第一章 文學(xué)史觀照

導(dǎo)論

文學(xué)史研究涉及兩大范疇的理論問(wèn)題：“文學(xué)”與“歷史”。在文學(xué)史研究中，是強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”從屬于“歷史”，將文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)及作品看作“歷史事件”來(lái)處理，是史學(xué)論述的一種分支呢？還是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的文學(xué)性、審美性，立足于“文學(xué)”本身呢？或者簡(jiǎn)單地說(shuō)，文學(xué)史究竟是“文學(xué)”，還是“歷史”？這一文學(xué)史內(nèi)部的基本的沖突和對(duì)立，貫穿、滲透于文學(xué)史研究和寫(xiě)作的觀念形態(tài)、理論方法、操作過(guò)程乃至生產(chǎn)途徑等多方面，由此形成了幾對(duì)矛盾性：“文化史（思想史、社會(huì)史）與詩(shī)學(xué)史之間的矛盾性；具體作家、作品的獨(dú)創(chuàng)性和文學(xué)傳統(tǒng)的持續(xù)性、穩(wěn)定性之間的矛盾性，文學(xué)史作為研究對(duì)象的歷史性和作為審美對(duì)象的‘現(xiàn)時(shí)性’之間的矛盾性”；或者還要包括“文學(xué)史著”與“文學(xué)史教科書(shū)”之間的矛盾性。這些矛盾性制約著文學(xué)史的分期斷代及文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、文學(xué)的價(jià)值判斷，對(duì)這些問(wèn)題的思考是進(jìn)入文學(xué)、進(jìn)入文學(xué)史研究所必需的。

韋勒克評(píng)述說(shuō)，“多數(shù)文學(xué)史著作，要么是社會(huì)史，要么是文學(xué)中所闡述的思想史，要么只是寫(xiě)下對(duì)那些按編年順序加以排列的具體文學(xué)作品的印象和評(píng)價(jià)”。傳統(tǒng)的泛歷史主義文學(xué)史觀，導(dǎo)致文學(xué)研究過(guò)程中的“文學(xué)性”基本被遮蔽在“歷史性”的陰影下，“歷史決定論”“歷史目的論”所要求的歷史的“真實(shí)性”，成為壓迫文學(xué)史寫(xiě)作和研究的最大的意識(shí)形態(tài)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)史的寫(xiě)作將文學(xué)與政治相等同，歷史的講述和結(jié)構(gòu)成為第一位，正是這種壓迫的結(jié)果。而“新時(shí)期” 以來(lái)對(duì)原有文學(xué)史解釋結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)，是試圖以“現(xiàn)代性”的整合價(jià)值打破這種壓迫，至于這種“現(xiàn)代性”是不是一種新的意識(shí)形態(tài)，就屬于另一個(gè)層面的問(wèn)題了。其實(shí)，新歷史主義強(qiáng)調(diào)的歷史的敘事性、虛構(gòu)性，甚或歷史慣有的反思，都能輕易瓦解歷史的“真實(shí)性”的神話，但問(wèn)題的關(guān)鍵是，我們真的可以在“歷史性”之外來(lái)撰修文學(xué)史嗎？這在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)具體的語(yǔ)境中，幾乎是不可想象的。而那些試圖把歷史從與社會(huì)政治和意識(shí)形態(tài)的密切聯(lián)系中剝離出來(lái)，加進(jìn)文化或形式主義的因素，以強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的文學(xué)性的種種努力，真的“把文學(xué)史還給文學(xué)”了嗎？“重寫(xiě)文學(xué)史”以后的文學(xué)史，原有的問(wèn)題仍在一個(gè)可深入反思的維度上延續(xù)。當(dāng)然，擺脫政治意識(shí)形態(tài)后的文學(xué)史描述，立足于“現(xiàn)代性”為參照的開(kāi)放型、多元化的基點(diǎn)，激發(fā)了“文學(xué)史意識(shí)”基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性和想象力，諸多成果顯然拓寬了文學(xué)史視野的整體思維。這在我們后面選取的論文中有著鮮明的體現(xiàn)。總而言之，我們從對(duì)文學(xué)史研究的本質(zhì)性思考所形成的文學(xué)史視角，觀照這種本質(zhì)性在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的表現(xiàn)，目的是對(duì)二十世紀(jì)以來(lái)諸多文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行重新詮釋和解讀，這也有利于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科所形成的諸多問(wèn)題的厘清和對(duì)整個(gè)研究進(jìn)程的宏觀把握。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際上是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)貫通整合后一個(gè)權(quán)宜的命名。作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，它的研究對(duì)象是1917年文學(xué)革命以來(lái)直至當(dāng)下近百年的文學(xué)發(fā)展史。采用這個(gè)概念的原因，不僅僅只是為了適應(yīng)本學(xué)科的教學(xué)課程設(shè)置，也為了它還是一個(gè)把握近百年來(lái)中國(guó)文學(xué)狀況的有效視角。盡管在時(shí)間段落上，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分別包括現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)歷史敘述部分，但在整體性質(zhì)上，這兩個(gè)部分仍然以不同的面貌共同體現(xiàn)了近百年來(lái)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)展。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的整體研究格局中，現(xiàn)代文學(xué)的走向和當(dāng)代文學(xué)的來(lái)源得到了清楚的說(shuō)明。但這種“清楚的說(shuō)明”，也不回避由此造成的遮蔽，這就涉及現(xiàn)當(dāng)代各自的界定問(wèn)題、文學(xué)的“歷史性”所帶來(lái)的分期問(wèn)題。這些界定和分期背后的歷史語(yǔ)境，曾長(zhǎng)時(shí)期造成對(duì)文學(xué)史敘述的禁錮，“新時(shí)期”以來(lái)的新的文學(xué)史觀念，是怎樣打破這種禁錮的呢？由此形成的文學(xué)史研究體現(xiàn)了怎樣的文學(xué)史思維呢？這些新的文學(xué)史思維所廓清的文學(xué)史研究路徑以怎樣的方式解決文學(xué)史研究?jī)?nèi)在的沖突呢？不斷開(kāi)掘和創(chuàng)新的文學(xué)史思維怎樣展現(xiàn)文學(xué)史研究的靈活多樣性，昭示著怎樣一種文學(xué)史思考的前景呢？這些就是本章“文學(xué)史觀照”所關(guān)注的問(wèn)題。

由于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概念中包含的現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)部分原本是意識(shí)形態(tài)性的分類(lèi)結(jié)果，它們各自的“科學(xué)性”受到過(guò)某種程度的質(zhì)疑。當(dāng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)強(qiáng)調(diào)整體把握、強(qiáng)調(diào)兩部分之間的連續(xù)性時(shí)，學(xué)科的外延和內(nèi)涵如何確定，成為研究者必定面對(duì)的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。二十世紀(jì)八十年代中期以后，現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩分法的研究思路開(kāi)始被突破，“文學(xué)”與“歷史”的沖突及不平衡開(kāi)始緩解，盡管其間具體設(shè)想各有區(qū)別，但重視整體性的傾向卻基本一致。有人認(rèn)為應(yīng)該將1840年以來(lái)的近代文學(xué)也納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究視野，有人提出建立1898年以來(lái)整個(gè)二十世紀(jì)文學(xué)史研究格局，有人建議直接打通現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的界限，使之形成新的中國(guó)新文學(xué)史的研究框架。本章所選的八篇論文從不同的角度體現(xiàn)了作者各自的研究設(shè)想。此外，也仍然有相當(dāng)一部分研究者繼續(xù)使用現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的名稱(chēng)，但是他們對(duì)這些名稱(chēng)的內(nèi)涵也已經(jīng)作出了不同以往的詮釋。尋求另外的概念，或者繼續(xù)沿用原有的名稱(chēng)卻賦予了不同的含義，同時(shí)所帶來(lái)的是新的文學(xué)史分期問(wèn)題，不僅包括擬獨(dú)立出來(lái)、作為有機(jī)整體來(lái)把握的這段文學(xué)史的上限和下限怎樣確定，也包括文學(xué)史內(nèi)部的各個(gè)階段怎樣進(jìn)一步細(xì)分。當(dāng)然，新的文學(xué)史分期不只是時(shí)間的重新組合，它更意味著研究思路的新變化。不同的研究設(shè)想取決于研究者對(duì)文學(xué)發(fā)展連續(xù)性和階段性關(guān)系的認(rèn)識(shí)差異，也取決于他們對(duì)推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)外因素關(guān)系的理解差異。本章所選的后五篇文章就分別顯示了作者對(duì)“五四”文學(xué)、三十年代文學(xué)、四十年代文學(xué)、五十至七十年代文學(xué)以及八九十年代文學(xué)的不同側(cè)重。

研究格局的調(diào)整來(lái)自文學(xué)觀念的變化，來(lái)自對(duì)一些文學(xué)現(xiàn)象的重新認(rèn)識(shí)，其中關(guān)涉價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)和把握文學(xué)現(xiàn)象的理論框架?！岸兰o(jì)中國(guó)文學(xué)”概念和稍后“重寫(xiě)文學(xué)史”主張的提出，都可以看成是一種反對(duì)將文學(xué)視作政治話語(yǔ)翻版和延續(xù)的啟蒙姿態(tài)，一種文學(xué)擺脫意識(shí)形態(tài)束縛的自由格局的倡導(dǎo)。借助于那一時(shí)期各種時(shí)尚的歷史、社會(huì)、文化、哲學(xué)理論的推動(dòng)，“現(xiàn)代性”成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中最具活力的理論資源，成為研究者思考與探討最重要的思想?yún)⒄?。九十年代中期以后，“全球化”籠罩下中國(guó)文化和文學(xué)自身的處境及發(fā)展問(wèn)題愈益突出，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究也逐漸進(jìn)入尋求學(xué)科內(nèi)在規(guī)范的階段。在對(duì)之前文學(xué)史研究中“現(xiàn)代性”概念的反思中，研究者深刻認(rèn)識(shí)到文學(xué)的感覺(jué)方式與觀念之間不平衡現(xiàn)象的客觀存在，認(rèn)識(shí)到文學(xué)的“現(xiàn)代性”因素中更包含著多種迂回曲折的成分，甚至還包括一些纏繞不清的悖論，它所具有的復(fù)雜性和豐富性，恰恰提供了在宏觀歷史背景下考察中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的革新、與世界文學(xué)的彼此關(guān)聯(lián)以及內(nèi)部各階段之間沖突融合的理論視角，而絕不僅僅是一個(gè)單向度、單方面的價(jià)值尺度。至于作為文學(xué)史基本特征的“現(xiàn)代性”因素，研究者們已達(dá)成一定的共識(shí)，那就是“現(xiàn)代性”不只是反映在文學(xué)所表達(dá)的理想、信念、立場(chǎng)和態(tài)度中，更體現(xiàn)在文學(xué)獨(dú)特的表達(dá)方式和記憶方式里。本章所選的洪子誠(chéng)的文章在解讀五十至七十年代文學(xué)的過(guò)程中，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”命題進(jìn)行了深刻的反思，展示了有價(jià)值的學(xué)術(shù)探索。另外，一些學(xué)者對(duì)僅僅從“現(xiàn)代性”的角度把握現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，有不同的意見(jiàn)。他們認(rèn)為“現(xiàn)代性”概念仍然是一種非文學(xué)的歷史價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的預(yù)設(shè)，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)的文學(xué)史分期的變化，并未擺脫舊有的文學(xué)史格局，也并不意味著真正擺脫了政治意識(shí)形態(tài)的纏繞與控制，恰恰相反，它受制于新的意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐，是新的意識(shí)形態(tài)的表述。這種異質(zhì)的聲音，試圖揭示一種新的文學(xué)史思維，同樣值得我們進(jìn)一步思考。

尋求新的理論起點(diǎn)，同時(shí)意味著尋求文學(xué)史敘述形態(tài)和敘述方式的更新。在基本擺脫了單一的政治道德化的思維方式之后，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史敘述逐漸形成了開(kāi)放的、多向多維的、整體性綜合化的局面。本章所選的黃子平、陳平原、錢(qián)理群的論文以及陳思和的文章，集中代表了那個(gè)時(shí)期研究者對(duì)綜合研究和文學(xué)史的研究方法的普遍熱情。文學(xué)形態(tài)的豐富性和研究者理解歷史的個(gè)性化，帶來(lái)了多種文學(xué)史敘述存在的可能。新的理論視角和新的研究方法，讓研究者在進(jìn)入文學(xué)史之后獲得某些新的發(fā)現(xiàn)和新的啟示。即便當(dāng)初曾一度熱門(mén)現(xiàn)在已多受指摘的“文化研究”，它對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界的沖擊和影響，也是很難低估的。對(duì)于任何外來(lái)的理論和研究方法，只要不片面將其視為所謂的與國(guó)際接軌的學(xué)術(shù)新潮來(lái)追捧，而把它們當(dāng)成實(shí)實(shí)在在的具有批評(píng)意義的實(shí)踐精神和進(jìn)入文學(xué)史的有效策略去加以運(yùn)用，文學(xué)史的研究必將不斷增添新的生機(jī)與活力。比如接受美學(xué)理論的視角，使研究者尤其關(guān)注讀者對(duì)于文學(xué)的介入，關(guān)注“期待視野”的存在及其方式對(duì)于文學(xué)的導(dǎo)向作用。歷史語(yǔ)境作為文學(xué)產(chǎn)生的文化空間，因而得以更為清晰的凸現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于一味沉迷于方法，無(wú)法走出理論怪圈的文學(xué)史研究，也有進(jìn)行反思的必要。就中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，畢竟研究的根本還是在文學(xué)本身，這也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科獨(dú)立性和科學(xué)性的要求使然。

本章“文學(xué)史觀照”，力圖從方法論出發(fā)，為從文學(xué)史進(jìn)入文學(xué)研究提供一種高屋建瓴的角度和豐富自由的視野。對(duì)于理解以后各章，“文學(xué)史觀照”內(nèi)在復(fù)雜的問(wèn)題意識(shí)——而不是問(wèn)題的解決，將起到一種啟示性、引導(dǎo)性的作用。只有這樣，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的斷代研究和專(zhuān)題研究才不會(huì)淪為孤立的堆積和封閉的自律。文學(xué)的歷史演進(jìn)被放在一個(gè)相互聯(lián)系的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中來(lái)加以敘述，其相互觀照、相互闡釋的價(jià)值滲透，必將使得歷史個(gè)性和整體進(jìn)化過(guò)程的系統(tǒng)性得到自由而深入的闡發(fā)。作為獨(dú)立的學(xué)術(shù)對(duì)象，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史開(kāi)始進(jìn)入真正的理論反思和理論建構(gòu)階段，這也正是進(jìn)一步的開(kāi)放性多元化的文學(xué)史研究的堅(jiān)實(shí)起點(diǎn)。

選文

論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”

黃子平　陳平原　錢(qián)理群

導(dǎo)言——

本文刊載于《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

黃子平，1949年生，曾任北京大學(xué)出版社編輯，現(xiàn)為香港浸會(huì)大學(xué)中文系副教授。陳平原，1954年生，北京大學(xué)中文系教授。錢(qián)理群，1939年生，北京大學(xué)中文系教授。

這是一篇曾產(chǎn)生廣泛影響的探討中國(guó)近百年文學(xué)史研究格局的論文。1985年5月，在北京現(xiàn)代文學(xué)館召開(kāi)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究創(chuàng)新座談會(huì)上，三位作者聯(lián)名宣讀了這篇論文。他們首次提出了“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的概念，建議把二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來(lái)把握，從而建立起二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的新的研究格局。這一理論構(gòu)想所依據(jù)的是把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究對(duì)象的文學(xué)史觀，所以，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的概念強(qiáng)調(diào)的是“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的“總體特征”，并以此來(lái)凸顯能充分體現(xiàn)文學(xué)史規(guī)律的重要的文學(xué)現(xiàn)象。論文分別從四個(gè)角度詮釋了“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的內(nèi)涵：（1）世界文學(xué)中的中國(guó)文學(xué)，（2）改造民族靈魂的總主題，（3）悲涼的美感特征，（4）藝術(shù)思維的現(xiàn)代化。最后，論文特別討論了與基本構(gòu)想相關(guān)的研究方法問(wèn)題?！岸兰o(jì)中國(guó)文學(xué)”概念和研究思路的形成，對(duì)消解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)期固守的社會(huì)政治決定論研究模式起了極其重要的作用。

我們?cè)诟髯缘难芯空n題中不約而同地，逐漸形成了這么一個(gè)概念，叫作“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”。初步的討論使我們意識(shí)到，這并不單是為了把目前存在的“近代文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴(kuò)大，而是要把二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)不可分割的有機(jī)整體來(lái)把握。

所謂“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”，就是由上世紀(jì)末本世紀(jì)初開(kāi)始的至今仍在繼續(xù)的一個(gè)文學(xué)進(jìn)程，一個(gè)由古代中國(guó)文學(xué)向現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)變、過(guò)渡并最終完成的進(jìn)程，一個(gè)中國(guó)文學(xué)走向并匯入“世界文學(xué)”總體格局的進(jìn)程，一個(gè)在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面（與政治、道德等諸多方面一道）形成現(xiàn)代民族意識(shí)（包括審美意識(shí)）的進(jìn)程，一個(gè)通過(guò)語(yǔ)言的藝術(shù)來(lái)折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時(shí)代中獲得新生并崛起的進(jìn)程。

在進(jìn)一步的研究工作展開(kāi)之前，我們想側(cè)重于“非歷時(shí)性”即共時(shí)性方面，粗略地描述一下對(duì)這個(gè)概念的基本構(gòu)想。歷史分期從來(lái)都是歷史哲學(xué)的重要范疇之一，文學(xué)史的分期也同樣涉及文學(xué)史理論的根本問(wèn)題?！岸兰o(jì)中國(guó)文學(xué)”這個(gè)概念所蘊(yùn)含的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了分期問(wèn)題，由它引起的理論方面的興趣，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，至少與史的方面引起的興趣同樣誘人。初步的描述將勾勒出基本的輪廓。從消極方面說(shuō)，不這樣就不能暴露出從總體構(gòu)想到分析線索的許多矛盾、弱點(diǎn)和臆測(cè)。從積極方面說(shuō)，問(wèn)題的初步整理才能使新的研究前景真正從“迷霧”中顯現(xiàn)出來(lái)。我們熱切地希望從這兩方面都引起討論，得到指教。匆促的“全景鏡頭”的掃描難免要犯過(guò)分簡(jiǎn)化因而是武斷的錯(cuò)誤，必然忽略大量精彩的“特寫(xiě)鏡頭”而喪失對(duì)象的豐富性和具體性。不過(guò)，從戰(zhàn)略上來(lái)考慮，起步的工作付出這樣的代價(jià)或許是值得的。進(jìn)一步的研究將還骨骼以血肉，用細(xì)節(jié)來(lái)補(bǔ)充梗概，在素描的基礎(chǔ)上繪制大幅的油畫(huà)，概念將得到豐富、完善、修正，甚至更改。

目前的基本構(gòu)想大致有這樣一些內(nèi)容： 走向“世界文學(xué)”的中國(guó)文學(xué)；以“改造民族的靈魂”為總主題的文學(xué)；以“悲涼”為基本核心的現(xiàn)代美感特征；由文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程；最后，由這一概念涉及的文學(xué)史研究的方法論問(wèn)題。

一

二十世紀(jì)是“世界文學(xué)”初步形成的時(shí)代。

1827年，歌德曾經(jīng)從普遍人性的觀點(diǎn)出發(fā)，預(yù)言“世界文學(xué)的時(shí)代已快來(lái)臨了”（有意思的是，這是歌德讀了一部中國(guó)傳奇——可能是《風(fēng)月好逑傳》的法譯本——之后產(chǎn)生的想法）。整整二十年后，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中指出，由于世界市場(chǎng)的開(kāi)拓，一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的；物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)；民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)。歷史業(yè)已雄辯地證明了這一論斷的正確。到了二十世紀(jì)，已經(jīng)不可能孤立地談?wù)撃骋粐?guó)家的文學(xué)而不影響其敘述的科學(xué)性了。文學(xué)不再是在各自封閉的環(huán)境里自生自滅的自足體了。任何一個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度里發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象，或多或少地總要影響到我們這里的文學(xué)發(fā)展，使之在世界文學(xué)的總體格局中的位置發(fā)生哪怕是最微小的變化。甚至在我們對(duì)這些文學(xué)現(xiàn)象一無(wú)所知的情況下也是如此。國(guó)別文學(xué)納入世界文學(xué)的大系統(tǒng)之后獲得了一種“系統(tǒng)質(zhì)”，即不是由實(shí)體本身而是由實(shí)體之間的關(guān)系來(lái)決定的一種質(zhì)。

“世界文學(xué)”初步形成的大致上限，可以確定在上世紀(jì)末。各個(gè)民族的文學(xué)走向并匯入世界文學(xué)的路徑有所不同。在十九世紀(jì)初陸續(xù)取得獨(dú)立的拉丁美洲各國(guó)，是在當(dāng)?shù)氐挠〉匕参膶W(xué)傳統(tǒng)受到滅絕性的摧殘的情況下，尋求擺脫殖民主義的桎梏，創(chuàng)建屬于南美大陸的文學(xué)。外來(lái)的西班牙語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)長(zhǎng)期為宮廷和教會(huì)服務(wù)，詞藻日趨矯揉造作，不能表現(xiàn)拉丁美洲的大自然與社會(huì)風(fēng)貌。到了八十年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的大陸，各種文化在這里互相排斥互相滲透?！恶R丁·菲耶羅》和《藍(lán)》等優(yōu)秀作品的出版，標(biāo)志著“西班牙美洲終于有了它自己的詩(shī)歌，一種忠實(shí)于其文化的多方面性質(zhì)的抒情表現(xiàn)”。（《拉美文學(xué)史》）這是由歐洲大陸文化、印地安人文化、黑人文化等相互撞擊而產(chǎn)生的文學(xué)結(jié)晶，拉美文學(xué)以其獨(dú)特的聲音加入世界文學(xué)的大合唱之中。本土的古老文化傳統(tǒng)極為雄厚的亞洲、非洲大陸則與它有所不同。“十九至二十世紀(jì)之交的非洲各國(guó)文學(xué)的特征是許多世紀(jì)以來(lái)幾乎毫無(wú)變化的傳統(tǒng)文學(xué)典范開(kāi)始向現(xiàn)代型的新文學(xué)過(guò)渡，這是由于這些國(guó)家克服了閉關(guān)自守，開(kāi)始接受——盡管是通過(guò)殖民制度下所采取的丑惡形式——技術(shù)文明和世界文化，接觸現(xiàn)代社會(huì)的一整套復(fù)雜問(wèn)題?！保ā斗侵蕃F(xiàn)代文學(xué)史》）在亞洲，日本伴隨著明治維新思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，接受西洋文學(xué)，于十九世紀(jì)八十年代開(kāi)展了文學(xué)改良；印度伴隨著1857年反對(duì)英國(guó)殖民統(tǒng)治的民族斗爭(zhēng)，借助西方文化的刺激，民族文學(xué)開(kāi)始復(fù)興（第一個(gè)有世界性影響的大詩(shī)人泰戈?duì)?，八十年代開(kāi)始創(chuàng)作）。在歐洲大陸，對(duì)自己的文學(xué)傳統(tǒng)開(kāi)始了勇猛的反叛的現(xiàn)代主義先驅(qū)者們，敏銳地從東方文化、非洲黑人文化中汲取靈感，西歐文學(xué)因受到各大洲獨(dú)立文化的迎拒、挑戰(zhàn)、滲透而產(chǎn)生了深刻的變化。這些變化大都發(fā)生在十九世紀(jì)八十年代或更晚一些。

論述“世界文學(xué)”形成的復(fù)雜過(guò)程不是本文要承受的任務(wù)。我們只想指出，一種大體相同的趨勢(shì)在中國(guó)也“同步”地進(jìn)行著。中國(guó)人有意識(shí)地向西方學(xué)習(xí)，是從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的。但從學(xué)“船堅(jiān)炮利”到學(xué)政治、經(jīng)濟(jì)、法律，再到學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程。從1840到1898年這半個(gè)世紀(jì)中，業(yè)已衰頹的古典中國(guó)文學(xué)沒(méi)有受到根本的觸動(dòng)，也未注入多少新鮮的生氣。1895年的甲午戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)近代史的一大轉(zhuǎn)折，因太平天國(guó)失敗而造成的相對(duì)穩(wěn)定和長(zhǎng)期沉悶蕭條被打破了，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”被證明不過(guò)是一種愚妄的“應(yīng)變哲學(xué)”。1898年發(fā)生了流產(chǎn)的戊戌變法。就在這一年，嚴(yán)復(fù)譯的《天演論》刊行，第一次把先進(jìn)的現(xiàn)代自然哲學(xué)系統(tǒng)地介紹進(jìn)來(lái)，以一種前所未有的世界歷史的眼光和自強(qiáng)精神，影響了中國(guó)好幾代青年知識(shí)分子。同一年，梁?jiǎn)⒊鳌蹲g印政治小說(shuō)序》（翌年林紓譯《巴黎茶花女遺事》正式印行），西方文學(xué)開(kāi)始大量地輸入，小說(shuō)的社會(huì)功能被抬到?jīng)Q定一切的地位。同一年，裘廷梁作《論白話文為維新之本》，文學(xué)媒介的問(wèn)題被明確地提了出來(lái)。與古代中國(guó)文學(xué)全面的深刻的“斷裂”開(kāi)始了： 從文學(xué)觀念到作家地位，從表現(xiàn)手法到體裁、語(yǔ)言，變革的要求和實(shí)際的挑戰(zhàn)都同時(shí)出現(xiàn)了。暴露舊世態(tài)，宣傳新思想，改革詩(shī)文，提倡白話，看重小說(shuō)，輸入話劇。這是一次艱難而又漫長(zhǎng)（將近歷時(shí)五分之一個(gè)世紀(jì)）的“陣痛”。一直到1919年的“五四”運(yùn)動(dòng)，才最終完成了這一“斷裂”，使“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”越過(guò)了起飛的“臨界速度”，無(wú)可阻擋地匯入了世界文學(xué)的現(xiàn)代潮流?！拔逅摹睍r(shí)期是“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的第一個(gè)輝煌的高潮，“扎硬寨，打死戰(zhàn)”的精神，徹底的不妥協(xié)的精神，是一種在推動(dòng)歷史發(fā)展的水平上敢于否定敢于追求的偉大精神，顯示了一種能夠把現(xiàn)實(shí)推向更高發(fā)展階段的革命性力量。而“科學(xué)”與“民主”，遂成為二十世紀(jì)政治、思想、文化（包括文學(xué)）孜孜追求的根本目標(biāo)。

“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”是在一種充滿了屈辱和痛苦的情勢(shì)下走向世界文學(xué)的。它那燦爛的古代傳統(tǒng)被證明除非用全新的眼光加以重構(gòu)，則不但不能適應(yīng)和表現(xiàn)當(dāng)代世界潮流沖擊下的中國(guó)社會(huì)，而且必然窒息了本民族的心靈、思維能力和創(chuàng)造性，而且也脫離了奔向覺(jué)醒和解放大道的人民大眾的根本要求。因此，一方面，它如饑似渴地向那打開(kāi)的外部世界去尋找、學(xué)習(xí)、引進(jìn)，不管三七二十一“拿來(lái)”再說(shuō)（試想想林紓所譯的大量三流作品和“五四”時(shí)涌入的無(wú)數(shù)種“主義”和學(xué)說(shuō)），開(kāi)闊寬容的胸懷和頂禮膜拜的自卑常常糾纏不清被人混淆。另一方面，它必然以是否對(duì)本民族的大眾有用有利并為他們所接受，作為一種對(duì)“舶來(lái)”之物進(jìn)行鑒別、挑選、消化的莊嚴(yán)的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的自尊和實(shí)用主義的褊狹便也常常糾纏不清令人困擾。中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化同時(shí)展開(kāi)為互相聯(lián)系又互相對(duì)立的兩個(gè)側(cè)面： 所謂“歐化”（其實(shí)是“世界文學(xué)化”）和“民族化”。在這樣一種相反相成的艱難行進(jìn)中，正如魯迅曾精辟地指出的，存在著內(nèi)外兩重桎梏亦即兩重危險(xiǎn)，這都是由于我們的“遲暮”（即落后）所引起的。當(dāng)世界的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)克服了“歐洲中心主義”，開(kāi)始用各民族的尺度來(lái)衡量各民族的藝術(shù)的時(shí)候，我們卻可能誤以為舊的就是好的，無(wú)法掙脫三千年陳舊的內(nèi)部的桎梏。當(dāng)歐洲的新藝術(shù)的創(chuàng)造者已開(kāi)始了對(duì)他們自己的傳統(tǒng)勇猛的反叛的時(shí)候，我們因?yàn)閺那安⑽磪⑴c世界的文藝之業(yè)，只好對(duì)這些新的反叛“敬謹(jǐn)接收”，便又成為可敬的身外的新桎梏。魯迅指出，必須像陶元慶的繪畫(huà)那樣，“以新的形，尤其是新的色來(lái)寫(xiě)出他的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的魂靈”，“內(nèi)外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性”。（《而已集》）實(shí)際上，存在著一個(gè)以“民族—世界”為橫坐標(biāo)，“個(gè)人—時(shí)代”為縱坐標(biāo)的坐標(biāo)系，“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的每一個(gè)創(chuàng)造，都必須置于這樣的坐標(biāo)系中加以考察。

因此，“世界文學(xué)”中的中國(guó)文學(xué)，就超出了最初的“師夷長(zhǎng)技以制夷”的狹隘眼界，意味著用當(dāng)代的眼光、語(yǔ)言、技巧、形象，來(lái)表達(dá)本民族對(duì)當(dāng)代世界獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和把握，提出并關(guān)注對(duì)一時(shí)代有重大意義的根本問(wèn)題，從而自覺(jué)不自覺(jué)地，與整個(gè)當(dāng)代人類(lèi)的共同命運(yùn)息息相通。從這樣開(kāi)闊的角度來(lái)看十九至二十世紀(jì)之交的文學(xué)上的“斷裂”，就能理解： 這一次的變革為什么大大不同于漫長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)史上眾多的詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)；落后的挨打的“學(xué)生”為什么會(huì)既滿懷著屈辱感又滿懷著自信“出而參與世界的文藝之業(yè)”；世界的每一個(gè)文學(xué)流派、思潮為什么無(wú)論怎樣阻隔或遲或早地總會(huì)在這里產(chǎn)生“遙感”；貌似“強(qiáng)大”的陳舊的文學(xué)觀念、語(yǔ)言、規(guī)范為什么會(huì)最終崩潰并被迅速取代；等等。在一個(gè)以“世界歷史”為尺度的“競(jìng)技場(chǎng)”上，共同的崇高目標(biāo)既是引起苛刻的淘汰又喚起最熱烈的追求。任何茍且、停滯、自我安慰或自我吹噓都只能是暫時(shí)的和顯得可笑的?！笆澜缥膶W(xué)”逼迫著每一個(gè)民族： 不管你有多么輝煌的過(guò)去，請(qǐng)拿出當(dāng)代最好的屬于自己的文學(xué)來(lái)！

這是一個(gè)仍在繼續(xù)的進(jìn)程。中國(guó)文學(xué)將不僅以其燦爛的古代傳統(tǒng)使世界驚異，而且正在世界的文藝之業(yè)中日益顯示其自身的當(dāng)代創(chuàng)造性。應(yīng)該說(shuō)，閉關(guān)自守是一項(xiàng)雙向的消極政策，世界被拒之門(mén)外，自己被囿于域中。因而，開(kāi)放也總是雙向的開(kāi)放。按照“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”的概念看來(lái)，過(guò)去我們對(duì)中國(guó)文學(xué)如何受外國(guó)文學(xué)的影響而產(chǎn)生新變研究得較多，對(duì)“世界文學(xué)中的中國(guó)文學(xué)”研究甚少，對(duì)本世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在世界上的地位和影響更是模模糊糊。實(shí)際上，國(guó)際漢學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)這樣一種趨向，即由對(duì)中國(guó)古代文學(xué)的濃厚興趣逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的研究。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，單向的“影響研究”亟需由雙向的或立體交叉的總體研究所代替。

二

然而，二十世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)進(jìn)程絕不像以上所描述的那樣“豪情滿懷”“乘風(fēng)破浪”。因?yàn)槭虑槭窃诹袑幩f(shuō)的“亞洲一個(gè)最落后的農(nóng)民國(guó)家”中進(jìn)行的，因?yàn)榻?jīng)歷著的是一個(gè)危機(jī)四伏、激烈多變的時(shí)代，因?yàn)闅v史（即便只是文學(xué)史）畢竟是一場(chǎng)艱難地血戰(zhàn)前行的搏斗（試想想本世紀(jì)中國(guó)作家所經(jīng)歷的那些劫難）。

因此，一方面，文學(xué)自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起“啟蒙”的任務(wù)，用科學(xué)和民主來(lái)啟封建之蒙，其中最深刻最堅(jiān)韌的代表者是魯迅：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是為‘人生’，而且改良這人生。”（《南腔北調(diào)集》）另一方面，正如普列漢諾夫曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，每個(gè)時(shí)代都有它自己中心的一環(huán)，都有這種為時(shí)代所規(guī)定的特色所在?，F(xiàn)代民族的形成和崛起在世界范圍內(nèi)由西而東，這獨(dú)具特色的一環(huán)曾分別體現(xiàn)為十八至十九世紀(jì)之交的德國(guó)古典哲學(xué)，十九世紀(jì)俄羅斯革命民主主義者的文學(xué)理論與批評(píng)，在二十世紀(jì)的中國(guó)，則是社會(huì)政治問(wèn)題的激烈討論和實(shí)踐。政治壓倒了一切，掩蓋了一切，沖淡了一切。文學(xué)始終是圍繞著這中心環(huán)節(jié)而展開(kāi)的，經(jīng)常服務(wù)于它，服從于它，自身的個(gè)性并未得到很好的實(shí)現(xiàn)。除了政治性思想之外，別的思想啟蒙工作始終來(lái)不及開(kāi)展。在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)始終不過(guò)是對(duì)現(xiàn)實(shí)積極的或消極的一種抗議而不可能是純藝術(shù)的追求，文學(xué)在精神激勵(lì)方面有所得，在多樣化方面則有所失?！耙磺形乃嚬淌切麄?，而一切宣傳并非全是文藝”。文學(xué)家與政治家對(duì)社會(huì)生活的關(guān)注，角度畢竟有所不同。梁?jiǎn)⒊亲钤绲摹靶≌f(shuō)救國(guó)”論者，但他也強(qiáng)調(diào)：“今日之最重要者，則制造中國(guó)魂是也?！濒斞竸t更進(jìn)一步深化，提出“改造國(guó)民性”的歷史要求，在文學(xué)創(chuàng)作中，以“立人”為目的，刻畫(huà)四千年沉默的“國(guó)民的魂靈”，以療救病態(tài)的社會(huì)。這樣的提法包含了比政治更廣闊的內(nèi)容，其中既包含了關(guān)心國(guó)家興亡民族崛起的政治意識(shí)，又切合文學(xué)注重人的命運(yùn)及其心靈的根本特性。通過(guò)“干預(yù)靈魂”來(lái)“干預(yù)生活”，便成了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)自覺(jué)的使命感，文學(xué)借此既走出了象牙之塔，與民族與大眾的命運(yùn)密切聯(lián)系在一起，又總能掙脫“文以載道”的舊窠臼，沿著符合藝術(shù)規(guī)律的軌道艱難地發(fā)展。就這樣，啟蒙的基本任務(wù)和政治實(shí)踐的時(shí)代中心環(huán)節(jié)，規(guī)定了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)以“改造民族的靈魂”為自己的總主題，因而思想性始終是對(duì)文學(xué)最重要的要求，順便也左右了對(duì)藝術(shù)形式、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法的基本要求。

在本世紀(jì)初，魯迅與許壽裳在東京討論“改造國(guó)民性”問(wèn)題的同時(shí)，就提出了“怎樣才是理想的人性”和“中國(guó)國(guó)民性中最缺乏的是什么”“她的病根何在”的問(wèn)題。（《亡友魯迅印象記》）實(shí)際上，在“改造民族的靈魂”這一總主題中，一直有著兩個(gè)相反相成的分主題。一個(gè)是沿著否定的方向，以魯迅式的批判精神，在文學(xué)中實(shí)施“文明批評(píng)”和“社會(huì)批評(píng)”，深刻而尖銳地抨擊由長(zhǎng)期的封建統(tǒng)治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守，并把“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度，凝聚到類(lèi)似阿Q、福貴、陳奐生這樣一些形象中去。另一個(gè)是沿著肯定的方向，以滿腔的熱忱挖掘“中國(guó)人的脊梁”，呼喚一代新人的出現(xiàn)，或者塑造出理想化的英雄來(lái)作為全社會(huì)效法的楷模。如果說(shuō)，在第一個(gè)分主題中，誕生了不朽的形象阿Q及其“精神勝利法”，其藝術(shù)生命力和藝術(shù)魅力持久不衰，說(shuō)明了對(duì)民族性格的挖掘在否定的方向上達(dá)到了難以企及的深度；那么，在第二個(gè)分主題中，理想人物卻層出不窮，變幻不已，有時(shí)是激進(jìn)而冷峻的革命者，有時(shí)卻是野性的淳樸或古道俠腸，有時(shí)卻又回到了“忠孝雙全”或“溫良恭儉讓”，有時(shí)則是不食人間煙火的“高、大、全”。這顯示了探討的多樣性和階段性，顯示了在不同的文化背景和社會(huì)歷史背景左右下對(duì)“理想人性”的不同理解。人性和民族性畢竟是具體的、豐富的，對(duì)其不同側(cè)面的挖掘或強(qiáng)調(diào)，有時(shí)會(huì)因歷史行程的制約而產(chǎn)生一種奇怪的現(xiàn)象： 在前一階段受到批判或質(zhì)疑的那些品性，在后一階段卻受到普遍的褒揚(yáng)和肯定。在歷來(lái)作為理想的化身的女性形象身上，這種奇怪的位移甚至“對(duì)調(diào)”的狀況表現(xiàn)得最為鮮明集中，“新女性”往往被“東方女性”不知不覺(jué)地?cái)D到對(duì)面去了。這固然說(shuō)明了鑄造新的民族的靈魂的艱難，更說(shuō)明了啟蒙的工作，從否定方向清算封建主義的工作，一直進(jìn)行得不夠徹底。這可能是一個(gè)延續(xù)到下一個(gè)世紀(jì)去的根本任務(wù)，文學(xué)的總主題將沿著這個(gè)方向繼續(xù)深化并且展開(kāi)。

與“改造民族的靈魂”這一總主題相聯(lián)系，在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，兩類(lèi)形象始終受到密切的關(guān)注： 農(nóng)民和知識(shí)分子。在這兩類(lèi)形象之間，總主題得到了多種多樣的變奏和展開(kāi)： 靈魂的溝通，靈魂的震醒，靈魂的高大與渺小，靈魂的教育與“再教育”的互相轉(zhuǎn)化，等等。文學(xué)中表現(xiàn)了一種深刻的“自我啟蒙”精神，那種苛酷的自責(zé)和虔誠(chéng)的反省，是以往時(shí)代的文學(xué)和別一國(guó)度的文學(xué)中都沒(méi)有的。在危機(jī)四伏的大時(shí)代中，責(zé)任如此重大，使命如此崇高，道德純潔的標(biāo)尺被毫不含糊地提高了，文學(xué)中充滿了自我犧牲的圣潔情感。這種犧牲包括了人們受到的現(xiàn)代教育、某些志趣和內(nèi)心生活。知識(shí)分子的自我啟蒙是深刻的、真誠(chéng)的，有時(shí)候又帶有某種被扭曲，以至病態(tài)的成分，也使文學(xué)產(chǎn)生了放不開(kāi)手腳的毛病，缺少伏爾泰式的犀利尖刻和盧梭式的坦率勇敢——“智慧的痛苦”常常壓倒了理性的力量，文學(xué)顯得豪邁不足而沮喪有余。

如果把“世界文學(xué)”作為參照系統(tǒng)，那么，除了個(gè)別優(yōu)秀作品，從總體上來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)人性的挖掘顯然缺乏哲學(xué)深度。陀斯妥也夫斯基式的對(duì)靈魂的“拷問(wèn)”是幾乎沒(méi)有的。深層意識(shí)的剖析遠(yuǎn)遠(yuǎn)未得到個(gè)性化的生動(dòng)表現(xiàn)。大奸大惡總是被漫畫(huà)化而流于表面。真誠(chéng)的自我反省本來(lái)有希望達(dá)到某種深度，可惜也往往停留在政治、倫理層次上的檢視。所謂“普遍人性”的概念實(shí)際上從未被本世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)真正接受。與其說(shuō)這是一種局限，毋寧說(shuō)這是一種特色。人性的弱點(diǎn)總是作為民族性格中的痼疾被認(rèn)識(shí)被揭露，這說(shuō)明對(duì)本民族的固有文化持有一種清醒嚴(yán)峻的批判意識(shí)?！傲⑷恕钡哪康氖菫榱耸埂吧尘壑睿D(zhuǎn)成人國(guó)”，更體現(xiàn)了文學(xué)總主題中強(qiáng)烈的民族意識(shí)： 就其基本特質(zhì)而言，二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)乃是現(xiàn)代中國(guó)的民族文學(xué)。

一個(gè)古老的民族在現(xiàn)代爭(zhēng)取新生、崛起的歷史進(jìn)程中，以“改造民族的靈魂”為總主題的文學(xué)是真摯的文學(xué)、熱情的文學(xué)、沉痛的文學(xué)。順理成章地，一種根源于民族危機(jī)感的“焦灼”，便成為籠罩二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的總體美感特征。

三

二十世紀(jì)是一個(gè)充滿了危機(jī)和焦慮的時(shí)代。人類(lèi)取得了空前的進(jìn)展，也遭受了空前的挫折。慘絕人寰的兩次大戰(zhàn)、核軍備競(jìng)賽、能源危機(jī)、環(huán)境污染和生態(tài)平衡破壞、人口爆炸……人類(lèi)面臨前所未有的嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。二十世紀(jì)文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，從總體上看，它所內(nèi)含的美感意識(shí)與本世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處。古典的“中和”之美被一種騷動(dòng)不安的強(qiáng)烈的焦灼所沖擊，所改變，所遮掩。只需把上世紀(jì)初的龔自珍的詩(shī)拿來(lái)比較一下就行了，盡管也是憂心忡忡，卻仍不失其“亦劍亦簫”之美。半個(gè)多世紀(jì)之后，梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來(lái)記》盡管流暢卻未免聲嘶力竭，一大批“譴責(zé)小說(shuō)”盡管文白夾雜卻不留情面地揭破舊世態(tài)的膿瘍，更不用說(shuō)《狂人日記》這樣的振聾發(fā)聵之作了。但是細(xì)究起來(lái)，東、西方文學(xué)中體現(xiàn)出來(lái)的危機(jī)感卻有著基本的質(zhì)的不同。在西方現(xiàn)代文學(xué)中，個(gè)人的自我喪失、自我異化、自我分裂直接與全人類(lèi)的生存處境“焊接”在一起，其焦灼感、危機(jī)感一般體現(xiàn)在個(gè)人的生理、心理層次（如薩特的《惡心》）以及“形而上”的哲學(xué)層次（如貝克特的《等待戈多》）。這種焦灼感、危機(jī)感既極端具體瑣碎，又極端抽象神秘，融合成一片模糊空泛的深刻，既令人困惑又令人震悚地揭示了現(xiàn)代人類(lèi)在技術(shù)社會(huì)中面臨的夢(mèng)魘。在中國(guó)文學(xué)中，個(gè)人命運(yùn)的焦慮總是很快就納入全民族的危機(jī)感之中（最具代表性的，如郁達(dá)夫的《沉淪》）?！奥浜笫且ご虻?！”這句話有如一個(gè)長(zhǎng)鳴的警報(bào)響徹本世紀(jì)的東方大陸，焦灼感和危機(jī)感主要體現(xiàn)在倫理層次和政治層次，介乎極端具體和極端抽象之間，而具有明晰的可感性。歐洲中心主義和個(gè)人主義意識(shí)，使得西方文學(xué)把自己的命運(yùn)直接等同于人類(lèi)的命運(yùn)，把所處境遇的病態(tài)和不幸直接歸結(jié)為世界本體的荒謬。而感時(shí)憂國(guó)的中國(guó)作家，則始終把民族的危難和落后，看作是世界文明進(jìn)程中一個(gè)觸目驚心的特例，魯迅因此而發(fā)生“中國(guó)人要從‘世界人’中擠出”的“大恐懼”（《熱風(fēng)·隨感錄第十六》）。在文學(xué)中就體現(xiàn)為一種恨鐵不成鋼的、充滿了希望的焦灼。但是既然同為焦灼，便有其不容忽視的共同點(diǎn)。尤其是像魯迅的《狂人日記》《野草》，或宗璞的《我是誰(shuí)》《蝸居》，或北島的《陌生的海灘》，或劉索拉的《你別無(wú)選擇》這樣的作品，從內(nèi)容到語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，都具有與本世紀(jì)世界文學(xué)共通的美感特征，盡管其內(nèi)心的焦灼徹頭徹尾是中國(guó)的，然而卻是“現(xiàn)代中國(guó)”的。

倘說(shuō)“焦灼”是一個(gè)不規(guī)范的美感術(shù)語(yǔ)，我們可以進(jìn)一步指出這一焦灼的核心部分是一種深刻的“現(xiàn)代的悲劇感”，在這個(gè)核心周?chē)鷱浡渌恍┟栏蟹諊?，時(shí)而明快，時(shí)而激昂，時(shí)而憤怒，時(shí)而感傷，時(shí)而熱烈，時(shí)而迷惘。說(shuō)中國(guó)古代文學(xué)中缺少悲劇感，這當(dāng)然是一種偏頗，是“言必稱(chēng)希臘”，即把古希臘悲劇當(dāng)作唯一尺度的結(jié)果。每一個(gè)民族都有各自的對(duì)悲和悲劇的特殊體驗(yàn)和理解。但是，說(shuō)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中有了與古典悲劇感決然相異的現(xiàn)代悲劇感，則是鐵鑄般的事實(shí)。在封建社會(huì)的“超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”之中，“大團(tuán)圓”結(jié)局體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)現(xiàn)世生活的執(zhí)著和熱愛(ài)，對(duì)“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的良好愿望。在一個(gè)新舊交替的大碰撞大轉(zhuǎn)折時(shí)代，對(duì)“大團(tuán)圓”的抨擊，則無(wú)疑是由于“睜了眼看”，直面慘淡的人生的結(jié)果。從王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》引入西方的現(xiàn)代悲劇觀開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)迅速吸收并認(rèn)同的，與其說(shuō)是古希臘或莎士比亞的悲劇意識(shí)，不如說(shuō)是由叔本華、尼采的“生命哲學(xué)”引發(fā)的人生根本痛苦，由易卜生所啟發(fā)的個(gè)人面對(duì)著社會(huì)的無(wú)名憤激，由果戈里、契訶夫所啟示的對(duì)日常的“幾乎無(wú)事的悲劇”的異常關(guān)注。因而，試圖到二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中尋找古典的“崇高”是困難的。從魯迅的《吶喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《霜葉紅似二月花》，老舍的《駱駝祥子》《茶館》，曹禺的《雷雨》《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新時(shí)期文學(xué)中的《犯人李銅鐘的故事》《人到中年》《李順大造屋》《西望茅草地》《黑駿馬》等一大批優(yōu)秀作品中，你體驗(yàn)到的與其說(shuō)是“悲壯”，不如說(shuō)更是一種“悲涼”?！氨瘺鲋F，遍被華林”： 一方面，是一個(gè)歷史如此悠久的文化傳統(tǒng)面臨著最艱難的蛻舊變新，另一方面，是現(xiàn)代社會(huì)尚未誕生就暴露出前所未有的激烈沖突；一方面，“歷史的必然要求”已急劇地敲打著古老中國(guó)的大門(mén)，另一方面，產(chǎn)生這一要求的歷史條件與實(shí)現(xiàn)這一要求的歷史條件卻嚴(yán)重脫節(jié)，同時(shí)，意識(shí)到這一要求的先覺(jué)者則總在痛苦地孤寂地尋找實(shí)現(xiàn)這一要求的物質(zhì)力量；一方面，歷史目標(biāo)的明確和迫切常常激起最巨大的熱情和不顧一切的投入，另一方面，歷史障礙的模糊（“無(wú)物之陣”）和頑強(qiáng)又常常使得這一熱情和投入毫無(wú)效果……這樣一種悲涼之感，是二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)所特具的有著豐富社會(huì)歷史蘊(yùn)含的美感特征。它不同于歐洲文藝復(fù)興時(shí)沖破中世紀(jì)黑暗帶來(lái)的解放的喜悅，也不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)所具備的堅(jiān)定的理性力量。在中國(guó)，個(gè)性解放帶來(lái)的苦悶和彷徨總是多于喜悅；啟蒙的工作始終做得很差，理性的力量總是被非理性的狂熱所打斷和干擾；超出常軌的歷史運(yùn)動(dòng)帶來(lái)了巨大的進(jìn)步，同時(shí)也帶來(lái)巨大的失誤；災(zāi)難常常不單是邪惡造成的，受害者們也往往難辭其咎；急速轉(zhuǎn)換的快節(jié)奏與近乎凝固的緩慢并存，尖銳對(duì)立的四分五裂與無(wú)個(gè)性的一片模糊同在。正是這一切，使得二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)既具有與同時(shí)代的世界文學(xué)相通的現(xiàn)代悲劇感，又具有自身獨(dú)特的悲涼色彩。你感覺(jué)到，像“五四”時(shí)期“湖畔詩(shī)社”的詩(shī)，根據(jù)地孫犁的小說(shuō)以及五十年代的田園牧歌這樣一些作品，在整個(gè)一部悲愴深沉的大型交響樂(lè)中，是多么少見(jiàn)的明亮的音符。更多地回響著的，總是這塊大地沉重地旋轉(zhuǎn)起來(lái)時(shí)蒼涼沉郁的聲響。

在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)展的各個(gè)階段，人們不止一次地感覺(jué)到悲涼沉郁之中缺少一點(diǎn)什么，因而呼喚“野性”，呼喚“力”，呼喚“陽(yáng)剛之美”或“男子漢風(fēng)格”。這種呼喚總是因其含混和空泛，更因其與上述“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”，與艱難曲折、千回百轉(zhuǎn)的歷史行程不相切合，而無(wú)法內(nèi)在地由文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)，往往變?yōu)楸砻婊耐饧拥娘L(fēng)格色彩。盡管如此，這種呼喚畢竟體現(xiàn)了對(duì)柔弱的田園詩(shī)傳統(tǒng)的某種反感，體現(xiàn)了對(duì)大呼猛進(jìn)的歷史運(yùn)動(dòng)的一種向往。因此，以“悲涼”為其核心為其深層結(jié)構(gòu)的美感意識(shí)，經(jīng)常包裹著兩種絕不相似的美感色彩： 一種是理想化的激昂，一種卻是“看透了造化的把戲”的嘲諷。在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展行程中，這兩種色彩，時(shí)而消長(zhǎng)起伏，時(shí)而交替相融，產(chǎn)生許多變體。大致是在變革的歷史運(yùn)動(dòng)邁進(jìn)比較順利的時(shí)候，或是在歷史沖突比較尖銳而明朗化的時(shí)候，理想化的激昂成為主導(dǎo)的色彩；在變革的步伐變慢或遭到逆轉(zhuǎn)的時(shí)候，或是歷史矛盾微妙地潛存而顯得含混的時(shí)候，洞察世事并洞察自身的一種冷嘲成為主導(dǎo)的色彩。也有這樣的歷史時(shí)刻，那時(shí)冷嘲被“激昂化”而變成一種熱諷，激昂被“冷潮化”而變成一種感傷，于是兩者相互削弱、沖淡，使得一種嚴(yán)肅板正的“正劇意識(shí)”浮現(xiàn)出來(lái)成為美感色彩的主導(dǎo)。在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，分別地象征著激昂和嘲諷這兩種美感色彩的，是郭沫若的《女神》和魯迅的《吶喊》《彷徨》。一般地套用“浪漫主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”這樣的術(shù)語(yǔ)很難說(shuō)明問(wèn)題。大致地說(shuō)來(lái)，著眼于民族的新生的輝煌遠(yuǎn)景，著眼于歷史目標(biāo)的明確和迫切的作家，傾向于引發(fā)出一種理想化的激昂；著眼于民族靈魂再造的艱難任務(wù)，著眼于歷史起點(diǎn)嚴(yán)峻的“先天不足”的作家，傾向于用冰一般的冷嘲來(lái)包裹火一般的憂憤。激昂和冷嘲同是一種令人不滿的現(xiàn)實(shí)狀況的產(chǎn)物，前者因其明亮和溫暖常常得到一種鼓勵(lì)，后者卻因其嚴(yán)峻和清醒，往往更深刻地揭示了歷史運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)。

內(nèi)在地把握二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的總體美感特征，實(shí)際上，就是從審美的角度來(lái)本質(zhì)地揭示文學(xué)中“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”，就是把握一個(gè)古老的新生的民族對(duì)當(dāng)代世界的藝術(shù)的和哲學(xué)的體驗(yàn)。即便最粗略地勾勒出一點(diǎn)線索，也能意識(shí)到，這方面認(rèn)真而又扎實(shí)的研究一旦展開(kāi)，就將在“深層”整體地揭示出一時(shí)代的文學(xué)橫斷面，使我們民族在近百年文學(xué)行程中的總體美感經(jīng)驗(yàn)真切地凸現(xiàn)出來(lái)。

四

從“內(nèi)部”來(lái)把握二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的有機(jī)整體性，不容忽視的一項(xiàng)工作就是闡明藝術(shù)形式（文體）在整個(gè)文學(xué)進(jìn)程中的辯證發(fā)展。在中國(guó)文學(xué)史上，從來(lái)未嘗出現(xiàn)過(guò)像本世紀(jì)這樣激烈的“形式大換班”，以前那種“遞增并存”式的興衰變化被不妥協(xié)的“形式革命”所代替。古典詩(shī)、詞、曲、文一下子失去了文學(xué)的正宗地位，文言小說(shuō)基本消亡了，話劇、報(bào)告文學(xué)、散文詩(shī)、現(xiàn)代短篇小說(shuō)這樣一些全新的文體則是前所未見(jiàn)的。而且，幾乎每一種藝術(shù)形式剛剛成熟，就立即面臨更新的（即使是潛在的）挑戰(zhàn)。中國(guó)文學(xué)一旦取得了與當(dāng)代世界文學(xué)的內(nèi)在的“共同語(yǔ)言”，它就無(wú)法再關(guān)起門(mén)來(lái)從容地鍛打精致的形式。伴隨著新思想的傳播和現(xiàn)代自然科學(xué)的引入，藝術(shù)思維的現(xiàn)代化也就開(kāi)始了，藝術(shù)形式的興廢、探索、爭(zhēng)論，只能被看作是這一內(nèi)在的根本要求的外化?！罢Z(yǔ)言是思維的直接現(xiàn)實(shí)”（馬克思語(yǔ)），文學(xué)語(yǔ)言的變革理所當(dāng)然地成為藝術(shù)思維變革的一個(gè)突破口。只有從這一角度，才能理解從“詩(shī)界革命”（“我手寫(xiě)我口”）直到白話文運(yùn)動(dòng)這些針對(duì)語(yǔ)言媒介而來(lái)的歷史運(yùn)動(dòng)的根本意義，才能發(fā)現(xiàn)本世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的每一次大的進(jìn)展都是擺脫“八股”化語(yǔ)言模式（舊八股、新八股、洋八股、黨八股、幫八股）的一場(chǎng)艱苦卓絕的搏斗。后世的人已經(jīng)很難想象標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)歷了怎樣的鏖戰(zhàn)，很難想象魯迅何以稱(chēng)贊劉半農(nóng)對(duì)于“‘她’字和‘’字的創(chuàng)造”是“五四”時(shí)期打的一次“大仗”。本世紀(jì)初文藝革新的先驅(qū)者們不止一次地提到文藝復(fù)興時(shí)期的偉大范例——喬叟、但丁摒棄拉丁語(yǔ)，用本民族“活的語(yǔ)言”創(chuàng)造出“人的文學(xué)”。他們自覺(jué)地、深刻地意識(shí)到了，被后世文學(xué)史家輕描淡寫(xiě)地稱(chēng)為“形式主義”的這場(chǎng)語(yǔ)言革命，其實(shí)正是民族的文化再造的重大關(guān)鍵。

白話文運(yùn)動(dòng)中蘊(yùn)含著兩個(gè)互相聯(lián)系著的根本意圖： 一是“傳播”新思想，“開(kāi)啟民智，伸張民權(quán)”，必須使新思想“平民化”、通俗化，從形式上遷就普遍落后的文化水平的同時(shí)，也就隱伏著先進(jìn)的思想內(nèi)容被陳舊的形式膚淺化的危險(xiǎn)；一是傳播“新思想”，必須引進(jìn)新術(shù)語(yǔ)、新句法，采用中國(guó)老百姓還很不習(xí)慣的新語(yǔ)言、新形象和新的表達(dá)方式，“信而不順”，因而在傳播上就存在著無(wú)法“譯解”的困難。我們從這里不難看出，這兩者之間是有矛盾的： 雅俗之爭(zhēng)，普及與提高之爭(zhēng)，“主義”與“藝術(shù)”之爭(zhēng)，宣傳與娛樂(lè)之爭(zhēng)，民族化與現(xiàn)代化之爭(zhēng)，貫穿了近百年中國(guó)文學(xué)發(fā)展的每一個(gè)重要階段。它們之間的張力也左右了本世紀(jì)文藝形式辯證發(fā)展的基本軌跡，各類(lèi)文體的探索、實(shí)驗(yàn)、論爭(zhēng)，基本上是在這一“張力場(chǎng)”中進(jìn)行的。其中，散文小品最為幸運(yùn)，小說(shuō)次之，戲劇相當(dāng)艱難，詩(shī)的道路最為坎坷不平。這主要由各類(lèi)文體自身的本性、它們與傳統(tǒng)與讀者的關(guān)系等復(fù)雜因素所決定。

詩(shī)是文學(xué)中的藝術(shù)思維進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)最銳敏的尖兵。詩(shī)歌語(yǔ)言是一般文學(xué)語(yǔ)言的“高階語(yǔ)言”，它從一般文學(xué)語(yǔ)言中升華又反過(guò)來(lái)影響一般文學(xué)語(yǔ)言，因而先天地具有某種“脫離群眾”的“先鋒性”。本世紀(jì)世界詩(shī)歌語(yǔ)言正發(fā)生著驚天動(dòng)地的巨變（唯有物理學(xué)語(yǔ)言及繪畫(huà)語(yǔ)言的變革可與之相比）。在這種情勢(shì)下應(yīng)運(yùn)而生的中國(guó)新詩(shī)，不能不在一個(gè)古老的詩(shī)國(guó)中走著艱辛曲折的道路。新詩(shī)的每一步“嘗試”都可能顯得“古怪”，變得“不像詩(shī)”。好不容易摸索、錘煉，開(kāi)始“像”詩(shī)的時(shí)候，又立即因人們?nèi)浩鹦е芸炖匣?。在?shī)體上，這一過(guò)程表現(xiàn)為：“自由化”和“格律化”在某種程度上的“輪流坐莊”。新詩(shī)的歷程，始終像朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·選詩(shī)雜記》里所說(shuō)的，呈現(xiàn)為一種“怎樣從舊鐐銬里解放出來(lái)，怎樣學(xué)習(xí)新語(yǔ)言，怎樣尋找新世界”的堅(jiān)韌努力。詩(shī)體的解放、復(fù)活、創(chuàng)新等復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，最鮮明、凝練、集中地體現(xiàn)了本世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在藝術(shù)思維上的掙扎、挫折、進(jìn)展和遠(yuǎn)景。而且，在各類(lèi)文體中，新詩(shī)最敏感最密切地與當(dāng)代世界文學(xué)保持著“同步”的聯(lián)系。拜倫、雪萊、惠特曼、波特萊爾是與泰戈?duì)枴⑼呃桌?、馬拉美、凡爾哈侖、馬雅可夫斯基、艾略特、奧登、里爾克、艾呂雅、聶魯達(dá)等一起卷進(jìn)中國(guó)詩(shī)壇來(lái)的。如果意識(shí)到詩(shī)是一種“無(wú)法翻譯”的文學(xué)作品，這一“同步”所蘊(yùn)含的深刻意義就很值得探究。

詩(shī)的思維的“先鋒性”導(dǎo)致了新詩(shī)在形式上的探索走得最遠(yuǎn)，引起的論爭(zhēng)也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”應(yīng)是詩(shī)自身的這種活躍的不安分的本性。與此相對(duì)的則是戲劇，它不但以“觀眾的接受”為其生存條件，而且直接受物質(zhì)條件（舞臺(tái)、演員、劇團(tuán)組織、經(jīng)濟(jì)支持等）的制約，“矛盾的主要方面”不在戲劇本身的探索，而在觀眾素質(zhì)的提高。洪深在《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言》中用了大量篇幅翔實(shí)地記載了話劇在本世紀(jì)初的萌發(fā)和初步進(jìn)展，證明了離開(kāi)上述條件的綜合考察是無(wú)法說(shuō)清楚戲劇文學(xué)的辯證發(fā)展的。如果說(shuō)詩(shī)體的發(fā)展顯示了最活躍的藝術(shù)神經(jīng)銳敏的努力，那么，戲劇形式的發(fā)展則顯示了現(xiàn)代藝術(shù)與大眾最直接的“遭遇戰(zhàn)”。它成為整個(gè)藝術(shù)形式隊(duì)伍中緩慢，然而扎實(shí)前進(jìn)的一個(gè)強(qiáng)大的“殿軍”、后衛(wèi)。但是，物質(zhì)條件有其活躍的推動(dòng)力的一面，不能低估現(xiàn)代物質(zhì)文明對(duì)本世紀(jì)中國(guó)戲劇藝術(shù)的影響作用（包括電影、電視消極方面的壓力和積極方面的啟發(fā)）。戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新一旦有所突破，常常得到鞏固和持久的承認(rèn)（試想想常演不衰的《雷雨》《茶館》及其眾多的仿作）。這與詩(shī)歌風(fēng)格的迅速更替又成一對(duì)比。從二十世紀(jì)六十年代起，布萊希特的戲劇體系開(kāi)始影響中國(guó)話劇，新時(shí)期以來(lái)，它與“斯坦尼”、與中國(guó)古典的寫(xiě)意戲劇體系開(kāi)始形成多元發(fā)展和多元融合的趨勢(shì)。這可能是考察中國(guó)話劇的未來(lái)發(fā)展的一個(gè)分析線索。

介乎詩(shī)和戲劇之間的，是本世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中最重要的文學(xué)類(lèi)型——小說(shuō)。在研究這一類(lèi)型的整體發(fā)展時(shí)，必須仔細(xì)地劃分出長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)這樣一些亞類(lèi)型。短篇小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代生活的“截取方式”具有類(lèi)似于新詩(shī)的某種“先鋒性”，這一亞類(lèi)型在二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)中因其短小快捷、形式靈活多變始終受到高度的重視。按照茅盾當(dāng)時(shí)的說(shuō)法，魯迅的《吶喊》《彷徨》“一篇有一個(gè)新形式”，爾后，張?zhí)煲?、沈從文都在短篇體裁上有多樣的試驗(yàn)。新時(shí)期以來(lái)，短篇小說(shuō)的變化更是千姿百態(tài)。值得高度重視的是，從本世紀(jì)初魯迅創(chuàng)作小說(shuō)一開(kāi)始就顯示了與當(dāng)代世界文學(xué)有著“共同的最新傾向”（普實(shí)克語(yǔ)），這一無(wú)可懷疑的“同步”現(xiàn)象，即自覺(jué)地打通詩(shī)、散文、政論、哲理與小說(shuō)的界限的一種現(xiàn)代意識(shí)，使得抒情小說(shuō)這一分支在魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、肖紅、孫犁、茹志鵑、汪曾祺、張潔、張承志等優(yōu)秀作家手中得到充分的發(fā)展。顯然，在中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的過(guò)程中，民族的“抒情詩(shī)傳統(tǒng)”（文人藝術(shù)）對(duì)“史詩(shī)傳統(tǒng)”（民間藝術(shù)）的滲透起了決定性的推動(dòng)作用。由趙樹(shù)理所代表的以講故事為主的敘事分支則顯示了“史詩(shī)傳統(tǒng)”的現(xiàn)代發(fā)展。在新時(shí)期，中篇小說(shuō)的崛起越來(lái)越引人注目，對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象的理論總結(jié)也正在深化。被稱(chēng)為“重武器”的長(zhǎng)篇小說(shuō)是文學(xué)對(duì)一時(shí)代的歷史內(nèi)容具有“整體性理解”的產(chǎn)物。在矛盾極端復(fù)雜、極端多變的二十世紀(jì)的中國(guó)，由于值得探究的種種原因，試圖從總體上把握這一時(shí)代的宏愿總是令人遺憾地未能實(shí)現(xiàn)（例如，茅盾、李人、柳青，等等）。如果作家還沒(méi)有形成自己的歷史哲學(xué)和“長(zhǎng)篇小說(shuō)美學(xué)”，這些宏愿就仍然誘人地、一往情深地佇立在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的面前。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的散文、小品、雜文，由于與民族的散文傳統(tǒng)最為接近（而且我們似乎也不要求它們?yōu)槔习傩铡跋猜剺?lè)見(jiàn)”），很快就達(dá)到極高的成就。敘事、抒情、說(shuō)理、嘲諷，迅速打破了“白話不能寫(xiě)美文”的偏見(jiàn)，顯示新文學(xué)的實(shí)績(jī)。散文是作家個(gè)性最自然的流露，因而在個(gè)性得到大解放的時(shí)代，散文得以繁榮是毫不足奇的。本世紀(jì)第一流的散文家都有深厚的中國(guó)古典文學(xué)修養(yǎng)，都精通外國(guó)文學(xué)，受過(guò)現(xiàn)代高等教育，有豐富的人生閱歷。如果說(shuō)詩(shī)歌是一時(shí)代情感水平的標(biāo)志，那么，散文則是一時(shí)代智慧水平（洞見(jiàn)、機(jī)智、幽默、情趣）的標(biāo)志。散文的發(fā)展顯示出一時(shí)代個(gè)性的發(fā)展程度和文化素養(yǎng)程度。值得注意的是，散文在體裁上有極大的“寬容性”，在這一部類(lèi)中的形式創(chuàng)新所遇阻力較小。但也由于缺少壓力轉(zhuǎn)化而來(lái)的動(dòng)力，某些新的藝術(shù)形式（如《野草》式的散文詩(shī)）未能得到頑強(qiáng)堅(jiān)韌的推進(jìn)。成熟的甚至業(yè)已僵化的散文形式（如楊朔式的散文）也就較少遇到新舊嬗替的挑戰(zhàn)。盡管偶爾在某些問(wèn)題上（如“魯迅風(fēng)”的雜文是否過(guò)時(shí)）有一些爭(zhēng)論，其著眼點(diǎn)卻都落在“立場(chǎng)、態(tài)度”這些政治、倫理的層次上。但是，散文內(nèi)部的各個(gè)亞類(lèi)型（抒情散文、小品、雜文、報(bào)告文學(xué)），在二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，有著微妙的消長(zhǎng)起伏，其中的規(guī)律性值得總結(jié)。

二十世紀(jì)世界文學(xué)藝術(shù)的大趨勢(shì)，是盡力尋找全新的思維方式、感覺(jué)方式和表達(dá)方式，以開(kāi)掘現(xiàn)代人類(lèi)豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界及其對(duì)外部世界的“掌握”。藝術(shù)形式的試驗(yàn)令人眼花繚亂，實(shí)在是文學(xué)的一種自覺(jué)意識(shí)的表現(xiàn)，與現(xiàn)代自然科學(xué)及現(xiàn)代社會(huì)生活的發(fā)展有著深刻的聯(lián)系。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)（當(dāng)它開(kāi)放的時(shí)候，從總體上說(shuō)，它畢竟是開(kāi)放的），在這一點(diǎn)上與世界文學(xué)是息息相通的。魯迅就是一位對(duì)文學(xué)形式具有自覺(jué)意識(shí)的大師，他所創(chuàng)造的一些文學(xué)體裁（如《野草》和《故事新編》）幾乎不但“前無(wú)古人”，而且“后無(wú)來(lái)者”。在東、西方文化的碰撞、交流之中，一些嶄新的、既是民族的又是現(xiàn)代的藝術(shù)形式，已經(jīng)、正在和將要?jiǎng)?chuàng)造出來(lái)，顯示出中華民族在世界歷史的現(xiàn)代進(jìn)程中，在藝術(shù)思維方面的主體創(chuàng)造性。但是，我們也看到，受制于社會(huì)物質(zhì)文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守舊的價(jià)值取向和文化心理，我們的藝術(shù)探索是如此充滿了艱辛曲折。貫穿近百年來(lái)無(wú)休止的、有時(shí)不得不借助于行政手段來(lái)下結(jié)論的藝術(shù)論爭(zhēng)，不單說(shuō)明了探索的艱難，也說(shuō)明了探索的必要和勢(shì)所必然。我們是否已經(jīng)有了足夠的理由和信心，來(lái)預(yù)期下一世紀(jì)到來(lái)時(shí)，這一探索必將更加自覺(jué)、更加活躍和更有成效呢？

五

概念的建立首先是方法更新的結(jié)果，概念的形成、修正和完善又要求著新的方法。

客觀發(fā)生著的歷史與對(duì)歷史的描述畢竟不能等同。描述就是一種選擇、取舍、刪削、整理、組合、歸納和總結(jié)。任何歷史的描述都依據(jù)一定的歷史哲學(xué)，依據(jù)一定的參照系統(tǒng)和一定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，采取一定的方法。文學(xué)史的描述也是如此?！岸兰o(jì)中國(guó)文學(xué)”這一概念首先意味著文學(xué)史從社會(huì)政治史的簡(jiǎn)單比附中獨(dú)立出來(lái)，意味著把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對(duì)象。這一點(diǎn)將帶來(lái)一系列問(wèn)題的重新調(diào)整（問(wèn)題的提法，問(wèn)題的位置，問(wèn)題的意義，等等），在當(dāng)前的研究階段，只需強(qiáng)調(diào)如下一點(diǎn)也就夠了——在“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這個(gè)概念中蘊(yùn)含著的一個(gè)重要的方法論特征就是強(qiáng)烈的“整體意識(shí)”。一個(gè)宏觀的時(shí)空尺度——世界歷史的尺度，把我們的研究對(duì)象置于兩個(gè)大背景之前： 一個(gè)縱向的大背景是兩千多年的中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)我們論證那關(guān)鍵性的“斷裂”時(shí)，斷裂正是一種深刻的聯(lián)系，類(lèi)似臍帶的一種聯(lián)系，而沒(méi)有斷裂，也就不成其為背景；一個(gè)橫向的大背景是本世紀(jì)的世界文學(xué)總體格局，不單是東、西方文化的互相撞擊和交流，而且包括亞洲、非洲、拉丁美洲文學(xué)在本世紀(jì)的崛起。

在這一概念中蘊(yùn)含的“整體意識(shí)”還意味著打破“文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)”三個(gè)部類(lèi)的割裂。如前所述，文學(xué)史的新描述意味著文學(xué)理論的更新，也意味著新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的有機(jī)整體性揭示出某種“共時(shí)性”結(jié)構(gòu)，一件藝術(shù)品既是“歷史的”，又是“永恒的”。在我們的概念中滲透了“歷史感”（深度）、“現(xiàn)實(shí)感”（介入）和“未來(lái)感”（預(yù)測(cè)）。既然我們的哲學(xué)不僅在于解釋世界，而且在于改造世界，未來(lái)感對(duì)于每一門(mén)人文科學(xué)都是重要的。如果沒(méi)有未來(lái)，也就沒(méi)有真正的過(guò)去，也就沒(méi)有有意義的現(xiàn)在。歷史是由新的創(chuàng)造來(lái)證實(shí)、來(lái)評(píng)價(jià)的。文學(xué)傳統(tǒng)是由文學(xué)變革的光芒來(lái)照亮的。我們的概念中蘊(yùn)含了通往二十一世紀(jì)文學(xué)的一種信念、一種眼光和一種胸懷。文學(xué)史的研究者憑借這樣一種使命感加入同時(shí)代人的文學(xué)發(fā)展中來(lái)，從而使文學(xué)史變?yōu)橐婚T(mén)實(shí)踐性的學(xué)科。

1985年5至7月于北大

中國(guó)新文學(xué)史研究中的整體觀（節(jié)選）

陳思和

導(dǎo)言——

本文選自陳思和《中國(guó)新文學(xué)整體觀》（上海文藝出版社1987年）。

陳思和，1954年生，廣東番禺人。復(fù)旦大學(xué)中文系教授。

這是最早明確提出采用“整體觀”的視角重新解釋中國(guó)新文學(xué)史的一篇論文，體現(xiàn)了作者宏闊的學(xué)術(shù)視野和精細(xì)深切的文學(xué)感悟。論文首先結(jié)合作家、作品和讀者三方面因素，具體考察了“五四”至新時(shí)期以來(lái)中國(guó)新文學(xué)作為一個(gè)整體以及整體中的每個(gè)階段所具有的開(kāi)放特性；接著論文重點(diǎn)討論了新文學(xué)與世界文學(xué)共同建構(gòu)起一個(gè)文學(xué)的整體框架，并在此框架下確定自身價(jià)值的意義；最后，論文辯證闡釋了構(gòu)成文學(xué)整體觀兩端的“傳統(tǒng)”和“發(fā)展”的關(guān)系，因而整體觀最具價(jià)值的方法論意義從中得以清晰的顯現(xiàn)。作者提出整體觀研究方法的用意，是為了打通一直被人為分割成兩個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)之間的界限，而客觀上，這篇論文不僅為拓展二十世紀(jì)八十年代中后期現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究空間提供了理論依據(jù)，對(duì)九十年代中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè)也顯示出相當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)價(jià)值。

一、新文學(xué)是一個(gè)開(kāi)放型的整體

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)河，至本世紀(jì)初發(fā)生了一次影響深遠(yuǎn)的變故。不僅時(shí)代的河床改變了它的流向和流速，而且，由于外來(lái)文學(xué)新源流的匯入使水質(zhì)也有所改變?！拔逅摹币院螅袊?guó)文學(xué)傳統(tǒng)的生命力以嶄新的面貌開(kāi)始了新的發(fā)展歷程。到今天，又有了近七十年的歷史。

“五四”以來(lái)，中國(guó)的政治生活發(fā)生了巨大的變化。人們習(xí)慣于以政治的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)待文學(xué)，把新文學(xué)史攔腰截?cái)啵纬闪恕艾F(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的概念。這實(shí)際上是一種人為的劃分，它使兩個(gè)階段的文學(xué)都不能形成一個(gè)各自完整的整體，妨礙了人們對(duì)新文學(xué)史的進(jìn)一步研究。

文學(xué)創(chuàng)作是人類(lèi)的一種精神活動(dòng)，它既來(lái)源于社會(huì)生活，是社會(huì)生活的反映，又具有相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律，有其自身的歷史繼承性與發(fā)展特點(diǎn)。根據(jù)社會(huì)發(fā)展史或者政治史來(lái)劃分文學(xué)的時(shí)期，不能很好地體現(xiàn)文學(xué)發(fā)展規(guī)律。1949年標(biāo)志著中國(guó)革命由新民主主義階段進(jìn)入社會(huì)主義階段的偉大轉(zhuǎn)變，但從文學(xué)史的角度來(lái)看，1949年召開(kāi)的第一次全國(guó)文代會(huì)所做出的全部貢獻(xiàn)，只是在于把毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為指導(dǎo)全國(guó)文藝工作的綱領(lǐng)性文件，并使解放區(qū)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)推廣到全國(guó)范圍。1949年以后的文學(xué)，在其性質(zhì)、指導(dǎo)綱領(lǐng)、作家隊(duì)伍等方面基本上都延續(xù)了解放區(qū)文學(xué)的范圍，在相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)沒(méi)有發(fā)生根本性變化?，F(xiàn)代文學(xué)史的分期不一定要與現(xiàn)代革命史的分期相一致，文學(xué)有自己的道路，它的分期應(yīng)該是對(duì)作家、作品、讀者三個(gè)方面進(jìn)行綜合考察的結(jié)果。

如果我們不是專(zhuān)以作家的年齡或作品的類(lèi)別為標(biāo)準(zhǔn)，而是將作家群與創(chuàng)作傾向綜合起來(lái)作比較，“五四”以來(lái)的新文學(xué)史，可以劃分為六個(gè)特征各異的文學(xué)層次。

第一個(gè)層次形成于“五四”初期。作家代表有魯迅、郭沫若、沈雁冰、郁達(dá)夫、周作人、葉圣陶等，思想文化方面的代表有陳獨(dú)秀、李大釗、胡適之、蔡元培等，他們生活在兩個(gè)世紀(jì)之交，一方面看到了封建制度以及傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)方式的式微，一方面又接受了外來(lái)文化的影響。社會(huì)生活的急劇變化，使他們離開(kāi)了傳統(tǒng)仕途，開(kāi)始與社會(huì)發(fā)生較密切的直接聯(lián)系。從辛亥革命到“五四”運(yùn)動(dòng)，他們都留下了積極行動(dòng)的足跡。文化觀念的急劇變化，使他們?cè)诮邮軅鹘y(tǒng)文化熏陶的同時(shí)，也吸取了大量西方文化的營(yíng)養(yǎng)，從而在知識(shí)結(jié)構(gòu)上形成學(xué)貫中西、學(xué)識(shí)廣博的特點(diǎn)。但是，在他們身上傳統(tǒng)影響與外來(lái)影響的沖突也特別尖銳。大多數(shù)人對(duì)傳統(tǒng)都持反對(duì)的態(tài)度，卻又不可避免地在自身保留著傳統(tǒng)的烙??；對(duì)外來(lái)文化的進(jìn)入，他們是十分歡迎的，但又處處表現(xiàn)出精蕪不分的弱點(diǎn)。他們的作品，在閱歷與學(xué)識(shí)兩方面都有著豐富的積累，一般都帶有濃厚的啟蒙主義的色彩。

第二個(gè)層次形成于三四十年代。主要作家代表有巴金、老舍、曹禺、胡風(fēng)、艾青、丁玲、夏衍、沈從文等。他們中有不少人來(lái)自農(nóng)村，但多數(shù)聚集在城市生活，直接接受了“五四”新思想的教育。他們一般都偏重于接受外來(lái)文化的影響，只有少數(shù)人才對(duì)傳統(tǒng)文化中的某一部分感興趣。抗戰(zhàn)后期，他們中出現(xiàn)過(guò)一些努力將東、西方文化融會(huì)起來(lái)的跡象。與上一個(gè)層次相比，這一層次的創(chuàng)作沒(méi)有那樣淵博、恢宏和富有哲學(xué)氣質(zhì)，但卻更富有感情的敏銳性與生活的具體可感性。作品的數(shù)量與質(zhì)量都是可觀的，由于能從作家的具體生活環(huán)境與特殊文化修養(yǎng)出發(fā)，他們的創(chuàng)作形成了獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)流派，標(biāo)志著“五四”文學(xué)的成熟。

第三個(gè)層次形成于抗戰(zhàn)后期的解放區(qū)。主要的作家代表有趙樹(shù)理、周立波、孫犁、柳青、李季等，他們大都生活在抗日民主根據(jù)地。有些來(lái)自白區(qū)的左翼文藝隊(duì)伍，更多的來(lái)自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的第一線。毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，我們黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)具備了系統(tǒng)的理論、方針、政策。這一代作家正是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下從事文學(xué)創(chuàng)作的，除個(gè)別人外，他們中的大多數(shù)人與中國(guó)傳統(tǒng)的民間文化關(guān)系較密切，并能了解人民大眾的欣賞水平與美學(xué)趣味。他們的創(chuàng)作成了文藝與工農(nóng)大眾之間的橋梁。他們的作品反映了無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命斗爭(zhēng)，尤其是農(nóng)民革命，因而彌補(bǔ)了“五四”新文學(xué)在表現(xiàn)工農(nóng)群眾方面的不足，開(kāi)了社會(huì)主義文藝的先河。

第四個(gè)層次產(chǎn)生于五六十年代。主要作家代表有杜鵬程、郭小川、楊朔、梁斌、吳強(qiáng)、楊沫、茹志鵑等。他們都來(lái)自工廠、農(nóng)村、部隊(duì)等社會(huì)主義建設(shè)第一線，年齡差距很大。一些比較年長(zhǎng)的作家在三十年代就發(fā)表過(guò)作品，而比較年輕的則是1949年以后才培養(yǎng)起來(lái)的，但是他們最成熟的作品都發(fā)表在五六十年代。他們主要師承蘇聯(lián)文學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)的民間通俗文學(xué)，創(chuàng)作出一批質(zhì)量較高的反映各個(gè)革命時(shí)期斗爭(zhēng)生活的作品，為中國(guó)的社會(huì)主義文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。這些作品繼承與發(fā)揚(yáng)了解放區(qū)文藝的經(jīng)驗(yàn)，在民族化、群眾化的探索上取得了進(jìn)一步的成就。

第五個(gè)層次形成于五十年代，但真正在文學(xué)史上發(fā)生影響卻是在粉碎“四人幫”以后。主要的作家代表有王蒙、流沙河、鄧友梅、張弦、高曉聲、陸文夫等。他們屬于五十年代學(xué)生出身的知識(shí)分子群，與新中國(guó)同時(shí)成長(zhǎng)。他們思想敏銳，富有理想，文學(xué)上的師承是多方面的，有蘇聯(lián)文藝的影響，也有其他西方文藝的影響。他們最早力圖表現(xiàn)社會(huì)主義社會(huì)的內(nèi)在矛盾，不幸的命運(yùn)沒(méi)有把他們壓垮，反而加強(qiáng)了他們的社會(huì)責(zé)任感與根深蒂固的理想主義。他們的創(chuàng)作，包括那些重放的或遲放的鮮花，堅(jiān)持“五四”新文學(xué)的基本精神傳統(tǒng)，以豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義的新時(shí)期文學(xué)做出了貢獻(xiàn)。

第六個(gè)層次形成于七八十年代。主要作家代表有北島、張承志、鐘阿城、賈平凹、韓少功、王安憶、張辛欣、李杭育、舒婷等。他們大多數(shù)是從“文化大革命”的苦難中走過(guò)來(lái)的，經(jīng)歷了人生的種種教訓(xùn)，常常帶著年輕的、尚未成型的人生觀來(lái)思考那些嚴(yán)肅而重大的社會(huì)人生問(wèn)題。他們雖然沒(méi)有上一層次的作家那種堅(jiān)定的理想主義，但思想活躍，感情真率，藝術(shù)追求也不拘一格。他們的創(chuàng)作還很難說(shuō)都已擁有成熟的風(fēng)格，但確已表現(xiàn)出相當(dāng)扎實(shí)的生活積累與文化積累。在藝術(shù)師承上他們不僅對(duì)外來(lái)文化表示興趣，而且也對(duì)民族文化抱有熱情，表現(xiàn)出一種要把現(xiàn)代意識(shí)與民族文化融合起來(lái)的趨勢(shì)。這一文學(xué)層次與我們的時(shí)代同步，顯示了新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的未來(lái)與希望。

這六個(gè)層次中間，前后跨越的作家為數(shù)不少。但一般來(lái)說(shuō)，每一個(gè)層次都擁有自己的作家群。如果我們作進(jìn)一步的觀察的話，還可以發(fā)現(xiàn)每?jī)蓚€(gè)層次的作家群在素質(zhì)上基本相近。第一、二層次的作家群主要構(gòu)成是知識(shí)分子，他們?cè)趧?chuàng)作中表達(dá)了中國(guó)人民反帝反封建的新民主主義革命的要求和愿望。對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的批判精神以及對(duì)光明理想的追求，都體現(xiàn)了我們黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)給予他們的直接與間接的影響。他們的不足之處主要在于對(duì)革命斗爭(zhēng)實(shí)踐比較生疏，對(duì)革命主體工農(nóng)生活比較隔閡；由此構(gòu)成了這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾： 新民主主義文學(xué)的使命感與實(shí)際表達(dá)能力的不統(tǒng)一。第三、四層次的作家群主要來(lái)自革命實(shí)踐，也有的直接來(lái)自工農(nóng)隊(duì)伍。他們是在《講話》的指引下拿起筆來(lái)寫(xiě)作的，作品中常常表達(dá)了對(duì)黨對(duì)社會(huì)主義事業(yè)的忠誠(chéng)信念，對(duì)黨的路線、方針、政策的滿腔熱情和對(duì)社會(huì)生活的崇高理想。這一時(shí)期的創(chuàng)作解決了前一時(shí)期創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾，在表現(xiàn)革命中心與革命主體方面取得了一定的成績(jī)。但由于作家思想文化素養(yǎng)的差異，創(chuàng)作成就的不平衡，又加上各種“左”的干擾，使許多作家的創(chuàng)作才能無(wú)法充分發(fā)揮，這就構(gòu)成了文學(xué)的社會(huì)功能與文學(xué)自身功能分離這樣一個(gè)新的內(nèi)在矛盾。第五、六層次的作家群都是經(jīng)歷了坎坷的命運(yùn)打擊，但仍然堅(jiān)強(qiáng)地生存下來(lái)握筆寫(xiě)作的。他們的主要成分是受過(guò)革命教育，又經(jīng)歷了實(shí)際磨難的知識(shí)分子。他們的作品表達(dá)了中國(guó)人民經(jīng)受災(zāi)難以后，對(duì)人生，對(duì)未來(lái)，對(duì)國(guó)家和人民命運(yùn)的種種思索和追求；從各個(gè)側(cè)面反映了社會(huì)主義社會(huì)中人們豐富復(fù)雜的精神面貌。在藝術(shù)上他們呈現(xiàn)出各種各樣的個(gè)性，體現(xiàn)出在黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)正確路線指引下社會(huì)主義文藝繁榮昌盛的發(fā)展趨勢(shì)。這一時(shí)期的創(chuàng)作以巨大的豐富性與生動(dòng)性糾正了前一時(shí)期的不足，顯示出更加燦爛的前景。它所存在的新的內(nèi)在矛盾有待于這一階段文學(xué)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步發(fā)展，和對(duì)它展開(kāi)進(jìn)一步的分析研究。

在作家與作品發(fā)生變化的同時(shí)，新文學(xué)的讀者群也有著相應(yīng)的變化。讀者是文學(xué)的接受主體，在整個(gè)文學(xué)完成過(guò)程中，它不是消極被動(dòng)地接受文學(xué)作品，而是以積極的創(chuàng)造性的參與，對(duì)文學(xué)發(fā)展進(jìn)行反制約。這種反制約包括兩層內(nèi)容： 其一，讀者在接受文學(xué)作品的同時(shí)也作出積極的反應(yīng)，以一般公眾的思想認(rèn)識(shí)水平與審美趣味，重新解釋文學(xué)作品。這種公眾的解釋?zhuān)c創(chuàng)作主體的本來(lái)意圖不相符合，但由于它體現(xiàn)出某種社會(huì)要求與社會(huì)輿論力量，所以通常又反過(guò)來(lái)為創(chuàng)作者所追認(rèn)，因之鼓勵(lì)了創(chuàng)作者去適應(yīng)乃至迎合某些社會(huì)要求（諸如魯迅對(duì)《狂人日記》的反禮教內(nèi)容的認(rèn)可和曹禺對(duì)《雷雨》的反封建家庭罪惡的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的追認(rèn)）。其二，讀者群作為一個(gè)文學(xué)的接受群體，它的思想趣味與審美趣味一般反映了社會(huì)對(duì)文學(xué)的要求。在日趨商品化的社會(huì)里，文學(xué)創(chuàng)作往往是創(chuàng)作者賴(lài)以謀生的手段。不管創(chuàng)作者自覺(jué)與否，他（她）總要尋求以至投合屬于其個(gè)人的讀者群，并且接受他們的閱讀檢驗(yàn)。我們過(guò)去過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者是教育者，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)讀者的教化作用，卻忽視了另一面，即讀者是創(chuàng)作者的“上帝”，讀者對(duì)文學(xué)有著更內(nèi)在的制約作用。從新文學(xué)的發(fā)展來(lái)看，新文學(xué)的讀者群就發(fā)生過(guò)相當(dāng)明顯的變化。

其第一、二文學(xué)層次的讀者群，主要是在“五四”新思想影響下的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，包括青年學(xué)生和有一定文化程度的市民階層。這些讀者的意愿或多或少都反映出“五四”新時(shí)代的要求，他們從鴛鴦蝴蝶派的都市小說(shuō)趣味里擺脫出來(lái)，渴望看到新的時(shí)代思潮在小說(shuō)中的體現(xiàn)。他們?cè)谏鐣?huì)變動(dòng)中大都處于彷徨、動(dòng)搖之中，既不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，又不敢在改變現(xiàn)狀的斗爭(zhēng)實(shí)踐中有所行動(dòng)（或是有所行動(dòng)卻找不到正確的行動(dòng)方向）；既反感于舊式家庭、封建婚姻制度的束縛，又不敢將它付諸行動(dòng)（或是有所行動(dòng)而得不到社會(huì)輿論的支持）。因此，他們對(duì)文學(xué)作品能夠表現(xiàn)反抗封建傳統(tǒng)、要求個(gè)性解放與戀愛(ài)自由的主題特別受歡迎。他們渴望英雄，盡管他們自己做不成英雄；他們渴望愛(ài)情，盡管他們自己得不到愛(ài)情。在審美趣味上，他們因?yàn)槭苓^(guò)一些新文化教育而多少傾向于自覺(jué)的高雅，希望能更多地接收到西方文學(xué)的熏陶。這就是這一階段新文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)的客觀構(gòu)成基礎(chǔ)。其第三、四文學(xué)層次，由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，讀者群發(fā)生了重大變化。一方面是原有的讀者群發(fā)生分化，一部分人成為這場(chǎng)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的中堅(jiān)力量，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中找到了精神的依附力量，不再動(dòng)搖彷徨，也不再需要從文學(xué)中求得安慰；另一方面是大量工農(nóng)群眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得了進(jìn)步，隨著他們政治思想覺(jué)悟的提高，文化要求也相應(yīng)強(qiáng)烈起來(lái)，尤其是四十年代抗日根據(jù)地內(nèi)的“各種干部、部隊(duì)的戰(zhàn)士、工廠的工人、農(nóng)村的農(nóng)民，他們識(shí)了字，就要看書(shū)、看報(bào)，不識(shí)字的，也要看戲，看畫(huà)，唱歌，聽(tīng)音樂(lè)，他們就是我們文藝作品的接受者”。讀者成分的改變，勢(shì)必會(huì)要求文學(xué)作品從思想內(nèi)容到審美趣味都發(fā)生相應(yīng)的改變。1949年以后，我們的文學(xué)對(duì)象被明確地規(guī)定為工農(nóng)兵以及其他勞動(dòng)人民。他們?cè)谛碌恼?quán)建立之初，渴望了解新民主主義革命是怎樣取得勝利的，以及自己如何投入新政權(quán)所領(lǐng)導(dǎo)的偉大事業(yè)中去。這就決定了這一階段的文學(xué)作品所包容的教育作用特別強(qiáng)。“文化大革命”中把所謂“樣板戲”當(dāng)作革命文藝的典范，乃是這種傾向發(fā)展到極端而產(chǎn)生的畸形現(xiàn)象。在第五、六文學(xué)層次中，文學(xué)恢復(fù)了為人民服務(wù)的功能。它的對(duì)象又變得寬泛了，已經(jīng)不單是狹義的工農(nóng)兵，還包括各個(gè)階層的人士。讀者層次的復(fù)雜化必然帶來(lái)文藝創(chuàng)作的多樣化與不穩(wěn)定性。原來(lái)長(zhǎng)期為新文學(xué)排斥在外的通俗文學(xué)也昂然進(jìn)入文學(xué)的殿堂，以適應(yīng)讀者群中的娛樂(lè)消遣的要求。文藝創(chuàng)作的百花齊放，也許正是在這種多層次、多方面的讀者群及其審美趣味、習(xí)慣的影響與制約下，才可能真正得到實(shí)現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，作家、作品、讀者三位一體所構(gòu)成的不同的文學(xué)層次，在不同的時(shí)間與空間中互相繼承、補(bǔ)充、發(fā)展、更新，相成相依，形成了中國(guó)新文學(xué)史的開(kāi)放型整體。各個(gè)文學(xué)層次的異同現(xiàn)象揭示了文學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律： 每?jī)蓚€(gè)層次構(gòu)成文學(xué)史上的一個(gè)階段，它們分別從1917年、1942年、1978年開(kāi)始。這三個(gè)發(fā)展階段，在中國(guó)思想文化史上，都產(chǎn)生過(guò)舉足輕重的影響。正如周揚(yáng)同志在1979年所作的一次學(xué)術(shù)報(bào)告中指出的：“本世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)人民經(jīng)歷了三次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)，‘五四’運(yùn)動(dòng)是第一次，延安整風(fēng)是第二次，目前正在進(jìn)行的思想解放運(yùn)動(dòng)是第三次?！?sup>事實(shí)證明，每一次思想解放運(yùn)動(dòng)，必然會(huì)帶來(lái)文學(xué)上的蓬勃發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)文學(xué)的新階段。

六個(gè)文學(xué)層次、三個(gè)發(fā)展階段，構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放型的整體。唯其是一個(gè)整體，它所經(jīng)歷的每個(gè)階段都為解決前一階段所存在的內(nèi)在矛盾而產(chǎn)生，又都因?yàn)樽陨砻艿男掳l(fā)展而被后一個(gè)階段所取代。它們之間存在著固定的內(nèi)在繼承性，以不斷的變化、更新來(lái)完成新文學(xué)自身的平衡。唯其是開(kāi)放型的，這一整體還將在不斷的發(fā)展中日益完善自身，使我們面對(duì)未來(lái)。因此研究新文學(xué)就既要總結(jié)過(guò)去所走過(guò)的道路，又要有開(kāi)拓與發(fā)展未來(lái)的精神。

正因?yàn)樾挛膶W(xué)的整體是開(kāi)放型的，它所隸屬的每一個(gè)文學(xué)階段，也同樣具有開(kāi)放的特性。我之所以只指出每一個(gè)文學(xué)階段的上限年份，而不確定它們的下限年份，正是考慮到這個(gè)特性。任何一個(gè)文學(xué)階段所包含的作家、作品、讀者三個(gè)組成部分都不會(huì)簡(jiǎn)單地被否定、被淘汰、被消滅。即使在它逐漸失去了時(shí)代的中心地位和社會(huì)影響以后，也還是能在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)作為一種文學(xué)思潮的余波而存在并發(fā)揮影響。而新的文學(xué)階段的興起，也絕不是以前一階段的簡(jiǎn)單否定者的面貌出現(xiàn)的。它產(chǎn)生于前一階段無(wú)法解決的內(nèi)在矛盾之中，又作為前一階段的合法繼承者而執(zhí)行自己的歷史使命，使新文學(xué)的內(nèi)在精神在發(fā)展中獲得進(jìn)一步的高揚(yáng)。

二、新文學(xué)與世界文學(xué)的整體框架

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作為一個(gè)開(kāi)放型整體的另一個(gè)基本特征，即它的發(fā)展運(yùn)動(dòng)不是一個(gè)封閉型的自身完善過(guò)程，它始終處于與世界性的社會(huì)思潮和文學(xué)思潮的不斷交流之中。它的開(kāi)放型意義，在縱向發(fā)展上表現(xiàn)為沖破人為割裂而自成一道長(zhǎng)流，恰似后浪推涌前浪，生生不息，呼嘯不已；在橫向聯(lián)系上則表現(xiàn)為時(shí)時(shí)呼吸著通向世界文學(xué)的氣息，以不斷撞擊、對(duì)流以及互滲來(lái)豐富自身，推動(dòng)本體趨向完善。它的整體性意義除了自身發(fā)展的傳統(tǒng)力量以外，還在于它與世界文學(xué)共同建構(gòu)起一個(gè)文學(xué)的整體框架，并在這樣一個(gè)框架下，確定自身的位置。

文學(xué)的發(fā)展歷史也許能夠證明，文學(xué)在與外界生活的相互作用之下，有可能從無(wú)序狀態(tài)進(jìn)入有序狀態(tài)，并自覺(jué)地趨向內(nèi)在平衡。這在以往的中國(guó)文學(xué)中主要反映著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)生活與政治局勢(shì)變化的制約，但自“五四”以后，由于中外文學(xué)的直接對(duì)話，橫向性的影響也開(kāi)始對(duì)這種推動(dòng)文學(xué)的趨向發(fā)生影響。雖然它不是根本性的，但對(duì)于文學(xué)的表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)方式提供了具體的樣板。文學(xué)間的影響是一種很復(fù)雜的關(guān)系，似乎很難絕對(duì)地分清這樣一些經(jīng)常被人們用絕對(duì)化的語(yǔ)氣說(shuō)到的問(wèn)題： 究竟是接受者首先根據(jù)自身需要去選擇外來(lái)影響？還是外來(lái)影響首先以自身的魅力對(duì)接受者作了某種改造？

接受者在文學(xué)交流互滲過(guò)程中無(wú)疑扮演了重要的角色。他們雖然從國(guó)外接受了各種各樣的新文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，但潛伏于心底的生命之根依然是自己的民族性。這種民族性會(huì)不自覺(jué)地成為一把尺度，決定著接受主體的選擇態(tài)度。小至個(gè)人、大至民族，似乎都離不開(kāi)接受主體的生命之根。“五四”新文學(xué)開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，救國(guó)救民的社會(huì)責(zé)任與追求真理的渴望，使中國(guó)知識(shí)分子以異常積極的姿態(tài)面對(duì)西方思想學(xué)說(shuō)與文學(xué)思潮，他們是有選擇權(quán)力與選擇能力的。二十世紀(jì)初的美國(guó)流行著各種文學(xué)潮流，胡適從美國(guó)詩(shī)壇上剛剛掀起的意象派作品中汲取了反傳統(tǒng)的因素，作為向國(guó)內(nèi)推廣自由詩(shī)的武器；而幾乎與胡適同時(shí)去美留學(xué)的梅光迪等人，則選擇了態(tài)度更為保守，趣味更為高雅的白璧德人文主義作為追求目標(biāo)，后來(lái)成為胡適提倡新文學(xué)的死敵。這種同一文化背景下的背道而馳，正說(shuō)明了當(dāng)時(shí)個(gè)人選擇外來(lái)影響的絕對(duì)自由。以后，每一次外來(lái)文學(xué)影響的大規(guī)模傳入中國(guó)，都是由于國(guó)內(nèi)接受者出于某種需要而作出選擇的結(jié)果。三十年代左翼文學(xué)的掀起與世界“紅色三十年代”的關(guān)系，四十年代以后的革命文學(xué)與蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)的關(guān)系，以至新時(shí)期文學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)系，簡(jiǎn)單地看就是這樣： 外來(lái)文學(xué)之所以在中國(guó)能尋到它的落腳地，是因?yàn)橹袊?guó)本身需要這些外來(lái)者的緣故。

可是我們?nèi)绻麚Q一個(gè)角度看，接受者在這場(chǎng)西學(xué)東漸的過(guò)程中也未必都是主動(dòng)的，有時(shí)候的情況正相反： 接受者在決定選擇以前，很可能已經(jīng)被選擇者改造了面貌，所以他的這一表面主動(dòng)的行為，實(shí)質(zhì)上仍然是被動(dòng)的和不得不然的。夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中曾舉了一個(gè)十分有趣的例子。他指出： 中國(guó)作家對(duì)世界文學(xué)的知識(shí)“由于他們所處的環(huán)境特殊，他們對(duì)西方文化的了解，也是片面的、不完整的，當(dāng)時(shí)較有影響力的作家，幾乎清一色的是留學(xué)生，他們的文章和見(jiàn)解，難免受到他們留學(xué)所在地的時(shí)髦的思想或偏見(jiàn)所感染。說(shuō)真的，我們即使把自由派與激進(jìn)派的紛爭(zhēng)看作留美、留英學(xué)生與留日學(xué)生的紛爭(zhēng)也不為過(guò)”。這一看上去十分極端的論點(diǎn)，確實(shí)也說(shuō)明了某些現(xiàn)象的真相。在第一次世界大戰(zhàn)前后，英美國(guó)家秩序尚且穩(wěn)定，尤其是美國(guó)的資本主義體制，正處于欣欣向上的階段，表現(xiàn)出民主政體的某些優(yōu)越之處，在這種環(huán)境下的中國(guó)求學(xué)者，很容易從歐美的民主政體中產(chǎn)生金黃色的夢(mèng)象。而日本自“明治維新”以后，國(guó)內(nèi)政治思想一直處于尖銳沖突之中，再加上俄國(guó)1905年革命失敗以后許多革命者亡命日本，使得日本的社會(huì)主義思潮在中國(guó)留學(xué)生思想上深深地打下了烙印，在文學(xué)上相應(yīng)的也發(fā)生了類(lèi)似的狀況。這似乎又表明，接受者個(gè)人的趣味在選擇外來(lái)影響上并非絕對(duì)的自由任性，因?yàn)榻邮苷呖偸窃谔囟ǖ沫h(huán)境、氛圍、對(duì)象面前作選擇，而所有這些傳播主體和傳播環(huán)境都可能會(huì)對(duì)接受者作出某種暗示、引導(dǎo)或者阻止，迫使選擇者不知不覺(jué)地受其影響，去選擇這種而不是那種思想或文學(xué)作為自己的榜樣。

也許正因?yàn)殡y以分清接受主體與傳播主體雙方的作用過(guò)程中誰(shuí)是主動(dòng)的一方，我們似乎只能看重雙方同時(shí)存在的一種關(guān)系。這種關(guān)系是客觀存在的，傳播主體——世界文學(xué)通過(guò)種種途徑傳播進(jìn)中國(guó)，與本土的環(huán)境相結(jié)合以后，成為各種各樣的變體；接受主體——中國(guó)知識(shí)分子通過(guò)種種選擇接受了外國(guó)文學(xué)，并把它們移植到中國(guó)以后，使中國(guó)文學(xué)世界化。這雙方的運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的千經(jīng)百緯的過(guò)程系統(tǒng)——它可以類(lèi)推到任何國(guó)與國(guó)之間的文學(xué)思想的交流關(guān)系——成為世界文學(xué)整體框架中的體內(nèi)經(jīng)絡(luò)與動(dòng)脈。

認(rèn)識(shí)這種關(guān)系在世界文學(xué)整體框架中的作用是十分重要的。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)谘芯慷兰o(jì)中外文學(xué)交流時(shí)，往往只強(qiáng)調(diào)一面，偏廢另一面。當(dāng)強(qiáng)調(diào)了傳播主體的影響時(shí)，就容易把這種影響視為文學(xué)發(fā)生的根本動(dòng)力，甚至得出“五四”新文學(xué)是外國(guó)文學(xué)在中國(guó)移植的結(jié)論；同樣，當(dāng)強(qiáng)調(diào)了接受主體的選擇時(shí)，又往往夸大了民族性和自我選擇標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有看到中國(guó)文學(xué)對(duì)世界文學(xué)的開(kāi)放，不單單是“為我所用”的拿來(lái)主義，而且確實(shí)是在“拿來(lái)”的同時(shí)改變了自我的面貌。由于這是一種雙方共存的關(guān)系，兩者的比重不同，溶化度不同，都能夠?qū)е赂鞣N可能性。傳播主體有時(shí)顯得很強(qiáng)大，能夠改變一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，如“五四”許多文藝樣式都學(xué)自西方，后來(lái)竟成為中國(guó)新文學(xué)的基本樣式；也有時(shí)顯得脆弱易變，具體表現(xiàn)在某些作家身上，它往往很快就敗北于本土的傳統(tǒng)力量。如何其芳，早年作為一個(gè)唯美抒情詩(shī)人受到過(guò)西方象征主義的深刻影響，但隨后參加革命，這種影響不久就喪失殆盡了。同樣，接受主體也有強(qiáng)弱差異，有的作家早年接受過(guò)的外來(lái)影響，可能到了中年以后隨著選擇標(biāo)準(zhǔn)的不同而被克服，如魯迅身上的“進(jìn)化論”和尼采思想的命運(yùn)即如此。但也有不少作家，一生的創(chuàng)作都為某種外來(lái)影響所左右，無(wú)法擺脫。在研究中國(guó)新文學(xué)與世界文學(xué)的整體框架的關(guān)系中，我以為只能從整體上去把握兩者的關(guān)系，把各種可能性都考慮進(jìn)去，暫時(shí)無(wú)法從某一種可能性中引申出什么規(guī)律來(lái)。

如果我們進(jìn)一步考察這種過(guò)程系統(tǒng)本身，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)信號(hào)點(diǎn)是閃爍不定，又貫穿整個(gè)過(guò)程的。這就是中外文學(xué)關(guān)系中的同步態(tài)與錯(cuò)位態(tài)。它們或則同時(shí)閃示，或則交替出現(xiàn)，不斷調(diào)節(jié)著中國(guó)新文學(xué)在世界文學(xué)整體框架下的位置。作為世界文學(xué)框架的同一性與整體性，它要求框架體內(nèi)的各種組成部分都必須協(xié)調(diào)、和諧，互相能夠感應(yīng)來(lái)達(dá)到溝通，這就是文學(xué)的同步態(tài)；可是雖則各國(guó)文學(xué)在互相影響之下有趨向這種同步態(tài)的可能，但它的發(fā)生與生長(zhǎng)又不能不受到本國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、民族等各方面力量的牽制而千變?nèi)f化，造成不協(xié)調(diào)與不和諧，這就呈錯(cuò)位態(tài)。這兩種信號(hào)各成一套系統(tǒng)，成為中國(guó)新文學(xué)與世界文學(xué)之間運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的兩大標(biāo)記。

同步態(tài)是中外文學(xué)交流中最重要的標(biāo)志之一。這個(gè)概念的出現(xiàn)，幾乎與世界文學(xué)這個(gè)概念一樣久遠(yuǎn)。當(dāng)歌德在1827年1月31日與愛(ài)克曼的談話中提出“世界文學(xué)”這一概念時(shí)，就曾注意到中國(guó)一部古典傳奇與他自己的《赫爾曼與竇綠臺(tái)》以及英國(guó)作家理查生的小說(shuō)在創(chuàng)作情調(diào)上有許多類(lèi)似的地方。二十年以后，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中再度重申“世界文學(xué)”時(shí)，對(duì)各國(guó)文學(xué)的同步態(tài)作出了更科學(xué)的解釋。他們指出： 資產(chǎn)階級(jí)由于開(kāi)拓了世界市場(chǎng)，使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性時(shí)，“各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”。隨著人類(lèi)科學(xué)事業(yè)的日愈發(fā)達(dá)，世界區(qū)域間的隔閡在日愈地縮小，不同國(guó)家與地區(qū)的人們?cè)诨ハ嘟煌畜@異地發(fā)現(xiàn)： 他們所面對(duì)的問(wèn)題竟是那么的相同。二十世紀(jì)以來(lái)，世界性的戰(zhàn)爭(zhēng)造成了人的生命觀念、生存觀念、價(jià)值觀念、道德觀念等一系列的變化，法西斯細(xì)菌的災(zāi)難使人們產(chǎn)生了對(duì)專(zhuān)制的恐怖與厭惡，對(duì)民主、和平的渴望與追求，工業(yè)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)帶來(lái)人與自然、人與社會(huì)以及人與自我之間平衡關(guān)系的破壞，對(duì)天體宇宙奧秘的進(jìn)一步揭示以及對(duì)人體生命奧秘的進(jìn)一步探求動(dòng)搖了固若金湯的幾千年傳統(tǒng)理性的地位……這些現(xiàn)象幾乎是不分人種不分國(guó)度不分制度地同樣困擾著人們的精神世界。這就使世界文學(xué)的同步態(tài)成為一種不可避免的現(xiàn)象。中國(guó)雖然經(jīng)濟(jì)上長(zhǎng)期處于不發(fā)達(dá)狀態(tài)，但自進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，幾乎也同樣經(jīng)受了世界性的災(zāi)難，隨著工業(yè)建設(shè)的發(fā)展與現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，許多發(fā)達(dá)國(guó)家曾出現(xiàn)過(guò)的問(wèn)題也同樣會(huì)降臨這塊黃土地，而且由于淵源深長(zhǎng)的東方文化的熏陶，當(dāng)這種文化面臨真正解體時(shí)會(huì)使人對(duì)一切陌生的現(xiàn)象抱有格外的敏感。這種同步態(tài)決定了“五四”時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子與世界現(xiàn)代意識(shí)在精神上的相通，也決定了三十年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)與世界反法西斯的民主傾向的精神相同，甚至也決定了“文化大革命”以后的中國(guó)青年知識(shí)分子與蘇聯(lián)“解凍文學(xué)”，歐美等國(guó)經(jīng)過(guò)“五月風(fēng)暴”“越南戰(zhàn)爭(zhēng)”以后出現(xiàn)的某些精神現(xiàn)象的相通。這種文學(xué)的同步態(tài)使中國(guó)新文學(xué)在發(fā)展中充滿著現(xiàn)代意識(shí)的生機(jī)與力量，揭示著中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的腳印。

錯(cuò)位態(tài)則相反。在中外文學(xué)交流中，錯(cuò)位是常見(jiàn)現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象正是出于另一種原因： 即中國(guó)社會(huì)條件的特殊性。封建主義的僵而不死與資本主義的姍姍來(lái)遲，給中國(guó)的現(xiàn)代文明建設(shè)制造了無(wú)數(shù)的巨大的障礙。這就使中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子總是一代一代地去重復(fù)前輩的使命，對(duì)封建主義的文化遺產(chǎn)進(jìn)行批判。一些老而又老的文學(xué)主題在中國(guó)作家的創(chuàng)作中始終常青——諸如婚姻問(wèn)題上的反封建等。它在社會(huì)發(fā)展上是一個(gè)悲劇，在文學(xué)發(fā)展中也呈現(xiàn)出一種停滯狀。它使文學(xué)主題總是粘在一個(gè)原點(diǎn)上，當(dāng)世界文學(xué)反映出充滿當(dāng)代性的現(xiàn)代意識(shí)時(shí)，中國(guó)的新文學(xué)還只能從西方的古典文學(xué)中去汲取尋覓古老的武器。但是錯(cuò)位態(tài)又十分真實(shí)地表現(xiàn)出中國(guó)所走的獨(dú)特道路，它總是與世界處于那么的不和諧之中： 第一次世界大戰(zhàn)給西方帶來(lái)了傳統(tǒng)觀念的毀滅，繼而促使了現(xiàn)代意識(shí)的生成；而在中國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)卻給人帶來(lái)了“公理戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)權(quán)”的希望，促使了個(gè)性的進(jìn)一步發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)以后，西方人從長(zhǎng)期冷戰(zhàn)中進(jìn)一步失去理想的依附，轉(zhuǎn)向個(gè)人的現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識(shí)，而中國(guó)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)把幾千年來(lái)壓在生活底層的中國(guó)農(nóng)民卷上了政治舞臺(tái)，從而使農(nóng)民意識(shí)在中國(guó)現(xiàn)代政治生活中產(chǎn)生了很大的影響。某種意義上說(shuō)，錯(cuò)位構(gòu)成了新文學(xué)的獨(dú)特道路，雖然這是一種付出了沉重代價(jià)的獨(dú)特道路。

回顧二十世紀(jì)中外文學(xué)交流史，有兩個(gè)同步態(tài)達(dá)到最飽和的時(shí)期，一個(gè)是“五四”新文學(xué)初期，另一個(gè)是社會(huì)主義的新時(shí)期，這是中國(guó)新文學(xué)的兩個(gè)黃金時(shí)代，也都是全方位地向世界文學(xué)汲取詩(shī)情，以改變自己、豐富自己的文學(xué)時(shí)期，但也不必諱言，即使在兩個(gè)開(kāi)放性的時(shí)期，中外文學(xué)的錯(cuò)位態(tài)仍然存在，并且也展示出獨(dú)特性、民族性的魅力。任何民族的文學(xué)發(fā)展都需要有錯(cuò)位，唯有錯(cuò)位方有自己，關(guān)鍵在于錯(cuò)位的位置在哪兒。前置于位，即作為一種積極因素被儲(chǔ)入世界文學(xué)整體框架，貢獻(xiàn)則大，如后置于位，即不過(guò)是在世界文學(xué)整體框架中重復(fù)了一個(gè)以往出現(xiàn)過(guò)的信息，意義則小。

這就為我們對(duì)新時(shí)期文學(xué)在世界文學(xué)整體框架中的位置的研究提供了一個(gè)新的視角，在我們今天所出現(xiàn)的與世界文學(xué)的錯(cuò)位中，如何來(lái)確定它的位置？新時(shí)期作家們從馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等拉丁美洲文學(xué)中獲得啟示是不無(wú)道理的。雖然這里不能排斥作家的功利心，然而這也是企圖為世界文學(xué)的整體框架做出新的獨(dú)特貢獻(xiàn)的功利心。一些尋根派作家都孜孜以求在創(chuàng)作中用現(xiàn)代意識(shí)來(lái)重新光大民族文化精神，使中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)在同步中求得別國(guó)文學(xué)所不能替代的獨(dú)特性。也就是說(shuō)，他們?cè)谑澜缥膶W(xué)整體框架下追求自覺(jué)的錯(cuò)位，并使這種錯(cuò)位取得趨前的優(yōu)勢(shì)。

我不能同意一位朋友在論述中外文學(xué)交流意義時(shí)所認(rèn)為的：“東方文學(xué)對(duì)西方文學(xué)的影響主要地表現(xiàn)為東方封建文學(xué)對(duì)西方近現(xiàn)代文學(xué)的影響。這一影響趨勢(shì)，則決定于西方文學(xué)向東方尋求新的題材，新的靈感，新的想象力和新的審美情趣的沖動(dòng)和激情，而絕不意味著任何改變西方近代的文學(xué)觀念和文學(xué)體系的意向?！?sup>這個(gè)結(jié)論如果僅僅是指歌德與伏爾泰的時(shí)代，也許是這樣，但是隨著西方現(xiàn)代意識(shí)的形成，隨著西方知識(shí)分子反傳統(tǒng)反理性的需要，東方文化不再是像過(guò)去的瓷瓶一樣僅僅為西方人提供一些可有可無(wú)的生活擺設(shè)。恰恰相反，西方人所掀起的“東方熱”，無(wú)論對(duì)中國(guó)還是對(duì)印度的古代文化的向往，都是懷著極為嚴(yán)肅的心情，抱著探求人生奧秘，以求解決西方社會(huì)在物質(zhì)文明高度發(fā)展下不可避免地產(chǎn)生的種種精神危機(jī)。說(shuō)近的，二十世紀(jì)的詩(shī)人龐德、羅威爾、葉芝，小說(shuō)家喬伊斯，戲劇家布萊希特等人對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的學(xué)習(xí)，直接幫助他們沖破了西方傳統(tǒng)的文學(xué)觀念以及表達(dá)方式，生成新的藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)形式；說(shuō)遠(yuǎn)的，正如毛姆在《刀鋒》中所描寫(xiě)的主人公拉里那樣，他從古印度哲學(xué)中獲取人生真諦，從而改變了他在現(xiàn)實(shí)生活中的處世行為。拉里這一形象的意義當(dāng)然不在于他個(gè)人道德的完善，他代表著一種西方人的文化趨向： 向東方文化的靠攏。這種靠攏的需要，已經(jīng)為愛(ài)因斯坦、波爾等本世紀(jì)最杰出的科學(xué)家的學(xué)術(shù)研究所證實(shí)，因之也反映著一種科學(xué)發(fā)展的趨向。

對(duì)于東方文化是否包含著許多今天尚未真正釋放的熱能，我們現(xiàn)在作此答案實(shí)在為時(shí)過(guò)早。但我總認(rèn)為今人再學(xué)“五四”時(shí)代之舌，把中國(guó)文化與封建性等同起來(lái)加以輕薄的態(tài)度是不對(duì)的。我們今天面臨的開(kāi)放，應(yīng)該是雙向的： 一方面向外國(guó)開(kāi)放，不但吸取西方古典文化精髓，而且還要大量吸取西方現(xiàn)代文化，使現(xiàn)代意識(shí)成為今天人們的生活常識(shí)；另一方面向傳統(tǒng)開(kāi)放，破去封建主義對(duì)傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)期禁錮與歪曲，使中國(guó)文化內(nèi)核釋放出真正的積極的熱能，為現(xiàn)代意識(shí)所溝通而超越時(shí)空，彌布宇宙。它不僅對(duì)中國(guó)建設(shè)本民族的現(xiàn)代化有極為重大的意義，對(duì)世界未來(lái)也將是一種貢獻(xiàn)。文學(xué)作為文化意識(shí)的一支，將東西方文學(xué)融會(huì)而生成新的中國(guó)文學(xué)，也將會(huì)以真正的超前姿態(tài)置于世界文學(xué)整體框架之中，為世界文學(xué)做出積極的貢獻(xiàn)。

…………

辛亥革命時(shí)期至“五四”時(shí)期我國(guó)文學(xué)的變革（節(jié)選）

劉納

導(dǎo)言——

本文發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》1986年第3期。

劉納，1944年生，北京人。曾任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員，現(xiàn)為華南師范大學(xué)中文系教授。

作者對(duì)辛亥革命時(shí)期至“五四”時(shí)期的文學(xué)變革的研究用力頗巨，她所作的《嬗變——辛亥革命時(shí)期至“五四”時(shí)期的中國(guó)文學(xué)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年），是近年來(lái)有關(guān)這段時(shí)期文學(xué)研究最重要的成果之一。這篇論文專(zhuān)題討論了辛亥革命至“五四”時(shí)期文學(xué)觀念和精神意向的嬗變。文中作者細(xì)致解析了辛亥革命時(shí)期和“五四”時(shí)期的文學(xué)在共同的通向政治的途徑中不同的選擇，繼而肯定了它們從各自的角度、以各自的藝術(shù)追求突破傳統(tǒng)觀念的束縛、構(gòu)筑近代意識(shí)的歷史價(jià)值，其間作者有關(guān)“國(guó)民”與“人”的論述精辟透徹，尤其發(fā)人深省；對(duì)于辛亥革命時(shí)期文學(xué)的缺陷，作者并未采取回避態(tài)度，論文在充分揭示它與“五四”時(shí)期文學(xué)客觀存在的精神差異的同時(shí)，也指出了“五四”文學(xué)在新的基礎(chǔ)上向辛亥革命時(shí)期文學(xué)傳統(tǒng)“復(fù)歸”的事實(shí)。論文有意識(shí)地把1912—1919年當(dāng)作中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)重要的歷史時(shí)期來(lái)討論，而不僅僅視作單純的“過(guò)渡”階段，從中可見(jiàn)作者獨(dú)具慧眼。論題旨在近代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的溝通與貫串，突出辛亥革命至“五四”時(shí)期文學(xué)求新求變的精神實(shí)質(zhì)，作者的探討顯示了填補(bǔ)空白的學(xué)術(shù)意義，而對(duì)于研究相對(duì)較多的“五四”文學(xué)來(lái)說(shuō)，也因此可以獲得新的認(rèn)識(shí)和啟示。

在二十世紀(jì)前葉的中國(guó)，以1911年10月10日的武昌起義與1919年5月4日的愛(ài)國(guó)反帝運(yùn)動(dòng)為中心，形成了兩個(gè)時(shí)期： 辛亥革命時(shí)期和“五四”時(shí)期，這是兩個(gè)永彪史冊(cè)的“歷史”時(shí)期，同時(shí)，也成為兩個(gè)永放光輝的“文學(xué)”的時(shí)期?？缭竭@兩個(gè)時(shí)期，我國(guó)文學(xué)完成了偉大的變革： 從舊文學(xué)到新文學(xué)，從古代文學(xué)到近代文學(xué)的變革。

一

1917年年初，《新青年》上騰起改革文學(xué)的呼聲，一場(chǎng)新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)由此發(fā)難。

當(dāng)是時(shí)，外患日逼、內(nèi)亂頻仍、社會(huì)黑暗、時(shí)局險(xiǎn)惡。緊接著辛亥革命那樣喜出望外的勝利的，是二次革命那樣無(wú)可挽回的失敗，中國(guó)人民陷入了更加深重的苦難。中國(guó)的希望在哪里？已經(jīng)不在曾經(jīng)深孚眾望的革命領(lǐng)袖孫中山，而在《新青年》。以陳獨(dú)秀為代表的中國(guó)知識(shí)分子，擔(dān)負(fù)起繼續(xù)探索民族出路的歷史責(zé)任。在對(duì)辛亥革命的沉重反思中，陳獨(dú)秀進(jìn)入了更深層的探求，他重新選擇解決中國(guó)問(wèn)題的突破口： 首先是道德，其次是文學(xué)。他把革新文學(xué)當(dāng)作了“革新政治”的前提：“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤(pán)踞此政治者精神界之文學(xué)?！?sup>

在此之前，1916年，李大釗已經(jīng)對(duì)新文學(xué)寄以熱烈的期待：“由來(lái)新文明之誕生，必有新文藝為之先聲，……而后當(dāng)時(shí)有眾之沉夢(mèng)，賴(lài)以驚破。”（《〈晨鐘〉之使命》）

在此之前，1915年，著名報(bào)人黃遠(yuǎn)生已經(jīng)指出：“致根本救濟(jì)，遠(yuǎn)意當(dāng)從提倡新文學(xué)入手?！?sup>

陳獨(dú)秀等人把文學(xué)問(wèn)題莊嚴(yán)地提到了全民族面前。面對(duì)內(nèi)憂外患的黑暗現(xiàn)實(shí)，他們期望以文學(xué)的力量去影響民族的精神生活，從而去推進(jìn)民族歷史的進(jìn)程。這，對(duì)于作為一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的文學(xué)來(lái)說(shuō)，是怎樣的倚重！是怎樣的抬舉！

陳獨(dú)秀號(hào)召“文學(xué)革命”時(shí)，他將“政治界雖經(jīng)三次革命，而黑暗未嘗稍減”的原因歸結(jié)于“此單獨(dú)政治革命所以于吾之社會(huì)，不生若何變化，不收若何效果也”。近七十年來(lái)，這一并不盡符合歷史事實(shí)的概括不但被人們接受著，而且被發(fā)展了，學(xué)術(shù)界形成了相當(dāng)普遍的看法： 辛亥革命缺少思想運(yùn)動(dòng)以及文學(xué)運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)備和配合，因而需要有“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的補(bǔ)課。然而，事實(shí)上，在辛亥革命時(shí)期，中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的代言人們進(jìn)行政治斗爭(zhēng)和軍事斗爭(zhēng)的同時(shí)，曾經(jīng)對(duì)封建主義思想堡壘發(fā)動(dòng)猛烈的攻擊，曾經(jīng)發(fā)動(dòng)過(guò)具有相當(dāng)聲勢(shì)的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。正是在這個(gè)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)曾經(jīng)被賦予“救國(guó)”“興邦”的神圣使命。其實(shí)，當(dāng)陳獨(dú)秀重新開(kāi)辟思想戰(zhàn)場(chǎng)，他所號(hào)召的“文學(xué)革命”，正與辛亥革命時(shí)期梁?jiǎn)⒊靶≌f(shuō)界革命”的理想相呼應(yīng)，與青年魯迅“文學(xué)救國(guó)”的志愿相一致，與南社革命詩(shī)人“殷勤蓄電造風(fēng)雷”的抱負(fù)相映照，也與陳獨(dú)秀本人曾經(jīng)奮力從事的宣傳啟蒙工作和文學(xué)工作相銜接。

自十九、二十世紀(jì)交接的年代以來(lái)，每當(dāng)變革封建專(zhuān)制制度的政治斗爭(zhēng)、軍事斗爭(zhēng)遭失敗、受挫折的時(shí)候，總有一些知識(shí)分子從精神的方面，從“民心”“民氣”“民智”，從民族的歷史負(fù)累去找原因。這方面的原因又極容易找到。啟蒙宣傳家和文學(xué)家們對(duì)歐美各國(guó)文學(xué)在社會(huì)變革中的作用，做過(guò)夸張的描述和不恰當(dāng)?shù)墓纼r(jià)。他們由衷羨慕西方各國(guó)“受賜于文學(xué)”，于是，也期望依仗文學(xué)的力量。文學(xué)，就是這樣被擺到“黃金黑鐵”“國(guó)會(huì)立憲”之上，被放在政治斗爭(zhēng)、軍事斗爭(zhēng)之前，甚至被抬舉到高于一切，先于一切的位置。

事實(shí)上，所謂“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說(shuō)為功最高焉”（梁?jiǎn)⒊蹲g印政治小說(shuō)序》），所謂“昔者法之?dāng)∮诘乱?，法人設(shè)劇場(chǎng)于巴黎，演德兵入都時(shí)慘狀，觀者感泣，而法以復(fù)興。美之與英戰(zhàn)也，攝英人暴狀于影戲，隨到傳觀，而美以獨(dú)立”（王無(wú)生《劇場(chǎng)之教育》），都不過(guò)是童話般神奇的想象。所謂“抗戰(zhàn)不屈之德意志魂，非俾士麥、特賴(lài)克、白倉(cāng)哈的之成績(jī)，乃謳歌德意志文化先聲之青年思想家、藝術(shù)家所造之基礎(chǔ)也”（李大釗《〈晨鐘〉之使命》），所謂“西洋所謂大文豪，所謂代表作家，非獨(dú)以其文章卓越時(shí)流，乃以其思想左右一世”（陳獨(dú)秀《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》），也是相當(dāng)偏執(zhí)的看法。并沒(méi)有一個(gè)西方國(guó)家以文學(xué)興邦，同樣，沒(méi)有一個(gè)因文學(xué)喪邦。各國(guó)杰出的政治領(lǐng)袖們，無(wú)論英國(guó)的克倫威爾、法國(guó)的羅伯斯比爾，還是美國(guó)的華盛頓……，也未將文學(xué)置于自己的麾下。在中國(guó)，至今有人批評(píng)資產(chǎn)階級(jí)革命派領(lǐng)袖孫中山不重視文學(xué)，在西方，人們卻并不這樣要求克倫威爾們。而且在西方，相當(dāng)一部分文學(xué)家可以自外于“救世的瘋狂”，他們可以認(rèn)為：“世界的得救并不能就救了我們；世界的失敗也不見(jiàn)得就毀了我們。我們只應(yīng)該照顧自己，這‘安分守己的責(zé)任’中自有偉大的功績(jī)！”然而在中國(guó)，自十九、二十世紀(jì)之交以來(lái)，站在時(shí)代前列的思想先驅(qū)們、政治領(lǐng)袖們大都不希望甚至不允許文學(xué)家“安分守己”地盡自己對(duì)于文學(xué)的責(zé)任，他們要求文學(xué)成為民族復(fù)興和社會(huì)變革的先導(dǎo)。

在辛亥革命時(shí)期和“五四”時(shí)期，在啟蒙先驅(qū)們對(duì)文學(xué)的殷切期望中，包蘊(yùn)著不同的內(nèi)容。

辛亥革命時(shí)期，是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的代言人們?yōu)樽兏锓饨▽?zhuān)制制度而斗爭(zhēng)的年代，滿懷政治激情的啟蒙宣傳家和進(jìn)步文學(xué)作者要求文學(xué)為實(shí)際的政治斗爭(zhēng)喝威助戰(zhàn)，他們需要文學(xué)產(chǎn)生立竿見(jiàn)影的政治效果，他們也以為能夠立竿見(jiàn)影。那時(shí)代的人多么天真地相信自己文字的力量： 有人幻想出現(xiàn)“每一書(shū)出而全國(guó)議論為之一變”（梁?jiǎn)⒊蹲g印政治小說(shuō)序》）的局面，有人甚至打包票，“包管”讀了他的文章，“馬上能夠做成朱太祖，能夠做成湯武王，能夠做岳飛、文天祥、鄭成功、史可法”。（白話道人《做百姓的事業(yè)》）“改良派”抬高小說(shuō)，是因?yàn)樾≌f(shuō)“入人心深”，有“無(wú)量不可思議之大勢(shì)力”（夏曾佑《論小說(shuō)之勢(shì)力及其影響》）。革命派重視戲曲，決心使“美洲三色之旗，其飄飄出現(xiàn)于梨園革命軍”（柳亞子《〈二十世紀(jì)大舞臺(tái)〉發(fā)刊詞》），是因?yàn)椤捌渥嘈е?，必有過(guò)于勞心焦思，孜孜以作《革命軍》《駁唐書(shū)》《黃帝魂》《落花夢(mèng)》《自由血》者殆千百倍”。他們指望在演出當(dāng)時(shí)就收到“入之易而出之神”（佩忍《論戲劇之有益》）的效果。背肩著啟蒙先驅(qū)們過(guò)急、過(guò)殷、過(guò)高的期望，辛亥革命時(shí)期的我國(guó)文學(xué)，勉力分擔(dān)了“救國(guó)”的使命。進(jìn)步作者們無(wú)不十分自覺(jué)地追求文學(xué)的功利性。當(dāng)時(shí)，有那么多人心甘情愿為大變革的時(shí)代做“馬前卒”，有那么多人“捧出了心肝，喊破了喉嚨”，為民族振興奔走呼號(hào)。即使像李伯元、吳趼人那樣思想比較保守的作者，也具有十分強(qiáng)烈的社會(huì)使命感：“書(shū)生一掬傷時(shí)淚，誓灑大千救眾生”（《〈活地獄〉楔子》），“改良社會(huì)之心，無(wú)一息敢自已焉”（《〈兩晉演義〉自序》）。

“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者既然把文學(xué)當(dāng)作解決中國(guó)問(wèn)題的突破口，那么，文學(xué)依然通向政治，但通向政治的道路不再像辛亥革命時(shí)期那樣直截，在“文學(xué)革命”與“政治革命”之間，有了一個(gè)特別強(qiáng)大的中介： 道德革命。“五四”文學(xué)的倡導(dǎo)者依然重視文學(xué)的社會(huì)功利作用，但他們的著眼點(diǎn)已不在“速效”，而在“根本救濟(jì)”。已不是期望煽動(dòng)起讀者（或聽(tīng)眾、觀眾）立即訴諸行動(dòng)的政治情緒，而是要憑借文學(xué)的力量，改變“阿諛、夸張、虛偽、迂闊之國(guó)民性”，以為政治變革打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。不但如此，而且，在“五四”文學(xué)革命發(fā)難之始，就有“何謂文學(xué)之本義耶”的嚴(yán)肅探討，陳獨(dú)秀指出：“其本義原非為載道有物而設(shè)，更無(wú)所謂限制作用?！标惇?dú)秀既將文學(xué)變革與民族命運(yùn)相聯(lián)系，又十分重視文學(xué)的“自身獨(dú)立存在之價(jià)值”，他的文學(xué)胸懷比前輩啟蒙者寬廣得多。如果說(shuō)辛亥革命時(shí)期王國(guó)維反對(duì)載道文學(xué)、反對(duì)“鋪”文學(xué)的呼聲以及徐念慈、黃摩西等人關(guān)于文學(xué)的“美”的特性的見(jiàn)解都被強(qiáng)大的政治文學(xué)的潮流所淹沒(méi)，那么，“五四”時(shí)期的文學(xué)觀念確實(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)政治功利性的某種掙脫。徘徊于“為人生”與“為藝術(shù)”之間的文學(xué)作者們，有過(guò)使文學(xué)回到它自身的渴望。鄭振鐸鄭重提出“新文學(xué)觀的建設(shè)問(wèn)題”，他認(rèn)為：“如果作者以教導(dǎo)哲理，宣傳主義，為他的目的，讀者以取得教訓(xùn)，取得思想為他的目的，則文學(xué)也要有加上堅(jiān)固的桎梏的危險(xiǎn)了?！瓋?yōu)美的傳道文學(xué)可以算是文學(xué)，但決不是文學(xué)的全部。大部分的文學(xué)，純正的文學(xué)，卻是詩(shī)神的歌聲，是孩童的、匹夫匹婦的哭聲，是潺潺的人生之河的水聲。”冰心追求文學(xué)的“真”。葉圣陶強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“誠(chéng)”。王統(tǒng)照“憧憬著‘美’和‘愛(ài)’”（《〈霜痕〉敘言》）?！逗稀贰半S意地放情地歌著”（汪靜之《蕙的風(fēng)·自序》）?！稄洖ⅰ贰爸恢樦覀兊腎nspiration”（《彌灑宣言》），《淺草》“以為只有真誠(chéng)的忠于藝術(shù)者，能夠了解真的文藝作品”?！秳?chuàng)造》更是首先亮出了唯“全”唯“美”的藝術(shù)旗幟?！诙兰o(jì)的前七十多年，只有在“五四”這個(gè)歷史瞬間，我國(guó)文學(xué)以極其豁達(dá)的氣度敞開(kāi)胸襟，容許并且鼓勵(lì)人們自由地從不同角度和不同層次反省文學(xué)的價(jià)值?！拔逅摹睍r(shí)期的我國(guó)文學(xué)，實(shí)現(xiàn)了比辛亥革命時(shí)期深刻得多、全面得多的文學(xué)觀念的變革。

不過(guò)，盡管“五四”時(shí)期的文學(xué)作者們?cè)?jīng)擺出了維護(hù)藝術(shù)獨(dú)立價(jià)值的防衛(wèi)姿態(tài)，也并未當(dāng)真抵擋其他精神領(lǐng)域?qū)ξ膶W(xué)的“侵襲”。在“五四”文學(xué)的行進(jìn)中，作者們追求真理和“表現(xiàn)人生，指導(dǎo)人生”的熱情并不弱于文學(xué)自身的使命感。不同于辛亥革命時(shí)期進(jìn)步文學(xué)皈依政治，“五四”文學(xué)靠攏哲學(xué)、注重思想。“‘注重思想’的傾向，壓力是很大的?！?sup>前面我說(shuō)過(guò)，二十世紀(jì)以來(lái)，時(shí)代先驅(qū)們不希望、不允許文學(xué)家“安分守己”地盡對(duì)于文學(xué)的責(zé)任。在這里，我想說(shuō)的是，面對(duì)偉大的歷史轉(zhuǎn)折，面對(duì)激烈動(dòng)蕩的社會(huì)變革和思想變革，中國(guó)文學(xué)家自己也終究不能“安分守己”。

在辛亥革命時(shí)期，“政治”是民族生活的中心一環(huán)，而“五四”時(shí)期的中心議題是“倫理”和“文學(xué)”。“道德革命”與“文學(xué)革命”，成為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)并立著的兩面旗幟?！靶挛膶W(xué)的提倡差不多成為‘五四’的主要口號(hào)?！保┒堋蹲x〈倪煥之〉》）文學(xué)，充當(dāng)了思想革命的“第一線的沖鋒隊(duì)”（茅盾《“五四”運(yùn)動(dòng)的檢討》），它比當(dāng)時(shí)的政治生活更深刻地表現(xiàn)了時(shí)代的靈魂。任何研究“五四”時(shí)期的歷史學(xué)者，都不能繞過(guò)文學(xué)。辛亥革命時(shí)期的進(jìn)步文學(xué)作者，曾經(jīng)興高采烈地接受了政治的統(tǒng)轄，他們以巨大的非文學(xué)的熱情，掀起文學(xué)變革的滔滔浪潮，而當(dāng)“五四”文學(xué)作者投入奔騰呼嘯的歷史洪流，則既挾帶著非文學(xué)的熱情，又保留著對(duì)文學(xué)本身的熱情。與辛亥革命時(shí)期的進(jìn)步文學(xué)作者相比，“五四”作者的審美心理開(kāi)放得多。他們具有更細(xì)致的藝術(shù)感覺(jué)，更強(qiáng)烈的藝術(shù)反叛心理，也更有悟性。因而，他們的作品蒸騰著較多的人生氣息，浸潤(rùn)著較濃的藝術(shù)氣氛。辛亥革命時(shí)期進(jìn)步文學(xué)造成了巨大的煽動(dòng)性，“五四”文學(xué)則表現(xiàn)出深沉的啟迪性和溫暖的感染力。這些，并非全能用歷史的規(guī)定性來(lái)解釋?zhuān)▋纱袊?guó)知識(shí)分子在文學(xué)歷史發(fā)展過(guò)程中的選擇和意志。

…………

三

在中國(guó)文學(xué)與中國(guó)文明的漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程里，“五四”是一塊里程碑。“五四”文學(xué)的寬廣的藝術(shù)胸襟和蓬勃的生命內(nèi)容，它所昭示的人生理想和突入人的心靈的深度，它所反映的我國(guó)進(jìn)步知識(shí)界倫理價(jià)值和審美價(jià)值標(biāo)尺的變動(dòng)，都表明了它的全新的文學(xué)素質(zhì)。它根本地改變了我國(guó)文學(xué)的精神，全面地重建了我國(guó)文學(xué)的格局。無(wú)論在多少個(gè)世紀(jì)之后，無(wú)論文學(xué)歷史的長(zhǎng)河將怎樣奔流，無(wú)論中國(guó)文學(xué)還會(huì)有我們今天難以預(yù)料的怎樣的發(fā)展、變革、騰飛，“五四”，也是一塊巨大的里程碑。

然而，這塊里程碑是從辛亥革命時(shí)期開(kāi)始奠基的。作為中國(guó)文學(xué)變革過(guò)程中的一個(gè)階段，辛亥革命時(shí)期也應(yīng)在文學(xué)史上占有重要地位。但長(zhǎng)期以來(lái)，這一時(shí)期文學(xué)沒(méi)有得到公正評(píng)價(jià)。有人曾做出這樣的論斷：“沒(méi)有獨(dú)立的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)隊(duì)伍。沒(méi)有獨(dú)立的資產(chǎn)階級(jí)思想的文學(xué)。作品中偶爾有一些反映資本主義要求的部分，它卻只是這篇作品的封建思想內(nèi)容的附庸……”類(lèi)似的看法滲透在一些文學(xué)史著作中，即使沒(méi)有表述得這樣明確。更多的，是猶猶豫豫地將這時(shí)期的文學(xué)稱(chēng)之為“一個(gè)過(guò)渡”。

是的，它是“一個(gè)過(guò)渡”。它為中國(guó)古代文學(xué)畫(huà)了一個(gè)有力的句號(hào)，又為“五四”新文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展開(kāi)拓著道路。同時(shí)，它又不只是“一個(gè)過(guò)渡”，它本身就是一個(gè)光輝的文學(xué)時(shí)期。它為風(fēng)云變幻的歷史時(shí)期留下了文學(xué)的記錄。雖然舊的文學(xué)格局仍舊維持著，但在表層之下，已經(jīng)洶涌著新的文學(xué)洪流。那一代文學(xué)作者給已趨僵化的藝術(shù)定型注入了生氣，從“舊風(fēng)格新意境”到“須從舊錦翻新樣”，他們的藝術(shù)探索為我國(guó)文學(xué)提供了新經(jīng)驗(yàn)。盡管“天朝上國(guó)”的文化優(yōu)越感仍然相當(dāng)普遍地存在著，通向世界文學(xué)的大門(mén)卻已經(jīng)打開(kāi)了。

適應(yīng)著新的社會(huì)審美需求，為傳達(dá)亢奮的時(shí)代狂熱，辛亥革命時(shí)期的進(jìn)步文學(xué)建立起了新的審美規(guī)范。拿成就最高的詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，便以那時(shí)代特有的力度和亮色為中國(guó)詩(shī)歌增添了新的姿態(tài)。辛亥革命時(shí)期的進(jìn)步詩(shī)人不愿“規(guī)規(guī)于神味”，他們追求“噌鏜”“激烈鏗鏘”“蒼涼慷慨”“絕足奔放”的詩(shī)風(fēng)，“詩(shī)界革命一巨子”丘逢甲依然聲情激越，“大風(fēng)先生”于右任以滿腔豪情呼喚“大風(fēng)”，道非（沈礪）唱出悲壯熱烈的英雄戰(zhàn)歌，靈石（顧憂庵、漱鐵和尚）寫(xiě)下瑰麗恣肆的豪邁詩(shī)篇。周實(shí)，本“纏綿悱惻多情人”（柳亞子《周烈士實(shí)丹傳》），卻欣賞“一振柔軟卑下之氣”的“”“淋漓慷慨之音”。而梁?jiǎn)⒊脑?shī)，“具有一種矯俊不屈之姿，也自有一種奔放浩莽、洪濤翻涌的氣勢(shì)”（鄭振鐸《梁任公先生》）。這是時(shí)代的姿態(tài)。這是時(shí)代的氣勢(shì)。那時(shí)代崇尚粗獷恣肆、咄咄逼人的風(fēng)格，許多優(yōu)秀作品的氣魄、氣概、氣勢(shì)都以“粗”“直”為特色。大氣磅礴的粗豪之中既包涵著不可摹擬的風(fēng)采，又暴露著藝術(shù)情感的粗糙、藝術(shù)形態(tài)的粗糲和藝術(shù)構(gòu)思的粗率。外在的氣勢(shì)壓倒了內(nèi)在的氣韻，外在的強(qiáng)度超過(guò)了內(nèi)在的深度。以傳統(tǒng)的藝術(shù)眼光去打量，自然是難入眼的。中國(guó)詩(shī)學(xué)講究含蓄、精警和深沉，它并不排斥“金剛怒目”式的作品，但要求外雄內(nèi)渾，難以容忍這種“叫囂亢厲”的“粗”和“直”。然而，辛亥革命時(shí)期進(jìn)步詩(shī)人們做出的審美選擇是狹窄的、有很大欠缺的，卻又是“新”的、不同凡響的，它為中國(guó)文學(xué)開(kāi)拓了新的審美境界，一種單色的美： 力的美。這一時(shí)期優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，裹挾著無(wú)比巨大的熱力，將永遠(yuǎn)為自己的時(shí)代作證。

辛亥革命時(shí)期向我們民族奉獻(xiàn)出一大批杰出的文學(xué)人物： 梁?jiǎn)⒊⒘鴣喿?、高旭、王?guó)維、吳梅、曾樸、于右任、劉鶚、吳趼人、李伯元、周實(shí)、秋瑾、金松岑、寧調(diào)元……盡管囿于狹窄的文學(xué)觀念和狹窄的審美選擇，盡管時(shí)代沒(méi)給他們提供盡展長(zhǎng)才的時(shí)間和空間，他們?nèi)匀唤⒘擞来购笫赖奈膶W(xué)業(yè)績(jī)。例如柳亞子。對(duì)他，毛澤東有“卑視陳亮陸游”的崇高評(píng)價(jià)。郭沫若稱(chēng)他“今屈原”。茅盾認(rèn)為：“清末民元以至解放，詩(shī)人如林，然可當(dāng)此時(shí)代之殿軍，將垂不朽者，推亞子先生為第一人?！?sup>縱觀柳亞子貫穿半個(gè)世紀(jì)的詩(shī)歌生涯，他最有魅力的作品寫(xiě)于辛亥革命時(shí)期，尤其是南社成立之前。他正當(dāng)少年才俊，豪情蓋世，1903年，他十六歲時(shí)，就寫(xiě)下了著名的《放歌》，悲壯、雄健而宏肆。之后，他以青春熱血寫(xiě)下一首首氣度凜然的壯歌和悲歌。他是當(dāng)之無(wú)愧的“時(shí)代歌手”。再如高旭，在辛亥革命時(shí)期，高旭的詩(shī)情比柳亞子更為澎湃。柳亞子有詩(shī)云“文采風(fēng)流我愧卿”（《懷人詩(shī)十章·之五》），這是實(shí)情。高旭的優(yōu)秀作品，神采飛揚(yáng)，境界開(kāi)闊，動(dòng)人心魄：“文明有例購(gòu)以血，頭顱當(dāng)砍休呶呶。多倡之者必多繼，擲萬(wàn)髑髏劍花飄。中國(guó)俠風(fēng)太冷落，自此激出千盧騷。”（《海上大風(fēng)潮起作歌》）慷慨而雄猛?！盎鹪茻焯焐?yōu)槌?，朱霞片片飛散光熊熊。六鰲揚(yáng)怒觸霹靂斧，血花噴吐五色虹。瞭望微茫一發(fā)白齒齒，海波照眼搖蕩珊瑚紅?！保ā兜歉皇可椒鸥琛罚┙k麗而豪放?！翱愁^便砍頭，男兒保國(guó)休。無(wú)魂人盡死，有血我須流?！保ā蹲x譚壯飛先生傳感賦》）高朗而磊落。當(dāng)我閱讀高旭詩(shī)作的時(shí)候，感到它像一陣陣峭厲的勁風(fēng)迎面撲來(lái)，它像一束束奪目的強(qiáng)光燦然眩眼。作者不但有沸騰涌溢的革命激情，而且有飛揚(yáng)踔厲的才氣。作品顯示了生氣勃勃的令人神往的藝術(shù)姿態(tài)。傅鈍根評(píng)高詩(shī)“有太率易處”，同時(shí)他指出：“蓋君時(shí)方奔走革命，有不暇屑屑治章句者。然大葉粗枝，奇氣橫溢，一時(shí)無(wú)與抗手。”此評(píng)十分確當(dāng)。有人把辛亥革命時(shí)期的我國(guó)文壇比作天空： 繁星麗天，卻沒(méi)有月亮。我們也可以把它比作海洋： 一個(gè)雖不夠深邃卻廣闊無(wú)垠的文學(xué)海洋。那時(shí)期的杰出的文學(xué)人物，一個(gè)個(gè)才能卓犖，然而，這才能帶有相當(dāng)?shù)钠嫘浴Ｋ麄兌际菑?fù)雜的人物，然而，這復(fù)雜處于比較淺的層次上。他們的文化素養(yǎng)和藝術(shù)資質(zhì)并不低于“五四”那一代作家，卻集體地演出了悲劇。他們未能完成我國(guó)文學(xué)的變革，也未能實(shí)現(xiàn)自身的精神蛻變。一代杰出文學(xué)家中少有人能追隨時(shí)代前進(jìn)，他們的才能那么快就衰萎了，快得令人瞠目結(jié)舌，令人感到深深地惋惜。

作為近代性質(zhì)的文學(xué)，辛亥革命時(shí)期文學(xué)留下了不少缺憾，其中十分重要的，是它幾乎遺落了西方近代文學(xué)的精神旗幟——個(gè)性解放。

本來(lái)，個(gè)性解放的意識(shí)早就在我國(guó)文學(xué)中萌生著、積蓄著。我們可以追溯到十九世紀(jì)中葉，在開(kāi)拓型文學(xué)人物龔自珍的詩(shī)文中，跳蕩著急欲突破傳統(tǒng)，渴望精神解放的強(qiáng)烈要求。我們還可以追溯到十八世紀(jì)中葉，《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》像明亮的雙子星座，交相輝映在祖國(guó)文學(xué)天空。通過(guò)煥發(fā)著個(gè)性光彩的人物形象，作者肯定了與傳統(tǒng)背道而馳的人生道路，顯示了尚朦朧、尚迷惘的近代個(gè)性意識(shí)的端倪。我們甚至可以追溯到明朝嘉靖至萬(wàn)歷年間，“異端”思想家、文學(xué)家李贄的出現(xiàn)，反復(fù)古、反道學(xué)的公安派、竟陵派的出現(xiàn)，透露著近代個(gè)性解放氣息的《牡丹亭》的出現(xiàn)……然而，辛亥革命時(shí)期文學(xué)與此種精神意向是脫節(jié)的，被政治需要和被政治激情擠壓著，個(gè)性解放的因素沒(méi)有得到發(fā)展。大量表現(xiàn)在進(jìn)步文學(xué)中的，是另一側(cè)面的近代意識(shí)——群體意識(shí)。在中國(guó)，個(gè)性解放的精神旗幟是由“五四”新文學(xué)舉起。周作人認(rèn)為，清末進(jìn)步文學(xué)的“基本觀念是‘載道’，新文學(xué)的基本觀念是‘言志’，二者根本上是立于反對(duì)地位的”，而“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)，“和明末的一次，其根本方向是相同的”。雖然在表述上有漏洞，這確是能給人相當(dāng)啟發(fā)的見(jiàn)解。

不過(guò)，還應(yīng)該看到： 個(gè)性解放只代表著“五四”文學(xué)的一部分精神意向，并非全部。這里，我想引用一段法國(guó)文學(xué)史家泰納的話：

當(dāng)文明發(fā)展進(jìn)程中新的進(jìn)步產(chǎn)生出一種新的藝術(shù)時(shí)，總會(huì)有幾十個(gè)杰出人物以一兩個(gè)天才人物為中心應(yīng)運(yùn)而生，幾十個(gè)杰出人物只能把社會(huì)思想表現(xiàn)出一半，而一兩個(gè)天才人物卻能把這種思想完全表現(xiàn)出來(lái)。

辛亥革命時(shí)期的我國(guó)文學(xué)沒(méi)有產(chǎn)生這樣的天才人物?！拔逅摹眳s有自己的天才，這就是天才的、已經(jīng)在沉默中深思了十年的魯迅，以及天才的、正煥發(fā)著充沛的藝術(shù)創(chuàng)造力的郭沫若。于是，“五四”文學(xué)中，聳立起兩座高峰： 《吶喊》和《女神》?！秴群啊返乃枷氲纳疃群汀杜瘛返母星榈膹?qiáng)度，不但令同時(shí)代人無(wú)從步趨、無(wú)從仿效，而且，至今難說(shuō)有人企及。魯迅、郭沫若在與其他“五四”作者一起表現(xiàn)個(gè)性解放的主題的同時(shí)，又從不同角度突破著、擴(kuò)展著這個(gè)主題。（并不是說(shuō)其他作者無(wú)所突破、無(wú)所擴(kuò)展，但與魯迅、郭沫若相比，他們的突破和擴(kuò)展就不足道了）他們“完全”地表現(xiàn)了自己時(shí)代的社會(huì)思想和藝術(shù)理想。

早在辛亥革命時(shí)期，面對(duì)成為民族精神生活主潮的群體意識(shí)，魯迅呼喚個(gè)性解放。當(dāng)時(shí)，魯迅不是“站在正面指導(dǎo)時(shí)代潮流”的人物，他比“站在正面”的人物更清晰地意識(shí)到自己時(shí)代的欠缺，以更為深遠(yuǎn)的洞察力尋求著民族的內(nèi)在力量。他那“尊個(gè)性而張精神”的主張，他那“舉一切偽飾陋習(xí)，悉與蕩滌”的號(hào)召，他那“精神界戰(zhàn)士貴矣”的判斷，如果鳴響在“五四”時(shí)期新文學(xué)倡導(dǎo)者的合奏中，該多么諧調(diào)！但是，在辛亥革命時(shí)期，魯迅閃爍著真知灼見(jiàn)的《文化偏至論》《破惡聲論》《摩羅詩(shī)力說(shuō)》曲高和寡。他超越了時(shí)代，便不為自己的時(shí)代所賞識(shí)，更不會(huì)被擁戴為自己時(shí)代的精神向?qū)?。魯迅，仿佛是辛亥革命時(shí)期的中國(guó)歷史特意為下一個(gè)時(shí)期——“五四”準(zhǔn)備的人物。

當(dāng)“五四”文壇響徹個(gè)性解放的呼聲，魯迅卻又開(kāi)始了新的探索?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的倡導(dǎo)是從對(duì)辛亥革命的沉重反思開(kāi)始，但是，大多數(shù)“五四”作者并沒(méi)有以自己的創(chuàng)作加入先驅(qū)者的這種反思。我們閱讀“五四”作品，會(huì)驚奇： 作者們簡(jiǎn)直把相隔僅十年的那一幕偉大事件遺忘了。只有魯迅，以強(qiáng)烈的批判意識(shí)表現(xiàn)著辛亥革命前后那段十分重要的民族歷史。魯迅的小說(shuō)創(chuàng)作，以深沉、豐滿、特點(diǎn)突出的藝術(shù)形象，反映了我國(guó)社會(huì)各階層人們的精神特征和歷史命運(yùn)，探求著我們民族災(zāi)難深重的原因和我們?nèi)嗣竦某雎?。在大多?shù)“五四”作者收束社會(huì)視野，以精神矛盾排擠社會(huì)矛盾的時(shí)候，魯迅的社會(huì)使命感和作品的社會(huì)性顯得格外突出。已有外國(guó)學(xué)者在分析魯迅小說(shuō)與辛亥革命時(shí)期的譴責(zé)小說(shuō)的深刻差別的同時(shí)，指出了魯迅小說(shuō)“向譴責(zé)小說(shuō)傳統(tǒng)”的“在新的基礎(chǔ)上的‘復(fù)歸’”。

郭沫若詩(shī)歌的英雄主義氣概，不也隱含著這樣的“復(fù)歸”嗎？人們“常用‘暴躁凌厲之氣’來(lái)概說(shuō)”“‘五四’戰(zhàn)斗精神”?！拔逅摹毙枰α?，它渴望強(qiáng)健，它向往崇高。但是，被“非英雄”的創(chuàng)作意向追逐著，“五四”文學(xué)十分缺少“暴躁凌厲”的英風(fēng)豪氣，雖然我們或許也能舉出李大釗的雜感、瞿秋白的散文以及幾首激昂的短詩(shī)，如劉大白的《五一運(yùn)動(dòng)詩(shī)》、鄭振鐸的《我是少年》……但這些，太不足道了。只有郭沫若，以澎湃洶涌的激情，昂揚(yáng)猛烈的格調(diào)，唱出嘹亮的時(shí)代贊歌。《女神》，特別是它第二輯作品所表現(xiàn)的英雄氣質(zhì)、男性音調(diào)、磅礴氣魄，能使我們想起辛亥革命時(shí)期那一批英氣勃勃的時(shí)代歌手。

魯迅、郭沫若的作品，“完全”地表現(xiàn)了“五四”的時(shí)代主題，在這“完全”之中，顯示著與辛亥革命時(shí)期文學(xué)的巨大精神差異，也是在這“完全”之中，隱伏著向辛亥革命時(shí)期文學(xué)傳統(tǒng)的某種靠攏和復(fù)歸，又正是這“在新的基礎(chǔ)上的‘復(fù)歸’”，預(yù)示了“五四”文學(xué)的發(fā)展趨向。

鄭振鐸想起了“武昌的槍聲”，他在盼望“革命之火”（《血和淚的文學(xué)》）；郭沫若終于做出了辛亥革命時(shí)期進(jìn)步作者曾經(jīng)做出的“犧牲自己的自由，以為大眾人請(qǐng)命”的抉擇（《〈文藝論集〉序》）；從蔣光慈的詩(shī)歌里，騰起了曾經(jīng)喧騰在辛亥革命時(shí)期文學(xué)中的厲厲“殺”聲（如《血花的爆裂》）……在經(jīng)歷了“五四”時(shí)期劇烈的精神震蕩之后，在個(gè)性解放的主題繼續(xù)得到發(fā)展的同時(shí)，我國(guó)文學(xué)的社會(huì)性與政治性重又增強(qiáng)，“作家的視線從狹小的學(xué)校生活以及私生活轉(zhuǎn)移到廣大的社會(huì)的動(dòng)態(tài)”。一部分激進(jìn)的文學(xué)作者開(kāi)始了個(gè)體意識(shí)向群體意識(shí)的轉(zhuǎn)化（作為群體意識(shí)的核心的，已經(jīng)是新的階級(jí)意識(shí)），他們自覺(jué)地矯正著“五四”時(shí)期文學(xué)的偏頗，同時(shí)，又在文學(xué)歷史上留下了新的缺憾，那是與辛亥革命時(shí)期文學(xué)頗有些相似的文學(xué)缺憾。如果我們以二十年代后期至四十年代走向進(jìn)步政治的文學(xué)與辛亥革命時(shí)期文學(xué)做比較，能發(fā)現(xiàn)不少相似之處，例如： 對(duì)文學(xué)社會(huì)功利作用的強(qiáng)調(diào)，對(duì)文學(xué)與群眾的關(guān)系的重視，對(duì)民間通俗形式的采用，公式化、概念化的創(chuàng)作傾向，以及那些硬邦邦的形象和熱騰騰的呼喊……這樣，在盤(pán)旋上升的運(yùn)動(dòng)中，文學(xué)歷史呈現(xiàn)出一個(gè)變革周期?！鞍l(fā)展似乎是重復(fù)以往的階段，但那是另一種重復(fù)，是在更高基礎(chǔ)上的重復(fù)（‘否定的否定’）”。

最后，想說(shuō)明的是： 本文試圖勾勒辛亥革命時(shí)期至“五四”時(shí)期文學(xué)變革的線索，并非對(duì)這兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)現(xiàn)象做全面評(píng)價(jià)。因此，我的注意力集中于求新求變的意向，而忽視了一些也有成就的作者。

在辛亥革命時(shí)期與“五四”時(shí)期之間，還隔著幾年的時(shí)間。那是黑暗的、痛苦的年代，但那幾年的中國(guó)文學(xué)并非一片墜落、一片空白，也并非只活躍著鴛鴦蝴蝶派加一個(gè)奇才蘇曼殊。在本文的題目下，理應(yīng)包括對(duì)那幾年文學(xué)走向的探討，但限于篇幅，只能形諸另文了。同時(shí)，關(guān)于辛亥革命時(shí)期至“五四”時(shí)期文學(xué)藝術(shù)形式的變革以及外國(guó)文學(xué)對(duì)我國(guó)文學(xué)變革的影響等重要問(wèn)題，也限于篇幅，未能論及。

詩(shī)的新向度：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化（節(jié)選）

奚密

導(dǎo)言——

奚密（1955—　），學(xué)者、翻譯家，畢業(yè)于中國(guó)臺(tái)灣大學(xué)、南加州大學(xué)，現(xiàn)任加州大學(xué)戴維斯分校（UC，Davis）教授。著有《現(xiàn)代漢詩(shī)：1917年以來(lái)的理論與實(shí)踐》《從邊緣出發(fā)》等。

此文是《現(xiàn)代漢詩(shī)：1917年以來(lái)的理論與實(shí)踐》（上海三聯(lián)書(shū)店，2008年）的第一章，作者從古今比較的角度，探討了漢語(yǔ)詩(shī)歌在現(xiàn)代所經(jīng)歷的根本性的變化。奚密以具體的作品為例，分析了新詩(shī)在感性生發(fā)、世界觀以及詩(shī)歌成規(guī)的運(yùn)用等方面與傳統(tǒng)詩(shī)歌的根本區(qū)別，進(jìn)一步揭示出其中包含的“新的詩(shī)歌態(tài)度”，并重新反思“有關(guān)詩(shī)歌和詩(shī)歌閱讀的大前提”。奚密認(rèn)為：“由于它摒棄了大多數(shù)的傳統(tǒng)詩(shī)歌規(guī)范，現(xiàn)代漢詩(shī)很自然地、幾乎是不可避免地會(huì)通過(guò)對(duì)基本命題的反思為詩(shī)重新定義，并嘗試建立一套新的詩(shī)歌規(guī)范?！彼^察到在這種詩(shī)歌規(guī)范的變遷背后有一些“不可控制的力量”，包括詩(shī)歌地位與功能的邊緣化、詩(shī)人與讀者之間同質(zhì)性文化共同體的喪失、詩(shī)人與讀者之間關(guān)系的隔閡、公認(rèn)的整體價(jià)值系統(tǒng)的缺席等。這也是現(xiàn)代的“純?cè)姟崩砟町a(chǎn)生的根源。奚密還以朱光潛的“游戲”隱喻來(lái)說(shuō)明新詩(shī)的幾個(gè)基本問(wèn)題：“什么是詩(shī)？”“詩(shī)人對(duì)誰(shuí)說(shuō)話？”和“為什么寫(xiě)詩(shī)？”雖然這里對(duì)新詩(shī)本質(zhì)的概括未必是全面的，但是不失為理解漢語(yǔ)詩(shī)歌的“古今之變”的一個(gè)有啟發(fā)的視角，而且可以為新詩(shī)的形式問(wèn)題、晦澀問(wèn)題等議題提供更透徹的觀察。

“在這新時(shí)代的文學(xué)動(dòng)向，最值得揣摩的，是新詩(shī)的前途?！?/p>

——聞一多《文學(xué)的歷史動(dòng)向》

“我們現(xiàn)在寫(xiě)詩(shī)，不是個(gè)人娛樂(lè)的事，而是將來(lái)整個(gè)一個(gè)傳統(tǒng)的奠基石。”

——吳興華《現(xiàn)代的新詩(shī)》

廢名在《街頭》一詩(shī)中捕捉住現(xiàn)代漢詩(shī)的本質(zhì)：

行到街頭，乃有汽車(chē)駛過(guò)，

乃有郵筒寂寞。

郵筒PO，

乃記不起汽車(chē)的號(hào)碼X，

乃有阿拉伯?dāng)?shù)字寂寞，

汽車(chē)寂寞，

大街寂寞，

人類(lèi)寂寞。

我相信誰(shuí)也不會(huì)把它錯(cuò)認(rèn)為一首傳統(tǒng)詩(shī)；有幾點(diǎn)顯著的跡象標(biāo)志其現(xiàn)代源起。首先，就詩(shī)在紙面上的排列而言，我們看到若干差異。中國(guó)古典詩(shī)歌不斷行，分行排列是20世紀(jì)初期自西方引進(jìn)的?，F(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)也借自西方。在形式方面，逐行的字?jǐn)?shù)有所變化，多可如第一行的十個(gè)字，少如第三、六、七、八行的四個(gè)字。誠(chéng)然，《詩(shī)經(jīng)》以降的某些古典詩(shī)歌形式，例如詞和曲，行行的字?jǐn)?shù)也有所變化，但通常都有固定的格式，而這首詩(shī)卻沒(méi)有。其次，雖然“過(guò)”和“寞”押韻，卻沒(méi)有規(guī)律的押韻格式。此外，在這首八行的詩(shī)中，“寂寞”一詞重復(fù)五次之多。盡管在古典詩(shī)歌中，為了強(qiáng)調(diào)或達(dá)到其他效果，也可能有意識(shí)地運(yùn)用重復(fù)（例如，羅隱的名句“今朝有酒今朝醉，明日傷悲明日悲”），但廢名這首詩(shī)的重復(fù)使用頻率及其結(jié)構(gòu)位置，排除了將其歸入傳統(tǒng)的可能性。最后是意象的差異。汽車(chē)和郵筒、阿拉伯?dāng)?shù)字和羅馬字母都來(lái)自現(xiàn)代科技、商業(yè)和跨文化交流的世界。

但是比形式和意象更重要的是感性，這種感性明顯流露詩(shī)的現(xiàn)代氣質(zhì)。詩(shī)的起首漫不經(jīng)意：詩(shī)人在街上散步，街頭有一只郵筒。這時(shí)，一輛汽車(chē)從身邊疾馳而過(guò)，他的心頭突然襲上一種寂寞感。這首詩(shī)有一個(gè)自發(fā)的觸機(jī)，幾乎是即興的。這個(gè)印象來(lái)自簡(jiǎn)單的語(yǔ)法和直截了當(dāng)?shù)年愂?。?shī)人看來(lái)不是從一個(gè)預(yù)定的主題——諸如現(xiàn)代人的異化之類(lèi)——出發(fā)，而是呈現(xiàn)寂寞形成的過(guò)程，而這個(gè)快節(jié)奏的感知過(guò)程，由三處“乃”字所標(biāo)志：由汽車(chē)到它的疾速消逝，到默默佇立的郵筒，到詩(shī)人的無(wú)法記得汽車(chē)牌號(hào)，最后引到汽車(chē)和郵筒、汽車(chē)和街道，以及街道和詩(shī)人之間實(shí)質(zhì)性聯(lián)系的缺失。這種瞬間感知過(guò)程的展開(kāi)賦予詩(shī)以生命；詩(shī)所傳達(dá)的不是一種預(yù)設(shè)主題的蓄意呈現(xiàn)，而是一個(gè)直接而自發(fā)的感受過(guò)程。

這首發(fā)表于1937年7月10日的《新詩(shī)》，可以被視為對(duì)當(dāng)時(shí)迅速變化的中國(guó)——諸如小汽車(chē)這樣新奇的西方發(fā)明——的一種回應(yīng)。詩(shī)中的寂寞可以被理解為一種衍生的感覺(jué)，它來(lái)自詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代科技（汽車(chē)，一個(gè)快速得令他難以理解的怪物）難以言表的疏離；來(lái)自汽車(chē)消逝的速度和街頭郵筒（也是詩(shī)人？）無(wú)助的靜止之間的對(duì)比；更來(lái)自詩(shī)人突然意識(shí)到的現(xiàn)代生活的內(nèi)在悖論：人類(lèi)文明的“得” （就物質(zhì)舒適和便利而言）與“失” （就聯(lián)系和溝通而言）的同時(shí)存在。廢名的寂寞和中國(guó)古典詩(shī)歌中一般抒發(fā)的寂寞迥然不同。古典詩(shī)歌中的寂寞來(lái)自人與人之間交流的匱乏，以及詩(shī)人對(duì)他是如何有別于其周?chē)巳旱膹?qiáng)烈自覺(jué)。這種疏離常常被歸結(jié)為精神癖好和道德信仰；因此，寂寞在傳統(tǒng)意義上是詩(shī)人尋求知音而不得的結(jié)果。然而，就廢名而言，寂寞源自他在現(xiàn)代物質(zhì)條件下深陷于某種矛盾而感到的困惑，這種矛盾在于，外部世界的擠迫和喧囂灌注于他的只是深深的孤獨(dú)和無(wú)助而已。古典詩(shī)人之寂寞背后的寧?kù)o和自在，在這首現(xiàn)代詩(shī)中是看不到的。

把《街頭》與唐代詩(shī)人李商隱的著名絕句《登樂(lè)游原》相對(duì)照，當(dāng)可進(jìn)一步看出現(xiàn)代與傳統(tǒng)漢詩(shī)之間的差異：

向晚意不適，

驅(qū)車(chē)登古原。

夕陽(yáng)無(wú)限好，

只是近黃昏。

撇開(kāi)形式上的差別不論，兩首詩(shī)有某些相似之處。二者都可被稱(chēng)為即興的，且都表達(dá)了某種感受或情緒：廢名詩(shī)中的寂寞和李詩(shī)中的憂郁。敘述語(yǔ)言在兩首詩(shī)中都為這種感受提供了適當(dāng)?shù)谋尘?，但又都保持在最低限度。同時(shí)，如同《街頭》一樣，李詩(shī)中也呈現(xiàn)一展開(kāi)過(guò)程，以表達(dá)無(wú)常的美所帶來(lái)的悲哀。然而，從意象和詩(shī)歌規(guī)范的用法上，還是能見(jiàn)出微妙的差異。雖然兩者都使用具體意象來(lái)表達(dá)情緒，但李詩(shī)中的“夕陽(yáng)”是一個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)歌中頻繁使用的自然象征。所謂“自然”象征，意指夕陽(yáng)的內(nèi)在特性——它的稍縱即逝的美——導(dǎo)致它成為一個(gè)象征符號(hào)。因此不難理解，夕陽(yáng)適宜于表達(dá)悲哀、懷舊或類(lèi)似的意緒。它往往被用來(lái)表達(dá)分離（如應(yīng)玚的：“朝云浮四海，日暮歸故山”）、老年（如杜甫的：“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”），以及時(shí)光的迅速流逝（如劉琨的：“功業(yè)未及建，夕陽(yáng)忽西流”）。在每一種情況下，夕陽(yáng)所內(nèi)蘊(yùn)的瀕臨結(jié)束的意味都由自然界轉(zhuǎn)移到人生的層面。相較之下，廢名詩(shī)中的意象——郵筒、汽車(chē)和阿拉伯?dāng)?shù)字——都不含寂寞的內(nèi)在屬性，不成其為自然象征。倒不如說(shuō)，寂寞來(lái)自它們之間以及它們與詩(shī)人之間的關(guān)系。詩(shī)人在那一刻體驗(yàn)到的疏離感喚起無(wú)邊寂寞；寂寞不源自任何客體固有的屬性。

第二點(diǎn)區(qū)別在于詩(shī)歌成規(guī)的使用。和廢名一樣，李商隱描述了一種自發(fā)的外在和內(nèi)在過(guò)程。然而，進(jìn)一步的分析顯示，李詩(shī)的自發(fā)性事實(shí)上根植于若干可以辨識(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)歌技巧之中。詩(shī)人起筆即表示他感到“意不適”，盡管確切的原因仍然不明。第二行“登古原”的意象（樂(lè)游原在長(zhǎng)安的東南方，是京城的最高處）是一個(gè)從《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)魏晉到唐代的古典詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的主題，用以表達(dá)沉思或悲傷的意緒。早在西漢時(shí)期，它就見(jiàn)于《漢書(shū)》：“登高能賦?！倍绺禎h思（Hans H．Frankel）所指出的，及至唐代，登高業(yè)已變成一個(gè)常用的公式。如果說(shuō)在意象層面上，高處為詩(shī)人提供了一個(gè)空間的全景視野的話，那么在象征層面上，他擁有同樣開(kāi)闊的時(shí)間視野，對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)作宏觀的描述。這樣一種沉思，按照傅漢思的說(shuō)法，常常是憂郁多于喜悅，哀挽多于贊美的，因?yàn)椤艾F(xiàn)在”不可避免地被看作是“往日”輝煌的沒(méi)落，而自然的永恒則被看作對(duì)人世無(wú)常的深切暗示。

因此，李詩(shī)中登高的傳統(tǒng)意象不僅為讀者預(yù)備了美之無(wú)常和人之有限這一主題的最終揭示，而且此意象的歷史還啟示了該詩(shī)的另一層面。當(dāng)我們了解唐代詩(shī)人對(duì)歷史的一貫關(guān)注時(shí)，除了讀出這首詩(shī)的普遍意義外，我們還能讀出詩(shī)人對(duì)大唐帝國(guó)衰落的悲嘆。值得強(qiáng)調(diào)的是，這種詩(shī)歌典范的運(yùn)用并不代表對(duì)李商隱的獨(dú)創(chuàng)性的否定。李氏的前行詩(shī)人往往用登高來(lái)凸顯對(duì)比，將自然的永恒（以高處——通常是山——為象征）與人世的無(wú)常對(duì)立起來(lái)。和他們不同，李詩(shī)暗示自然中同樣充滿了無(wú)常，并且同樣難以超越。在這種語(yǔ)境下，悲哀并非來(lái)自人與自然的對(duì)比，而是來(lái)自?xún)烧叩男萜菹嚓P(guān)。緣此，李詩(shī)把兩個(gè)熟悉的傳統(tǒng)主題——登高和夕陽(yáng)——結(jié)合起來(lái)，并據(jù)此寄托他對(duì)廣義的生命的深切同情。也因此，這首詩(shī)在運(yùn)用了同樣意象的眾多詩(shī)篇中脫穎而出，贏得傳世的不朽。

除了上述的意象和主題之外，李商隱還運(yùn)用了另一個(gè)值得一提的詩(shī)歌成規(guī)。在領(lǐng)略了第一聯(lián)的意緒后，讀者期待在李詩(shī)的第二聯(lián)里找到一個(gè)詩(shī)人情感的客觀對(duì)應(yīng)物，一個(gè)與其內(nèi)心陳述相應(yīng)的外在意象。這種“情景交融”的手法，在王夫之的《姜齋詩(shī)話》中有明晰的表達(dá)。但是，早在得到系統(tǒng)的闡發(fā)之前，這一詩(shī)學(xué)概念就見(jiàn)于諸如陸機(jī)的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》等文學(xué)批評(píng)經(jīng)典。換句話說(shuō)，李詩(shī)表面上的自發(fā)性實(shí)則標(biāo)示了詩(shī)人和同樣具有高度文化素養(yǎng)的傳統(tǒng)讀者所接受認(rèn)同的另一詩(shī)歌成規(guī)。

相比之下，可以辨識(shí)的傳統(tǒng)詩(shī)歌成規(guī)在廢名的《街頭》中是看不到的；這點(diǎn)暗示了一種新的詩(shī)歌態(tài)度，一條寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)的新途徑。古典和現(xiàn)代漢詩(shī)之間的重要區(qū)別超出了顯而易見(jiàn)的形式和語(yǔ)言差異的范圍；它迫使我們質(zhì)疑有關(guān)詩(shī)歌和詩(shī)歌閱讀的大前提。對(duì)廢名來(lái)說(shuō)，詩(shī)是一個(gè)認(rèn)知的過(guò)程，一個(gè)辨別定義人與世界之間關(guān)系的過(guò)程，或者可以說(shuō)，詩(shī)是一種發(fā)掘自我與世界的工具。詩(shī)歌創(chuàng)造新認(rèn)知的前提對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)是陌生的，后者往往強(qiáng)調(diào)人和宇宙之間的交融統(tǒng)一和直覺(jué)共鳴。其次，不具備傳統(tǒng)詩(shī)歌知識(shí)就無(wú)法充分欣賞李商隱，而這種知識(shí)對(duì)了解廢名的詩(shī)并不是必要的。事實(shí)上，廢名的詩(shī)邀請(qǐng)甚至要求一種基本上迥異的讀者參與，第一行（“汽車(chē)駛過(guò)”）到第二行（“乃有郵筒寂寞”）構(gòu)成一個(gè)突兀的轉(zhuǎn)折?！澳恕笔且恢该鹘Y(jié)果的詞，其原因卻付闕未加解釋。這就造成了一個(gè)必須由讀者填充的邏輯空隙。出于同一原因，讀者還必須從第一個(gè)“乃”到第二個(gè)“乃”，再?gòu)牡诙€(gè)“乃”到第三個(gè)“乃”作概念的跳躍，以解釋詩(shī)的意義。如果說(shuō)詩(shī)中表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)是自發(fā)的話，那么讀者的經(jīng)驗(yàn)卻不同。詩(shī)的非連續(xù)性語(yǔ)義結(jié)構(gòu)吸引讀者專(zhuān)注閱讀過(guò)程的本身。相對(duì)來(lái)說(shuō)，古典詩(shī)歌讀者扮演的主要角色在于，他必須吸取豐富的文學(xué)知識(shí)（包括詩(shī)歌成規(guī)和傳統(tǒng)象征）和其他文化領(lǐng)域的背景；而現(xiàn)代詩(shī)歌的讀者則首先必須參與意義創(chuàng)造的過(guò)程，而不是被動(dòng)地接受。

古典詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)在詩(shī)歌前提和表現(xiàn)方式上的區(qū)別并非僅限于個(gè)別的詩(shī)人；它暗示漢詩(shī)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的本質(zhì)?，F(xiàn)代漢詩(shī)誕生于1917年的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。和其他文類(lèi)相比較，現(xiàn)代漢詩(shī)一直走著一條曲折坎坷的道路。例如，相對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)——后者或多或少地繼承并汲取了傳統(tǒng)白話小說(shuō)，現(xiàn)代漢詩(shī)始終以一個(gè)反偶像崇拜者的姿態(tài)出現(xiàn)，和一位令人生畏的前輩——三千年的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)——進(jìn)行針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng)?，F(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展過(guò)程中一直是反對(duì)者多于擁護(hù)者，質(zhì)疑多于信服，甚至在詩(shī)人中間有時(shí)也是如此。在世界文學(xué)史上，或許還沒(méi)有哪一詩(shī)歌時(shí)期像現(xiàn)代漢詩(shī)這樣，由于其誕生恰好與大規(guī)模的社會(huì)政治文化變革同時(shí)，而激起如此劇烈的論爭(zhēng)。早在1870年，就出現(xiàn)了詩(shī)歌改革的呼聲。其時(shí)一些年輕的知識(shí)分子如黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑、梁?jiǎn)⒊?，倡?dǎo)使用口語(yǔ)來(lái)代替僵化的文言。這種語(yǔ)言的變革后來(lái)成為1917年新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的奠基石，現(xiàn)代漢詩(shī)即在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。

1917年1月，胡適在他宣言式的《文學(xué)改良芻議》一文中提出了他所預(yù)期的“新詩(shī)”的八個(gè)要點(diǎn)。其中至少有四點(diǎn)涉及語(yǔ)言問(wèn)題：須講求語(yǔ)法；務(wù)去濫調(diào)套語(yǔ)；不用典；不避俗字俗語(yǔ)。胡氏提倡通俗易懂的口語(yǔ)，以區(qū)別于古典詩(shī)充滿艱深文言和典故的修辭風(fēng)格；他提倡自由體，反對(duì)因循傳統(tǒng)詩(shī)歌關(guān)于格律和結(jié)構(gòu)的成規(guī)。總之，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)追求自由的、活生生的語(yǔ)言表達(dá)方式，以取代文言文的僵化的語(yǔ)言。

自然，這些革命性的主張?jiān)獾搅思ち业姆磳?duì)。一般來(lái)說(shuō)，抗拒來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面。其一是以林紓（林琴南）為代表的守舊文人，他們視文學(xué)改革為陰謀推翻儒家道統(tǒng)的另一種借口。其二是諸如梅光迪、胡先骕和吳宓等倡導(dǎo)“復(fù)古”的新古典主義者，他們?cè)瓌t上贊同改革，卻把古典散文視為楷模。他們的排斥抗拒最終是無(wú)濟(jì)于事的；白話詩(shī)或新詩(shī)很快成了年輕一代的大本營(yíng)。經(jīng)由晚清白話文和白話詩(shī)的最初提倡，到1920年官方采用白話從事基礎(chǔ)教育，作為“國(guó)語(yǔ)”，白話文業(yè)已確立了其作為現(xiàn)代文學(xué)媒介的地位。

古典詩(shī)和白話詩(shī)之間的論爭(zhēng)由于外國(guó)詩(shī)——主要是西方詩(shī)——的輸入而更激烈化。因?yàn)閹缀跛鞋F(xiàn)代漢詩(shī)的先鋒人物都曾在國(guó)外（日本或歐美）受過(guò)教育。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，向其他文化傳統(tǒng)尋找新的文學(xué)典范是很自然的事。諸如浪漫主義、象征主義、寫(xiě)實(shí)主義、意象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等西方思潮都曾被介紹到中國(guó)來(lái)，并激發(fā)起摹仿和轉(zhuǎn)化的熱情，從詞匯和語(yǔ)法到象征和典故，都有外來(lái)影響或深或淺的痕跡。對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)來(lái)說(shuō)，“西方”在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直是“先進(jìn)”“現(xiàn)代”的同義詞，并被視為主要的模式。最初在二三十年代的中國(guó)，其后是在五六十年代的臺(tái)灣地區(qū)，最近則可見(jiàn)于八九十年代的中國(guó)大陸及其他漢語(yǔ)寫(xiě)作地區(qū)。追溯文學(xué)影響的根源和接受的來(lái)龍去脈，當(dāng)然有其重要價(jià)值，但我們更應(yīng)該關(guān)注那些使現(xiàn)代詩(shī)人開(kāi)放接受外來(lái)影響的本土因素。換句話說(shuō)，我們必須追問(wèn)：在特定的中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中，哪些內(nèi)在條件有利于哪些外來(lái)模式的輸入？為什么在那么多可能的外來(lái)模式里，有些落地生根，有些卻曇花一現(xiàn)呢？

當(dāng)我們?cè)噲D理解漢語(yǔ)詩(shī)歌來(lái)自中國(guó)文化內(nèi)部的根本變化時(shí)，把本土和外國(guó)截然兩分的思維模式就顯得簡(jiǎn)單和可疑了?！拔逅摹币詠?lái)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代性應(yīng)視為詩(shī)人在多種選擇中探索不同形式和風(fēng)格以表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。盡管其中可能有來(lái)自外國(guó)文學(xué)的啟發(fā)，甚至是直接對(duì)后者的模仿，更重要的是來(lái)自?xún)?nèi)在的要求和在叩應(yīng)這些要求的過(guò)程中所從事的可能類(lèi)似于外國(guó)的本土實(shí)驗(yàn)。以廢名為例，雖然他在大學(xué)里學(xué)習(xí)英語(yǔ)文學(xué)，對(duì)諸如莎士比亞（William Shakespeare）、哈代（Thomas Hardy）等西方作家相當(dāng)熟悉，但是他關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)的觀點(diǎn)卻幾乎全部來(lái)自對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的參照。他的詩(shī)和詩(shī)評(píng)看不出他對(duì)外國(guó)文學(xué)有深厚的興趣和知識(shí)，反而反映了道家和佛家（尤其是禪宗）的深刻影響，他本人也習(xí)禪打坐。但毋庸置疑的，他的詩(shī)是現(xiàn)代的。

為了理解漢語(yǔ)詩(shī)歌這一新開(kāi)端的廣度和深度，我們必須走出表面的影響研究，進(jìn)一步考察1917年以來(lái)現(xiàn)代漢詩(shī)的主要前提和理論向度。由于它摒棄了大多數(shù)的傳統(tǒng)詩(shī)歌規(guī)范，現(xiàn)代漢詩(shī)很自然地、幾乎是不可避免地會(huì)通過(guò)對(duì)基本命題的反思來(lái)為詩(shī)重新定義，并嘗試建立一套新的詩(shī)歌規(guī)范。廢名曾注意到：“每一種新的文學(xué)形式來(lái)自一種內(nèi)在的、不可控制的力量對(duì)某種變化的要求，甚至強(qiáng)求。這股力量是自覺(jué)還是不自覺(jué)的倒無(wú)關(guān)緊要……這種不可控制的力量不是別的，就是作家必須掌握的新文學(xué)的實(shí)質(zhì)。新實(shí)質(zhì)往往透過(guò)一種最自然合宜的形式來(lái)體現(xiàn)，因而一種新的文學(xué)得以無(wú)礙地走向繁榮?！?sup>

我將嘗試分析漢語(yǔ)詩(shī)歌規(guī)范根本變化背后的“不可控制的力量”。首先，我們考慮某些詩(shī)歌以外的因素，這可以從社會(huì)政治和教育這幾個(gè)角度來(lái)進(jìn)行討論。隨著1912年政治結(jié)構(gòu)由君主制轉(zhuǎn)向共和制，以及更早開(kāi)始的由一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)向普遍城市化、工業(yè)化、商業(yè)化社會(huì)的逐步演變，詩(shī)歌的角色也在變化。傳統(tǒng)意義上的中國(guó)文人最推崇的文藝形式始終是詩(shī)。在一個(gè)儒家社會(huì)里，詩(shī)具有多種作用，其中最高的是作為個(gè)人道德修養(yǎng)的基石。這一作用在《論語(yǔ)》中已被經(jīng)典化了；詩(shī)作為士必修課程之首，和禮、樂(lè)同被認(rèn)為可導(dǎo)向道德完善。在傳統(tǒng)政治領(lǐng)域里，詩(shī)具有進(jìn)身的實(shí)際功能。文采本是通過(guò)科舉考試的必要條件；而自七世紀(jì)初以來(lái)，兩種形式的韻文——賦與詩(shī)—— 一直是考試的科目。天賦高妙的詩(shī)人常常得到權(quán)貴的垂青，甚至皇帝本人的恩賜。最后，在較為平實(shí)的層面上，詩(shī)作為一種讀書(shū)人人際交往的普遍形式，被用來(lái)聯(lián)系家人、朋友、同僚、長(zhǎng)輩等；那些為了各種場(chǎng)合所寫(xiě)、不可勝數(shù)的古典詩(shī)，就是最好的例證。

隨著1905年科舉制度的廢止，詩(shī)歌寫(xiě)作在政治上失去其原有的重要性。那些把科舉制度當(dāng)作進(jìn)入官僚階層之踏腳石的士紳在很大程度上失去了其精英地位。隨之，曾經(jīng)是傳統(tǒng)治學(xué)的核心和治理國(guó)家的綱領(lǐng)的儒學(xué)也失去了其神圣性。更甚者，正如中國(guó)的現(xiàn)代化曾經(jīng)（現(xiàn)在依舊）幾乎被等同于對(duì)西方先進(jìn)科技的學(xué)習(xí)，現(xiàn)代生活也變得越來(lái)越城市化。詩(shī)歌也不可避免地被視為一有別于其他現(xiàn)代領(lǐng)域的專(zhuān)門(mén)、狹窄、私人性質(zhì)的活動(dòng)?；蛟S在中國(guó)歷史上這是詩(shī)歌第一次必須證明其正當(dāng)性，正因?yàn)槠涔δ芎蛢r(jià)值已失去了共識(shí)，不再得到普遍承認(rèn)。周期性爆發(fā)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”之間的論爭(zhēng)貫穿了現(xiàn)代漢詩(shī)八十年的歷史：從二十世紀(jì)二十年代新月社和文學(xué)研究會(huì)之間的抗衡，到七十年代臺(tái)灣的“現(xiàn)代派”和“鄉(xiāng)土派”之間的對(duì)立，以至八十年代內(nèi)地關(guān)于“朦朧詩(shī)”的論爭(zhēng)，概莫能外。

現(xiàn)代知識(shí)分子普遍經(jīng)歷了失落和疏離。他們“發(fā)現(xiàn)他們不屬于社會(huì)上的任何階級(jí)……由于缺少一種共同的身份，他們中的許多人或傾向于自身，或只和有類(lèi)似體驗(yàn)的人們聯(lián)系”。然而，與小說(shuō)家相比，現(xiàn)代詩(shī)人經(jīng)歷了較為嚴(yán)重的認(rèn)同危機(jī)和較大程度的疏離感。自晚清以來(lái)，小說(shuō)被鼓吹為一種有用的“民族改良的工具”，被認(rèn)為具有一種“無(wú)法估計(jì)的力量”，而詩(shī)歌的社會(huì)意義卻仍有待證明。盡管諸如梁?jiǎn)⒊⑾脑印⒆T嗣同等人既倡導(dǎo)新詩(shī)，也倡導(dǎo)新小說(shuō)，他們?nèi)灾刚J(rèn)小說(shuō)為“社會(huì)和政治革新的有力手段”，對(duì)詩(shī)則未能提出具體的理論。清末的“詩(shī)界革命”主張以白話作為詩(shī)歌的媒介，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)的誕生做出了貢獻(xiàn)；然而它既無(wú)法恢復(fù)詩(shī)歌過(guò)去所享有的崇高地位，也沒(méi)有為未來(lái)詩(shī)歌的閱讀和寫(xiě)作提供新的理論向度。早期的現(xiàn)代小說(shuō)作家負(fù)有某種“自任為時(shí)代發(fā)言人的使命”，尋求改變國(guó)民意識(shí)，以建設(shè)富強(qiáng)中國(guó)。同時(shí)期的詩(shī)人則缺少明確的使命感和方向感。

現(xiàn)代漢詩(shī)這種曖昧不明的處境，某種程度上也和讀者群的錯(cuò)位有關(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的作者和讀者基本上是一群具有高度文化素養(yǎng)的精英分子；他們學(xué)富五車(chē)、好整以暇、傾心于絕妙詩(shī)藝的探究。在創(chuàng)作群和詮釋群之間——或簡(jiǎn)言之，詩(shī)人和讀者之間——存在著一種相當(dāng)密切的契合。正如詩(shī)人吳興華所扼要指出的，古典詩(shī)歌“擁有著數(shù)目極廣，而程度極齊的讀者。他們對(duì)于詩(shī)的態(tài)度各有不同，而對(duì)于怎樣解釋一首詩(shī)的看法大致總是一樣的。他們知道什么典故可以入詩(shī)，什么典故不可以。他們對(duì)于形式上的困難和利弊都是了如指掌的。總而言之，舊詩(shī)的讀者和作者間的關(guān)系是極其密切的。他們互相了解。寫(xiě)詩(shī)的人不用時(shí)時(shí)想著別人懂不懂的問(wèn)題。讀詩(shī)的人，在另一方面，很容易地設(shè)想自己是寫(xiě)詩(shī)的，而從詩(shī)中得到最大量的愉快”。

然而，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)來(lái)說(shuō)，這種詩(shī)人和讀者的同質(zhì)性（homogeneity），已不再是個(gè)可以成立的前提，十九世紀(jì)末開(kāi)始的教育改革引進(jìn)了西式學(xué)校（“新學(xué)堂”）和西方科目。其結(jié)果是，有機(jī)會(huì)接受教育的人較以往增加了，他們所受的教育也較以往多元化（中國(guó)古籍的分量隨之降低），但是他們的文化水準(zhǔn)缺少一致性。對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“誰(shuí)是我的讀者？”這一問(wèn)題的答案只能是個(gè)人的、主觀的。讀者可能是大眾（至少在理論上，“白話”是大眾使用的口語(yǔ)，是新詩(shī)的載體），可能是少數(shù)有文學(xué)興趣的現(xiàn)代知識(shí)分子，也可能是為數(shù)更少的詩(shī)人群。

現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)讀者的態(tài)度呈現(xiàn)為一條廣闊的光譜。在光譜的一端，一些詩(shī)人堅(jiān)持詩(shī)歌服務(wù)社會(huì)，這或可視為彌補(bǔ)現(xiàn)代文明里實(shí)用性和私人性彼此分裂的一種企圖。為了重建詩(shī)的社會(huì)價(jià)值，這些詩(shī)人強(qiáng)調(diào)主題的關(guān)聯(lián)性，并每每采用一種相當(dāng)狹隘的文學(xué)定義，拒絕純粹的美學(xué)考慮。這種態(tài)度可見(jiàn)于三四十年代的抗戰(zhàn)詩(shī)歌和毛澤東時(shí)期的政治抒情詩(shī)。前者有一個(gè)明確的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)，那就是喚醒人民，抵抗日本侵略者，捍衛(wèi)祖國(guó)。在后一種情況下，詩(shī)人為工農(nóng)兵寫(xiě)作，通過(guò)創(chuàng)造正面的典型人物，向人民灌輸正確的意識(shí)形態(tài)。陳世驤認(rèn)為這樣的詩(shī)人，“他的源泉顯然是公眾的，他的想象和視野絕對(duì)遵照官方認(rèn)可的道德和美學(xué)……他的自我否定必須是完全的，以符合強(qiáng)大的集體主義，……?！?sup>

具有諷刺意味的是，較之任何其他的現(xiàn)代文學(xué)理論，文學(xué)必須為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的理念更多呼應(yīng)了“文以載道” （文學(xué)作為一種道德的運(yùn)載工具）和“文以貫道” （文學(xué)作為道德的體現(xiàn)）名下的儒家道德實(shí)用主義。正如漢學(xué)家哈特曼（Charles Hartman）所指出的，盡管韓愈關(guān)于“文”和“道”的整體概念，遠(yuǎn)比他的宋代追隨者的詮釋要復(fù)雜、精致，但對(duì)韓愈以及后代的儒者來(lái)說(shuō)，文學(xué)的價(jià)值不僅取決于其反映道德的程度，而且要據(jù)其所反映的道德作出判斷。由于這種藝術(shù)臣服于政治和社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)傾向于壓抑詩(shī)歌和美學(xué)理論方面的實(shí)驗(yàn)，我在本章中對(duì)這類(lèi)詩(shī)觀將擱置不論。

在光譜的另一端是“被誤解的詩(shī)人”，這顯然是受法國(guó)象征主義影響而形成的文學(xué)原型。王獨(dú)清早在1926年就宣稱(chēng)：“不但詩(shī)是最忌說(shuō)明，詩(shī)人也是最忌求人了解！求人了解的詩(shī)人，只是一種迎合婦孺的賣(mài)唱者，不能算是純粹的詩(shī)人！”紀(jì)弦在1964年的《狼之獨(dú)步》一詩(shī)中，以其典型的尖銳風(fēng)格表達(dá)了類(lèi)似的觀點(diǎn)：

我乃曠野中獨(dú)來(lái)獨(dú)往的一匹狼。

不是先知，沒(méi)有半個(gè)字的嘆息。

而恒以數(shù)聲凄厲已極的長(zhǎng)嗥

搖撼彼空無(wú)一物之天地，

使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾；

并刮起了涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的：

這就是一種過(guò)癮。

詩(shī)人發(fā)現(xiàn)自己置身荒原，陷入完全的孤獨(dú)。詩(shī)第二行否定當(dāng)一個(gè)先知，這點(diǎn)聽(tīng)起來(lái)好像是對(duì)象征主義詩(shī)觀的否定，但實(shí)際上是對(duì)與世界交流——即使是較高層次的交流——的斷然拒絕。在這個(gè)意義上，這行詩(shī)暗示了一種甚至較之象征主義者的境遇更為孤絕的自我形象。象征主義式的先知雖被世俗誤解，但仍為精選的少數(shù)讀者作智慧的言說(shuō)。相較之下，《狼之獨(dú)步》里的詩(shī)人甚至不存在被誤解的機(jī)會(huì)，他已完全放棄了尋求對(duì)話的努力。在他選擇的孤獨(dú)中，他享受某種苦澀，且因世界無(wú)力而怯懦的反應(yīng)而感到一份近乎虐待狂的欣喜。第六行“颯颯”的重復(fù)使用拉開(kāi)了“我”和讀者既是時(shí)間（聲音）也是空間（排列）上的距離——這就是肯定詩(shī)人獨(dú)立存在的唯一方式。

我認(rèn)為，在二十世紀(jì)二十年代由王獨(dú)清和其他受法國(guó)象征主義影響的詩(shī)人首先予以表述，隨后又由紀(jì)弦和他的臺(tái)灣“現(xiàn)代派”同人于五六十年代重申的“純?cè)姟崩碚摰谋澈?，存在著?shī)人和讀者之間的隔閡——無(wú)論是真實(shí)的或是想象的。為了證明疏離讀者的詩(shī)有其存在的正當(dāng)性，許多現(xiàn)代詩(shī)人一直表達(dá)這樣一種信念，即詩(shī)為自身而存在。瓦雷里（Paul Valéry）的學(xué)生梁宗岱曾有如下一段代表性的論述：“所謂純?cè)?，便是摒除一切客觀的寫(xiě)景，敘事，說(shuō)理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂(lè)和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)……它自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立，絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙?！?sup>

然而，不僅是受象征主義影響的詩(shī)人和批評(píng)家，詩(shī)應(yīng)當(dāng)依據(jù)自身的條件得到理解和評(píng)判的看法是一直存在的。這一觀點(diǎn)可以追溯到王國(guó)維，其著名的“境界”說(shuō)明顯地吸收了傳統(tǒng)詩(shī)評(píng)家，諸如王夫之、嚴(yán)羽，甚至司空?qǐng)D的直覺(jué)詩(shī)觀。王國(guó)維通常被視作屬于古典傳統(tǒng)的批評(píng)家。然而，他對(duì)把文學(xué)用作道德說(shuō)教工具的厭惡，以及他關(guān)于文學(xué)自主性、普遍性和永久性的基本設(shè)定，卻使他成為現(xiàn)代漢詩(shī)的先驅(qū)者。在說(shuō)到文學(xué)（包括藝術(shù)）與哲學(xué)的先天血緣關(guān)系時(shí)，王國(guó)維認(rèn)為：“這個(gè)世界上最神圣、最寶貴但又最沒(méi)有用處的就是哲學(xué)和藝術(shù)……哲學(xué)和藝術(shù)的目標(biāo)……是宇宙的真理，而不是時(shí)代的真理?！?sup>這句話令人想到瓦雷里所說(shuō)的：“世界有著大騷動(dòng)（我是指那充滿最寶貴最無(wú)用之物的世界）?！?sup>王國(guó)維顯然是受了康德（Immanuel Kant）“無(wú)所為而為”（Zwecksigloskeit）觀念的影響。他斷言：“美的基本特征……在于它可以被欣賞而不能被利用……雖然我們偶然也會(huì)利用一樣美的事物，但當(dāng)一個(gè)人陷入對(duì)它的美學(xué)沉思，是絕不會(huì)將其有用性納入考慮的?！?sup>

屬于同一條理路，朱光潛把“美感的態(tài)度”定義為“無(wú)所為而為的玩索”，它是實(shí)用和科學(xué)之外的獨(dú)立存在。雖然朱氏首肯藝術(shù)和生活的關(guān)聯(lián)，但他強(qiáng)調(diào)“美感的距離”即藝術(shù)創(chuàng)造，也是藝術(shù)欣賞的根本所在。詩(shī)人兼理論家宗白華表達(dá)了類(lèi)似的見(jiàn)解。在發(fā)表于1934年的《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》一文中，他說(shuō)：“美的形式的組織，使一片自然或人生的景象，自成一獨(dú)立的有機(jī)體，自構(gòu)一世界，從吾人實(shí)際生活之種種實(shí)用關(guān)系中，超脫自在?！薄懊赖男问街e極作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構(gòu)圖。詩(shī)片景孤境自織成一內(nèi)在自足的境界?！?sup>魯迅盡管強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)和社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)之間不可分割的聯(lián)系，但仍承認(rèn)美相對(duì)于政治的獨(dú)立性，正如其所言：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳并非全是文藝；……革命之所以于口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)、布告、電報(bào)、教科書(shū)……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒！?sup>創(chuàng)造社主要的批評(píng)家成仿吾曾爭(zhēng)辯說(shuō)，文學(xué)的挑戰(zhàn)并不遜于科學(xué)或哲學(xué)。他試圖賦予文學(xué)比服務(wù)于社會(huì)更寬廣的目標(biāo)：“文學(xué)的美善超出了所有功利主義者的算計(jì)，它擁有我們畢生追求的潛在價(jià)值。即使它除了一種美學(xué)之外什么也沒(méi)有教給我們，我們?nèi)圆荒芊裾J(rèn)它向我們提供了快樂(lè)和慰藉，以及更新這種快樂(lè)和慰藉之于我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊憽！?sup>馮至則堅(jiān)持：“一首詩(shī)就像一尊雕塑或一幅畫(huà)那樣，不需要超出它自身之外的任何解釋。”

認(rèn)為詩(shī)是一個(gè)美學(xué)主體，只能據(jù)其自身內(nèi)在條件予以評(píng)價(jià)的信念，由于譯介英美現(xiàn)代主義而得到增援。三十年代至四十年代初的一些詩(shī)人，諸如卞之琳、施蟄存、袁可嘉、穆旦、鄭敏和杜運(yùn)燮等，先后向中國(guó)介紹了一批英美詩(shī)人和批評(píng)家，包括艾略特（T．S．Eliot）、奧登（W.H.Auden）、瑞恰慈（I．A.Richards）、燕卜蓀（William Empson）等，并引進(jìn)了強(qiáng)調(diào)詩(shī)作為一個(gè)有機(jī)整體的現(xiàn)代主義準(zhǔn)則。這種詩(shī)歌應(yīng)獨(dú)立于非美學(xué)關(guān)懷的觀點(diǎn)，發(fā)端于十九世紀(jì)下半葉的歐洲象征主義，而在二十世紀(jì)二十年代現(xiàn)代主義全盛期臻于成熟。它曾帶給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響，最早彰顯于三十年代，隨后，在五六十年代的臺(tái)灣，經(jīng)由當(dāng)時(shí)詩(shī)歌刊物和文學(xué)雜志上數(shù)不勝數(shù)的關(guān)于波德萊爾（Charles Baudelaire）、馬拉美（Stéphane Mallarmé）、魏爾倫（Paul Verlaine）、瓦雷里、蘭波（Arthur Rimbaud）、里爾克（Rainer Maria Rilke）、艾略特、葉芝（William Butler Yeats）等人的翻譯而得以充分展現(xiàn)。雖然1949年后現(xiàn)代主義詩(shī)歌在內(nèi)地一度銷(xiāo)聲匿跡，但新時(shí)期即出現(xiàn)了猛烈的反彈。例如，裘小龍所譯的艾略特的詩(shī)1985年第一版售罄后尚不足兩個(gè)月，第二版又受到同樣熱烈的歡迎。艾略特只是當(dāng)代中國(guó)先鋒詩(shī)人所熟悉的西方詩(shī)人之一，其他還可以舉惠特曼（Walt Whitman）、博爾赫斯（Luis Jorge Borges）、荷爾德林（Friedrich H?lderlin）、聶魯達(dá)（Pablo Neruda）、埃利蒂斯（Odysseus Elytis）、金斯堡（Allen Ginsberg）等為例。

哲學(xué)取向上的基本差異使現(xiàn)代的“純?cè)姟庇^念有別于中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)?，F(xiàn)代“純?cè)姟庇^念不僅導(dǎo)源于同質(zhì)性讀者群的消失，而且甚至在更大程度上導(dǎo)源于公認(rèn)的整體價(jià)值系統(tǒng)的缺席。根據(jù)劉若愚的概括，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)跨越從偏重實(shí)效道德到美學(xué)表現(xiàn)的范圍；然而即便是后一種觀念，仍承認(rèn)一種普遍的真理。不少傳統(tǒng)批評(píng)家固然強(qiáng)調(diào)個(gè)人傾向，譬如司空?qǐng)D的《詩(shī)品》顯示了一種個(gè)人癖好，他對(duì)“詩(shī)味”進(jìn)行了分類(lèi)，而“詩(shī)味”主要取決于個(gè)人的性情。此外，以袁宗道和袁宏道為首的“公安派”提倡個(gè)性表現(xiàn)，反對(duì)摹仿古人；清代詩(shī)人王士禎用“神韻”一詞描述“直覺(jué)的領(lǐng)悟、直覺(jué)的藝術(shù)效果，和個(gè)人的語(yǔ)調(diào)”；袁枚強(qiáng)調(diào)提升自個(gè)性精神的“性靈”。所有這些批評(píng)家都相信，詩(shī)除了藝術(shù)表現(xiàn)外，還應(yīng)表達(dá)某種個(gè)人品質(zhì)。然而，盡管強(qiáng)調(diào)個(gè)性，他們卻從不懷疑這樣一種普遍的觀點(diǎn)：詩(shī)作為人“文”的一種表現(xiàn)，與天“文”或“道”若合符契；詩(shī)是“詩(shī)人直觀自然之道，與自然之道認(rèn)同的體現(xiàn)”。事實(shí)上，這些批評(píng)家所稱(chēng)許的不可言喻的氣質(zhì)，總是直接或間接地依托于詩(shī)人與自然之間的共續(xù)性。真理所在歷久不變，從未受到質(zhì)疑。

這種預(yù)設(shè)的普遍性對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)是不存在的。對(duì)比兩首詩(shī)來(lái)說(shuō)明這點(diǎn)。第一首是杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。

隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。

野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

春風(fēng)春雨帶來(lái)生機(jī)這一主題，可追溯到《易經(jīng)》中對(duì)風(fēng)的詮釋。卦象“巽”是這樣解釋的：“風(fēng)之又風(fēng)，無(wú)微不入。”根據(jù)衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）的注釋?zhuān)骸皥?jiān)固的黑暗本原為滲透性的光明本原所融解，此乃以柔克剛。在自然界，驅(qū)散云團(tuán)，使天空一派清朗寧?kù)o的是風(fēng)。”在詩(shī)中，春天的風(fēng)雨“無(wú)聲”地滋養(yǎng)著萬(wàn)物；風(fēng)的謙遜（“巽”）和包容體現(xiàn)了“陰”，但如同詩(shī)的下半闋所隱射的，它的效果是華麗的，一如“紅”與“黑”、“花重錦官城”和“江船火獨(dú)明”等意象所呈現(xiàn)的鮮明對(duì)比。詩(shī)人表達(dá)的喜悅反映了一場(chǎng)自然萬(wàn)物再生的慶典，宇宙秩序循環(huán)的慶典，而人類(lèi)是這宇宙秩序必然的一部分。詩(shī)開(kāi)頭便道“好雨知時(shí)節(jié)”，正是因?yàn)樗忠淮未_證了中國(guó)“道”概念中萬(wàn)物體現(xiàn)的自然規(guī)律：生命無(wú)窮的循環(huán)與再生，晝夜、春秋的不斷迭替，人類(lèi)與宇宙的和諧統(tǒng)一。

與杜甫的詩(shī)形成強(qiáng)烈對(duì)比的是楊牧寫(xiě)于1958年的《黑衣人》：

飄來(lái)，飄去。在我眼睫之間

小立門(mén)外，憶憶濤聲

黑衣人是云啊！暴雨之前

我把掛在窗前的雨景取下

把蒼老的梧桐影取下

把你取下

如果說(shuō)杜甫參與了賦予萬(wàn)物以意義的普遍范式，那么楊牧在此詩(shī)中創(chuàng)造了一個(gè)完全屬于個(gè)人的、隱秘的世界。在詩(shī)的末三行，詩(shī)人吸納和包容了一切，他重組了這個(gè)世界；波濤、雨和樹(shù)木的客觀世界與意愿和想象的主觀世界之間的界線變得模糊不清。它似乎暗示，外在世界不過(guò)是心的屏幕上內(nèi)在想象的一個(gè)投影，而這屏幕詩(shī)人可隨意打開(kāi)或關(guān)閉。詩(shī)人言及的波濤、云朵和其他的自然現(xiàn)象到底是真實(shí)地存在呢，還是僅僅存在于他的想象或蒼茫的記憶之中？“你”究竟是指涉等同于“黑衣人”的云朵呢，還是詩(shī)人自己？這種模棱兩可的歧義性是迷人的，因?yàn)樗诂F(xiàn)實(shí)和想象之間，在具體、可辨識(shí)的客觀世界和籠罩這個(gè)世界的主觀面紗之間，搖擺不定。這種朦朧同樣在詩(shī)和讀者之間拉開(kāi)了一段難以逾越的距離。對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，杜甫作品中那預(yù)設(shè)的、在詩(shī)的世界和讀者的世界之間、詩(shī)和宇宙之間的共續(xù)性或同質(zhì)性已不存在?，F(xiàn)代作品的晦澀并非源自語(yǔ)言上的人為設(shè)計(jì)（例如倒裝和省略句法，這些在古典詩(shī)中并不少見(jiàn)），或因?yàn)橄窆诺湓?shī)歌那樣采用深?yuàn)W的典故。它更多的來(lái)自將外部世界轉(zhuǎn)化為內(nèi)在景觀的內(nèi)視鏡。如果說(shuō)傳統(tǒng)漢詩(shī)體現(xiàn)人和自然之間的和諧的話，那么，現(xiàn)代詩(shī)則往往揭示出一種既被創(chuàng)造，又是創(chuàng)造性的自我認(rèn)同。

以上討論了現(xiàn)代漢詩(shī)建立新傳統(tǒng)背后的某些外部因素，下面接著討論驅(qū)使現(xiàn)代詩(shī)人去重新定義“詩(shī)”的內(nèi)在動(dòng)力?，F(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人拒絕了古典制約，包括語(yǔ)言、形式和韻律方面的成規(guī)。胡適的“八不”與其說(shuō)是建設(shè)性的建議，不如說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌的批判；與其說(shuō)是創(chuàng)造新傳統(tǒng)的原則，不如說(shuō)是對(duì)業(yè)已僵化衰微的傳統(tǒng)的反動(dòng)。他后來(lái)的一些主張，諸如“詩(shī)該怎么寫(xiě)，就怎么寫(xiě)”和“建設(shè)一種‘文學(xué)的國(guó)語(yǔ)’和‘國(guó)語(yǔ)的文學(xué)’”等，雖然吸引人卻含糊不清，未能提出具體的方向。盡管他把白話想象成一種能表達(dá)“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想”和“復(fù)雜的感情”的優(yōu)越載體，但事實(shí)上在他崇高的理念和當(dāng)時(shí)白話詩(shī)所使用的語(yǔ)言之間存在著相當(dāng)大的距離。

現(xiàn)代詩(shī)人面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何回答這樣一個(gè)迫切的問(wèn)題：當(dāng)現(xiàn)代詩(shī)拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認(rèn)可為詩(shī)？沒(méi)有古典詩(shī)歌那些長(zhǎng)久以來(lái)經(jīng)典化的語(yǔ)言和形式特征，現(xiàn)代詩(shī)人如何證明自己的作品是詩(shī)？較之西方十九世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)演變，現(xiàn)代漢詩(shī)代表了一種與傳統(tǒng)更為戲劇性的決裂，因?yàn)橹袊?guó)古典詩(shī)和白話詩(shī)之間的差異比西方傳統(tǒng)詩(shī)和自由詩(shī)之間的差異更大。如果現(xiàn)代詩(shī)采用白話的語(yǔ)法、說(shuō)話的自然節(jié)奏和日常語(yǔ)言（允許口語(yǔ)，甚至俚語(yǔ)），它將如何與散文相區(qū)別？早在距新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始才兩年的1919年10月，先鋒詩(shī)人俞平伯（他同時(shí)又是一位淵博的古典文學(xué)學(xué)者）就大聲疾呼應(yīng)注意詩(shī)的“質(zhì)”的問(wèn)題。在題為《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》一文中，俞氏指出：“白話詩(shī)的難處，正在它的自由上面……所以白話詩(shī)的難處，不在白話上面，而在詩(shī)上面；我們要緊記，做白話的詩(shī)不是專(zhuān)說(shuō)白話。白話詩(shī)和白話分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明?！?sup>俞氏對(duì)當(dāng)時(shí)白話詩(shī)的質(zhì)量甚為擔(dān)憂?；蛟S是由于他們過(guò)于刻板地追隨胡適“經(jīng)驗(yàn)主義”的主張，許多詩(shī)人將但凡腦子里想到的統(tǒng)統(tǒng)寫(xiě)成分行文字，認(rèn)為那就是詩(shī)。照俞氏的說(shuō)法，這正是社會(huì)上對(duì)新詩(shī)感到不滿的原因之一。

1930年，翻譯家、文學(xué)批評(píng)家兼散文家梁實(shí)秋表達(dá)了同樣的憂慮：“新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的起來(lái)，側(cè)重白話一方面，而未曾注意到詩(shī)的藝術(shù)與原理一方面?！彼M(jìn)一步警告說(shuō)：“詩(shī)先要是詩(shī)，然后才能談到什么白話不白話?！?sup>其他詩(shī)人們使用一些類(lèi)似的術(shù)語(yǔ)來(lái)定義詩(shī)歌。例如宗白華的“詩(shī)質(zhì)”，徐志摩的“詩(shī)感”，戴望舒的“詩(shī)情”等。這些觀念代表了他們對(duì)詩(shī)之精髓的認(rèn)識(shí)，而這一點(diǎn)被“五四”的大部分詩(shī)人給忽略了。正如楊牧多年后所觀察的，許多早期實(shí)驗(yàn)不足的關(guān)鍵在于“那些詩(shī)人試圖現(xiàn)代化的只是詩(shī)的用詞，而不是詩(shī)”。

對(duì)早期現(xiàn)代詩(shī)局限的憂慮，促使詩(shī)人和批評(píng)家思考現(xiàn)代漢詩(shī)之成其為詩(shī)的關(guān)鍵所在，盡管它缺少固定的形式和韻律這一類(lèi)容易辨認(rèn)的特征。這可能是中國(guó)歷史上第一次形成了一種致力探究詩(shī)歌核心，在傳統(tǒng)規(guī)范以外為詩(shī)定義的高度自覺(jué)。如果傳統(tǒng)詩(shī)評(píng)對(duì)一首詩(shī)的價(jià)值高下可能持不同的看法，現(xiàn)代詩(shī)人就首先必須從根本上確定某作品究竟是不是一首詩(shī)。把握了這個(gè)歷史語(yǔ)境，我們才能深入理解和欣賞過(guò)去八十年來(lái)有關(guān)現(xiàn)代漢詩(shī)的種種觀點(diǎn)，雖然它們有時(shí)顯得幼稚或粗糙。

盡管現(xiàn)代詩(shī)人沒(méi)有一個(gè)普遍性的價(jià)值系統(tǒng)和一整齊同質(zhì)的讀者群，他們卻擁有探索詩(shī)之內(nèi)質(zhì)的充分自由。悖謬的是，當(dāng)現(xiàn)代詩(shī)在更大程度上具有個(gè)人意義和美學(xué)意涵的同時(shí)，它卻失去了過(guò)去公認(rèn)的社會(huì)道德意義。詩(shī)近乎個(gè)人宗教，或用馬拉美的話來(lái)說(shuō)，它是“危機(jī)狀態(tài)的語(yǔ)”。徐玉諾寫(xiě)于1921年的《詩(shī)》具體而微地表現(xiàn)了這個(gè)理念：

輕輕地捧著那些奇怪的小詩(shī)，

慢慢的走入林去；

小鳥(niǎo)們默默的向我點(diǎn)頭，

小蟲(chóng)兒向我瞥眼。

我走入更陰森更深深的林中，

暗把那些奇怪東西放在濕漉漉的草上。

看啊，這個(gè)林中！

一個(gè)個(gè)小蟲(chóng)都張出他的面孔來(lái)，

一個(gè)個(gè)小葉都睜開(kāi)他的眼睛來(lái)，

音樂(lè)是雜亂的美妙，

樹(shù)林中，這里，那里

滿滿都是奇異的，神秘的詩(shī)絲織著。

黑暗靜僻的森林里充滿了詩(shī)的奇妙音樂(lè)，它使陰森的氛圍變得富有生機(jī)，甚至吸引了最渺小的造物的傾聽(tīng)?！拜p輕地捧著那些奇怪的小詩(shī)”的詩(shī)人，正像是至高無(wú)上的藝術(shù)的祭司。這首詩(shī)流露出明顯的象征主義的傾向，盡管這種影響既不能在詩(shī)人的整體作品中找到證明，也不為詩(shī)人所自覺(jué)。

林泠1956年的《林蔭道》表現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)人構(gòu)想中的詩(shī)的復(fù)雜本質(zhì)，它往往進(jìn)入但又超越了象征主義的領(lǐng)域：

是誰(shuí)安排我足下的風(fēng)景

這平原的廣袤，丘陵的無(wú)垠

哦，陽(yáng)光鋪滿像荒草萋萋

我只愛(ài)林蔭的小路

我只愛(ài)迂回幽曲和蔽天的覆蓋

——詩(shī)是林蔭的小路罷回憶也是

我常常留戀，雖然也常常厭倦

如同楊牧的《黑衣人》和徐玉諾的《詩(shī)》，詩(shī)感與一種更高的、“安排”自然界、超越客觀世界的視境相等同。和徐詩(shī)不同的是，林泠以一種較為復(fù)雜矛盾，一種沉溺與背棄、依戀與厭倦同時(shí)并存的感受，取代了徐詩(shī)中的神秘感和宗教感，但是以上三首詩(shī)都可讀作一首“ars poetica”（以詩(shī)論詩(shī)的作品），反映一種現(xiàn)代社會(huì)中高度個(gè)人化，甚至特立獨(dú)行的詩(shī)觀。

詩(shī)作為一個(gè)有機(jī)體，一直扮演著現(xiàn)代詩(shī)學(xué)典范的角色。在這一基本前提下，詩(shī)人在古典傳統(tǒng)的范疇之外實(shí)驗(yàn)和探索詩(shī)的形式、意象、韻律等。傳統(tǒng)詩(shī)歌較缺少的是“理論傳統(tǒng)……一種對(duì)媒介的技術(shù)性探索，或強(qiáng)調(diào)想象凝視的無(wú)目的性純美學(xué)的關(guān)注”。如同我前面已論及的，現(xiàn)代詩(shī)人，無(wú)論意識(shí)與否，致力于為詩(shī)歌重新定義的建構(gòu)，包括回答“什么是詩(shī)？”“詩(shī)人對(duì)誰(shuí)說(shuō)話？”和最根本的，“為什么寫(xiě)詩(shī)？”這樣的關(guān)鍵問(wèn)題。盡管在個(gè)別命題或重點(diǎn)上，它或與古典詩(shī)有神似之處，但兩者的基本差異卻更有力地表現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)的特征；正是這些差異表明了二十世紀(jì)漢詩(shī)的新向度。

四十年代文藝研究散論

黃修己

導(dǎo)言——

本文刊載于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1987年第4期。

黃修己，1935年生，福建人。中山大學(xué)中文系教授。

四十年代戰(zhàn)爭(zhēng)制約下不同政治區(qū)域的文學(xué)分割，致使這時(shí)期的文學(xué)在整體上呈現(xiàn)出多重復(fù)雜的形態(tài)，這些生動(dòng)豐富的復(fù)雜性因素，在較長(zhǎng)的時(shí)間段里卻并未獲得符合文學(xué)史本身的闡釋?zhuān)炊惠p易地簡(jiǎn)單化處置了?；谙嚓P(guān)的憂慮和警醒，本文作者率先明確地提出必須“把這一時(shí)期的文藝研究引向深入”，他強(qiáng)調(diào)研究者“需要重新占有材料，從事實(shí)出發(fā)”，弄清具體問(wèn)題，這樣才有助于對(duì)四十年代文學(xué)的準(zhǔn)確把握。在尊重事實(shí)和真相的前提下，作者從“當(dāng)代意識(shí)”的審視角度、“歷史中間站”的多重背景及“自由討論的學(xué)術(shù)氣氛”三方面，著重論述了他“深入研究”的設(shè)想。其中有關(guān)“西部文學(xué)”概念的獨(dú)到解釋?zhuān)乃嚬ぞ哒撚^念的歷史觀照，解放區(qū)文藝“封閉性”問(wèn)題的再次提出，無(wú)不發(fā)人深省，體現(xiàn)了作者身體力行去“接近歷史的真實(shí)”的積極嘗試。作為一篇短小精悍的學(xué)術(shù)隨筆，它無(wú)意于對(duì)四十年代文學(xué)的發(fā)展軌跡進(jìn)行全面的梳理評(píng)述，但作者從文學(xué)史立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)文學(xué)中一些大家司空見(jiàn)慣卻認(rèn)識(shí)模糊甚至偏頗的問(wèn)題的尖銳揭示，顯然具有振聾發(fā)聵的意義，為當(dāng)時(shí)及以后的研究者拓寬研究思路并澄清四十年代文學(xué)的復(fù)雜性提供了可貴的借鑒。

我一直有一種感覺(jué)，研究現(xiàn)代文學(xué)的人，對(duì)自己的研究對(duì)象，自“五四”而二十年代，而三十年代，而四十年代，那興趣和熱情，是依次遞減的。似乎越到后來(lái)就越?jīng)]有什么話好說(shuō)。海外某些學(xué)人，還把四十年代稱(chēng)為現(xiàn)代文學(xué)的“凋零期”。四十年代文學(xué)果真是“凋零”的，或者沒(méi)有什么可值得深入研究的嗎？我以為不然。事實(shí)是許多問(wèn)題還缺乏研究，認(rèn)識(shí)也頗不一致。

對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝的研究近年有所進(jìn)展，但宏觀研究還談不上。總體上應(yīng)該如何評(píng)價(jià)呢？過(guò)去說(shuō)有“右傾”的錯(cuò)誤。說(shuō)過(guò)這話的同志，現(xiàn)在也認(rèn)為這樣說(shuō)不妥當(dāng)。與階級(jí)斗爭(zhēng)十分尖銳的三十年代不同，這時(shí)民族矛盾成為主要矛盾，同時(shí)又存在著尖銳的階級(jí)摩擦。對(duì)這種特殊背景下的文藝，不做細(xì)致的、謹(jǐn)慎的分析，便難以有較準(zhǔn)確的評(píng)斷。當(dāng)然，現(xiàn)在首先要把那一個(gè)個(gè)具體問(wèn)題弄清楚。例如對(duì)“與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)”論，現(xiàn)在有人認(rèn)為批得不對(duì)，因?yàn)榱簩?shí)秋并沒(méi)有反對(duì)寫(xiě)與抗戰(zhàn)有關(guān)的作品。這就需要重新占有材料，從事實(shí)出發(fā)，做出符合實(shí)際的評(píng)論。又如胡風(fēng)問(wèn)題也是始于四十年代的。究竟應(yīng)如何科學(xué)地評(píng)價(jià)胡風(fēng)的文藝觀呢？當(dāng)年邵荃麟、何其芳、林默涵、黃藥眠等同胡風(fēng)的論爭(zhēng)，是馬克思列寧主義的文藝觀，與至少是小資產(chǎn)階級(jí)文藝觀間的論爭(zhēng)嗎？這一場(chǎng)四十年代重大的文藝論爭(zhēng)，我們的研究還剛剛起步。我認(rèn)為應(yīng)先將這樣的具體問(wèn)題弄清了，才有助于對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝的總體認(rèn)識(shí)。

至于對(duì)解放區(qū)文藝，似乎認(rèn)識(shí)是比較一致的，要再深入一步已經(jīng)很難。實(shí)際狀況也并非如此。例如延安文藝座談會(huì)，以前都認(rèn)為是個(gè)劃時(shí)代的偉大事件。前幾年在一些學(xué)術(shù)討論會(huì)上出現(xiàn)了不同的意見(jiàn)，而且分歧還是比較大的。這說(shuō)明歷來(lái)被認(rèn)為最無(wú)可爭(zhēng)論的問(wèn)題，仍然有不同的認(rèn)識(shí)，也就有認(rèn)真研究之必要。

那么，如何把這一時(shí)期的文藝研究引向深入呢？我也拉雜地談幾點(diǎn)淺見(jiàn)。

第一，要用當(dāng)代意識(shí)去審視那個(gè)階段的各種文學(xué)現(xiàn)象。歷史是已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情，因而是不可改變的。整理歷史事實(shí)，如果非常準(zhǔn)確詳盡，可能有一勞永逸的功效。但歷史研究絕不會(huì)就此止步，因?yàn)槿藗儗?duì)歷史的認(rèn)識(shí)不可能一勞永逸。不同時(shí)代的人總是用當(dāng)代的意識(shí)去重新審視歷史，并有新的發(fā)現(xiàn)。四十年代文藝受外來(lái)影響少，人們往往覺(jué)得它從內(nèi)容到形式都比較“單純”，似乎比“五四”到三十年代的文藝要“簡(jiǎn)單”，可做文章的東西不多。但隨著社會(huì)的進(jìn)步，對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的深化，照樣可能不斷地從“簡(jiǎn)單”中發(fā)現(xiàn)新的因素。新的發(fā)現(xiàn)多了，可能導(dǎo)致對(duì)一整段文學(xué)的并不簡(jiǎn)單的新認(rèn)識(shí)。

近年文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種“西部文學(xué)”。其中，我以為還是表現(xiàn)陜甘寧一帶生活的成就較高。如小說(shuō)《人生》、電影《黃土地》等?！拔鞑课膶W(xué)”的內(nèi)涵，絕不止是指一種地域的文學(xué)。我以為它的產(chǎn)生反映了一種當(dāng)代意識(shí)——徹底擺脫舊傳統(tǒng)，甩掉舊思想包袱，向現(xiàn)代化邁進(jìn)的自覺(jué)。在對(duì)外開(kāi)放使人們眼光更開(kāi)闊的背景下，對(duì)自己落后的感受的加深，出于希望民族振興的急切心情，便有改造國(guó)民性的重提，和對(duì)民族心理劣根的反思。這是較之對(duì)“文革”的反思更深了一層的。西北地區(qū)農(nóng)村，由于其更為閉塞，生活變動(dòng)的幅度更小，保存舊的生活形態(tài)和意識(shí)更多，加以經(jīng)濟(jì)、文化的落后，在開(kāi)放改革中更容易發(fā)生新舊生活和觀念的碰撞，由此而產(chǎn)生的矛盾，也更有時(shí)代特征和典型意義。那像黃土高原一樣淳厚也一樣混濁的人物、生活，便被文學(xué)所發(fā)現(xiàn)。如果不是用這當(dāng)代意識(shí)的觀照，那么即使寫(xiě)的是該地區(qū)的事，也不必稱(chēng)之為“西部文學(xué)”。用這樣的觀念去回顧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種文學(xué)非自今日始，它的源頭正在四十年代陜甘寧邊區(qū)的文學(xué)。最負(fù)盛名的《黃土地》，是根據(jù)柯藍(lán)的詩(shī)改編的。而柯藍(lán)，請(qǐng)不要忘了，他正是延安時(shí)期成長(zhǎng)的老作家，《烏鴉告狀》的作者。而這，還不是最早的具有“西部文學(xué)”色彩的作品。

1941年，丁玲寫(xiě)了《我在霞村的時(shí)候》。這篇小說(shuō)給人最深的印象，不但是貞貞的不幸，更有她周?chē)沫h(huán)境。那些并不比貞貞有更好命運(yùn)卻鄙棄她的婦女，以未受日寇強(qiáng)奸而自傲者，那愚昧簡(jiǎn)直是令人吃驚的，然而又是可信的。因?yàn)檫@正是貧瘠的黃土地上開(kāi)出的變了色的病態(tài)的花。1942年，孔厥的《受苦人》也有某種震撼人的力量?！俺笙鄡骸钡闹覍?shí)淳厚，甘為一家子耗盡青春而無(wú)怨言，使人覺(jué)得他是天下第一可憐的人。即使他向不愿與其成親的貴兒舉起斧頭時(shí)，他的面目也不是猙獰的，然而卻的確是愚鈍的。他的被摧殘而致畸形的外相和被扭曲了的內(nèi)心，都涂著濃濃的黃土地的色彩。革命隊(duì)伍來(lái)到陜北，“太陽(yáng)從這里升起”，久久封閉的窯洞開(kāi)始射進(jìn)一抹晨曦。于是《鳳仙花》《二娃子》（均孔厥所作）里那些給干部帶孩子的娃兒們，最先感受了陌生然而全新的生活和觀念的沖擊，有的不習(xí)慣，有的被吸引走了。上述這些作品中的生活早已過(guò)去了。然而今天“西部文學(xué)”作品中，仍然有那些人物的面影，仍然摸得到他們的心跳。丁玲、孔厥可說(shuō)是“西部文學(xué)”的最初開(kāi)拓者。以后，歐陽(yáng)山的《高干大》、柳青的《種谷記》等，以厚實(shí)的內(nèi)容給“西部文學(xué)”以新的貢獻(xiàn)。

過(guò)去對(duì)于這類(lèi)作品，僅從其反映了工農(nóng)兵生活去肯定，評(píng)論的角度比較狹窄。至于還把寫(xiě)農(nóng)民的落后面，籠統(tǒng)地視為缺點(diǎn)或偏向，就更為片面了。由于“西部文學(xué)”這概念的提出，從這角度審視過(guò)去，我們發(fā)現(xiàn)了四十年代解放區(qū)文藝在創(chuàng)作上的一個(gè)開(kāi)拓，這是過(guò)去未曾認(rèn)識(shí)的。歷史有時(shí)會(huì)有某些相似之處。四十年代一些受過(guò)現(xiàn)代文化浸潤(rùn)的作家來(lái)到黃土高原，他們的思想與黃土地上的新現(xiàn)實(shí)發(fā)生了碰撞，同樣出于民族振興的愿望，他們開(kāi)辟了這文學(xué)的新天地。過(guò)了幾十年，這個(gè)天地有幸被新的一代人重新發(fā)現(xiàn)并把它更加廓大了，這才引起我們對(duì)那一段文學(xué)史的新的思索。

還可以舉一個(gè)例子。自從張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》發(fā)表后，把愛(ài)情主題深化了一步。舊時(shí)代男女婚姻是由父母之命、媒妁之言決定的。反封建的“五四”新文學(xué)首先表現(xiàn)反對(duì)包辦婚姻的主題，歌頌自由戀愛(ài)。但是，自主的結(jié)合卻不一定都以愛(ài)情為基礎(chǔ)，由此又引出某些家庭的痛苦?！斗疾萏煅摹返纫巡煌潭鹊厣婕斑@個(gè)內(nèi)容。等到人們普遍認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，把恩格斯關(guān)于沒(méi)有愛(ài)情的婚姻是不道德的名言高高舉起，時(shí)間已經(jīng)過(guò)去幾十年了。今天這已是一種當(dāng)代意識(shí)了。而在四十年代，就是在革命隊(duì)伍中，由于戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊環(huán)境，“組織包辦”的事也不是個(gè)別的。馬加的《間隔》，就寫(xiě)了工農(nóng)出身的老干部追求不愛(ài)他的女知識(shí)青年的故事。組織上出面說(shuō)服，理由是很充分的，老干部出身好，黨性強(qiáng)，吃得開(kāi)。然而這就是幸?；橐龅臈l件嗎？在這里，愛(ài)是被忘記了的。但這樣的小說(shuō)，當(dāng)時(shí)很難被理解。用當(dāng)代意識(shí)去讀，就容易理解了。從過(guò)去看到今天，張潔似乎是在寫(xiě)續(xù)篇；然而她今天概括的命題，又幫助人們更深地認(rèn)識(shí)過(guò)去。由于具體的歷史條件的限制，有些有意義的問(wèn)題，像流星般從天際一閃而過(guò)了。用當(dāng)代意識(shí)加以照射，這些問(wèn)題可能會(huì)閃耀出新的光芒。

也許有人說(shuō)，這樣會(huì)導(dǎo)致把歷史現(xiàn)代化了。我認(rèn)為不必?fù)?dān)心，歷史現(xiàn)代化在所必然。例如屈原，無(wú)論是今日教科書(shū)上的還是戲劇舞臺(tái)上的，都已不全是兩千多年前的屈原，而是現(xiàn)代化了的，也就是今人心目中的屈原了。馬王堆漢墓中發(fā)現(xiàn)的女尸，千真萬(wàn)確是兩千年前的。然而當(dāng)她裸露著胳膊腿，躺在玻璃匣子中與參觀者相見(jiàn)時(shí)，她又是千真萬(wàn)確的現(xiàn)代化了的。她的有些事情我們已無(wú)從知道；但就已被我們知道的而言，我們對(duì)她的認(rèn)識(shí)，肯定比她的同時(shí)代人更科學(xué)，因而也更接近歷史的真實(shí)。

第二，要把四十年代文藝看作一個(gè)歷史的中間站，不要孤立地研究四十年代文藝中的各種問(wèn)題。從“五四”至今的文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，四十年代文藝的承上啟下作用格外明顯。承上，指它是二三十年代文藝發(fā)展到一定時(shí)期所結(jié)之果。啟下，指它對(duì)1949年后社會(huì)主義文藝的開(kāi)啟作用，“文革”前的十七年文藝，就是解放區(qū)文藝在全國(guó)范圍的推廣和發(fā)展。要從這因果關(guān)系的連環(huán)套中去看四十年代文藝，特別是解放區(qū)文藝，才能得到恰如其分的認(rèn)識(shí)。

例如要求文藝為政治之工具，這觀點(diǎn)實(shí)非四十年代的創(chuàng)造。在二十年代初期，一些共產(chǎn)黨人發(fā)表自己的文藝見(jiàn)解，一開(kāi)始就要求“以文學(xué)為工具”。認(rèn)為警醒革命自覺(jué)，鼓吹革命勇氣，就要激發(fā)人們的感情，對(duì)此，“文學(xué)卻是最有效用的工具”。乃至于認(rèn)為如不能為革命效力，則文學(xué)等于八股，是無(wú)用的。到了三十年代，文學(xué)是“政治的留聲機(jī)”之說(shuō)，在革命文藝戰(zhàn)線上也很普遍。在那個(gè)特定歷史條件下，許多同志是以能用文學(xué)做政治的工具，而感到光榮、自豪的。四十年代不過(guò)是這種觀點(diǎn)更理論化、系統(tǒng)化的時(shí)期。歸根到底，這是“五四”以來(lái)各種文藝思潮起伏消長(zhǎng)、融化歸并的結(jié)果。這樣，我們就會(huì)從整個(gè)新文學(xué)發(fā)展的更廣闊的背景來(lái)說(shuō)明這個(gè)現(xiàn)象，而不至于把全部原因歸之于四十年代文藝。如果說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展真有什么“傾斜與斷裂”，其起點(diǎn)是“五四”，而不是到了四十年代猝然斷裂。

歷史為什么是這樣的，而不是那樣的，為什么此時(shí)期是高峰，彼時(shí)期是低谷，都是由許多內(nèi)外部條件所決定，因而都帶有必然性的。歷史研究應(yīng)該超越單純的褒貶臧否，把重心放在分析、探討、總結(jié)之上。要求文藝為政治服務(wù)，成為革命斗爭(zhēng)中的武器諸說(shuō)，為什么到四十年代發(fā)展到高峰，……而不要停留在對(duì)這種觀點(diǎn)的簡(jiǎn)單否定上。用同樣的態(tài)度，對(duì)于曾經(jīng)站在革命文學(xué)發(fā)展前列的作家，也要進(jìn)行分析。他們也不是孤立的。中國(guó)社會(huì)為革命文藝準(zhǔn)備的，只能是這樣一些物質(zhì)條件，這是無(wú)法超越的。否則，孤立地評(píng)論他們的缺點(diǎn)，就有可能因?yàn)檫@些缺點(diǎn)及其不良后果，而把他們看成是歷史的負(fù)債者。反而一些站在潮流后邊，甚至逆潮流的人，倒成了應(yīng)予同情的受害者。我認(rèn)為這一點(diǎn)在研究四十年代文藝時(shí)，應(yīng)該特別注意。如果連簡(jiǎn)單的線性因果關(guān)系都不講，剩下的便只有更簡(jiǎn)單的形而上學(xué)了。

第三，我特別希望創(chuàng)造一種自由討論的學(xué)術(shù)氣氛。由于四十年代文藝的研究比較薄弱，不少問(wèn)題認(rèn)識(shí)不一，就更需要自由討論、相互切磋。但真正做到暢所欲言并不容易，過(guò)去的一些討論，往往開(kāi)頭便是結(jié)尾。

在1982年的學(xué)會(huì)年會(huì)上，我曾提出解放區(qū)文藝整風(fēng)是一次空前的思想統(tǒng)一等看法。我認(rèn)為這在毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，曾有明確的說(shuō)明。當(dāng)他列舉了延安文藝界一些思想動(dòng)向后（這些思想動(dòng)向用今天的話來(lái)說(shuō)，就是右的思想傾向的表現(xiàn)），認(rèn)為這說(shuō)明延安文藝界存在著嚴(yán)重的作風(fēng)不正，“需要展開(kāi)一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想斗爭(zhēng)”，“使我們的整個(gè)隊(duì)伍在思想上和組織上都真正統(tǒng)一起來(lái)”。這不是十分明白地說(shuō)明了開(kāi)展對(duì)“非無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想”的斗爭(zhēng)，以達(dá)到思想統(tǒng)一嗎？我提出這個(gè)問(wèn)題，是為了說(shuō)明思想運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，是從思想解放，到思想統(tǒng)一，然后再解放，再統(tǒng)一，這樣螺旋式地推進(jìn)；并不總是“解放—解放—解放”。弄清這個(gè)問(wèn)題，不僅可以準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，而且對(duì)從“五四”直至今日的整個(gè)文藝思想發(fā)展歷程的宏觀認(rèn)識(shí)，也是有幫助的。我的意見(jiàn)曾引起反響，有贊成有反對(duì)，也有以“童言無(wú)忌”予以原諒的；就是很難展開(kāi)認(rèn)真的討論，以至五年過(guò)去，我的認(rèn)識(shí)沒(méi)有長(zhǎng)進(jìn)，成了名副其實(shí)的“老童生”。又如去年一次學(xué)術(shù)討論會(huì)上，有一位同志的論文提出解放區(qū)文藝的“封閉體系”的觀點(diǎn)。我則認(rèn)為四十年代解放區(qū)文藝帶有“封閉性”。一些當(dāng)年在延安工作、學(xué)習(xí)過(guò)的老同志，提出了反對(duì)的意見(jiàn)。討論這個(gè)問(wèn)題，對(duì)深化解放區(qū)文藝的認(rèn)識(shí)，也有一定的作用。但這個(gè)討論會(huì)上最大的學(xué)術(shù)見(jiàn)解的分歧，并沒(méi)有得到報(bào)道，恐怕也將不了了之。

我們研究問(wèn)題，目的不在重復(fù)而在發(fā)現(xiàn)，隨著研究的深入，總會(huì)有新的見(jiàn)解產(chǎn)生。有時(shí)不免觸犯人們頭腦中已經(jīng)形成的被認(rèn)為絕對(duì)正確的觀點(diǎn)。這時(shí)，往往習(xí)慣于把那新的見(jiàn)解簡(jiǎn)單地頂回去。如果沒(méi)有一種開(kāi)放的心態(tài)，那是很難發(fā)展為自由討論的。這使我想起了五十年代的一件事。那時(shí)一位來(lái)華的蘇聯(lián)專(zhuān)家，對(duì)毛澤東《新民主主義論》中某觀點(diǎn)表示了不同的意見(jiàn)。毛澤東同志知道后，寫(xiě)信給劉少奇、周恩來(lái)等。信中說(shuō)：“我認(rèn)為這種自由談?wù)摚粦?yīng)當(dāng)去禁止。這是對(duì)學(xué)術(shù)思想的不同意見(jiàn)，什么人都可以談?wù)?，無(wú)所謂損害威信?！庇终f(shuō)：“如果國(guó)內(nèi)對(duì)此類(lèi)學(xué)術(shù)問(wèn)題和任何領(lǐng)導(dǎo)人有不同意見(jiàn)，也不應(yīng)加以禁止。如果企圖禁止，那是完全錯(cuò)誤的?！?sup>我們希望生活中像毛澤東同志所說(shuō)“完全錯(cuò)誤”的事，能夠不發(fā)生，或者少一些。這對(duì)于貫徹雙百方針，對(duì)于這里談?wù)摰幕钴S四十年代文藝研究，肯定大有好處。這種自由討論可能產(chǎn)生較大的吸引力，使較多的人把興趣和注意力轉(zhuǎn)到這方面來(lái)。

關(guān)于五十至七十年代的中國(guó)文學(xué)

洪子誠(chéng)

導(dǎo)言——

本文刊載于《文學(xué)評(píng)論》1996年第2期。

洪子誠(chéng)，1939年生，廣東人。北京大學(xué)中文系教授。

如果說(shuō)八十年代現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究基本處于消解既有的思維定式、努力創(chuàng)新的狀態(tài)，那么，九十年代已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入尋找學(xué)科內(nèi)在規(guī)范、期待超越的階段。此文即一篇出色的重點(diǎn)探討五十至七十年代中國(guó)文學(xué)“規(guī)范”問(wèn)題的論文。作者認(rèn)為：中國(guó)文學(xué)的形態(tài)和相應(yīng)的規(guī)范（文學(xué)發(fā)展的方向、路線、創(chuàng)作、出版、閱讀的規(guī)則等）在五十至七十年代憑借自身的影響及政治的力量，逐漸實(shí)現(xiàn)了“一體化”目標(biāo)，成為控制全局的唯一合法的存在。論文分別從三個(gè)層面闡釋了文學(xué)規(guī)范逐漸取得支配地位的過(guò)程，繼而順理成章地揭示了激進(jìn)文學(xué)思潮最終形成的原因。值得注意的是：作者對(duì)五十至七十年代文學(xué)主體精神的把握是與他對(duì)中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)的深切認(rèn)識(shí)相關(guān)聯(lián)的，論文將五十至七十年代文學(xué)置于“五四”文學(xué)—左翼文學(xué)—延安文學(xué)的歷史背景下予以考察，這充分凸顯了作者豐富的歷史感以及思考問(wèn)題的深度和廣度。論文值得稱(chēng)道的地方不僅在于高屋建瓴的宏觀立論，也在于準(zhǔn)確到位的微觀探究。文中對(duì)主流文藝界內(nèi)部圍繞文學(xué)規(guī)范發(fā)生的爭(zhēng)持與沖突的剖析，對(duì)文學(xué)真實(shí)性在文學(xué)與政治關(guān)系中的位置的審視，以及對(duì)文學(xué)規(guī)范挑戰(zhàn)者悲劇命運(yùn)的思考，均見(jiàn)出新意。顯然，這篇論文對(duì)五十至七十年代文學(xué)主導(dǎo)精神和基本形態(tài)的研究，已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)較高的學(xué)術(shù)層次。

在討論二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)問(wèn)題的時(shí)候，五十至七十年代常被作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)時(shí)期看待。不過(guò)，對(duì)這個(gè)時(shí)期的性質(zhì)、特征的描述，在不同的研究者那里有時(shí)會(huì)出現(xiàn)很大的差異。一種頗有代表性的看法是，這三十年的中國(guó)文學(xué)使“五四”開(kāi)啟的新文學(xué)進(jìn)程發(fā)生“逆轉(zhuǎn)”，“五四”文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生了“斷裂”，只是到了“新時(shí)期文學(xué)”，這一傳統(tǒng)才得以接續(xù)。

這是個(gè)需要深入討論的問(wèn)題。這種說(shuō)法有一定的道理，不過(guò)從另一方面看，這種“逆轉(zhuǎn)”和“斷裂”并不存在。這三十年的文學(xué)，從總體性質(zhì)上看，仍屬“新文學(xué)”的范疇。它是發(fā)生于二十世紀(jì)初的推動(dòng)中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是以現(xiàn)代白話文取代文言文作為運(yùn)載工具，來(lái)表達(dá)二十世紀(jì)中國(guó)人在社會(huì)變革進(jìn)程中的矛盾、焦慮和希冀的文學(xué)。五十至七十年代的文學(xué)，是“五四”誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識(shí)者所作出的選擇，它與“五四”新文學(xué)的精神，應(yīng)該說(shuō)具有一種深層的延續(xù)性。

當(dāng)然，這樣說(shuō)并非想模糊這一時(shí)期文學(xué)的確具有的特殊性。但這種特殊性不是表現(xiàn)為文學(xué)精神、形態(tài)上的對(duì)立和變異，而是表現(xiàn)為新文學(xué)一開(kāi)始就存在的“選擇”的結(jié)果和“選擇”的方式。中國(guó)新文學(xué)主流作家，為一種至善、至美的社會(huì)和文學(xué)形態(tài)的目標(biāo)所誘惑、驅(qū)使，在緊張沖突的尋求中，確信已到達(dá)“目的地”。他們參與創(chuàng)造了這樣的文學(xué)局面： 一個(gè)在思想和藝術(shù)上高度集中、高度組織化的文學(xué)世界。這個(gè)文學(xué)世界中的“文學(xué)事實(shí)”——作家的身份，文學(xué)在社會(huì)政治格局中的位置，寫(xiě)作的性質(zhì)和方式，出版流通的狀況，讀者的閱讀心理，批評(píng)的性質(zhì)，題材、主題、風(fēng)格的特征，——都實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一的“規(guī)范”。

在這篇文章里，我試圖從新文學(xué)發(fā)展的背景上，來(lái)說(shuō)明這種“當(dāng)代文學(xué)”規(guī)范的狀況、性質(zhì)、變化，以及其歷史依據(jù)。

當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”

盡管有的人提醒我們要“走出‘五四’的陰影”，但直到現(xiàn)在，“五四”仍被描繪為令人神往的時(shí)期。從文學(xué)上說(shuō)，它往往被作為文學(xué)異彩紛呈的“多元”局面的例證： 對(duì)世界（其實(shí)主要是西方）近、現(xiàn)代各種哲學(xué)、文學(xué)思潮、流派的廣泛介紹，眾多的文學(xué)社團(tuán)的成立，各具特色的文學(xué)流派的出現(xiàn)，以及一批詩(shī)人、作家橫溢才華的展示……這種確實(shí)存在的現(xiàn)象，有時(shí)會(huì)引導(dǎo)我們對(duì)這個(gè)時(shí)期的“文學(xué)精神”產(chǎn)生誤解。其實(shí)，“多元”“共生”的“文學(xué)生態(tài)”，并非是當(dāng)時(shí)的許多作家所樂(lè)于接受的理想境界。對(duì)于“傳統(tǒng)”、對(duì)于“封建復(fù)古派”的批判斗爭(zhēng)不必說(shuō)，在對(duì)待各種文學(xué)思潮、觀念和文學(xué)流派的態(tài)度上，許多人并非持一種承認(rèn)共生的寬容態(tài)度。對(duì)“五四”文化革命的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的構(gòu)成和“分化”的評(píng)述，雖說(shuō)是后來(lái)出現(xiàn)的一種闡釋?zhuān)瑓s明白無(wú)誤地標(biāo)志了從一開(kāi)始就對(duì)“共生”狀態(tài)的懷疑、破壞的趨向。對(duì)“五四”的許多作家而言，新文學(xué)不是意味著包容多種可能性的開(kāi)放格局，而是意味著對(duì)多種可能性中偏離或悖逆理想形態(tài)的部分的擠壓、剝奪，最終達(dá)到對(duì)最具價(jià)值的文學(xué)形態(tài)的確立。也就是說(shuō)，“五四”時(shí)期并非文學(xué)百花園的實(shí)現(xiàn)，而是走向“一體化”的起點(diǎn)： 不僅推動(dòng)了新文學(xué)此后頻繁、激烈的沖突，而且也確立了破壞、選擇的尺度。正是在這一意義上，五十至七十年代的“當(dāng)代文學(xué)”并不是“五四”新文學(xué)的背離和變異，而是它的發(fā)展的合乎邏輯的結(jié)果。

從“五四”開(kāi)始的文學(xué)“一體化”的進(jìn)程，到了四十年代后期，已經(jīng)達(dá)到這樣一種局面： 如郭沫若所描述的，構(gòu)成新文學(xué)主要矛盾一方的“代表軟弱的自由資產(chǎn)階級(jí)的所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的路線”，其文學(xué)理論“已經(jīng)完全破產(chǎn)”，作品也“已經(jīng)喪失了群眾”，而“代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)和其他革命人民的為人民而藝術(shù)的路線”，則已取得絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)。在當(dāng)時(shí)，沈從文、朱光潛、蕭乾等“自由資產(chǎn)階級(jí)”作家，已被“斥”為“反動(dòng)文藝”的代表而失去他們的發(fā)言權(quán)。就這樣，左翼文學(xué)在四五十年代之交的社會(huì)政治轉(zhuǎn)折中，成為中國(guó)大陸唯一的文學(xué)，文學(xué)“一體化”目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)。

“是經(jīng)過(guò)了如此長(zhǎng)期的苦痛，而又如此歡樂(lè)的誕生”——這指的是新中國(guó)的成立，但文學(xué)也應(yīng)包括在內(nèi)。不過(guò)，“純粹”和“完美”既然是帶有先驗(yàn)性質(zhì)的目標(biāo)，這一自“五四”便開(kāi)始的新文學(xué)的不斷區(qū)分、排斥、選擇的過(guò)程，必定不會(huì)終止。事實(shí)是，“左翼文學(xué)”（或“革命文學(xué)”）從一開(kāi)始，便不是一個(gè)在觀念上和實(shí)踐上一致的統(tǒng)一體。從二十年代末“革命文學(xué)”的爭(zhēng)論，到四十年代對(duì)“論主觀”的批判，都已是人所共知的事實(shí)：“左翼”內(nèi)部爭(zhēng)奪“正統(tǒng)”和純粹的名分與地位的沖突的激烈程度，并不比與“自由資產(chǎn)階級(jí)”的矛盾稍有遜色。隨著中國(guó)革命取得勝利、左翼文學(xué)成為唯一合法的文學(xué)事實(shí)這一狀態(tài)的到來(lái)，沖突便更呈緊張。核心問(wèn)題則是為即將展開(kāi)的“當(dāng)代文學(xué)”建立怎樣的文學(xué)規(guī)范。圍繞這一問(wèn)題，左翼文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者和權(quán)威作家在四十年代和五十年代前期，主要關(guān)注兩個(gè)方面的工作： 一是對(duì)三十年代以來(lái)，尤其是四十年代的左翼文學(xué)理論和實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)、檢討，在不同主張、路線之間判定正誤和優(yōu)劣。二是關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)”的“傳統(tǒng)”的爭(zhēng)論，這既是各自主張的文學(xué)規(guī)范的依據(jù)，同時(shí)也為規(guī)范的合法性、權(quán)威性提出說(shuō)明。在這一方面，他們都無(wú)法回避二十世紀(jì)的兩個(gè)歷史時(shí)間（或事件），這就是已被“寓言化”了的“五四”，和正在被“寓言化”的延安文藝整風(fēng)（《講話》）。在四五十年代之交，文學(xué)界對(duì)于“五四”和《講話》所作的評(píng)述，都不是單純的學(xué)術(shù)研究，而大體上是圍繞這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題所作的歷史闡釋。

左翼文學(xué)界的主要人物，無(wú)論是周揚(yáng)、邵荃麟、林默涵，還是胡風(fēng)、馮雪峰，都無(wú)例外地把新文學(xué)看作是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，把即將展開(kāi)的“當(dāng)代文學(xué)”看作新文學(xué)的延伸和發(fā)展。與此同時(shí)，他們也都或積極、或有些不情愿地肯定了延安文藝整風(fēng)和《講話》在新文學(xué)歷史上的重要性。將“五四”文學(xué)革命與《講話》并舉和聯(lián)系在一起的這種態(tài)度，體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)兩套大型文學(xué)叢書(shū)《新文學(xué)選集》（開(kāi)明書(shū)店版）和《中國(guó)人民文藝叢書(shū)》（新華書(shū)店版）的編輯和出版中。它們以1942年為界，分別向“當(dāng)代文學(xué)”提供了有缺陷的成就（“五四”新文學(xué)）和超越缺陷的榜樣（根據(jù)地和解放區(qū)文學(xué)）的文學(xué)“資源”。

左翼文學(xué)界雖然有這樣的一致態(tài)度，但在具體闡釋、評(píng)價(jià)上，他們之間的分歧便十分明顯。對(duì)于周揚(yáng)來(lái)說(shuō)，他在當(dāng)時(shí)已確立了毛澤東文藝思想的權(quán)威闡釋者和堅(jiān)決貫徹者的形象。在一篇題為《堅(jiān)決貫徹毛澤東文藝路線》的講演中，他認(rèn)為《講話》“把新文藝推進(jìn)到了一個(gè)新的歷史階段”，認(rèn)為比起“中國(guó)近代文學(xué)史的第一次文學(xué)革命”的“五四”來(lái)，《講話》是“第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命”，因而“成了新中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)斗的共同綱領(lǐng)”。從這一立場(chǎng)出發(fā)，當(dāng)周揚(yáng)等回望“五四”時(shí)，他們覺(jué)得最為緊要的是確定這“第一次文學(xué)革命”的“性質(zhì)”和“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的問(wèn)題，而這是為論證“《講話》及其在文藝上所引起的變革，是‘五四’文學(xué)革命在新的歷史條件下的繼續(xù)和發(fā)展”所必需。這里，周揚(yáng)既強(qiáng)調(diào)《講話》與“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系（“繼續(xù)”），又強(qiáng)調(diào)它們之間的區(qū)別（“發(fā)展”）。就前者而言，通過(guò)指認(rèn)“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)來(lái)達(dá)到（無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)，和“一開(kāi)始就是向著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展”）；就后者而言，則通過(guò)指出“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的闕失（沒(méi)能解決文學(xué)“與工農(nóng)群眾結(jié)合”這一“根本關(guān)鍵”問(wèn)題），來(lái)確定它們之間的“等級(jí)”關(guān)系（“更偉大、更深刻”），而使《講話》及其在文學(xué)上產(chǎn)生的變革，成為當(dāng)代文學(xué)直接的、更具“真理性”的“傳統(tǒng)”。

在這一問(wèn)題上，胡風(fēng)、馮雪峰的看法有許多不同。他們雖也申明重視《講話》在新文學(xué)歷史上的意義，但并不把它看作是帶有根本性質(zhì)的轉(zhuǎn)折。在他們看來(lái)，中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)，在“五四”時(shí)期，經(jīng)由魯迅為代表的作家的實(shí)踐就早已確定了的。他們倒是憂慮過(guò)分宣揚(yáng)、推行解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的后果。胡風(fēng)在《意見(jiàn)書(shū)》中指出，他1948年進(jìn)入解放區(qū)以后的感覺(jué)是，“解放區(qū)以前和以外的文藝實(shí)際上是完全給否定了，‘五四’文學(xué)是小資產(chǎn)階級(jí)，不采用民間形式是小資產(chǎn)階級(jí)”，“‘五四’傳統(tǒng)和魯迅實(shí)際上是被否定了”。以第一次文代會(huì)和以后幾年的情況而言，說(shuō)“完全給否定”恐怕不很符合實(shí)際，但“五四”文學(xué)與《講話》影響下的“新的人民文藝”的等級(jí)關(guān)系，是明白無(wú)誤的。因而，一批“五四”和三十年代著名作家在五十年代初，紛紛檢討過(guò)去創(chuàng)作的失誤：“冒然以所謂‘正義感’當(dāng)作自己思想的支柱”“是非常幼稚，非?；闹嚒钡模ú茇弧斑^(guò)分強(qiáng)調(diào)了悲觀懷疑、頹廢的傾向”（茅盾）；“只表達(dá)了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年的一些稀薄的、廉價(jià)的哀愁”（馮至）；“我?guī)缀醪桓铱醋约涸诮夥徘八l(fā)表過(guò)的作品”（老舍）；……

以“保衛(wèi)‘五四’文學(xué)革命傳統(tǒng)”作為文學(xué)理想和實(shí)踐的中心問(wèn)題的胡風(fēng)、馮雪峰，他們對(duì)“五四”的歷史闡釋?zhuān)才c周揚(yáng)等不同。《論民族形式》（1940年）中的“以市民為盟主的中國(guó)人民大眾底‘五四’文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，正是市民社會(huì)突起了以后的、累積了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個(gè)新拓的支流”的提法，馮雪峰在《論民主革命的文藝運(yùn)動(dòng)》（1946年）中的“五四”新文藝運(yùn)動(dòng)“所根據(jù)和直接受影響的”，是十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義和反抗的浪漫主義，“‘五四’是這近代資本主義的文學(xué)的一個(gè)最后的遙遠(yuǎn)的支流”的論斷，在五十年代都被作為歪曲、篡改“五四”文學(xué)革命性質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)思想受到反復(fù)批判。從邏輯上推斷，他們既不強(qiáng)調(diào)“五四”的新文學(xué)就是在無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)下、向著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方向前進(jìn)，又不突出《講話》是“五四”傳統(tǒng)的“最正確”的繼承、發(fā)揚(yáng)，并解決了“五四”沒(méi)能解決的“根本性”問(wèn)題，那么，這自然可以理解為“正是以‘五四’文藝傳統(tǒng)來(lái)對(duì)抗毛主席講話的精神的”。

通常我們會(huì)把“當(dāng)代文學(xué)”的“淵源”“追溯到1919年‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起”，而它的“直接源頭”“則是1942年的延安文藝座談會(huì)”。其實(shí)，在用“淵源”和“直接源頭”把兩者加以連結(jié)的描述下面，掩蓋著左翼文學(xué)領(lǐng)袖和權(quán)威作家在這一問(wèn)題上的裂痕和沖突的歷史。

文學(xué)規(guī)范的爭(zhēng)持

對(duì)當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”所作的不同選擇和闡釋?zhuān)浅鲇诂F(xiàn)實(shí)的需要，而中心問(wèn)題是文學(xué)路線、文學(xué)規(guī)范的確立。

通過(guò)第一、第二次文代會(huì)的召開(kāi)，通過(guò)對(duì)電影《武訓(xùn)傳》、蕭也牧的小說(shuō)等的批判，通過(guò)五十年代文藝界的整風(fēng)學(xué)習(xí)，也通過(guò)符合這一規(guī)范的創(chuàng)作的標(biāo)舉，在五十年代初的幾年中，對(duì)當(dāng)代文學(xué)所作的“規(guī)范”，已有了清晰的輪廓和細(xì)致的細(xì)節(jié)： 不僅明確規(guī)定了文學(xué)的社會(huì)政治功能，而且規(guī)定了理想的創(chuàng)作方法；不僅規(guī)定了“寫(xiě)什么”（題材、主題），而且規(guī)定了“怎么寫(xiě)”（方法、形式、風(fēng)格）。

但是，在1957年以前，這一統(tǒng)一的文學(xué)規(guī)范，也受到有力的，然而是悲劇性的挑戰(zhàn)。其中重要的有兩次： 一是1954年胡風(fēng)等以《意見(jiàn)書(shū)》的方式所作的沖擊；二是1956至1957年間的“百花時(shí)代”秦兆陽(yáng)等在理論和創(chuàng)作上的質(zhì)疑。胡風(fēng)在《意見(jiàn)書(shū)》中，曾把林默涵、何其芳對(duì)他的批評(píng)的主要觀點(diǎn)，概括為放在“讀者和作家頭上”的“五把‘理論’刀子”，認(rèn)為當(dāng)時(shí)文藝界的問(wèn)題是“宗派主義統(tǒng)治，和作為這個(gè)統(tǒng)治武器的主觀公式主義（庸俗機(jī)械論）的理論統(tǒng)治”。這大致勾勒了分歧的要點(diǎn)，可以作為沖突的線索來(lái)把握。而爭(zhēng)論、沖突的中心問(wèn)題，則是文學(xué)與政治這一困擾著二十世紀(jì)大部分時(shí)間的中國(guó)文學(xué)的基本問(wèn)題。

文學(xué)與政治的密切關(guān)系，是近百年中國(guó)文學(xué)的重要特征，在某些階段，甚至處于無(wú)法剝離的膠著狀態(tài)。這都已是人們經(jīng)常說(shuō)到的。事實(shí)是，連那些“文藝自由”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，也不同程度地折射著政治性的內(nèi)容。胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽(yáng)等，當(dāng)然更絕對(duì)不是文學(xué)獨(dú)立、藝術(shù)自足的藝術(shù)至上論者。在堅(jiān)持文學(xué)是一種戰(zhàn)斗的“武器”，在抨擊那些藝術(shù)超然于階級(jí)政治之上的論者上，同樣是堅(jiān)定而毫不含糊的。但是，對(duì)于文學(xué)的政治目的、要求的性質(zhì)，以及如何實(shí)現(xiàn)這一目的、要求的途徑（方式）上，則與周揚(yáng)等有著不同的理解。雖然胡風(fēng)等并不認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該獨(dú)立于政治，但他們同樣也不認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該等同于政治，或被政治所淹沒(méi)、取代。他們擔(dān)心的是文學(xué)作為一種特殊的“意識(shí)形態(tài)”，會(huì)失去其質(zhì)的規(guī)定性，最終是失去了文學(xué)，也失去了文學(xué)作為一種“武器”的社會(huì)政治功能。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，他們對(duì)左翼文學(xué)在創(chuàng)作上存在的“主觀公式主義”“概念化”“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)傾向”“將社會(huì)科學(xué)的概念或政治的概念加以演繹”的“反現(xiàn)實(shí)主義”，對(duì)于理論批評(píng)上的“教條主義”“庸俗機(jī)械論”，便一再提醒，批評(píng)。這正是根源于這種憂慮。在五十年代，他們看到創(chuàng)作和理論上的上述傾向，有增無(wú)減。他們認(rèn)為，問(wèn)題的癥結(jié)是在于文藝界的領(lǐng)導(dǎo)者“對(duì)待這個(gè)領(lǐng)域本身的任何”問(wèn)題，“一切都簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單依仗政治”的緣故：“完全否定了‘沒(méi)有個(gè)性就沒(méi)有共性’這個(gè)唯物論的基本原則，完全忽視了文藝底專(zhuān)門(mén)特點(diǎn)，完全忽視了文藝實(shí)踐是一種勞動(dòng)，這種勞動(dòng)有它的基本條件和特殊規(guī)律”。

出于解決左翼文學(xué)長(zhǎng)期存在的痼疾的動(dòng)機(jī)，胡風(fēng)、馮雪峰想從理論上來(lái)協(xié)調(diào)文學(xué)與政治之間的緊張關(guān)系，解開(kāi)文學(xué)的政治性和藝術(shù)性關(guān)系這一幾乎無(wú)法解開(kāi)的“結(jié)”。他們對(duì)于將政治性和藝術(shù)性分開(kāi)談?wù)?、分別規(guī)定批評(píng)上的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的做法表示異議，而試圖將它們加以“整合”，以保護(hù)文學(xué)應(yīng)有的“特質(zhì)”。1946年，馮雪峰在《題外的話》中就堅(jiān)持認(rèn)為，不應(yīng)從藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)的體現(xiàn)之外去看作品的政治意義和社會(huì)政治價(jià)值。在《論民主革命的文藝運(yùn)動(dòng)》中，也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：“政治決定文藝的原則，是現(xiàn)實(shí)和人民的實(shí)踐決定文藝實(shí)踐的原則；這原則，在文藝的實(shí)踐上，即實(shí)踐政治的任務(wù)上，又須變?yōu)槲乃嚊Q定政治的原則”。文學(xué)上的政治傾向問(wèn)題，文學(xué)作品中的政治性，必須放在文學(xué)本身的基點(diǎn)上，作為文學(xué)的構(gòu)成的因素來(lái)對(duì)待。這一觀點(diǎn)，在1950年阿垅那篇受到批評(píng)的文章《論傾向性》中，用了這樣一個(gè)比喻來(lái)表述：“可以把文學(xué)比擬為一個(gè)蛋，而政治，是像蛋黃那樣包含在里面的?！逼浜螅L(fēng)和秦兆陽(yáng)在質(zhì)疑“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一口號(hào)時(shí)，也都沿著這一相同的思路，即不應(yīng)在“藝術(shù)”之外強(qiáng)加另外的要求和限制：“在科學(xué)的意義上說(shuō)，猶如沒(méi)有‘無(wú)論怎樣的’或‘各種不同的’反映論一樣，不能有‘無(wú)論怎樣的’或‘各種不同的’現(xiàn)實(shí)主義”?！艾F(xiàn)實(shí)主義”的規(guī)律，在他們心目中也就是文學(xué)的規(guī)律，那是一貫的、恒定的，有了“追求生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)”這一“根本性質(zhì)的前提”就已足夠，這就是馮雪峰所說(shuō)的，“必須借藝術(shù)的方法、的機(jī)能、的力量所帶來(lái)的”，來(lái)考量政治價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值等問(wèn)題。

在五十年代，由于更加強(qiáng)調(diào)政治對(duì)文學(xué)的決定和文學(xué)對(duì)政治的配合，也由于在這一規(guī)范下出現(xiàn)所謂“粉飾生活”的創(chuàng)作傾向，文學(xué)的“真實(shí)性”這一經(jīng)常被作為協(xié)調(diào)文學(xué)與政治關(guān)系的命題，被更為顯要地提出來(lái)，并構(gòu)成1956—1957年文學(xué)思潮的核心理論問(wèn)題。阿垅的《論傾向性》，馮雪峰的《關(guān)于創(chuàng)作和批評(píng)》，胡風(fēng)的《意見(jiàn)書(shū)》，秦兆陽(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》，周勃的《現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》，陳涌的《為文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義而斗爭(zhēng)的魯迅》，劉紹棠的《我對(duì)當(dāng)前文藝問(wèn)題的一些淺見(jiàn)》，都將重視“真實(shí)性”作為使文學(xué)擺脫困境的有效法寶。針對(duì)“藝術(shù)的真實(shí)性”“在過(guò)去長(zhǎng)久的革命文學(xué)的歷史里”“往往是被忽視的”這一情況，他們都用無(wú)可辯駁的語(yǔ)氣作出類(lèi)似于這樣的宣告：“真實(shí)是藝術(shù)的生命，沒(méi)有真實(shí)，便沒(méi)有藝術(shù)的生命，藝術(shù)的政治價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，都是不能離開(kāi)藝術(shù)的真實(shí)而存在的?！?sup>將“真實(shí)性”作為文學(xué)中心（或根本問(wèn)題）來(lái)提出的做法，在六十年代初李何林那里得到再現(xiàn)。這一次他是從批評(píng)的角度提出問(wèn)題。他聲稱(chēng)“不存在思想性和藝術(shù)性不相一致的作品”，因?yàn)椤八枷胄缘母叩蜎Q定于作品‘反映生活的真實(shí)與否’；而‘反映生活真實(shí)與否’也就是它的藝術(shù)性的高低”。

在這里，“真實(shí)性”被作為統(tǒng)一、“整合”文學(xué)的政治性與藝術(shù)性的對(duì)立關(guān)系、消解其矛盾的支點(diǎn)，成為衡量文學(xué)的政治傾向性和藝術(shù)性的統(tǒng)一標(biāo)尺。在“真實(shí)性”的維護(hù)者那里，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的這一敘事成規(guī)，被看作是對(duì)文學(xué)的普遍性特質(zhì)的概括： 以真實(shí)反映生活作為根本性特征的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，“經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的文學(xué)上的連續(xù)的、相互的影響和經(jīng)驗(yàn)的積累”，“已經(jīng)成為美學(xué)上的具有客觀規(guī)律性的一種傳統(tǒng)”；也正如胡風(fēng)所說(shuō)的，“作為一個(gè)范疇，現(xiàn)實(shí)主義就是文藝上的唯物主義認(rèn)識(shí)論（方法論）”，“真實(shí)性”的要求也就是文學(xué)的“客觀規(guī)律”的要求。就這樣，在五十年代，對(duì)文學(xué)的真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)被作為試圖將文學(xué)從政治的過(guò)度干預(yù)、控制中擺脫的策略。對(duì)這一“策略”的表達(dá)，同樣也以一種“真理性”表述的方式來(lái)進(jìn)行。

秦兆陽(yáng)、陳涌等都充分地論述了文學(xué)的“真實(shí)性”的重要，論述“真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題”，“應(yīng)該成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)和基本的”問(wèn)題。不過(guò)，他們都多少忽略或回避了“真實(shí)性”的內(nèi)涵，忽略和回避對(duì)如何才能達(dá)到“真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”進(jìn)行解說(shuō)。實(shí)際上，他們所理解的“真實(shí)”并不完全一致。對(duì)秦兆陽(yáng)等來(lái)說(shuō)，他可能認(rèn)為這指的是對(duì)客觀生活的尊重，按照生活的本來(lái)樣子來(lái)“反映”生活。而對(duì)胡風(fēng)等來(lái)說(shuō)，則認(rèn)為是主客體的擁抱、肉搏，主體對(duì)客體突入中感覺(jué)、情緒的真實(shí)（“文藝不能不是自身的東西”）。“真實(shí)論”者在闡述中留下的空隙，也便是1957年下半年之后反右派斗爭(zhēng)對(duì)他們展開(kāi)反擊時(shí)的論題： 真實(shí)地反映生活并不錯(cuò)，但是，要的是什么樣的“真實(shí)”？怎樣才能達(dá)到“真實(shí)”？問(wèn)題的前半部分，涉及衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及有關(guān)現(xiàn)象與本質(zhì)、細(xì)節(jié)與規(guī)律的區(qū)分；問(wèn)題的后半部分，則又回到“真實(shí)論”者竭力想加以“掩埋”的世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系這一陳舊的話題上來(lái)。

批判者提出的這種駁詰并非沒(méi)有道理。生活的“真實(shí)本質(zhì)”既然不能自動(dòng)呈現(xiàn)，創(chuàng)作又是一種“書(shū)寫(xiě)”行為，“真實(shí)”便是人的陳述和揭示，自然與創(chuàng)作主體的思想、心理、藝術(shù)能力等有關(guān)。不過(guò)，這也并不使“真實(shí)論”的批評(píng)者站到更有利的位置上。既然是否真實(shí)反映生活有賴(lài)（決定）于作家的思想立場(chǎng)、世界觀的狀況，那么，也就不可能確立一種“客觀的”“不依人的主觀意志轉(zhuǎn)移”的對(duì)“真實(shí)”的判斷的尺度。因而，作家寫(xiě)作時(shí)就必然遇到“很難有信心地自以為已經(jīng)能夠正確地解決”的難題：“我所感覺(jué)到的是怎樣的？應(yīng)該是怎樣的？實(shí)際是怎樣的？”有關(guān)某一作品是否真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)論，因?yàn)闊o(wú)法確證而在當(dāng)代文學(xué)過(guò)程中，演變?yōu)橐蛉艘驎r(shí)而異的無(wú)休止的爭(zhēng)吵。

啟蒙思想者的悲哀

實(shí)際上，“真實(shí)”“真實(shí)性”在當(dāng)代文學(xué)過(guò)程中，從來(lái)不是一個(gè)純粹的理論問(wèn)題。在這上面引發(fā)的爭(zhēng)論，反映著左翼文學(xué)內(nèi)部不同派別之間在文學(xué)理想、文學(xué)規(guī)范上積累已久的歧見(jiàn)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“真實(shí)性”是有特定含義的概念。在“真實(shí)論”的批判者看來(lái)，真實(shí)地反映生活，就是要充分地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的“光明面”，肯定、歌頌工農(nóng)群眾及其英雄人物，并對(duì)生活、對(duì)未來(lái)，表現(xiàn)出一種樂(lè)觀主義的態(tài)度。而對(duì)于秦兆陽(yáng)等來(lái)說(shuō)，“真實(shí)性”，顯然是他們反對(duì)“粉飾生活”“無(wú)沖突論”的代稱(chēng)?！皩?xiě)真實(shí)”，就是要表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，“大膽干預(yù)生活”，不回避現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面，揭露一切病態(tài)的、落后的現(xiàn)象。這就是發(fā)表劉賓雁的特寫(xiě)時(shí)，秦兆陽(yáng)在“編者的話”中所說(shuō)的：“我們期待這樣尖銳提出問(wèn)題的、批評(píng)性和諷刺性的特寫(xiě)已經(jīng)很久了”，“我們應(yīng)該像偵察兵一樣，勇敢地去探索現(xiàn)實(shí)生活里面的問(wèn)題”。這也是黃秋耘在他的一系列短論中所呼喚的：“作為一個(gè)有著正直良心和清明理智的藝術(shù)家，是不應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地閉上眼睛保持緘默的?！?sup>

五十年代文學(xué)規(guī)范的這些主要挑戰(zhàn)者的理論主張和實(shí)踐，所描繪出的是文學(xué)上的“啟蒙主義者”的精神風(fēng)貌。他們?cè)谖膶W(xué)思想和精神氣質(zhì)上，更多承接十九世紀(jì)西方，尤其是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“批判生活”的傳統(tǒng)。他們耽愛(ài)沉郁、憂傷的美學(xué)風(fēng)格。他們幾乎無(wú)例外地將魯迅作為自己的精神領(lǐng)袖，奉為思想和行動(dòng)的楷模。他們當(dāng)然是從自己的立場(chǎng)上去理解、親近魯迅的，從魯迅身上得到的“啟示”是，“缺少對(duì)人民命運(yùn)的深切關(guān)心，缺少對(duì)生活的高度熱情，缺少‘己饑己溺，民胞物與’的人道主義精神，缺少‘死守真理，以拒庸愚’的大勇主義精神，就沒(méi)有崇高的人格，也沒(méi)有真正的藝術(shù)”。在對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)上，他們更多看到在前進(jìn)過(guò)程中的沉重歷史負(fù)累，而這主要表現(xiàn)為存在于民眾生活和精神上的“創(chuàng)傷”： 一方面是韌性的生命力和戰(zhàn)斗力，另一方面則是麻木、愚昧，奴性的卑賤和茍安。因而，一個(gè)革命作家，負(fù)有如馮雪峰講過(guò)的“實(shí)際地媒介革命的新的思想和文化傳統(tǒng)于大眾”的責(zé)任，對(duì)大眾講出“真理”的責(zé)任。他們?cè)诒灰笸渡泶蟊?、轉(zhuǎn)變思想感情和立足點(diǎn)的“苦難的歷程”中，懷戀著“個(gè)人主義”“個(gè)性主義”的立場(chǎng)，企圖盡可能維護(hù)他們所珍惜的思想自由和個(gè)體的獨(dú)立性，并在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了他們理想的人性建設(shè)的前景?？梢赃@樣說(shuō)，在五十至七十年代的三十年間，不同時(shí)期處在與確立了權(quán)威性的“文學(xué)規(guī)范”對(duì)立地位的文學(xué)力量，最主要體現(xiàn)為一批作家維護(hù)、修復(fù)其作為思想“啟蒙者”和文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義者的身份、精神地位和藝術(shù)品格所作的努力。這里面的兩個(gè)要點(diǎn)是： 文學(xué)上的批判精神的合理性，和對(duì)個(gè)體價(jià)值、個(gè)體精神自由的信仰。這也構(gòu)成1956—1957年以“寫(xiě)真實(shí)”和“干預(yù)生活”為口號(hào)的創(chuàng)作的兩大主題。一方面，是對(duì)于新社會(huì)肌體尚潛隱或已顯露的疾患和危機(jī)的揭發(fā)；另一方面，是“覺(jué)醒”的、追求精神自由和個(gè)性發(fā)展的個(gè)人與“大眾”及其代表力量之間的磨擦、對(duì)抗，以及“個(gè)體”的孤立無(wú)援的處境，揭示“啟蒙者”在現(xiàn)代社會(huì)中的悲劇性命運(yùn)。王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》，講述知識(shí)者與大眾、個(gè)體與群體之間的沖突的故事。從故事模式、敘事方式到主題類(lèi)型，都不難找到與丁玲的《在醫(yī)院中》的相似點(diǎn)，它是《在醫(yī)院中》的“當(dāng)代”續(xù)篇，只不過(guò)林震比起陸萍所面對(duì)的是更為“體制化”的力量，而作家在強(qiáng)加給他們樂(lè)觀結(jié)局時(shí)，《組織部新來(lái)的青年人》則顯得更缺乏信心。這種相似，提示了問(wèn)題的延續(xù)性，提示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的許多歷史問(wèn)題也是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。因而，將發(fā)生在十五年前的延安的那批“毒草”（《野百合花》《三八節(jié)有感》）等拿出來(lái)，在《文藝報(bào)》上進(jìn)行“再批判”，便是順理成章的了。

在五十年代，圍繞“文學(xué)規(guī)范”所出現(xiàn)的爭(zhēng)持和沖突，既然是左翼文學(xué)歷史上不同文學(xué)主張、理論派別的矛盾的繼續(xù)，那么，伴隨著一方取得的勝利，對(duì)歷史加以“清算”也必然提上日程。1957年下半年對(duì)丁玲、馮雪峰等所展開(kāi)的聲勢(shì)浩大的斗爭(zhēng)，1958年年初以周揚(yáng)的名義發(fā)表總結(jié)性長(zhǎng)文《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》，都是以現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為契機(jī)來(lái)“清算”歷史舊案的例證。在座談周揚(yáng)文章的會(huì)議上，邵荃麟、林默涵、袁水拍等也明白無(wú)誤地說(shuō)明這一意圖： 周揚(yáng)文章不僅分析、總結(jié)了反右派斗爭(zhēng)，而且分析了這場(chǎng)斗爭(zhēng)的歷史的、階級(jí)的根源，“對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的分歧和爭(zhēng)論，也提供了一個(gè)澄清和總結(jié)的基礎(chǔ)”。“長(zhǎng)期以來(lái)”，通過(guò)沖突、排斥以選擇最具價(jià)值的文學(xué)形態(tài)的過(guò)程，似乎有了完滿的結(jié)果，終于理清了這樣一條線索： 從二十年代到五十年代，存在一條由“混進(jìn)”革命隊(duì)伍的“資產(chǎn)階級(jí)分子”組成的“資產(chǎn)階級(jí)的文藝路線”，包括“托派分子”王獨(dú)清、“第三種人”、胡風(fēng)和馮雪峰，延安時(shí)期的王實(shí)味、丁玲、艾青、蕭軍，以及五十年代的秦兆陽(yáng)、鐘惦等。在清理斗爭(zhēng)的“脈絡(luò)”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析這條異端的文藝路線的思想、階級(jí)根源，并開(kāi)展了一場(chǎng)對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義”的批判。周揚(yáng)在這篇文章中，作出了這樣的著名的論斷：“個(gè)人主義，在社會(huì)主義社會(huì)，是萬(wàn)惡之源”。并把丁玲、馮雪峰之所以“墮落”為右派分子，歸結(jié)為在思想根源上是對(duì)于“個(gè)人主義包袱”的堅(jiān)持。

在當(dāng)時(shí)被當(dāng)作“癌癥”看待的“個(gè)人主義”的名目下，容納了政治、哲學(xué)、倫理道德等不同范疇的認(rèn)為需要批判的東西。如“自私自利，唯利是圖”，如“要名，要利，要權(quán)”，“想奪，想偷，想搶”，如“培植自己的小圈子”，企圖實(shí)現(xiàn)“稱(chēng)霸文壇的野心”，如精神上的空虛、寂寞、悲觀，如“人格獨(dú)立”“個(gè)性解放”的要求和顧望，如“個(gè)人奮斗”的人生道路，等等。這些批判，看起來(lái)像是為個(gè)人道德的純潔所作的努力，又像是對(duì)著制訂個(gè)體與社會(huì)關(guān)系的規(guī)約。當(dāng)然，也是一場(chǎng)想全面而徹底地摧毀強(qiáng)調(diào)個(gè)性、個(gè)體尊嚴(yán)與價(jià)值的人文思潮的運(yùn)動(dòng)。將道德上的利己主義與人文思潮的個(gè)人主義完全混同，這大概會(huì)加強(qiáng)批判上的感情憎惡，也更容易置“個(gè)人主義”于被審判的境地。不過(guò)，在根本目的上，批判所要達(dá)到的，不僅是針砭利己主義思想行為，最主要的是破壞、擠壓個(gè)人的思想、精神“獨(dú)立性”，藝術(shù)創(chuàng)造的“自主性”，取消人的生活和精神上的“個(gè)人空間”，用“公共空間”來(lái)取代“個(gè)人空間”。這種批判，對(duì)大多數(shù)接受“五四”啟蒙思想傳統(tǒng)的作家來(lái)說(shuō)，顯然是令人驚惶不安的。這等于搶奪了他們的“財(cái)富”，也剝奪了他們思考和運(yùn)用知識(shí)的“特權(quán)”。這些投身革命運(yùn)動(dòng)的左翼作家，投身階級(jí)和集體是否就意味著他們所理想化的“精神自由”和思想“自立性”的喪失？如羅曼·羅蘭那樣，探索“個(gè)人主義”在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的集體的沃土中重新獲得生命，是他們的永久，卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)的渴求。如今，這種“探索”也不再可能。啟蒙思想者為認(rèn)識(shí)和擁抱這個(gè)時(shí)代，而追求更充實(shí)的靈魂和更高的理想，高揚(yáng)著“用他的內(nèi)心的生命去肉搏”的愿望，并對(duì)于“更有思想能力的人”的知識(shí)分子“能夠借對(duì)于歷史的概括與透視而轉(zhuǎn)移自己的地位加入民眾的路線”的確信，以及他們“接近與深入歷史的真理”的責(zé)任的自覺(jué)承擔(dān)，這一切，在對(duì)“個(gè)人主義”的批判中，都受到譴責(zé)和嘲笑。胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲、秦兆陽(yáng)等自認(rèn)為帶有崇高、悲壯色彩的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，被相當(dāng)程度地“丑角化”處理之后，宣布為非法。

周揚(yáng)觀點(diǎn)的“后退”

在經(jīng)過(guò)毛澤東審閱修改的《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》中，毛澤東加上了這樣一段文字：“在我國(guó)，1957年才在全國(guó)范圍內(nèi)舉行一次最徹底的思想戰(zhàn)線上和政治戰(zhàn)線上的社會(huì)主義大革命，給資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)思想以致命的打擊，解放文學(xué)藝術(shù)界及其后備軍的生產(chǎn)力，解放舊社會(huì)給他們帶上的腳鐐手銬，免除反動(dòng)空氣的威脅，替無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)開(kāi)辟了一條廣泛發(fā)展的道路。在這以前，這個(gè)歷史任務(wù)是沒(méi)有完成的。這個(gè)開(kāi)辟道路的工作今后還要做，舊基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是開(kāi)辟了，幾十路、幾百路縱隊(duì)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)士可以在這條路上縱橫馳騁了。文學(xué)藝術(shù)也要建軍，也要練兵。一支完全新型的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝大軍正在建成，它跟無(wú)產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子大軍的建成只能是同時(shí)的，其生產(chǎn)收獲也大體上只能是同時(shí)的。這個(gè)道理只有不懂歷史唯物主義的人才會(huì)認(rèn)為不正確?！?/p>

對(duì)于這次“最徹底”的“社會(huì)主義大革命”的認(rèn)識(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)文藝界形勢(shì)的估計(jì)，周揚(yáng)等應(yīng)該也持有毛澤東這樣的看法。但是，對(duì)待另一些問(wèn)題，也可能會(huì)有不同。對(duì)于周揚(yáng)等來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)斗爭(zhēng)的最主要意義是在理清歷史的原來(lái)糾纏不清的“疑團(tuán)”，是對(duì)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中沖突著的各種文學(xué)主張、理論派別的性質(zhì)和功過(guò)作出結(jié)論，它解決的是“選擇”的問(wèn)題。而在毛澤東看來(lái)，這是“舊基地的清除”，為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)”“開(kāi)辟道路”的工作。這種估計(jì)上的差異，在當(dāng)時(shí)并未顯露出來(lái)，這要到六七年后開(kāi)始的又一場(chǎng)“最徹底”的大革命中，才會(huì)充分暴露。

1958年，在發(fā)動(dòng)經(jīng)濟(jì)上的“大躍進(jìn)”的同時(shí)，也掀起了文藝的“大躍進(jìn)”。這一年，毛澤東指示要搜集民歌，他認(rèn)為失敗的新詩(shī)的出路一是民歌，二是古典，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生新詩(shī)。由此，全國(guó)出現(xiàn)了遍及城鄉(xiāng)的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。他提出“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，來(lái)取代從蘇聯(lián)移植的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，將浪漫主義加以強(qiáng)調(diào)、突出。他號(hào)召工人農(nóng)民破除各種“迷信”，也破除對(duì)文藝的神秘性的迷信，而大膽進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域。他提出無(wú)產(chǎn)階級(jí)要“抓到真理，就藐視古董”，“厚今薄古”。所有這些觀點(diǎn)、措施，都有著“戰(zhàn)略”性構(gòu)思的性質(zhì)。

我們無(wú)法清楚了解當(dāng)時(shí)的文學(xué)界的主持者對(duì)這一切的全部真實(shí)看法。不過(guò)在這一年里和稍長(zhǎng)一點(diǎn)的時(shí)間里，周揚(yáng)、郭沫若、邵荃麟，以及茅盾等，都表現(xiàn)出積極響應(yīng)與推動(dòng)的態(tài)度。對(duì)于“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法所展開(kāi)的討論，對(duì)于新詩(shī)發(fā)展道路的討論，《紅旗歌謠》的編輯出版，“開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)”的命題的提出，《文學(xué)工作大躍進(jìn)32條（草案）》的制訂，對(duì)“歌頌大躍進(jìn)，回憶革命史”的創(chuàng)作題材、主題的肯定等，都說(shuō)明了這一點(diǎn)。為了支持、證明毛澤東的“隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮的到來(lái)，不可避免地將要出現(xiàn)一個(gè)文化建設(shè)的高潮”的論斷，《文藝報(bào)》發(fā)表文章，認(rèn)為馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡“規(guī)律”在社會(huì)主義時(shí)代已經(jīng)過(guò)時(shí)了，已經(jīng)被藝術(shù)生產(chǎn)適應(yīng)于物質(zhì)生產(chǎn)的新現(xiàn)象所代替： 在“質(zhì)疑”馬克思的“經(jīng)典性”論斷中，為“共產(chǎn)主義文學(xué)”在中國(guó)的必然繁榮、豐收的前景提供理論上的支持。

不過(guò)從1958年下半年，特別是1959年開(kāi)始，我們就能從一些跡象中，覺(jué)察到周揚(yáng)等的憂慮和不安。這些情況，有時(shí)存在于個(gè)別的作家身上，但也體現(xiàn)了文學(xué)界領(lǐng)導(dǎo)層的看法和心態(tài)。在新詩(shī)發(fā)展道路的討論中，何其芳、卞之琳等，從對(duì)民歌形式局限性的提出上，來(lái)質(zhì)疑新詩(shī)必須以民歌和古典作為基礎(chǔ)的觀點(diǎn)。有的讀者在當(dāng)時(shí)的政治和文化思潮的引領(lǐng)下，從抽象的理論命題出發(fā)來(lái)否定《青春之歌》和《鍛煉鍛煉》等作品時(shí)，茅盾、何其芳、馬鐵丁、王西彥等站出來(lái)為它們辯護(hù)，王西彥還聲稱(chēng)要“充當(dāng)一名保衛(wèi)《鍛煉鍛煉》的戰(zhàn)士”。當(dāng)有人以藐視古董的姿態(tài)，“漠視”托爾斯泰，聲稱(chēng)“托爾斯泰沒(méi)得用”的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的《文藝報(bào)》主編張光年反問(wèn)道：“誰(shuí)說(shuō)‘托爾斯泰沒(méi)得用’？”并肯定地說(shuō)：“不但我國(guó)古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)不容否定，而且外國(guó)古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)也不容否定；不但對(duì)自己民族的偉大先輩不容漠視，對(duì)別的民族的偉大先輩也不容漠視”。針對(duì)那種要“發(fā)動(dòng)群眾自己來(lái)寫(xiě)”才能反映我們的時(shí)代的說(shuō)法，張光年以一種“詭辯”式的反駁，來(lái)拒絕精神產(chǎn)品主要?jiǎng)?chuàng)造權(quán)的“讓渡”： 將文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)，“一古腦兒推給從事于緊張的生產(chǎn)勞動(dòng)的工農(nóng)兵群眾”，“這不是要文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，而是要工農(nóng)兵為文藝服務(wù)”。對(duì)于“大躍進(jìn)”的文藝運(yùn)動(dòng)，也開(kāi)始提出問(wèn)題：“革命浪漫主義精神固然很充分，革命現(xiàn)實(shí)主義，也就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的科學(xué)分析，還嫌不足”。

在一般的情況下，我們對(duì)中國(guó)左翼文學(xué)內(nèi)部的矛盾沖突，常作出胡風(fēng)、馮雪峰與周揚(yáng)各代表不同“路線”的這種區(qū)分。從總體的情況而言，這是有根據(jù)的。不過(guò)，并不是在任何情況下，在所有問(wèn)題上，都可以使用這種簡(jiǎn)單明了的處理方法。一方面，他們之間的觀點(diǎn)也有許多相似、重合之處；另一方面，在不同時(shí)間，由于情勢(shì)的變易，自身的主張向著不同方向偏斜的現(xiàn)象，也很常見(jiàn)。而他們中一些人，文學(xué)家與文學(xué)官員、文學(xué)政策制定者和施行者的雙重角色，也會(huì)造成思想行動(dòng)上的復(fù)雜性。胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽(yáng)，以至周揚(yáng)，當(dāng)他們?cè)诓煌瑲v史時(shí)間里被置于受批判的位置上時(shí)，總會(huì)受到在道德層面上的諸如“表里不一，言行不一”，“不老實(shí)”，“陰一面，陽(yáng)一面”的指控。這種道德裁決雖說(shuō)不見(jiàn)得妥當(dāng)，但他們理論主張等的搖擺和變化，卻并非都屬虛構(gòu)。

從大多數(shù)情況下看，周揚(yáng)更重視、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治目的、政治功利，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程中作家思想、世界觀的決定性作用，也表現(xiàn)了一種有的研究者所說(shuō)的對(duì)于“理論徹底性”的迷醉。但是，在某些時(shí)候，他的“指針”也會(huì)向另一側(cè)面移動(dòng)。特別是當(dāng)不是處于派別論爭(zhēng)、沖突，而是他主持著文學(xué)界而夢(mèng)想著出現(xiàn)一種繁盛的局面的時(shí)候。他擔(dān)任魯藝早期領(lǐng)導(dǎo)工作時(shí)，顯然是實(shí)行看重讀書(shū)、提高藝術(shù)技巧和創(chuàng)作上擴(kuò)大題材范圍這一后來(lái)被批評(píng)為“關(guān)門(mén)提高”的方針。延安文藝整風(fēng)之前他在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的《文學(xué)與生活漫談》，批評(píng)了那種認(rèn)為有生活就有文學(xué)的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的是文化積累和學(xué)習(xí)技巧，提出寫(xiě)作要“深歷了‘語(yǔ)言的痛苦’”這一左翼文學(xué)家很少觸及的命題。對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程，他運(yùn)用了主體“突入”客體，主客體“融合”“格斗”等胡風(fēng)式的用語(yǔ)，并推崇了王國(guó)維所說(shuō)的那種“意境兩忘、物我一體”的創(chuàng)作境界。這些，都多少離開(kāi)了他堅(jiān)持的“反映論”和文學(xué)的“黨性”原則。不過(guò)，在文藝整風(fēng)之后，他的思想立場(chǎng)迅速轉(zhuǎn)變，檢討魯藝辦學(xué)方針，撰文嚴(yán)厲批評(píng)王實(shí)味，積極強(qiáng)調(diào)并推動(dòng)文藝對(duì)政治的配合，編纂《馬克思主義與文藝》，以確立毛澤東文藝主張?jiān)隈R克思主義文藝?yán)碚擉w系中的地位。五六十年代，周揚(yáng)以毛澤東文藝思想的權(quán)威闡釋者和貫徹者面貌出現(xiàn)。他發(fā)表了《堅(jiān)決貫徹毛澤東文藝路線》的文章，主持了對(duì)左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的“異端”派別的批判，文學(xué)的政治目的、政治功效，始終是他所不愿或不敢稍有松懈的。但是，他也為當(dāng)代文學(xué)的普遍公式化、概念化現(xiàn)象所困擾。他對(duì)毛澤東發(fā)動(dòng)的一些批判運(yùn)動(dòng)，顯然缺乏思想準(zhǔn)備。五十年代中期，也曾在一定限度內(nèi)首肯、支持文學(xué)革新力量的主張。在親歷了“大躍進(jìn)”的文藝運(yùn)動(dòng)，看到這一激進(jìn)的文學(xué)思潮對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的損害之后，他也開(kāi)始在矛盾之中來(lái)調(diào)整自己的觀點(diǎn)。在1960年第三次文代會(huì)上依然表現(xiàn)了激烈的革命姿態(tài)，但在同時(shí)和之后，則和邵荃麟等一起，主持、推動(dòng)了一系列的活動(dòng)，來(lái)從五十年代后期的路線上“退卻”。這包括召開(kāi)多次的調(diào)整、糾正文藝工作“左傾”的會(huì)議，發(fā)表題為《題材問(wèn)題》的《文藝報(bào)》專(zhuān)論，寫(xiě)作紀(jì)念《講話》二十周年的《人民日?qǐng)?bào)》社論： 《為最廣大的人民群眾服務(wù)》，制定最后由中央宣傳部發(fā)布的《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問(wèn)題的意見(jiàn)》的文件。

在這個(gè)時(shí)間里，五十年代胡風(fēng)、秦兆陽(yáng)等提出的若干基本問(wèn)題，又再次提出。但這一回不是反對(duì)的派別從理論上以論辯、沖突的方式出現(xiàn)，而是文學(xué)界領(lǐng)導(dǎo)者從政策上以調(diào)整、反思的方式出現(xiàn)。周揚(yáng)在1961年6月召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)上，講了這樣一段話：“不注意文學(xué)特點(diǎn)，庸俗社會(huì)學(xué)就出來(lái)了。胡風(fēng)對(duì)我們作了很惡毒的攻擊，他是反革命。但是，經(jīng)常記得他攻擊我們什么，對(duì)我們也有好處。他有兩句話是我不能忘記的。一句：‘二十年的機(jī)械論統(tǒng)治’，如果算到現(xiàn)在，就是三十年了。他所攻擊的‘機(jī)械論’就是馬克思主義。我們是馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)文藝，而不是‘統(tǒng)治’。然而，我們也可以認(rèn)真考慮一下，在我們這里有沒(méi)有教條主義，……胡風(fēng)還有一句： 反胡風(fēng)以后中國(guó)文壇就要進(jìn)入中世紀(jì)。我們當(dāng)然不是中世紀(jì)。但是，如果我們搞成大大小小的‘紅衣大主教’‘修女’‘修士’，思想僵化，言必稱(chēng)馬列主義，言必稱(chēng)毛澤東思想，也是夠叫人惱火的就是了。我一直記著胡風(fēng)這兩句話?！?/p>

在與胡風(fēng)劃清楚界限的前提下，來(lái)重提胡風(fēng)對(duì)“主流”文論和文學(xué)政策批評(píng)的核心問(wèn)題，并在一定程度上來(lái)肯定這種批評(píng)，這畢竟顯示了周揚(yáng)的膽量和氣度。這段話，也提示了問(wèn)題的兩個(gè)重要方面。一是在文學(xué)與政治的關(guān)系中維護(hù)文學(xué)的“特質(zhì)”。他所做的也是胡風(fēng)、秦兆陽(yáng)當(dāng)年的試圖阻擋“政治”對(duì)文學(xué)的淹沒(méi)，并有限度地承認(rèn)作家在題材、人物、風(fēng)格、方法上的“自主性”和多樣選擇。用“最廣大的人民群眾”來(lái)替換“工農(nóng)兵”概念，目的是模糊其階級(jí)性的規(guī)定。另一方面，則是重新審度1958年以后成為文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法中心的“浪漫主義”，提出“現(xiàn)實(shí)主義深化”和重視體現(xiàn)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)矛盾的“中間狀態(tài)”人物的創(chuàng)造，來(lái)重提“真實(shí)性”。在對(duì)文學(xué)應(yīng)有助于培養(yǎng)有復(fù)雜思想、豐富知識(shí)和獨(dú)立思考的個(gè)性的提倡下，來(lái)“復(fù)活”在1958年被置于死地的“個(gè)人主義”。

周揚(yáng)畢竟還是個(gè)文學(xué)家，有他的文學(xué)理想，有他所鐘愛(ài)的俄國(guó)文學(xué)和俄國(guó)革命民主主義批評(píng)家。他受過(guò)“五四”新文學(xué)的精神的浸染，自覺(jué)對(duì)中國(guó)新文學(xué)的未來(lái)負(fù)有責(zé)任。人類(lèi)歷史上的精神財(cái)富，已經(jīng)化入他的血液，對(duì)他來(lái)說(shuō)已不可割斷。西歐文藝復(fù)興、啟蒙主義和十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義，以及歌德、莎士比亞、托爾斯泰等巨匠是他經(jīng)常仰慕的“高峰”；也是他夢(mèng)想“超越”的“高峰”。文學(xué)究竟能為革命、政治做些什么？在政治的“神圣祭壇”上，文學(xué)又究竟應(yīng)該“供獻(xiàn)”出多少？這是他緊張思慮的問(wèn)題，也構(gòu)成他內(nèi)心矛盾的重要內(nèi)容。他在這些關(guān)系上的不堅(jiān)定的搖擺，尤其是六十年代初的“后退”，埋下了后來(lái)悲劇命運(yùn)的種子。不過(guò)，真正的悲劇意味在于，他當(dāng)時(shí)并未能以一種超越的精神態(tài)度，來(lái)反思他長(zhǎng)期陷于其中的這些“藝術(shù)難題”。精神態(tài)度上的“超越”，在他經(jīng)歷了“煉獄”的考驗(yàn)折磨之后的晚年，才出現(xiàn)了這種可能性。

激進(jìn)的文學(xué)思潮

二十世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)，是否存在左翼的激進(jìn)文學(xué)思潮（或派別）？回答應(yīng)該是肯定的。但是，在很長(zhǎng)的時(shí)間里，它的表現(xiàn)是分散的、局部的，缺乏理論與實(shí)踐的體系性的；它存在的同時(shí)，也存在對(duì)它制約、抗衡的力量。另外，這一思潮也并不總表現(xiàn)為有固定的代表人物的這種形態(tài)。

到了五十年代后期，情況發(fā)生了一些變化。尤其是1963年以后的十多年里，激進(jìn)的文學(xué)思潮（或派別）成了控制全局的、唯一合法化的力量。

這里需要關(guān)注當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治和文化的背景。一是毛澤東文學(xué)思想發(fā)生的某種變化。1958年，毛澤東提出了“兩結(jié)合”的口號(hào)。一般來(lái)說(shuō)，人們都把它看成是與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”同屬于一個(gè)體系，或稱(chēng)它為后者的“發(fā)展”。提出者本人對(duì)這一“創(chuàng)作方法”并未作出任何進(jìn)一步的闡釋?zhuān)蠲黠@的特征是，不管是文字表述上，還是精神實(shí)質(zhì)上，“浪漫主義”都被置于顯著的，甚或可以說(shuō)是主導(dǎo)性的位置上。這一點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)是毛澤東的文學(xué)觀點(diǎn)的合乎邏輯的發(fā)展。

有些研究者指出，《講話》中強(qiáng)調(diào)作家深入生活，在生活中觀察、分析、體驗(yàn)一切人、一切階級(jí)，這是對(duì)文學(xué)真實(shí)反映生活的重視。他們還通過(guò)《講話》不同版本的比較，來(lái)論證毛澤東把文藝創(chuàng)作的性質(zhì)大體上理解為工匠對(duì)材料的加工；因而，生活材料本身是至關(guān)重要的。這種說(shuō)法有一定道理，或者說(shuō)是毛澤東文藝觀的一個(gè)方面。但另一方面，則是對(duì)“寫(xiě)實(shí)”的超越，對(duì)“浪漫主義”的重視，即《講話》中所說(shuō)的“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。既然文學(xué)負(fù)有“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”的使命，革命政治是文學(xué)的“終極性質(zhì)”的目的，那么，僅僅反映生活又能給生活增加些什么？真實(shí)與理想、文學(xué)性與政治性、文學(xué)“規(guī)律”與政治目的、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義等關(guān)系，本來(lái)就是左翼文學(xué)家一輩子都要處理的難題，毛澤東當(dāng)然也不例外。在《講話》里，我們至少在表面上看到保持著一種平衡關(guān)系。到了“兩結(jié)合”的提出，文學(xué)目的性、浪漫主義、文學(xué)的主觀性因素，就成為主導(dǎo)的、決定性的因素了。這加強(qiáng)了從政治意圖和激情出發(fā)來(lái)“加工”生活材料的更大可能性。另外，六十年代，毛澤東在思想文化上對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判，發(fā)表的對(duì)文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)批示以及他關(guān)于開(kāi)展“文化大革命”所做的理論闡述，都為文學(xué)激進(jìn)思潮提供了理論上的支持和依據(jù)。

這一思潮在六十年代，形成一個(gè)政治—文學(xué)派別。通過(guò)開(kāi)展全面的文化批判運(yùn)動(dòng)（哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等），通過(guò)精心制作樣板性作品，來(lái)逐步確立激進(jìn)的、命名為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”的文學(xué)規(guī)范體系。這一派別在六十至七十年代的理論和實(shí)踐中，表現(xiàn)出這樣一些特征：

首先是政治的直接“美學(xué)化”。周揚(yáng)和胡風(fēng)之間雖然存在理論分歧，他們?cè)谖膶W(xué)內(nèi)部諸因素關(guān)系的理解上，卻是一致的。這就是思想（政治性）—真實(shí)性（現(xiàn)實(shí)性）—藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)。他們的分歧，是在肯定這一基本格局之下產(chǎn)生的。而對(duì)于激進(jìn)派來(lái)說(shuō)，則表現(xiàn)了拆卸這一格局，從中清除“真實(shí)性”的趨向，而使這一結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)化為政治—藝術(shù)的直接關(guān)系。這是為將政治目標(biāo)、意圖，更直接地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。當(dāng)然，“真實(shí)”的概念，六十至七十年代也一直在使用： 既用來(lái)褒獎(jiǎng)合乎規(guī)范的作品，也用來(lái)批判“歪曲現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作。但“真實(shí)”“真實(shí)性”的涵義已經(jīng)不同。文學(xué)的真實(shí)性對(duì)周揚(yáng)等來(lái)說(shuō)，是在作家的感覺(jué)怎樣、應(yīng)該怎樣和實(shí)際怎樣之間的協(xié)調(diào)和平衡，而現(xiàn)在，“真實(shí)”已被等同于“應(yīng)該怎樣”—— 一種主觀性的認(rèn)定： 在文藝實(shí)踐中，其結(jié)果是政治與文學(xué)界限再難以劃分。小說(shuō)《劉志丹》、京劇《海瑞罷官》，被理解為既是文學(xué)文本，也被當(dāng)作政治文本；而江青等在七十年代主持的小說(shuō)、電影、戲劇的創(chuàng)作，本身便是政治行動(dòng)。因而，后來(lái)的批判者既憎惡又不屑地稱(chēng)它們?yōu)椤瓣幹\文藝”。這種政治和文學(xué)的難以剝離的情形，對(duì)激進(jìn)派來(lái)說(shuō)并非一種失誤，而是自覺(jué)追求： 打破日常生活與文藝的界限。

其實(shí)，這種追求一直廣泛地存在于二十世紀(jì)的文藝實(shí)驗(yàn)中，并不僅限于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝范疇。在創(chuàng)造上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)寫(xiě)作對(duì)觀念、經(jīng)驗(yàn)、情感的直接提升（借助形象化或象征等手段），而排除沉思、淘洗和轉(zhuǎn)化的過(guò)程，以創(chuàng)造更富于教誨、宣諭色彩的文學(xué)；在閱讀、接受上，努力破壞傳統(tǒng)的習(xí)慣（在閱讀和欣賞中與日常生活暫時(shí)脫離，退后一步與“藝術(shù)”對(duì)話），而是將文藝“欣賞”拉回日常生活中來(lái)。蘇聯(lián)二三十年代的“理性電影”和馬雅可夫斯基的羅斯塔之窗的“廣告詩(shī)”，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的街頭活報(bào)劇、詩(shī)傳單都表現(xiàn)這種趨向。不過(guò)，中國(guó)文學(xué)激進(jìn)派顯然已擴(kuò)大了范圍，不把它們只作為適合特定歷史時(shí)間和特定文藝樣式來(lái)理解。五十年代后期，姚文元曾發(fā)表一組談美學(xué)的文章，主張美學(xué)應(yīng)“來(lái)一番馬克思主義的大革新”，“面向生活”，“首先研究什么是生活中的美與丑的問(wèn)題”，研究諸如環(huán)境布置、生活趣味、衣裳打扮、節(jié)日游行以至挑選愛(ài)人的問(wèn)題。王子野在與他“商榷”的文章中批評(píng)這種觀點(diǎn)是“落后于車(chē)爾尼雪夫斯基”，說(shuō)“忘了前人的理論遺產(chǎn)總是不好的”。也許姚文元確實(shí)有對(duì)前人的研究成果知之不多的情況，但也許是想對(duì)“遺產(chǎn)”的“革新”。這種思路，與他們后來(lái)的文藝實(shí)踐，倒是一脈相承的。

文學(xué)激進(jìn)派的理論和實(shí)踐的另一重要特征，是對(duì)文化遺產(chǎn)所表現(xiàn)的“決裂”和徹底批判的姿態(tài)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)開(kāi)展的“文化大革命”，便在“破四舊”（舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣）的名義下，廣泛攻擊中外文化遺產(chǎn)。在《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中，明確提出，“只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義革命，才是最后消滅一切剝削階級(jí)的革命，因此，絕不能把任何一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)革命家的思想，當(dāng)成我們無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想運(yùn)動(dòng)、文藝運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想”。被《紀(jì)要》列入要破除迷信的名單中的，有“中外古典文學(xué)”，有“十月革命后出現(xiàn)的一批比較優(yōu)秀的蘇聯(lián)革命文藝作品”，有“三十年代文藝”（即三十年代中國(guó)左翼文藝）。后來(lái)，在一篇批判周揚(yáng)“吹捧資產(chǎn)階級(jí)‘文藝復(fù)興’‘啟蒙運(yùn)動(dòng)’‘批判現(xiàn)實(shí)主義’的反動(dòng)理論”并闡述激進(jìn)派關(guān)于文學(xué)遺產(chǎn)問(wèn)題觀點(diǎn)的權(quán)威性文章里，認(rèn)為“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來(lái)說(shuō)，是古代和外國(guó)的剝削階級(jí)的政治愿望和思想感情的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西，至于其中少數(shù)作品的藝術(shù)形式的某些方面，也是需要用毛澤東思想為武器來(lái)進(jìn)行批判和改造，才能推陳出新，使它為創(chuàng)造無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝服務(wù)”。文章還說(shuō)，“資產(chǎn)階級(jí)在思想文化上向無(wú)產(chǎn)階級(jí)進(jìn)攻的方式”，一是用“現(xiàn)代派文藝”，另一是“利用所謂古典文藝”。二十世紀(jì)三十年代，盧卡契在與布萊希特的論爭(zhēng)中，表示了捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)而批評(píng)、反對(duì)“現(xiàn)代主義”的態(tài)度。這種態(tài)度，也基本上為中國(guó)左翼文學(xué)家（胡風(fēng)、周揚(yáng)、茅盾等）所接納。與斯大林—日丹諾夫時(shí)代的文藝方針相似，現(xiàn)代主義在當(dāng)代中國(guó)也是被當(dāng)作頹廢、沒(méi)落、色情、荒誕的同義詞。但到了激進(jìn)派這里，則一切古典文化，都在被“徹底批判”之列。周揚(yáng)在六十年代初說(shuō)，“批判地繼承”，“批判”是副詞，“繼承”是動(dòng)詞，不能以副詞為主，應(yīng)以動(dòng)詞為主，指出“社會(huì)主義文化藝術(shù)”，“不是在空地上發(fā)展出來(lái)的”。這是兩種對(duì)立的態(tài)度。為建立“真正的”無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的沖動(dòng)所支配，以純粹的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想、感情的這一虛擬標(biāo)尺去度量既往的文化產(chǎn)品，激進(jìn)派發(fā)現(xiàn)，不僅“古的和洋的”剝削階級(jí)的文藝應(yīng)該與之決裂，蘇聯(lián)革命文藝、中國(guó)三十年代左翼文藝和五十年代以后的“社會(huì)主義文學(xué)”，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠純粹。因此，發(fā)動(dòng)了對(duì)蕭洛霍夫的批判，對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾醞釀對(duì)高爾基的批判?；谶@種階級(jí)意識(shí)和精神的純粹性標(biāo)尺的審度，遂有了“從《國(guó)際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個(gè)空白”和“過(guò)去的十年，可以說(shuō)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的創(chuàng)業(yè)期”的論斷。六十年代后期，一種流傳很廣、反映了江青等觀點(diǎn)的《六十部小說(shuō)毒在哪里？》的小冊(cè)子中，列入了包括《保衛(wèi)延安》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《紅日》《青春之歌》《苦斗》等“十七年”間幾乎全部的有影響的小說(shuō)。這是一種類(lèi)似于蘇聯(lián)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”的主張：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神發(fā)展的基礎(chǔ)首先是在精神上同過(guò)去決裂”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須在清理好地基之后，建造“真正自己的房子”。

第三，文學(xué)激進(jìn)派提出了“重新組織文藝隊(duì)伍”的問(wèn)題，也就是毛澤東在1958年提出的要“建軍”，要“練兵”。雖然在《紀(jì)要》中，并不全盤(pán)否定專(zhuān)業(yè)作家、批評(píng)家的地位和作用，但從工農(nóng)兵中建立真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝隊(duì)伍，包括“把文藝批評(píng)的武器交給廣大工農(nóng)兵群眾去掌握”，卻是一個(gè)“戰(zhàn)略性”的措施。于是，在“文革”期間，標(biāo)以工農(nóng)兵創(chuàng)作小組名義的寫(xiě)作組織如雨后春筍，集體創(chuàng)作成為最被提倡的寫(xiě)作方式。為了達(dá)到“工農(nóng)兵”“占領(lǐng)文藝陣地”的目的，與1958年一樣，破除文藝的“神秘性”“特殊性”是十分必要的。在創(chuàng)作上，對(duì)直覺(jué)、藝術(shù)天賦、靈感、感悟等非理性的成分在理論上加以批判，加以最大限度地縮減，使寫(xiě)作、閱讀、觀賞都成為一種有“理”可循的“透明化”行為，成為可以分解、按部就班進(jìn)行操作的過(guò)程。這方面的理論努力，是對(duì)強(qiáng)調(diào)文藝“特質(zhì)”，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作有特殊的思維方式的理論的批評(píng)。五十年代，關(guān)于文藝特征，關(guān)于形象思維，就有過(guò)許多爭(zhēng)論。這在當(dāng)時(shí)就不被看作純粹的學(xué)術(shù)問(wèn)題。到了六十年代，則更不是。鄭季翹在他的批判“形象思維”的文章中，將經(jīng)過(guò)他描述的“形象思維”，稱(chēng)為“直覺(jué)主義因而也是神秘主義的體系”?！爸庇X(jué)”導(dǎo)致“神秘”，而“神秘”阻礙了工農(nóng)兵對(duì)文藝創(chuàng)作批評(píng)的掌握，也阻礙了政治美學(xué)化的這種轉(zhuǎn)化，也顯然違反了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的清晰和透明的美感規(guī)范。他由此提出了一種創(chuàng)作的思維過(guò)程公式：“表象（事物的直接映象）—概念（思想）—表象（新創(chuàng)造的形象），也就是個(gè)別（眾多的）— 一般典型”。這既不是一種需要特別肯定推廣（在“文革”期間），也不是需要特別否定消滅（在“文革”結(jié)束后）的“公式”，它描述的不過(guò)是一種創(chuàng)作路線（或公式）。依循這一“公式”而創(chuàng)造的“產(chǎn)品”的思想、藝術(shù)價(jià)值，并非與這一“公式”本身有必然的關(guān)系。但這個(gè)“公式”卻是引向一種更具教諭性和寓言性的創(chuàng)作通道。它也許可以產(chǎn)生有一定觀賞性和“藝術(shù)魅力”的作品（如“樣板戲”中的《紅色娘子軍》《沙家浜》等），也可以產(chǎn)生寫(xiě)滿大量政治文件、毛澤東語(yǔ)錄的論證式的文本（如《虹南作戰(zhàn)史》）。當(dāng)然，類(lèi)似《虹南作戰(zhàn)史》的寫(xiě)作，也不見(jiàn)得完全是因?yàn)槿狈λ囆g(shù)基本訓(xùn)練。想破壞固定的（資產(chǎn)階級(jí)的？）文學(xué)修辭和審美慣例的意圖，也是可以考慮的因素。這其實(shí)也可以看作七十年代的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”。

在表達(dá)、修辭方式上，或者說(shuō)文學(xué)風(fēng)格上，體現(xiàn)文學(xué)激進(jìn)思潮的創(chuàng)作，表現(xiàn)了一種從“寫(xiě)實(shí)”向“象征”的轉(zhuǎn)移的趨向。1958年，以及后來(lái)在對(duì)開(kāi)展“文化大革命”所作的動(dòng)機(jī)的說(shuō)明中，我們都可以感知到一種對(duì)人類(lèi)的“理想社會(huì)”的富于浪漫色彩的構(gòu)想。對(duì)于這一主觀構(gòu)想的社會(huì)形態(tài)的表現(xiàn)，對(duì)其中的人與人關(guān)系，以及構(gòu)成這一社會(huì)性質(zhì)的新人（“無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物”）的思想情感狀態(tài)和行為方式的描繪，最合適的表現(xiàn)方式，是一種象征性的（伴隨著激情的）“虛構(gòu)”?！案锩彼ぐl(fā)的“幻想”，產(chǎn)生的觀念和激情，需要靠“不是明確的概念或系統(tǒng)的學(xué)說(shuō)，而是意象、象征、習(xí)慣、儀式和神話”來(lái)維持，把日常生活中并不存在或無(wú)法解決的矛盾，在象征方式中解決?！拔幕蟾锩逼陂g產(chǎn)生的文藝“范本”（即合乎激進(jìn)派的文學(xué)規(guī)范的作品），無(wú)不具有鮮明“象征”特征，不僅是“樣板戲”，而且是《金光大道》等小說(shuō)和大量詩(shī)歌創(chuàng)作。對(duì)過(guò)去的文學(xué)文本的改寫(xiě)（重寫(xiě)），也表現(xiàn)出一種削弱“寫(xiě)實(shí)”性而加強(qiáng)“象征”性，加強(qiáng)“理想”色彩的傾向?！栋酌窂母鑴〉桨爬傥瑁都t色娘子軍》從電影到芭蕾舞，從小說(shuō)《林海雪原》到京劇《智取威虎山》，從五十年代的《騎馬掛槍走天下》（張永枚）到七十年代的《騎馬掛槍走天下》，從五十年代的《南征北戰(zhàn)》到七十年代的《南征北戰(zhàn)》，都可以看到“寫(xiě)實(shí)”傾向朝“象征”傾向變易的狀況。

“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”文學(xué)激進(jìn)派在十多年間所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，盡管他們自己宣稱(chēng)“取得了偉大勝利”，其實(shí)是不斷陷入困境。它所遇到的難題、矛盾，一點(diǎn)也不比過(guò)去的左翼文化運(yùn)動(dòng)所遇到的少，至少是同樣多。對(duì)文化遺產(chǎn)和遺產(chǎn)繼承者（知識(shí)分子、專(zhuān)業(yè)人員）的批判，使他們創(chuàng)造更多的樣板經(jīng)典的宏圖受到嚴(yán)重打擊。對(duì)“精英文化”的敵視，卻并未促使他們?cè)敢廪D(zhuǎn)而創(chuàng)作更具娛樂(lè)性、消遣性的“大眾文化”（雖然芭蕾舞《紅色娘子軍》等有許多提高觀賞娛樂(lè)性的成分），因?yàn)檫@會(huì)帶來(lái)對(duì)政治性、政治目的的削弱。這是一個(gè)“中世紀(jì)式”的悖論： 政治、宗教教諭需要借助文藝來(lái)“形象地”“感情地”表現(xiàn)，但“審美”也會(huì)轉(zhuǎn)而對(duì)政治和宗教產(chǎn)生“消解”“破壞”的作用。另外，在“樣板戲”等作品中，也許能看到人類(lèi)追求精神凈化的崇高沖動(dòng)，一種將人從物質(zhì)欲望的禁錮中解脫的渴望。這種反對(duì)物質(zhì)主義的道德理想，是開(kāi)展革命運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。與此同時(shí)，在這種宗教色彩的信仰和禁欲式的道德規(guī)范中，在忍受（自覺(jué)地）施加的折磨（通過(guò)外來(lái)力量）和自虐式的自我完善（通過(guò)內(nèi)心沖突）中，也能看到激進(jìn)派本來(lái)所要“徹底否定”的思想觀念、感情模式。著名的“三突出”，對(duì)于激進(jìn)的文學(xué)思潮來(lái)說(shuō)，既是一種結(jié)構(gòu)方法、人物安排的規(guī)則（類(lèi)似于盧卡契所說(shuō)的小說(shuō)中人物的等級(jí)），但也是社會(huì)政治等級(jí)在文藝形式上的體現(xiàn)。這種等級(jí)，是與生俱來(lái)的，無(wú)法由自己選擇的，也就可以表述為“封建主義”的。因而，從激進(jìn)派所領(lǐng)導(dǎo)及受其思潮影響的文藝創(chuàng)作中，我們似乎窺見(jiàn)了相似于二十世紀(jì)人文思潮中對(duì)人類(lèi)抵抗物質(zhì)主義，尋找精神出路的努力，也能發(fā)現(xiàn)人類(lèi)精神遺產(chǎn)中殘酷和落后的沉積物。他們既無(wú)法離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，也無(wú)法割斷歷史。

新舊文學(xué)的分水嶺

丁帆

導(dǎo)言——

本文刊載于《江蘇社會(huì)科學(xué)》2011年第1期。

丁帆，1952年生，南京大學(xué)文學(xué)院教授。

關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的邊界問(wèn)題一直存有多種不同的切分法，本文提出將1912年視為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，為文學(xué)史斷代提供了一種新的方法和思路。本文首先對(duì)現(xiàn)存的幾種現(xiàn)代文學(xué)史斷代方法進(jìn)行總結(jié)和評(píng)述，并提出，狹義上的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)該以1912年的民國(guó)元年作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)。為此，作者提出了以下幾點(diǎn)理由：（1）中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的斷代標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該與整個(gè)中國(guó)文學(xué)史的斷代分期的邏輯理念和體例相一致，1912年中華民國(guó)成立既是封建社會(huì)的終結(jié)，也應(yīng)被視為新文學(xué)發(fā)端的起點(diǎn)；（2）以“三民主義”為代表的資產(chǎn)階級(jí)民主核心價(jià)值理念對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了重要影響；（3）中華民國(guó)作為一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)，在政策和法規(guī)層面為新文學(xué)在形式和內(nèi)容上提供了政治基礎(chǔ)和法律保障。論文概括、總結(jié)和評(píng)價(jià)了現(xiàn)有的幾種文學(xué)史分期，提出以1912年為現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)的重要觀點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)，呼吁學(xué)界重視1912至1919年這七年的文學(xué)史意義，研究在此期間發(fā)生的文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象和作家作品，并厘清其與五四新文學(xué)之間的重要關(guān)系。

一

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的邊界問(wèn)題已經(jīng)成為困擾了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界近百年的糾結(jié)，尤其是因?yàn)椤缎旅裰髦髁x革命論》對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)的定性，六十余年來(lái)，我們的教科書(shū)獨(dú)尊新文學(xué)起點(diǎn)為五四之說(shuō)。雖然近年來(lái)在學(xué)術(shù)界有不同的觀點(diǎn)出現(xiàn)，但是鮮有進(jìn)入教科書(shū)序列之例，直到最近嚴(yán)家炎先生在其主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》中，才正式在教科書(shū)中將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史推至十九世紀(jì)八十年代末至九十年代初，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)新的創(chuàng)舉。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)間段從三十年上推至五十年，其中可以發(fā)掘出的值得研究的文學(xué)史內(nèi)容可謂難以計(jì)數(shù)。但是，我以為，即便是如此的創(chuàng)新也不能改變我們持續(xù)近百年來(lái)對(duì)文學(xué)史斷代起點(diǎn)的一些偏見(jiàn)。

對(duì)文學(xué)史邊界不同的劃分，其背后一定會(huì)隱藏著巨大而深邃的學(xué)術(shù)和學(xué)理內(nèi)涵，一定有充分的理論支持。翻開(kāi)一部中國(guó)文學(xué)史，從古到今，其文學(xué)史的斷代分期基本上是遵循一個(gè)內(nèi)在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)體系——以國(guó)體和政體的更迭來(lái)切割其時(shí)段，亦即依照政治史和社會(huì)史的改朝換代作為標(biāo)尺來(lái)劃分歷史的邊界，而唯獨(dú)是在新舊文學(xué)的斷代分期上，卻產(chǎn)生了巨大的分歧意見(jiàn)，現(xiàn)在應(yīng)該是重新定位的時(shí)候了。

董乃斌先生認(rèn)為：“有各種斷代法，或按王朝更替，或按公元整切，均曾有人嘗試，各有利弊。有的方法已約定俗成，形成慣性，如古代文學(xué)史中按王朝斷代（如唐、宋、明、清）或幾個(gè)王朝連寫(xiě)（如秦漢、魏晉南北朝、宋元之類(lèi)）的做法。這種方法用得久了，暴露出種種不足，受到許多非難，然而又有相當(dāng)?shù)暮侠硇院头奖阒?，一時(shí)還難以全盤(pán)否定，至于徹底拋棄，恐怕更不可能?！薄爸袊?guó)文學(xué)史的斷代，又有古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的習(xí)慣分法，但爭(zhēng)議更大：最根本而經(jīng)常發(fā)生的是各段與下一段的分界問(wèn)題。古代到何時(shí)為止?近代之首理應(yīng)緊接古代之尾，倘古代止于何時(shí)不明，則近代的起點(diǎn)又如何確定?事實(shí)上，這里正是觀點(diǎn)各異，或云止于清亡（1911），或云應(yīng)止于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)（清道光二十年，1840），亦有說(shuō)應(yīng)止于晚明至明中葉者，說(shuō)法很多，各有理由，很難歸于統(tǒng)一，也很難說(shuō)誰(shuí)是誰(shuí)非。”我同意董先生對(duì)中國(guó)文學(xué)史約定俗成的斷代方法，但是，卻不同意他和許多歷史學(xué)家和文學(xué)史家將“古代”和“現(xiàn)代”之間嵌入一個(gè)所謂的“近代”的楔子。楊聯(lián)芬先生也認(rèn)為：幾十年來(lái)“為突出并促使‘現(xiàn)代文學(xué)’作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科存在，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最終被固定為以五四為起點(diǎn)，而晚清則作為古典文學(xué)的尾聲、現(xiàn)代文學(xué)的背景，長(zhǎng)期以來(lái)以‘近代文學(xué)’的身份，處于被古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)‘懸空’的孤立研究狀態(tài)”。的確，應(yīng)該給這段歷史一個(gè)說(shuō)法了。我認(rèn)為，晚清應(yīng)該歸入古典文學(xué)的研究范疇，它的下限不應(yīng)該止于五四，而是1911年辛亥革命之后的民國(guó)元年1912年。

我以為，無(wú)論是中國(guó)的政治史還是社會(huì)史，抑或是文學(xué)史，只存在著“古代”與“現(xiàn)代”之分。其實(shí)這是一個(gè)常識(shí)性的問(wèn)題。也就是說(shuō)，中國(guó)幾千年的封建制度的終結(jié)（1911年10月10日的武昌起義），一個(gè)新的具有現(xiàn)代意義的民主共和國(guó)體與政體的誕生（1912年1月1日），成為中國(guó)歷史上將“古代”與“現(xiàn)代”斷然切開(kāi)的具有標(biāo)志性意義的大斷代——與長(zhǎng)達(dá)幾千年的封建制度的國(guó)體和政體告別。因而，從此斷開(kāi)，既合乎中國(guó)歷史（包括文學(xué)史）切分法的慣例，同時(shí)又照應(yīng)了中國(guó)文學(xué)史“現(xiàn)代性”演變的史實(shí)內(nèi)涵。

迄今為止，一部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的斷代分期就有著多種不同的切分法，主要有以下幾種：“1919說(shuō)”是以五四新文化運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)的正統(tǒng)切分法，此說(shuō)已經(jīng)哺育了幾代中國(guó)人文知識(shí)分子，成為延時(shí)最長(zhǎng)，至今仍然在教科書(shū)中使用的斷代說(shuō)；“1917說(shuō)”顯然是以“文學(xué)革命”為發(fā)軔，雖然連許多五四時(shí)期的學(xué)者也都認(rèn)同這種從形式主義開(kāi)始的“文學(xué)革命”的說(shuō)法，但是，隨著三十年代以后“拉普”文學(xué)思潮進(jìn)入中國(guó)文壇，它也就暗含了對(duì)蘇聯(lián)“十月革命”影響的接受，因?yàn)椤笆赂锩宦暸陧?，給我們送來(lái)了馬克思主義”，此說(shuō)表面上似乎是遵循了文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，然而骨子里卻更多地暗合了左傾的文化和文學(xué)思潮，仔細(xì)考察三十年代以來(lái)左傾文藝?yán)碚摰慕邮苁肪涂勺C明；“1915說(shuō)”是以《新青年》雜志誕生來(lái)劃界的，它對(duì)一個(gè)雜志作用的夸張與放大可見(jiàn)一斑，但這畢竟不是一種歷史主義的劃分；“1900說(shuō)”是近年來(lái)的一種新切割法，這種世紀(jì)之交切分雖簡(jiǎn)單明了，但終究不能解決歷史環(huán)鏈中尚還緊緊相連著的許多東西；“1898說(shuō)”是強(qiáng)調(diào)“戊戌變法”的“現(xiàn)代性”，它力圖將改良主義的歷史作用提升到一個(gè)新的高度，將中國(guó)的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型提前到這個(gè)時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上，看似有很充分的理論依據(jù)，但并沒(méi)有在國(guó)體和政體上撼動(dòng)封建體制的根基，因此，即使有再多的理由，它在巨大的歷史變遷的環(huán)節(jié)中只是一段前奏曲，以此作為斷代顯得有些牽強(qiáng)；“1892說(shuō)”是以《海上花列傳》的發(fā)表為界，范伯群先生在其《中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)史》中闡明，通俗文學(xué)此時(shí)已經(jīng)具備了現(xiàn)代啟蒙意識(shí)。此說(shuō)甚有道理。從文學(xué)的本體進(jìn)行考察，不管它是什么樣式和內(nèi)涵的文學(xué)，其合理性是毋庸置疑的。但是從文學(xué)史，乃至文學(xué)史與文化史的關(guān)聯(lián)性上考查，可能就缺乏更多的理論支持了?，F(xiàn)在，嚴(yán)家炎先生也在純文學(xué)史的教材中沿此說(shuō)法，并且找出了更多的論據(jù)，也是令人欣喜的。畢竟，他們把現(xiàn)代文學(xué)三十年的僵死格局打破了，還文學(xué)史研究一個(gè)多元的格局，因此，我才敢于做進(jìn)一步的思考和推論。

我要強(qiáng)調(diào)的問(wèn)題是，在這些切分法當(dāng)中，恰恰被遺忘的是“1912說(shuō)”這個(gè)不該被忘卻的歷史節(jié)點(diǎn)！尋找這個(gè)被中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史遺忘和遮蔽了的七年，是我近幾年來(lái)的一個(gè)學(xué)術(shù)心結(jié)。其實(shí)，這一文學(xué)史切分法的萌動(dòng)肇始于1984年那場(chǎng)關(guān)于五四新文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題的討論。時(shí)至今日，嚴(yán)家炎先生提出了新文學(xué)起點(diǎn)不在五四的主張是有學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的：“像過(guò)去那樣，現(xiàn)代文學(xué)史就從五四文學(xué)革命寫(xiě)起，如今的學(xué)者恐怕已多不贊成。相當(dāng)多的學(xué)者認(rèn)為：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史或二十世紀(jì)文學(xué)史，應(yīng)該從戊戌變法也就是十九世紀(jì)末年寫(xiě)起。但實(shí)際上，這些年陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的一些史料證明，現(xiàn)代文學(xué)的源頭，似乎還應(yīng)該從戊戌變法向前推進(jìn)十年，即從十九世紀(jì)八十年代末、九十年代初算起?！?sup>其理由就是近年發(fā)現(xiàn)的三個(gè)方面的史實(shí)可以支撐這個(gè)理論推演：一是“五四倡導(dǎo)白話文所依據(jù)的‘言文合一’（書(shū)面語(yǔ)和口頭語(yǔ)相一致）說(shuō)，早在黃遵憲（1848—1905）1887年定稿的《日本國(guó)志》中就已提出，它比胡適的《文學(xué)改良芻議》《建設(shè)的文學(xué)革命論》等同類(lèi)論述，足足早了三十年”。二是陳季同通過(guò)八本法文著作以及給他的學(xué)生、《孽海花》作者曾樸講課的若干中文材料，提出了“小說(shuō)戲劇亦中國(guó)文學(xué)之正宗”“世界文學(xué)用中國(guó)文學(xué)之參照”“提倡大規(guī)模的雙向的翻譯”等主張，打破了千年來(lái)某些根深蒂固的陳腐保守、妄自尊大的觀念，對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化起到了重要的推動(dòng)作用。三是“繼陳季同1890年在法國(guó)出版第一部現(xiàn)代意義上的中長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃衫客傳奇》之后，1892年，韓邦慶的《海上花列傳》也在上?！渡陥?bào)》附出的刊物《海上奇書(shū)》上連載”。嚴(yán)家炎先生認(rèn)為，上述三項(xiàng)史實(shí)可成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)源頭考證的三個(gè)標(biāo)志性成果，以此而推出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔應(yīng)該是從十九世紀(jì)八十年代末或九十年代初的結(jié)論。顯然，這一論斷迎合了前些年一批學(xué)者，尤其是從事通俗文學(xué)研究者的文學(xué)史理論主張，這不能不說(shuō)是文學(xué)史斷代的又一次突破。由此，我們可以看出的一個(gè)端倪是，文學(xué)史的斷代分期已經(jīng)有了一個(gè)基本的共識(shí)——不能再沿用近百年來(lái)，尤其是近六十年來(lái)對(duì)“由無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的五四新文化運(yùn)動(dòng)”而產(chǎn)生的中國(guó)新文學(xué)，鐵定將1919年作為它的發(fā)軔期的說(shuō)法了。提出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)斷代分期否定五四起源說(shuō)的這一具有挑戰(zhàn)性的回答，得到了普遍的認(rèn)同，應(yīng)該是無(wú)可非議的學(xué)理性和學(xué)術(shù)性結(jié)論，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界的一件大事。

但是如何給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史一個(gè)準(zhǔn)確的斷代分期呢?這恐怕是一個(gè)更加艱難的命題。我個(gè)人是不同意將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的斷代由十九世紀(jì)末向前進(jìn)行延伸的，尤其是將它無(wú)限延伸到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。我不否認(rèn)，所有這些斷代分期的節(jié)點(diǎn)，都是有其內(nèi)在學(xué)理性的，但是，這些切分的理由似乎都是站在局部的視點(diǎn)上來(lái)考慮問(wèn)題的。我以為，我們的學(xué)術(shù)視野應(yīng)該站得更高更廣闊一些，其重要的因素就是我們要與整個(gè)已經(jīng)約定俗成的中國(guó)文學(xué)史的斷代分期體例相一致，既定的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)是不宜破壞的；更要從其所倡導(dǎo)的人文理念的角度去進(jìn)行分析和考察。既然否定了“1919說(shuō)”，那么，就似乎更有理由在“1912”這個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)上找回那個(gè)更合乎歷史邏輯的答案，因?yàn)樽鳛樯蠈咏ㄖ囊粋€(gè)組成部分，它最具備歷史分水嶺的意義，不僅中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)史、政治史和文化史應(yīng)如此劃界，而且中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史亦理應(yīng)如此切分，否則，它將會(huì)成為一個(gè)違反歷史劃界的常識(shí)性錯(cuò)誤。

二

查閱五四以后二十年間的文學(xué)史資料，我發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，即已有多位學(xué)者承認(rèn)（尚不算隱含承認(rèn)者）中國(guó)新文學(xué)（或曰中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)）應(yīng)該從1912年的民國(guó)算起：

趙祖抃《中國(guó)文學(xué)沿革一瞥》一書(shū)的第二十六章為“民國(guó)成立以來(lái)之文學(xué)”（上海光華書(shū)局1928年[民國(guó)十七年]版），其劃界的意識(shí)無(wú)論是在“有以后注意”還是“無(wú)以后注意”的心理層面，都是一個(gè)較早成書(shū)的論斷。

周群玉在其《白話文學(xué)史大綱》中專(zhuān)設(shè)了“中華民國(guó)文學(xué)”（上海群學(xué)社，1928年[民國(guó)十七年]版）一章，顯然，作者是有意識(shí)地將民國(guó)文學(xué)作為新文學(xué)的起點(diǎn)，雖然書(shū)中的分析和舉證尚不夠清晰宏闊，但是畢竟成為一家之說(shuō)。

錢(qián)基博在其《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史長(zhǎng)編》一書(shū)中明確將“現(xiàn)代”劃至中華民國(guó)初年以后，他在“緒論”的第三節(jié)中曰：“民國(guó)肇造，國(guó)體更新；而文學(xué)亦言革命，與之俱新?！薄拔釙?shū)之所為題現(xiàn)代，詳于民國(guó)以來(lái)而略推跡往古者，此物此志也，然不題民國(guó)而曰現(xiàn)代，何也?曰：維我民國(guó)，肇造日淺，而一時(shí)所推文學(xué)家者，皆早嶄然露頭角于讓清之末年；甚者遺老自居，不愿奉民國(guó)之正朔；寧可以民國(guó)概之！而別張一軍，翹然特起于民國(guó)紀(jì)元之后，獨(dú)章士釗之邏輯文學(xué)，胡適之白話文學(xué)耳！然則生今之世，言文學(xué)而必限于民國(guó)，斯亦廑矣！治國(guó)聞?wù)撸瑑腥⊙?！?sup>應(yīng)該說(shuō)，錢(qián)基博先生道出了民國(guó)與“現(xiàn)代”的微妙之關(guān)系。

王羽在其《中國(guó)文學(xué)提要》（上海世界書(shū)局，1930年[民國(guó)十九年]版）中也設(shè)有“民國(guó)的文學(xué)”專(zhuān)章，雖為片言只語(yǔ)之說(shuō)，但是亦可見(jiàn)之一斑——以民國(guó)起點(diǎn)的文學(xué)似乎為理所當(dāng)然的劃界。

陸侃如、馮沅君在其《中國(guó)文學(xué)史簡(jiǎn)編》第二十講“文學(xué)與革命”中有一段非常精妙的話，當(dāng)為最早的“沒(méi)有民國(guó)，何來(lái)五四”的邏輯源頭：“一九一一年十月十日，武昌的革命軍爆發(fā)了。無(wú)論從那一點(diǎn)上來(lái)看，這總是件中國(guó)史上劃時(shí)代的大事。過(guò)了五年，便有白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)。又過(guò)了十年，便有了無(wú)產(chǎn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)（著重號(hào)為筆者所加）。前者革了文學(xué)形式之命，后者革了文學(xué)內(nèi)容之命。到了這個(gè)時(shí)代，中國(guó)文學(xué)史方大大地變了色，而跨入了另一個(gè)新的時(shí)代。”其言是非常典型的民國(guó)文學(xué)為新文學(xué)起源之說(shuō)。

胡云翼在其《新著中國(guó)文學(xué)史》（上海北新書(shū)局，1932年[民國(guó)二十一年]版）一書(shū)第二十八章“最近十年的中國(guó)文學(xué)”中開(kāi)章明義地直陳：“最近十年來(lái)中國(guó)新文學(xué)進(jìn)展的歷史，雖為時(shí)甚暫，但在文學(xué)史上實(shí)是一個(gè)很重大的轉(zhuǎn)變。由這個(gè)轉(zhuǎn)變，簡(jiǎn)直把舊的文學(xué)史截至清末民國(guó)初年為止，宣告了它的死刑；從最近十年起，文學(xué)界的一切都呈變異之色，又是一部新時(shí)代文學(xué)史的開(kāi)場(chǎng)了?！弊髡邔⒚癯踝鳛椤芭f的時(shí)代是死了”為前提來(lái)闡釋新文學(xué)發(fā)端，可謂旗幟鮮明地將新舊文學(xué)的分水嶺劃為兩截，頗有西方文學(xué)史以但丁的作品來(lái)劃分新舊文學(xué)時(shí)代的大氣象。

容肇祖在其《中國(guó)文學(xué)史大綱》（樸社出版社，1935年[民國(guó)二十四年]版）一書(shū)的第四十七章“民國(guó)的文學(xué)及新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”里，明確將民國(guó)初年的文學(xué)作為新文學(xué)發(fā)軔，似乎沒(méi)有任何商量的余地。

王哲甫在其《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》一書(shū)中有著非同一般的表述：“新文學(xué)的前前后后——新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，雖然發(fā)動(dòng)于民國(guó)五六年，但它已經(jīng)有很久的來(lái)源，在上章已經(jīng)說(shuō)過(guò)了。在清末民國(guó)初年的中國(guó)文壇，文學(xué)已呈現(xiàn)著五光十色的花樣，一部分人正在那里模仿桐城的古文，如林紓便是服膺桐城派的一人；也有一部分人，如王闿運(yùn)、章太炎之流，從事古文的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，極力做些周秦以上的古文，能懂得的讀者，自然是更少了。梁?jiǎn)⒊谌毡巨k《新民叢報(bào)》《新小說(shuō)》則極力解放文體，摻用白話文和日本名詞，他的文筆常帶感情，已趨向于白話文的途徑。民國(guó)成立以后，章士釗一派的謹(jǐn)嚴(yán)精密的政論文亦盛行一時(shí)，但不能普及通俗，所以對(duì)于民眾沒(méi)有很大的影響?！?sup>這樣的觀點(diǎn)在錢(qián)基博的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史長(zhǎng)編》中也同樣呈現(xiàn)了。也就是說(shuō)，如果我們將古文運(yùn)動(dòng)思潮、現(xiàn)象和作品在此時(shí)段的發(fā)展也納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的視野（近年來(lái)，也有學(xué)者力主將現(xiàn)代文學(xué)時(shí)段中的古典文學(xué)創(chuàng)作和研究也納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究領(lǐng)域），那么，上述民國(guó)初期的這些思潮與現(xiàn)象將成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究的重要領(lǐng)域，但是，這些現(xiàn)象不在本文中做論證，因?yàn)樗皇潜疚年U釋的主旨內(nèi)容。

我曾經(jīng)也十分推崇文學(xué)的劃界要遵循自身的內(nèi)在規(guī)律，還文學(xué)自身的獨(dú)立性。但是，和西方文學(xué)史的發(fā)展規(guī)律不盡相同，就中國(guó)古今文學(xué)史的內(nèi)在規(guī)律而言，它沒(méi)有，也不可能與它所處時(shí)代的政治和文化發(fā)展的歷史語(yǔ)境相剝離，如果強(qiáng)行剝離，那肯定是生硬的、牽強(qiáng)的，甚至是無(wú)視中國(guó)文學(xué)與歷朝歷代的社會(huì)政治有著水乳交融之關(guān)聯(lián)的鐵的事實(shí)存在，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史亦更是如此。因此，我要強(qiáng)調(diào)的是：狹義的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史（不含1949年以后的所謂“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”）不是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年”，而應(yīng)該是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十七年”！之所以考慮將1912年的民國(guó)元年作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，其理由就在于：

1．如前所述，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的斷代標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該與整個(gè)中國(guó)文學(xué)史的斷代分期的邏輯理念和體例相一致，既定的，也是約定俗成的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)不宜因某一主導(dǎo)性理論而遭到破壞。那么，為什么這個(gè)既定的中國(guó)文學(xué)史劃界標(biāo)準(zhǔn)會(huì)輕而易舉地就被拋棄了呢?仔細(xì)考證，這一法則的運(yùn)用是從五四以后的一些曾經(jīng)“文學(xué)革命”的先驅(qū)者們的文章開(kāi)始的。當(dāng)然，我們可以清楚地看到，1917年開(kāi)始的“文學(xué)革命”之口號(hào)，從形式到內(nèi)容都為文學(xué)史的劃界提供了可靠的理論依據(jù)。那么，如果談到這樣的“文學(xué)革命”，黃遵憲的“詩(shī)界革命”則更有理由作為“現(xiàn)代”和“古代”間的區(qū)分，這一論點(diǎn)似乎早已成為許多學(xué)者創(chuàng)新理論之共識(shí)。顯然，從文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律開(kāi)始到后來(lái)這一理論的演化、蛻變，尤其是1949年后對(duì)它革命性?xún)?nèi)涵的閾定和強(qiáng)調(diào)，逐漸就演變成一種意識(shí)形態(tài)要求的必然結(jié)果。倘若我們打破這種思維定式，回到歷史切分法的原點(diǎn)來(lái)考慮問(wèn)題的話，那么，1912年將成為一個(gè)封建社會(huì)終結(jié)的改朝換代節(jié)點(diǎn)，無(wú)疑，它也就同時(shí)成為新文學(xué)發(fā)端的起點(diǎn)所在。

誠(chéng)然，它也會(huì)帶來(lái)一個(gè)同樣難以回避的問(wèn)題，即既然新舊文學(xué)的分水嶺定在1912年，既然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史必須打通，那么，這樣的切分是否也有按照政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)切割的嫌疑呢?中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不是又得重新進(jìn)行二次性分割而陷入一種邏輯的悖論了嗎?所以，我在下面要強(qiáng)調(diào)的恰恰是由此而帶來(lái)的對(duì)民國(guó)核心人文理念與價(jià)值內(nèi)涵的重新闡釋?zhuān)驗(yàn)閺慕窈箝L(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史眼光來(lái)看，中國(guó)的所謂現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)終究是要合流的——它的“現(xiàn)代性”畢竟會(huì)最后將它們?nèi)跒橐惑w。

2．1912年中華民國(guó)成立時(shí)，以孫中山為代表的資產(chǎn)階級(jí)民主核心價(jià)值理念——“三民主義”——就開(kāi)始滲透在其執(zhí)政的國(guó)體和政體的綱領(lǐng)之中，其“自由、平等、博愛(ài)”已然成為這個(gè)新生的共和國(guó)國(guó)體，乃至于整個(gè)民族和每一個(gè)公民所支撐和依賴(lài)的精神支柱。顯然，這樣的價(jià)值觀念是引進(jìn)西方啟蒙時(shí)代以后，尤其是法國(guó)大革命所倡導(dǎo)的具有世界性意義的普遍價(jià)值理念，它不僅從國(guó)家政治的層面確定了對(duì)公民與人權(quán)的承諾，同時(shí)它也是在民族精神的層面倡導(dǎo)了對(duì)大寫(xiě)的人的尊重。所以，才有了后來(lái)的所謂五四“人的文學(xué)”的誕生；才有了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上二十年代和三十年代文學(xué)的大繁榮。我們不老是說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了后來(lái)的七十年嗎（其實(shí)我并不完全同意這一觀點(diǎn)）?然而，我們卻沒(méi)有想到的問(wèn)題是：正是由于“自由、平等、博愛(ài)”的價(jià)值理念統(tǒng)攝和籠罩著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，它才有可能產(chǎn)生五四前后的大作家和大作品，才會(huì)出現(xiàn)如雨后春筍一般的文學(xué)社團(tuán)和流派。其實(shí)，這樣的理念也始終盤(pán)桓在包括1949年以后的二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的上空，即使是在“文革”時(shí)期，這樣的人文理念也仍然存活在那些呼吸過(guò)民國(guó)和五四文化和文學(xué)新鮮空氣的知識(shí)分子作家腦際中。換言之，“自由、平等、博愛(ài)”的價(jià)值理念從來(lái)就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)中國(guó)作家作品，直到新世紀(jì)的今天亦是如此，盡管在二十世紀(jì)后半葉，它往往是在或隱或現(xiàn)的狀態(tài)中閃現(xiàn)，但是，它畢竟成為中國(guó)作家頭頂上永遠(yuǎn)揮之不去的那片燦爛星空。

3．1912年為中華民國(guó)元年，它標(biāo)志著一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)民主共和政體的誕生！帝制被推翻，也就斷然在形式上宣告了與延續(xù)了幾千年的封建古代國(guó)體、政體與意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了形式上和法律上的切割（雖然，它在意識(shí)形態(tài)內(nèi)容上還不能進(jìn)行精神臍帶上的完全剝離）。這就在政策和法規(guī)的層面為新文學(xué)在形式（從文言向白話轉(zhuǎn)型）和內(nèi)容（“人的文學(xué)”）上奠定了穩(wěn)固的政治基礎(chǔ)，并提供了可靠的法律保障。經(jīng)過(guò)資產(chǎn)階級(jí)武裝斗爭(zhēng)的辛亥革命而成立的共和政府，創(chuàng)建了第一部具有民主意識(shí)的《臨時(shí)約法》：“首先是確定了中國(guó)的國(guó)體，確認(rèn)以‘國(guó)民革命’的手段推翻清王朝，代之以‘自由、平等、博愛(ài)’的資產(chǎn)階級(jí)民主共和制度，從而肯定了資產(chǎn)階級(jí)民主共和的國(guó)家性質(zhì)和主權(quán)在民的原則，從根本上否定了封建君主專(zhuān)制制度?！薄白詈?，《臨時(shí)約法》不僅以根本大法的形式徹底否決了封建專(zhuān)制制度，確定了資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)的國(guó)體和政體，還規(guī)定中華民國(guó)人民一律平等，享有人身、財(cái)產(chǎn)、營(yíng)業(yè)、言論、出版、集會(huì)、結(jié)社、通訊、居住、遷徙、信仰等自由，享有請(qǐng)?jiān)?、陳訴、考試、選舉和被選舉等民主權(quán)利?！?sup>“南京臨時(shí)政府的建立，是近代中國(guó)人民艱苦奮斗的偉大成果，它雖然存在時(shí)間短暫，但卻在中國(guó)近代史上做出了卓越的貢獻(xiàn)，具有重要的地位。它建構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代國(guó)家的雛形，展示了未來(lái)的圖景，開(kāi)辟了中國(guó)歷史的新紀(jì)元。它最大的特點(diǎn)，是歷史的首創(chuàng)性?！?sup>“《臨時(shí)約法》反映了革命黨人對(duì)民主共和國(guó)的基本構(gòu)想，他們汲取了近代西方國(guó)家資產(chǎn)階級(jí)民主政治的基本原則，把這些原則在中國(guó)第一次以根本大法的形式肯定下來(lái)，具有劃時(shí)代的意義?！薄吨腥A民國(guó)開(kāi)國(guó)法制史——辛亥革命法律制度研究》一書(shū)中指出《臨時(shí)約法》的歷史意義，主要有以下幾點(diǎn)：（1）在政治上，它不僅是宣判了清王朝封建專(zhuān)制統(tǒng)治的死刑，而且以根本法的形式廢除了在中國(guó)延續(xù)了兩千年的封建君主專(zhuān)制制度，確立起資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)的政治體制。（2）在思想上，它改變了人們的是非觀念，使民主共和的觀念深入人心，樹(shù)立了帝制自為非法，民主共和合法的觀念。（3）在經(jīng)濟(jì)上，確認(rèn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系為合法，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，符合中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)，客觀上有利于中國(guó)民族資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)生產(chǎn)力水平的提高。（4）在文化上，《臨時(shí)約法》頒布后，資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子便利用《臨時(shí)約法》規(guī)定的集會(huì)、結(jié)社、言論、出版自由，紛紛組織黨團(tuán)和創(chuàng)辦報(bào)刊，大量介紹西方資本主義國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文教情況，為新文化運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了條件。（5）在對(duì)外上，《臨時(shí)約法》強(qiáng)調(diào)中國(guó)是一個(gè)領(lǐng)土完整、主權(quán)獨(dú)立、統(tǒng)一的多民族國(guó)家，具有啟發(fā)人民愛(ài)國(guó)主義的民族感情，防止帝國(guó)主義侵略的意義。（6）在國(guó)際上，《臨時(shí)約法》在亞洲民主運(yùn)動(dòng)憲政史上也占有重要的歷史地位，在二十世紀(jì)初年的亞洲各國(guó)當(dāng)中，是一部最民主、最有影響的民權(quán)憲章。

我們的歷史教科書(shū)都不否認(rèn)其合理的存在——它是中國(guó)封建王朝在政體和國(guó)體上的最終解鈕，我們還有什么理由不承認(rèn)它對(duì)新文學(xué)的發(fā)生所產(chǎn)生的巨大的決定性影響和深遠(yuǎn)的歷史作用呢?還有什么理由不承認(rèn)其所涵蓋下的文學(xué)存在于特殊歷史時(shí)段的合理性呢?雖然，孫中山的臨時(shí)政府遭遇了袁世凱的帝制復(fù)辟，充分暴露出了辛亥革命的不徹底性，被魯迅那樣的五四新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們所詬病，然而，新文化運(yùn)動(dòng)不是一日興起、一蹴而就的，從發(fā)生學(xué)的角度來(lái)考察，沒(méi)有辛亥革命的推動(dòng)，沒(méi)有中華民國(guó)的政策與法律法規(guī)的保障，沒(méi)有引進(jìn)西方民主自由的國(guó)體和政體的先進(jìn)理念，沒(méi)有“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙精神理念作先導(dǎo)，新文化運(yùn)動(dòng)是不可能發(fā)生的；沒(méi)有資產(chǎn)階級(jí)共和的政體與國(guó)體的保障（即便它是短命的，即便它有許許多多的不足），也不可能在哪怕是袁世凱復(fù)辟帝制統(tǒng)治時(shí)期還保有民主憲法的形式，以及出版、言論、結(jié)社的自由，其間的“二次革命”和“三次革命”都是遵循了對(duì)這種精神理念的追尋——這就是民國(guó)政府《臨時(shí)約法》所產(chǎn)生的巨大“現(xiàn)代性”的連鎖效應(yīng)。

倘若我們進(jìn)一步追問(wèn)下去，其答案是顯而易見(jiàn)的：辛亥革命的不徹底性，五四新文化運(yùn)動(dòng)解決了嗎?五四新文化運(yùn)動(dòng)以后解決了嗎?魯迅死后解決了嗎?魯迅沒(méi)有看見(jiàn)的人民共和國(guó)又解決了嗎?！百年后的今天，當(dāng)我們回眸這場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)共和理想給中國(guó)一個(gè)世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)留下的諸多思考，我們?cè)诓坏貌欢笸髧@息其短命之余，恐怕更要看到它對(duì)歷史的深遠(yuǎn)影響。因此，我的論證結(jié)果就是——我們既然承認(rèn)1949年以后的人民共和國(guó)的文學(xué)史，我們也就應(yīng)該有氣量和膽識(shí)承認(rèn)和容忍那個(gè)資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)的文學(xué)史的客觀存在！

三

如果真正從“文學(xué)革命”的形式上來(lái)考察的話，顯然，“白話文運(yùn)動(dòng)”、通俗文學(xué)和“文明戲”的發(fā)生與發(fā)展應(yīng)該是新舊文學(xué)劃界的一些重要元素，那我們就來(lái)看看這些文學(xué)元素在民國(guó)初年所呈現(xiàn)出來(lái)的具體狀態(tài)。

首先，倡白話、開(kāi)報(bào)禁，言論出版自由的啟蒙意識(shí)被法律法規(guī)的形式所閾定和保護(hù)，民聲民言的暢達(dá)促進(jìn)了新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的萌動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)自由發(fā)展之空間，為提升新文學(xué)的數(shù)量與質(zhì)量打下了基礎(chǔ)。民國(guó)初年，言論廣開(kāi)，新聞通訊社有了發(fā)展，1912—1918年，新創(chuàng)辦的通訊社達(dá)20余家，這就大大地保障了言論的自由。民國(guó)初年，從南方到北京，由于言論出版的自由，人們思想活躍，代表著各種文化和政治利益的組織也如雨后春筍般成長(zhǎng)起來(lái)。我以為，正是因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)民主共和的思想被規(guī)約和融化為一種法律法規(guī)的形式，這就為中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。沒(méi)有這樣一個(gè)思想基礎(chǔ)和法律形式的保證和保護(hù)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，尤其是二十至三十年代文學(xué)是不可能產(chǎn)生文學(xué)大家和傳世經(jīng)典之作的，也不可能產(chǎn)生出像魯迅這樣的與舊世界和舊文化徹底決裂的“叛臣逆子”來(lái)的，更何談產(chǎn)生出那么多文學(xué)社團(tuán)和流派來(lái)？

中華民國(guó)《臨時(shí)約法》中規(guī)定的言論出版自由等條款，為白話文的開(kāi)展提供了便利，倘若沒(méi)有這一前提，“文學(xué)革命”的“白話文運(yùn)動(dòng)”是不可能發(fā)展得如此迅猛的，其實(shí)，白話文興起的源頭是在晚清，這已經(jīng)成為學(xué)界之共識(shí)。黃修己先生認(rèn)為：“早在十九世紀(jì)后半期，提倡白話，要求改革文字、改良文學(xué)的呼聲就已經(jīng)此起彼伏，形成了一定的聲勢(shì)。語(yǔ)言的變革也有自己的規(guī)律，但社會(huì)發(fā)展的需要更是巨大的推動(dòng)力?！?sup>沒(méi)有“推動(dòng)力”的根本原因就在于：“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以前，國(guó)內(nèi)文壇的趨勢(shì)，已傾向于白話文學(xué)，但是沒(méi)有一個(gè)人出來(lái)高舉義旗，提倡文學(xué)革命，這是什么緣故呢?這是因?yàn)檫@十余年來(lái)，雖然有提倡白話報(bào)的，有提倡白話書(shū)的，有提倡官話字母的，有提倡簡(jiǎn)字字母的，他們雖說(shuō)也是有意的主張，但他們可以說(shuō)是‘有意主張白話’，卻不可以說(shuō)是‘有意主張白話文學(xué)’。因?yàn)樗麄兪冀K以為白話文不過(guò)是一般平民階級(jí)的便利，而在他們自己卻仍然保持著古文古詩(shī)為文學(xué)的正宗，這么一來(lái)，把他們自己與平民階級(jí)分成兩個(gè)階段了。”其實(shí)，夏志清先生也認(rèn)為：“事實(shí)上，遠(yuǎn)在胡適先生提倡白話文以前，中國(guó)已經(jīng)有不少流行小說(shuō)是用白話文寫(xiě)成的了。像《老殘游記》和《官場(chǎng)現(xiàn)形記》這種晚清小說(shuō)，不但說(shuō)明了一般人對(duì)白話文學(xué)的興趣愈來(lái)愈廣，而作者也越來(lái)越依靠白話文來(lái)諷刺和暴露當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)的弱點(diǎn)了。另一方面，報(bào)業(yè)興起，積極提倡使用白話文，因此，白話文除了小說(shuō)外，多了一個(gè)派用場(chǎng)的地方?！薄霸诤m以前，白話文、新文言體和漢字拉丁化的運(yùn)用，主要是為了適應(yīng)政治上和教育上的需要而已?！?sup>無(wú)疑，這些論者都在說(shuō)明一個(gè)道理，即所謂“白話文運(yùn)動(dòng)”的起源并不在五四。