(guó)的研究者的帶獨(dú)創(chuàng)性的意見，不宜照搬外國(guó)人的意見。可以考慮開一個(gè)欄目：外國(guó)作家對(duì)中國(guó)作家的影響，比如魏爾倫之于艾青，T．S．艾略特、奧登之于九葉派詩人……這似乎有點(diǎn)跨進(jìn)了比較文學(xué)的范圍。但是我覺得一個(gè)外國(guó)文學(xué)研究者多多少少得是一個(gè)比較文學(xué)研究者，否則易于架空。

最后，希望文章不要全是理論語言，得有點(diǎn)文學(xué)語言。要有點(diǎn)幽默感。完全沒有幽默感的文章是很煩人的。

認(rèn)識(shí)到的和沒有認(rèn)識(shí)的自己

作家需要評(píng)論家。作家需要認(rèn)識(shí)自己?！拔恼虑Ч攀拢檬Т缧闹??！钡且粋€(gè)作家對(duì)自己為什么寫，寫了什么，怎么寫的，往往不是那么自覺的。經(jīng)過評(píng)論家的點(diǎn)破，才會(huì)更清楚。作家認(rèn)識(shí)自己，有幾宗好處。一是可以增加自信，我還是寫了一點(diǎn)東西的。二是可以比較清醒，知道自己吃幾碗干飯，可以心平氣和，安分守己，不去和人搶行情，爭(zhēng)座位。更重要的，認(rèn)識(shí)自己是為了超越自己，開拓自己，突破自己。我應(yīng)該還能搞出一點(diǎn)新東西，不能就是這樣，磨道里的驢，老圍著一個(gè)圈子轉(zhuǎn)。認(rèn)識(shí)自己，是為了尋找還沒有認(rèn)識(shí)的自己。

我大概算是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的作家?，F(xiàn)實(shí)主義，本來是簡(jiǎn)單明了的，就是真實(shí)地寫自己所看到的生活。后來不知道怎么搞得復(fù)雜起來了。大概是蘇聯(lián)提出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。而將以前的現(xiàn)實(shí)主義的前面加了一個(gè)“批判的”?！芭械默F(xiàn)實(shí)主義”總是不那樣好就是了。什么是“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”呢？越說越糊涂。本來“社會(huì)主義”是一個(gè)政治的概念，“現(xiàn)實(shí)主義”是文學(xué)的概念，怎么能攪在一起呢？什么樣的作品是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的呢？標(biāo)準(zhǔn)的作品大概是《金星英雄》。中國(guó)也曾經(jīng)提過社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，后來又修改成革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合，叫作“兩結(jié)合”。怎么結(jié)合？我在當(dāng)了右派分子下放勞動(dòng)期間，忽然悟通了。有一位老作家說了一句話：有沒有浪漫主義是個(gè)立場(chǎng)問題。我琢磨了一下，是這么一個(gè)理兒。你不能寫你看到的那樣的生活，不能照那樣寫，你得“浪漫主義”起來，就是寫得比實(shí)際生活更美一些，更理想一些。我是真誠(chéng)地相信這條真理的，而且很高興地認(rèn)為這是我下鄉(xiāng)勞動(dòng)、思想改造的收獲。我在結(jié)束勞動(dòng)后所寫的幾篇小說：《羊舍一夕》《看水》《王全》，以及后來寫的《寂寞和溫暖》，都有這種“浪漫主義”的痕跡。什么是“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”？咋“結(jié)合”？典型的作品，就是“樣板戲”。理論則是“主題先行”“三突出”。從“兩結(jié)合”到“主題先行”“三突出”是歷史發(fā)展的必然。“主題先行”“三突出”不是有樣板戲之后才有的?！笆吣辍钡牟簧僮髌肪陀羞@個(gè)東西，而其濫觴實(shí)為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。我是在樣板團(tuán)工作過的，比較知道一點(diǎn)什么叫兩結(jié)合，什么是某些人所說的“浪漫主義”，那就是不說真話，專說假話，甚至無中生有，胡編亂造。我們?cè)唇嗟囊髮懸粋€(gè)內(nèi)蒙古草原的戲，四下內(nèi)蒙古，做了調(diào)查訪問，結(jié)果是“老虎聞鼻煙，沒有那八宗事”。我們回來向于會(huì)泳做了匯報(bào)，說沒有那樣的生活，于會(huì)泳答復(fù)說：“沒有那樣的生活更好，你們可以海闊天空?！蔽飿O必反。我干了十年樣板戲，實(shí)在干不下去了。不是有了什么覺悟，而是無米之炊，巧婦難為。沒有生活，寫不出來，這是最簡(jiǎn)單不過的事。樣板戲?qū)嵲谑前阎袊?guó)文學(xué)帶上了一條絕境。從某一方面說，這也是好事。十年浩劫，使很多人對(duì)一系列問題不得不進(jìn)行比較徹底的反思，包括四十多年來文學(xué)的得失?！八娜藥汀钡古_(tái)后，我真是松了一口氣。我可以按照自己的方法寫作了。我可以不說假話，我怎么想的，就怎么寫?！懂惐贰妒芙洹贰洞竽子浭隆返葞灼獤|西就是在擺脫長(zhǎng)期的捆綁的情況下寫出來的。從這幾篇小說里可以感覺出我的鳶飛魚躍似的快樂。

我寫的小說的人和事大都是有一點(diǎn)影子的。有的小說，熟人看了，知道這寫的是誰。當(dāng)然不會(huì)一點(diǎn)不走樣，總得有些想象和虛構(gòu)。沒有想象和虛構(gòu)，不成其為文學(xué)。紀(jì)曉嵐是反對(duì)小說中加入想象和虛構(gòu)的。他以為小說里所寫的必須是親眼所見，親耳所聞：

小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)。

他很不贊成蒲松齡，他說：

今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之。

蒲松齡的確喜歡寫媟狎之態(tài)，而且寫得很細(xì)微曲折，寫多了，令人生厭。但是把這些燕昵之詞、媟狎之態(tài)都去了。《聊齋》就剩不下多少東西了。這位紀(jì)老先生真是一個(gè)迂夫子，那樣的忠于見聞，還有什么小說呢？因此他的《閱微草堂筆記》實(shí)在沒有多大看頭。不知道魯迅為什么對(duì)此書評(píng)價(jià)甚高，以為“敘述復(fù)雍容淡雅，天趣盎然”。

想象和虛構(gòu)的來源，還是生活。一是生活的積累，二是長(zhǎng)時(shí)期的對(duì)生活的思考。接觸生活，具有偶然性。我寫作的題材幾乎都是可遇而不可求的。一個(gè)作家發(fā)現(xiàn)生活里的某種現(xiàn)象，有所觸動(dòng)，感到其中的某種意義，便會(huì)儲(chǔ)存在記憶里，可以作為想象的種子。我很同意一位法國(guó)心理學(xué)家的話：所謂想象，其實(shí)不過是記憶的重現(xiàn)與復(fù)合。完全沒有見過的東西，是無從憑空想象的。其次，更重要的是對(duì)生活的思索，長(zhǎng)期的，斷斷續(xù)續(xù)的思索。井淘三遍吃好水。生活的意義不是一次淘得清的。我有些作品在記憶里存放三四十年。好幾篇作品都是一再重寫過的。《求雨》的孩子是我在昆明街頭親見的，當(dāng)時(shí)就很感動(dòng)。他們敲著小鑼小鼓所唱的求雨歌：

小小兒童哭哀哀，

撇下秧苗不得栽。

巴望老天下大雨，

烏風(fēng)暴雨一起來。

這不是任何一個(gè)作家所能編造得出來的。我曾經(jīng)寫過一篇很短的東西，一篇散文詩，記錄了我的感受。前幾年我把它改寫成一篇小說，加了一個(gè)人物，望兒。這樣就更具體地表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村的孩子從小就知道稼穡的艱難，他們用小小的心參與了農(nóng)田作務(wù)，休戚相關(guān)。中國(guó)的農(nóng)民從小就是農(nóng)民，小農(nóng)民?！堵殬I(yè)》原來只寫了一個(gè)賣椒鹽餅子西洋糕的，這個(gè)孩子我是非常熟悉的。我改寫了幾次，始終不滿意。到第四次，我才想起先寫了文林街上六七種叫賣聲音，把“椒鹽餅子西洋糕”放在這樣背景前面，這樣就更蒼涼地使人感到人世多苦辛，而對(duì)這個(gè)孩子過早的失去自由，被職業(yè)所固定，感到更大的不平。思索，不是抽象的思索，而是帶著對(duì)生活的全部感悟，對(duì)生活的一角隅、一片段反復(fù)審視，從而發(fā)現(xiàn)更深邃、更廣闊的意義。思索，始終離不開生活。

我是一個(gè)極其平常的人。我沒有什么深?yuàn)W獨(dú)特的思想。年輕時(shí)讀書很雜。大學(xué)時(shí)讀過尼采、叔本華。我比較喜歡叔本華。后來讀過一點(diǎn)薩特，趕時(shí)髦而已。我讀過一點(diǎn)子部書，有一陣對(duì)莊子很迷。但是我感興趣的是其文章，不是他的思想。我讀書總是這樣，隨意瀏覽，對(duì)于文章，較易吸收；對(duì)于內(nèi)容，不大理會(huì)。我大概受儒家思想影響比較大。一個(gè)中國(guó)人或多或少，總會(huì)接受一點(diǎn)儒家的影響。我覺得孔子是個(gè)很有人情的人，從《論語》里可以看到一個(gè)很有性格的活生生的人。孔子編選了一部《詩經(jīng)》（刪詩），究竟是為了什么？我不認(rèn)為“國(guó)風(fēng)”和治國(guó)平天下有什么關(guān)系。編選了這樣一部民歌總集，為后代留下這樣多的優(yōu)美的抒情詩，是非常值得感謝的?！皣?guó)風(fēng)”到現(xiàn)在依然存在很大的影響，包括它的真純的感情和回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆的形式?！对娊?jīng)》對(duì)許多中國(guó)人的性格，產(chǎn)生很廣泛的、潛在的作用?！皽厝岫睾瘢娭桃?。”我就是在這樣的詩教里長(zhǎng)大的。我很奇怪，為什么論孔子的學(xué)者從來不把孔子和《詩經(jīng)》聯(lián)系起來。

我的小說寫的都是普通人，平常事。因?yàn)槲覍?duì)這些人事熟悉。

頓覺眼前生意滿，

須知世上苦人多。

我對(duì)筆下的人物是充滿同情的。我的小說有一些是寫市民層的，我從小生活在一條街道上，接觸的便是這些小人物。但是我并不鄙薄他們，我從他們身上發(fā)現(xiàn)一些美好的、善良的品行。于是我寫了淡泊一生的釣魚的醫(yī)生，“涸轍之鮒，相濡以沫”的歲寒三友。我寫的人物，有一些是可笑的，但是連這些可笑處也是值得同情的，我對(duì)他們的嘲笑不能過于尖刻。我的小說大都帶有一點(diǎn)抒情色彩，因此，我曾自稱是一個(gè)通俗抒情詩人，稱我的現(xiàn)實(shí)主義為抒情現(xiàn)實(shí)主義。我的小說有一些優(yōu)美的東西，可以使人得到安慰，得到溫暖。但是我的小說沒有什么深刻的東西。

現(xiàn)實(shí)主義在歷史上是和浪漫主義相對(duì)峙而言的。現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面是現(xiàn)代主義。在中國(guó)，所謂現(xiàn)代主義，沒有自己的東西，只是模仿西方的現(xiàn)代主義。這沒有什么不好。

我年輕時(shí)受過西方現(xiàn)代主義的影響，也可以說是模仿。后來不再模仿了，因?yàn)槟７虏涣恕Ｎ幕梢曰ハ嘤绊?，互相滲透，但是一種文化就是一種文化，沒有辦法使一種文化和另一種文化完全一樣。我在美國(guó)幾個(gè)博物館看了非洲雕塑，驚奇得不得了。都很怪，可是沒有一座不精美。我這才明白為什么有人說法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)受了非洲藝術(shù)很大的影響。我又發(fā)現(xiàn)非洲人搞的那些奇怪的雕塑，在他們看來一點(diǎn)也不奇怪。他們以為雕塑本來就應(yīng)該是這樣，只能是這樣，他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)就是這樣。他們并沒有先有一個(gè)對(duì)事物的理智的、現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，然后再去“變形”、扭曲、夸大、壓扁、拉長(zhǎng)……他們從對(duì)事物的認(rèn)識(shí)到對(duì)事物的表現(xiàn)是一次完成的。他們表現(xiàn)的，就是他們所認(rèn)識(shí)的。因此，我覺得法國(guó)的一些模仿非洲的現(xiàn)代派藝術(shù)也是“假”的。法國(guó)人不是非洲人。我在幾個(gè)博物館看了一些西洋名畫的原作，也看了芝加哥、波士頓藝術(shù)館一些中國(guó)名畫，比如相傳宋徽宗摹張萱的搗練圖。我深深感到東方的——主要是中國(guó)的文化和西方文化絕對(duì)不是一回事。中國(guó)畫和西洋畫的審美意識(shí)完全不同。中國(guó)人插花有許多講究，瓶與花要配稱，橫斜欹側(cè)，得花之態(tài)。有時(shí)只有一截干枝，開一朵鐵骨紅梅。這種趣味，西方人完全不懂。他們只是用一個(gè)玻璃瓶，亂哄哄地插了一大把顏色鮮麗的花。中國(guó)畫里的折枝花卉，西方是沒有的。更不用說墨繪的蘭竹。畢加索認(rèn)為中國(guó)的書法是偉大的藝術(shù)，但是要叫他分別一下王羲之和王獻(xiàn)之，他一定說不出所以然。中國(guó)文學(xué)要全盤西化，搞出“真”現(xiàn)代派，是不可能的。因?yàn)槟闶侵袊?guó)人，你生活在中國(guó)文化的傳統(tǒng)里，而這種傳統(tǒng)是那樣的悠久，那樣的無往而不在。你要擺脫它，是辦不到的。而且，為什么要擺脫呢？

最最無法擺脫的是語言。一個(gè)民族文化的最基本的東西是語言。漢字和漢語不是一回事。中國(guó)的識(shí)字的人，與其說是用漢語思維，不如說用漢字思維。漢字是象形字。形聲字的形還是起很大作用。從木的和從水的字會(huì)產(chǎn)生不同的圖像。漢字又有平上去入，這是西方文字所沒有的。中國(guó)作家便是用這種古怪的文字寫作的，中國(guó)作家對(duì)于文字的感覺和西方作家很不相同。中國(guó)文字有一些十分獨(dú)特的東西，比如對(duì)仗、聲調(diào)。對(duì)仗，是隨時(shí)會(huì)遇到的。有人說某人用這個(gè)字，不用另一個(gè)意義相同的字，是“為聲俊耳”。聲“俊”不“俊”，外國(guó)人很難體會(huì)，但是作為一個(gè)中國(guó)作家是不能不注意的。

有一個(gè)法國(guó)記者到家里來采訪我。他準(zhǔn)備了很多問題。一上來就說：“首先我要問你一個(gè)你自己很難回答的問題：你認(rèn)為你在中國(guó)文學(xué)里的位置是什么？”我想了一想，說：“我大概是一個(gè)文體家?！薄拔捏w家”原本不是一個(gè)褒詞。偉大的作家都不是文體家。這個(gè)概念近些年有些變化?，F(xiàn)代小說多半很注重文體。過去把文體和內(nèi)容是分開的，現(xiàn)在很多人認(rèn)為是一回事。我是較早地意識(shí)到二者的一致性的。文體的基礎(chǔ)是語言。一個(gè)作家應(yīng)該對(duì)語言充滿興趣，對(duì)語言很敏感，喜歡聽人說話。蘇州有個(gè)老道士，在人家做道場(chǎng)，斜眼看見桌子下面有一雙釘靴，他不動(dòng)聲色，在誦念的經(jīng)文中加了幾句，念給小道士聽：

臺(tái)子底下，

有雙釘靴。

拿俚轉(zhuǎn)去，

落雨著著，

也是好格。

這種有板有眼，整整齊齊的語言，聽起來非常好笑。如果用平常的散文說出來，就毫無意思。我們應(yīng)該留意：一句話這樣說就很有意思，那樣說就沒有意思。其次要讀一點(diǎn)古文?！笆熳x唐詩三百首”，還是學(xué)詩的好辦法。我們作文（寫小說式散文）的時(shí)候，在寫法上常常會(huì)受古人的某一篇或某幾篇的影響，自覺或不自覺。老舍的《火車》寫火車著火后的火勢(shì)，寫得那樣鋪張，沒有若干篇古文爛熟胸中，是辦不到的。我寫了一篇散文《天山行色》，開頭第一句：所謂南山者，是一片塔松林。我自己知道，這樣的突兀的句法是從龔定庵的《說居庸關(guān)》那里來的?！墩f居庸關(guān)》的第一句是：居庸關(guān)者，古之談守者之言也。這樣的開頭，就決定這篇長(zhǎng)達(dá)一萬七千字的散文，處處有點(diǎn)龔定庵的影子，這篇散文可以說是龔定庵體。文體的形成和一個(gè)作家的文化修養(yǎng)是有關(guān)系的。文學(xué)和其他文化現(xiàn)象是相通的。

作家應(yīng)該讀一點(diǎn)畫，懂得書法。中國(guó)的書法是純粹抽象的藝術(shù)，但絕對(duì)是藝術(shù)。書法有各種書體，有很多家，這些又是非常具體的，可以感覺的。中國(guó)古代文人的字大都是寫得很好的。李白的字不一定可靠。杜牧的字寫得很好。蘇軾、秦觀、陸游、范成大的字都寫得很好。宋人文人里字寫得差一點(diǎn)的只有司馬光，不過他寫的方方正正的楷書也另有一種味道，不俗氣?，F(xiàn)代作家不一定要能寫好毛筆字，但是要能欣賞書法。我雖不善書，“知書莫若我”，經(jīng)?？纯磿ǎ绕涫切胁?，對(duì)于行文的內(nèi)在氣韻，是很有好處的。我是主張“回到民族傳統(tǒng)”的，但是并不拒絕外來的影響。我多少讀了一點(diǎn)翻譯作品，不能不受影響，包括思維語言、文體。我的這篇發(fā)言的題目，是用漢字寫的，但實(shí)在不大像一句中國(guó)話。我找不到更恰當(dāng)?shù)恼Z言表達(dá)我要說的意思。

我是沈從文先生的學(xué)生，有人問我究竟從沈先生那里繼承了什么。很難說是繼承，只能說我愿意向沈先生學(xué)習(xí)什么。沈先生逝世后，在他的告別讀者和親友的儀式上，有一位新華社記者問我對(duì)沈先生的看法。在那種場(chǎng)合下，不遑深思，我只說了兩點(diǎn)。一，沈先生是一個(gè)真誠(chéng)的愛國(guó)主義者；二，他是我見到的真正淡泊的作家，這種淡泊不僅是一種“人”的品德，而且是一種“人”的境界。沈先生是愛中國(guó)的，愛得很深。我也是愛我們這個(gè)國(guó)的?！皟翰幌幽赋螅凡粎捈邑??！敝袊?guó)盡管有這樣那樣的問題，這樣那樣的缺點(diǎn)，但它是我的國(guó)家。正如沈先生所說，在任何情況下，都不應(yīng)喪失信心。我沒有荒謬感、失落感、孤獨(dú)感。我并不反對(duì)荒謬感、失落感、孤獨(dú)感，但是我覺得我們這樣的社會(huì)，不具備產(chǎn)生這樣多的感的條件。如果為了贏得讀者，故意去表現(xiàn)本來沒有，或者有也不多的荒謬感、失落感和孤獨(dú)感，我以為不僅是不負(fù)責(zé)任，而且是不道德的。文學(xué)，應(yīng)該使人獲得生活的信心。淡泊，是人品，也是文品。一個(gè)甘于淡泊的作家，才能不去搶行情，爭(zhēng)座位；才能真誠(chéng)地寫出自己所感受到的那點(diǎn)生活，不耍花招，不欺騙讀者。至于文學(xué)上我從沈先生繼承了什么，還是讓評(píng)論家去論說吧。我自己不好說，也說不好。