一、“日本文學”“國語”之現代性、意識形態(tài)性

引言

何以“日本文學”會成為問題？

在論及本書的主題“日本近現代文學”之前，首先從脫下我們身上的衣服開始吧。這無非是指以微妙的感情活動來玩味我們的意識是如何把“日本”“日本人”“日本語”這三件套穿在身上的。但是，以抽象的方式來做這樣的玩味就沒有意義了。不用說，我們始終只能在具體的、個別性的時空中進行意識及情感的探討。倘若不是這樣，那就不算是再三玩味過。

比如說，生活在“日本”這一政治共同體中，不曾懷疑自己是“日本人”并以“日語”為母語的人，在極其日常的生活時空中，遇到金發(fā)碧眼的白種人并與之交談。假如對方操著一口和自己相差無幾的流利的日語，究竟會作何感想呢？這時，若無意中脫口而出“你的日語講得真棒”。很明顯，在這句話的背后隱藏著作為白種人的“外國人”日語不可能講得這么地道這樣一種成見。

在同樣的情況下，如果遇到一個外表與日本人完全相同且不會講日語的人，又會怎樣想呢？如果覺得吃驚或難為情的話，不用說，在其背后就有這樣一種固定觀念：如果長得像日本人就應該會講日語。

如果把同樣的問題放在與各種長相的人邂逅的場面，來確認是否每個人果真都會抱有同樣的感情的話，那么，“日本”“日本人”“日本語”是以什么樣的方式被編織起來并成為我們的衣服這件事就會明了起來。當然，在這一著裝方式里存在著無數的個體差異。在承認這一事實的前提下，我們再來思考前面提到的關于“三件套”的固定觀念。

一言以蔽之，作為民族和人種的“日本人”、作為個人歸宿的國家及國籍的“日本”、作為語言的“日本語”就“三位一體”地結合起來，形成了這種固定觀念，并在此立即形成一個“日本文化”的概念，這是不爭的事實。在缺少任何前提的情況下將“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”實體化，這種想法切斷了對于與之相異的所有人和社會狀況的想象力。

比如說，我的小學時代幾乎都是在位于捷克斯洛伐克——作為國家，現在已經分裂了——的布拉格的蘇聯(lián)大使館附校度過⁽¹⁾。我回到日本時，尚沒有“歸國子女”這一說法。剛回國的那一陣，我不得不生活在錯綜復雜的狀態(tài)中：國籍是“日本”，人種民族是“日本人”，語言是俄語，文化則是蘇聯(lián)及東歐社會主義國家的文化。如此復雜的我，經歷了各種程度不一的排斥。不用說，生活在這種復雜性中，或被迫生活在這種復雜性中的人自古以來就有很多，而且會越來越多。

如果把想象力延伸到“在日”群體，顯然會產生多種多樣的組合：“日本”國籍—中國人—日本語—日本文化、韓國國籍—韓國人—韓國語—日本文化—韓國文化、“日本”國籍—朝鮮人—日本語·朝鮮語—日本文化·朝鮮文化、“日本”國籍—中國臺灣人—日本語·北京話—中國文化。事實上，在這些組合的背后，從過去因日本殖民統(tǒng)治被強制的事例到自身可以選擇的情況，多重政治力量關系交織在一起而發(fā)生作用。

此外，同樣的組合對于那些在海外工作的日本人、所謂的“歸國子女”、在日本工作的外國人及其子女、從海外回來的移民的二世和三世及其子女來說，即便是在同一個家庭中，也一定會以多重復雜性而顯現出來。而且，這種傾向今后會越來越明顯，這一點是千真萬確的。

重要的是，現在我們要重新認識到這樣的事態(tài)：一旦“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”的結合，被誤認為是不證自明的統(tǒng)一體，自身的存在被認作是構成該統(tǒng)一體的屬性的話，它就會成為生產出非常強大的歧視和排斥的思想與話語的裝置。為什么這樣說呢？正如酒井直樹所正確指出的那樣：因為“人是‘日本人’，卻不內屬于‘日本語’，盡管講‘日本語’卻不是‘日本人’，這一情況在這樣的表述中作為異常的例子被排除掉了”，還因為“進一步地說，‘日本語’‘日本文化’作為所謂的諸多文化的拼貼，隱藏了某種可能性，不僅僅是排除掉了把日本社會視作不同共同體并存的可能性，還排除了在單個的個體中同時存在著不同語言、文化的可能性”。（《歷史話語的政治機能》，《胎死腹中的日本語·日本人》所收，新曜社，1996）

這里必須要注意的是，在這四項中存在著非對稱的關系這一事實：人種和民族絕非是自己能選擇的項目；即便是國籍，其選擇也是非常困難的。與此相反，至于語言和文化領域，作為個人是可以選擇的，只要條件具備，通過一定的努力，這些都可以重新習得。在這里可以發(fā)現多語言主義或多文化主義的可能性。

但是，在這里也需要多加留意。這里所說的多語言主義和多文化主義，并非指在某些移民或殖民國家業(yè)已實現了的在預先存在一個強勢語言和文化的一元性共同體和國家的內部，來認同少數者的語言和文化的多元性共存之類的東西。它必須是這樣的：在某個共同體和國家的內部，多數者的語言及文化要以均勻而透明的傳達為目的，并始終對散布以對稱關系為前提的平等性的幻想抱有懷疑態(tài)度，力圖把異質性和非對稱性作為全部關系性的原理而加以引導。在這個意義上，同時去把握一個人內在的語言和文化的選擇性橫跨和人與人之間相互關系性的橫跨，就變得非常重要了。

毋庸置疑，與“日本語”和“日本文化”有著最直接關聯(lián)的領域是“日本文學”。尤其在近代日本，通過“日本文學”，“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”這一結合的再生產在不斷地上演。

那么，一直在產生均質性幻想的“日本近代文學”究竟為何物？

曲折的東方主義⁽²⁾

目前，關于“日本近代文學”學術含量最高的辭典當推日本近代文學館編撰、講談社出版的《日本近代文學大事典》。正因為是在“日本近代文學研究”最具活力的1970年代做出的編撰規(guī)劃，該辭典的詞條數自不待言，每個詞條的內容表述也很充實。其編撰結構是：按五十音圖順序排列的人物卷四卷，同樣按五十音圖順序排列的“事項”卷和“報紙雜志”卷各一卷，索引一卷。

不知應該說奇妙，還是理所當然，在這本《日本近代文學大事典》的“事項”詞條中居然沒有出現“日本近代文學”這一條目。按照“にほんきんだいぶんがく……”這一五十音圖順序往下翻，非常突兀地出現了作為研究組織的“日本近代文學會”的名字。緊隨其后的“日本近代文學研究”詞條則是被分成了“戰(zhàn)前”和“戰(zhàn)后”。在《日本近代文學大事典》的體系內，“日本近代文學”未經概念界定就被賦予了作為特權符號的位置。

這樣的特權，是通過這本辭典自身的體系而被構建起來的。也就是說，“日本近代文學”這一概念所指示的領域姑且成了在1951年成立了“日本近代文學會”，并從戰(zhàn)前就開始著手“日本近代文學研究”的研究者和在戰(zhàn)敗后才開始從事“日本近代文學研究”的人們所研究的對象、作家和作品。而且，作為其研究對象的作家和作品，在多達四卷的人名辭典中被一一解釋。所以，這就意味著“日本近代文學”這一詞條即便不做概念界定也沒有關系。

然而，當我們翻閱這部“日本近代文學”詞條明顯缺席的辭典時，卻馬上又出現了“日本近代文學與阿納托爾·法朗士⁽³⁾”等用“與”把“日本近代文學”和外國作家的專有名連接起來的多達數十條的詞條群，未經概念界定的“日本近代文學”立刻被實體化了。正如詞條的設定方式本身所示，這些詞條群正是通過“日本近代文學”從歐美文學家那里受到了多大程度的影響這一“比較文學”式的表述才得以成立的。

相對于歐美近代文學，落后的“日本近代文學”常常只是在接受先行歐美作家的工作并受到“影響”的姿態(tài)中被實體化的。關于接受歐美某一作家的影響史，其起源被置于該作家專有名最初出現在日語文獻里的那個時間點上，在日本作家用日語寫作的詩歌和小說中，發(fā)現了在主題和方法上與該歐美作家的相似性，其“影響”的譜系就通過這種方式而被談及。

也就是說，“日本近代文學”乃是通過在那里置放歐美近代文學家這面鏡子才被發(fā)現的。接受它并受其“影響”這一事被證明之后，“日本近代文學”才得以真實地存在。當然，并非是歐美文學家們有了這樣的發(fā)現。作出這種判斷的要么是“比較文學”研究者，要么是深受其影響的日本近代文學研究者。似乎執(zhí)筆撰寫各個詞條的資格就在于此人是否用原文閱讀過該歐美作家的著作這一點上。換言之，關于用外語書寫的文學，得益于那些具備專業(yè)知識和外語能力的研究者們發(fā)現了與歐美文學的相似性和“影響”關系，用日語創(chuàng)作的詩歌和小說才獲得了“近代”文學的保證。

通過這樣的手續(xù)，多達數十個詞條的歐美近代文學家的專有名詞被建立起來。藉此，那些生產出“日本近代文學”的代表性詩人和小說家的專有名詞被網羅殆盡。與此同時，“日本近代文學”就和英國文學、法國文學、德國文學、俄羅斯文學、美國文學等一道，成為構成世界“近代文學”的一翼。

再次重申，我們不要忘記，這樣的操作始終不過是由那些平常使用日語、住在日本的日本文學研究者來進行的，并非是由平常使用外語的外國研究者來發(fā)現這些相似和“影響”的。由擁有“日本”國籍、生活在日本、使用日語且懂外語的比較文學研究者將列入詞條的歐美文學家的主題、方法等典型化，與之相吻合的由日本人創(chuàng)作的詩歌和小說具有作為“近代文學”的價值而被重新定位。再進一步說，關于這些歐美文學家的主題、方法的認識，大體上依據的是在產生了該文學家的國家中已常識化了的評價基準。

也就是說，在這里出現了一種反轉的東方主義：在日本以日語為母語的外國文學乃至比較文學的研究者將西洋投向東洋=東方的“眼光”（東方主義）作為西方中心主義的價值評價框架，并將其內在化。藉此，來再次發(fā)現由日本人在日本用日語創(chuàng)作的文學，并將其層級化。同時，在這里還運轉著一種二重西方主義：“在阿納托爾·法朗士還不太被人閱讀的時候，芥川龍之介就已經通過英譯本熟讀了他的作品，芥川在對于人生的態(tài)度、思想及創(chuàng)作風格等方面都受到了他很大的影響”（根津憲三）。正如在如此表述中所看到的那樣，究竟有多早從某歐美文學家那里受到了“影響”這一問題，成為測定事先將“西洋”內化了的日本文學家西洋化程度的基準。

通過排除來設定境界

像這樣，“日本近代文學”主要是通過以歐美為中心的外國文學家的專有名詞而被實體化的。與此相對的是，“近代文學”這一同樣沒有被定義的概念，比如就像在“近代文學與關東大地震”這一詞條設定中所見到的那樣，是在與“文學”之外的社會、文化現象的關聯(lián)中被實體化的。“近代文學與××”這樣的詞條也同樣多達數十條，透過這樣的詞條設定，“文學”的疆域被圈定的同時，也劃出了好幾條與非“文學”領域之間的界線。憑借這樣的界線，有的領域在日本這個國家的國境框架內作為非“文學”被排除掉了。同時，詞條內的關系就成了在“文學”與非“文學”性問題系列中重要事件的一對兒。結果，在與“文學”的關系中，明治維新以降的重要的政治性、社會性事件被選了出來，形成了日本近代史上的一個重要話題系列。也就是說，通過這樣的操作，與“文學”相關的歷史性事件和不相關的事件被區(qū)別對待，受到排除或拉攏，非?！拔膶W”性的日本近代史或社會史在那里被創(chuàng)建出來。換句話說，其他與政治、社會、軍事性事件的關聯(lián)，仿佛不存在似地被抹殺掉了。在這里設定了一條把“文學”問題化時所必需的社會性語境的界線，反過來說，“文學”的內核因此而被實體化。

如果是把問題設定在“日本”國內這一自明的空間里的話，剝離掉“日本”，就僅剩下“近代文學”了。在這種情況下，“近代”一詞就帶有日本明治維新后的時代這樣的含義。而且，在同一系列中，還加進了以“近代文學和《源氏物語》”“近代文學和《古今和歌集》《新古今和歌集》”等形式來敘述日本“近代文學”和日本古典的影響關系的詞條。由此，“近代”這一概念的內涵也再次被實體化。

通過上述方式，在《日本近代文學大事典》中，在沒有對“日本近代文學”進行概念界定的情況下，通過與各自的對照項目的關系來界定“日本”“近代”“文學”的各種裝置發(fā)揮了作用。借此，制造出了這個概念作為一個實體仿佛已然存在著的假象。在這里，我并不是想要批判這本辭典的編撰方針和詞條設定。在把幾個與現代國民國家相關聯(lián)的主要概念作為問題時，可以說必然會碰到概念規(guī)定之不可能這道障礙。也正因為這個障礙在這里清晰地凸現出來的緣故，我才大膽地將其問題化的。

胎死腹中的“日本近代文學”

可是，定義“日本近代文學”這一概念之不可能與“日本近代文學”的成立有著不可分割的關聯(lián)。

在實現了明治維新，基本上確定了在不久之后要頒布憲法的“日本”國內，首先從理論上提出應該由“日本人”用“日語”來創(chuàng)作與新時代相符合的“文學”的是坪內逍遙的《小說神髓》（1885，明治十八年）。逍遙從漢語詞匯中選擇了“小說”這一熟語來翻譯英語的“Novel”，還宣告以生活在同時代的人們的“世態(tài)風俗”或“人情”為主眼的“小說”，才是最符合“文明開化”時代的“文學”形態(tài)。

通過這個宣言，在經歷了歷史變化的被稱作“日本”的地方，“日本近代文學”以各種形式與此前那些由“日本人”用“日本語”創(chuàng)作的“文學”做出了區(qū)分。由于作為Novel譯語的“小說”這一體裁占據了中心，《源氏物語》以來的“物語”的譜系被斬斷。同時，在江戶時代常見的對于“物語”的豐富多彩的戲仿形式也被排除掉了。無論是和歌還是俳句，直到正岡子規(guī)提倡改革之前，并沒有作為應該被重新創(chuàng)造出來的“近代文學”而被意識到。當然，歷來作為“小說”這一二字熟語或“稗官小說”這一四字熟語的對立概念、以“正史”為中心的漢學式“文學”，事先就被排除在《小說神髓》的話題之外了。

從這個意義上講，《小說神髓》的討論把瀧澤馬琴（1767—1848，日本江戶后期的著名小說家——譯注）的讀本作為批判的主要對象，結果將極為深刻的偏見帶到了“日本近代文學”中來。讓自己最喜歡的馬琴的讀本代表過去的“日本文學”，通過對它的徹底批判和揚棄，逍遙所說的“小說”這一體裁作為不能以江戶時代之前的任何文學為參考項的某種嶄新之物，也即作為“前所未有”而且“現在也還未出現”的誰都無法界定的怪物而被確立起來。

正因為如此，簡單地認為“日本近代文學”是從模仿西洋近代文學起步的這一極其通俗的認識必然會遭到懷疑。為什么呢？因為坪內逍遙不僅否定了在過去的“日本”由“日本人”用“日本語”創(chuàng)作的“文學”，甚至在同時代的“日本”由“日本人”翻譯成“日本語”的“小說”以及一系列受到翻譯小說的啟發(fā)而生產出來的“文學”話語幾乎都沒有被提及，被他忽視了。后來被稱作“書生小說”“立身出世小說”“政治小說”的菊亭香水的《世路日記》（1884，明治十七年）、矢野龍溪的《經國美談》（1883—1884）等作品，在這個時間點上就已經被視作死物。正經八百的“小說”，必須是在《小說神髓》之后出現的東西。

值得注意的是，逍遙發(fā)表《小說神髓》正是在“言文一致”的口號之下，力圖創(chuàng)造嶄新的“國民”語言的這一時期。若從語言、文體等觀點來閱讀《小說神髓》時，會發(fā)現其“文體論”充滿了混亂。逍遙企圖將讀本式的“雅俗折中文體”作為“前所未有的”“現在也沒出現的”子虛烏有的“小說”應該具有的文體式樣。可是，“雅”和“俗”這一見之下很明顯的二元對立結構，在論述的過程發(fā)生了錯位，成了時而是現在與過去、歷史物語與現代小說，時而是京坂方言和江戶方言，甚至和歌與散文、上流社會與下層社會這種大相徑庭的二元對立。此外，在同一論述中，雖然作者一方面提出了“描寫說明”和“作品人物對話（臺詞）”這種同樣是理論級別迥異的問題，另一方面，對于漢文與和文的對立這一日本長期以來所背負的另一個語言上的二重結構，卻完全不加理睬，擱在了一邊。

正因為如此，以相應的形式對這個矛盾提出一定程度解決辦法的山田美妙和二葉亭四迷的“言文一致”體小說，在《小說神髓》之后問世時，原本是“前所未有”“現在還沒出現的”小說，竟然真實地作為實體出現了。而意識到這一點的不是別人，恰恰是逍遙自己。當然，這之所以能成為現實，乃是因為逍遙是擁有由帝國大學這一現代高等教育機構頒發(fā)的“文學學士”稱號的權威知識分子。

此外，山田美妙、二葉亭四迷的極具個人性的文學表現之所以在后來被視為“言文一致”體的起源，正是因為“小說”以及書寫小說的“日本語”在其出發(fā)點上，只能作為欠缺甚至缺失而被賦予的緣故。

被稱為“搖擺”的領域

要把前面提到過的“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文化”（文學）儼然一體般地結合起來的欲望，顯然是在明治式近代里過度欠缺意識的產物。歐美人從“日本人”赤膊勞動或在人前露出身體的習性中看出了“野蠻”“未開化”的跡象。而將歐美人的這種“眼光”內在化了的當局人士以“文明開化”的名義，拼命要讓這些人穿上衣服。與這種情況一樣，為了要遮掩不具備與近代國民國家相符合的“文學”這一“欠缺”，把“日本”——“日本人”——“日本語”——“日本文學”一體化的觀念性外衣，正好就和現代化一道被強迫加在我們身上了。

而且，這是一件缺少身體的外衣，也即是一個空白概念。也正因為如此，內容的填充總是被留待將來。也就是說，“日本近代文學史”不得不以“前所未有”的新人文學家隨時寫入內容的形式來展開。即便是現在，以“芥川獎”“直木獎”等新人文學獎為中心的眾多新人發(fā)掘裝置也在運轉著。在欲以此來慶?！叭毡菊Z”“日本文學”傳統(tǒng)的口號下，“四位一體”的再生產得以重復上演。

正因為在起源上就不存在內容的緣故，無論填充多少“傳統(tǒng)文學”，由于欠缺和缺失的不安，我們只好執(zhí)著地追求由“日本”的“日本人”用正確而優(yōu)美的“日本語”創(chuàng)作的更為純粹的“日本文學”，不斷夢想著其原型會在什么地方作為千真萬確的東西而存在著。

不用說，這樣的夢想在其內部有一種應該視為暴力的排斥邏輯。因為“日本近代文學”這一純粹的平均值，描繪優(yōu)美的、進化和發(fā)展的連續(xù)性藍圖這件事，會導致持續(xù)地產生從“四位一體”這一理想結合的平均值中溢出來的東西。

在這里，將某種具體現象作為平均值來表述時，姑且把出現不符合該法則性平均值的不均等數值稱作“搖擺”。這是一個欲同時把握預測的可能性和不可能性、均質狀況和任意狀況的領域。

1. 作為“搖擺”的現代散文

在初中或高中的“國語”課堂上被教授的最通俗的“現代文學史觀”中，幾乎無一例外地，被定位在“日本近代文學”出發(fā)點上的是二葉亭四迷=長谷川辰之助的《浮云》（1887.6—1889.8）。這一評價幾乎是無可動搖，它牢固地建構起了“日本近代文學”領域的整體框架。

被免掉公職的知識分子，為同住一屋的堂妹的一舉一動時喜時憂。就這么個情節(jié)簡單的小說《浮云》，為何在體面的“文學史”上占據一席之地呢？其理由就只有一個。就因為《浮云》的會話句和描述句都是采用所謂的“言文一致體”，即被事后命名為“現代口語體”的文體來書寫的。當然，在“言文一致體”乃至“口語體”這種說法中，本身就包含著口語自然而然地變成了文章這樣的幻想。這一幻想，結果使得《浮云》在被創(chuàng)生時口語與書面語之間的“搖擺”以及如后所述的圍繞著翻譯行為的“搖擺”被忘卻了。

在《浮云》第一篇中登場的敘述者是一個有著對于出場人物赤裸裸的批判性和獨特腔調的人，他儼然還使用說書人或相聲表演家那樣的語言。似乎二葉亭自己也是有意識地選擇了這樣的腔調，他后來在回顧《浮云》當年的執(zhí)筆情況時，坦陳模仿了“式亭三馬的《浮世澡堂》”和“俄國作家的文體”（《關于寫生文的方法》，《文章世界》，1907.3）。他這里所說的“俄國作家”是指果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol，1809—1852，俄國著名作家——譯注）。

眾所周知，式亭三馬是這樣一個表現者：以切合各個出場人物的年齡、職業(yè)、所屬的社會階層、趣味以及其他所有特性等方式，分別撰寫他們的臺詞。但是，果戈理也是一個活用了“活著的口語表達和口語的固有感情”的“敘事”高手（E.埃亨鮑姆，《果戈理的〈外套〉是如何做成的？》小平武譯，《俄國形式主義文學論集》所收，1971.9）。

但是，在這里絕不能忽視的是，式亭三馬的語言表達，無論怎樣將其視作“口語”原原本本的再現，它也已經作為滑稽本這種印刷書籍中的文字被固定了下來，這是不爭的事實。果戈理的表達仍然是被印刷出來的書面語言，為了將其置換成日語，那么翻譯這一操作是必不可少的，這同樣是不爭的事實。

此外，《浮云》的文體參考了三游亭圓朝（1839—1900，幕末明治時期著名的落語家?！g注）的相聲，這也是眾所周知的。但是，在這里，圓朝那作為“口語”的口技，并非是被原封不動地摹寫出來的。圓朝的相聲是以當時剛引入日本的速記這一最新式的語言技術為中介，以活字印刷的形式流通的。

速記原本是在即將開設國會的1880年代，為了記錄議會的議事內容而引進日本的。就在《浮云》執(zhí)筆的當時，地方議會已經開始使用速記了。把在當時頗有人氣的圓朝的相聲變成可用文字來閱讀的書籍，速記技術和這種新興的商機掛上了鉤。而且，一旦有了速記這一技術作中介，那么，把“口語”置換成用文字書寫的語言這件事本身就使翻譯這一事實浮出水面。

速記術與通常的文字體系是完全不相同的，誠然是為了快速記錄，依靠獨特的符號系統(tǒng)才得以實現。第一階段，速記者把圓朝實際口頭表演過的“口語”變換成速記符號。第二階段，速記者又將速記符號改換成漢字假名混雜的句子。這個時候，“口語”通過與說話人相異的主體被譯成了“書面語”。而且，第三階段，圓朝本人或許會親自去校對已被轉換成“書面語”的自己的“口語”，原稿才最終得以完成。

作為“口語”的圓朝的日語，一度被翻譯成了速記符號這一別的語言體系。在此基礎上，該速記符號又被再次譯成了作為“書面語”的日語。二葉亭四迷的《浮云》的文體就參考了這種用活字印刷出來的經歷了二重翻譯過程的“書面日語”。

“書面語”的文體，只能從摹寫“書面語”這件事中產生。為此，“口語”必須要翻譯成書面語。在這個意義上，二葉亭正是通過翻譯來與日語和俄語發(fā)生聯(lián)系的。

“國語”的顛倒

《浮云》的文體之所以會被事后認作“近代言文一致體”乃至“近代口語”的起源，其中一個重要原因乃是這一時期正值憲法頒布前夕的1880年代后期，也是“國語”生成的醞釀期。

對近代國民國家而言，所謂的“國語”必須是生活在馬上就要被創(chuàng)制出來的同一時代中的“國民”共同使用的語言。也就是說，它必須是一種既沒有歷史偏差，也沒有緣于地域或階級偏差的均質的語言。而且，所謂的“言文一致”運動，就是指企圖要把斬斷了與江戶關系的明治統(tǒng)治階層所居住的東京山手這一范圍極其有限的區(qū)域的語言變成“國語”的運動。也正因為如此，這種語言乃是在特權區(qū)域內被使用的局部地區(qū)的語言。

因而，無論細節(jié)上多么高超地再現了每個出場人物的個別語言特征，但就在沒有通過該文體來統(tǒng)合“國民”的意圖這一點上，式亭三馬的《浮世澡堂》和《浮世理發(fā)店》的文體就不可能是作為“國語”的“言文一致體”。同理，三逰亭圓朝的口技也不能成為“國語”的基礎。為了要創(chuàng)造出“國語”，就需要把形式多樣的各種“口語”均一化成某種平均樣式的“書面語”，以此為基礎制造出均質的“口語”，再將其顛倒成仿佛從一開始就是“口語”似的。

二葉亭四迷那極具個別性及個性的文體之所以會被顛倒地視作“言文一致體”的起源，正好是因為在他那里創(chuàng)造出了一種與使用山手話的出場人物的臺詞風格不相矛盾且能夠保證某種固定的抽象性和均質性的描述句的緣故。某一個人的“書面語”文體，被錯覺般地視作仿佛是居住在“日本”這個國家中的所有人使用的文體。在這一顛倒中，“國語”的倒錯性昭然若揭。而且，創(chuàng)制出這種“描述句”的契機恰恰是翻譯這一行為。

翻譯與主體

坪內逍遙不得不承認《當代書生氣質》（1885.6—1886.1）是一部失敗的作品⁽⁴⁾，其主要理由之一乃是文語體的描述文和出場人物的對白之間的文體分裂。文語體的描述文必定會凸顯出明治書生們那夾雜著英語口語的輕薄性，若只有會話場面，則又很難敘述復雜的情節(jié)、人物的背景和來歷。

二葉亭四迷之所以斷斷續(xù)續(xù)地寫出了《浮云》的第一篇、第二篇和第三篇，其中一個重要的原因就在于這種描述文和出場人物的對白之間所產生的文體上的糾葛和“搖擺”（關于這個問題，詳細情況請參閱拙著《作為結構的敘事》，新潮社，1988）。

在第一篇里，敘述者第三人稱式的描述文能夠半帶嘲諷地將主人公內海文三對象化并提示給讀者?？杀怀戳唆滛~的文三遭到了叔母的責難，受到過去的同事本田升的戲弄，而且眼看又會被意中人表妹阿勢拋棄。漸漸地，他對于同一故事世界中的其他出場人物失卻了話語（或者是被剝奪掉了），當他對他者保持沉默，在自己的內心世界自言自語時，敘述者就不得不使用描述文來代替文三申述他內心的聲音。這種故事內容上的變化，使得敘事者的描述文和文三的獨白在文體上靠攏了。

二葉亭的難題是，他一邊要采用敘事者的描述文來把握文三的內心獨白，同時還要注意如何才能不斷地保持敘事者與文三之間的語言距離。當他碰到這個難題時，二葉亭翻譯了屠格涅夫（1818—1883，俄國文學家——譯注）的《幽會》（《國民之友》1888. 7.6—8.3）。為什么二葉亭在寫《浮云》寫得厭煩的時候會去翻譯用第一人稱創(chuàng)作的屠格涅夫的《獵人日記》中的一篇呢？

這無非是因為他想通過翻譯這一實踐，從此前《浮云》的文體中抽身出來，抓住創(chuàng)造新的描述句文體的機會。當初，他是否意識到了這個問題另當別論，結果，翻譯《幽會》成了創(chuàng)生新文體的契機。

翻譯這一行為，會把一種奇妙的語言主體的分裂感強加給翻譯者。把外語翻譯成母語的翻譯者，首先作為優(yōu)秀的外語使用者，在該外語領域里，屬于知性水準極高的解釋團體，比起那些以該外語為母語的人來，必須更意識到多種文化語境和語言的微妙感覺。之所以如此，是因為通常的母語使用者對自身所使用的語言，在很多時候都不會有意識地將其對象化。也就是說，在這個階段，翻譯者的主體會暫時離開母語圈，在外語圈中來定位自己。

在第二階段，翻譯者要把該外語轉換成母語。可是，在這個時間點上，一方面會出現置身于外語圈內，把母語作為外語和異文化來加以把握的主體；同時也會出現置身于母語圈，把外語作為異國語言和異文化來加以把握的主體。在這兩個主體分裂的夾縫中，分別將本國語和外國語作為國語的國家在國際社會中的各種政治、文化的力量對比關系作為落差而顯在化，翻譯者不得不在每個瞬間，在這兩個主體之間搖擺。而且，每次都必須選擇應該更靠近哪一個主體，也即是要選擇更靠近哪個語言和國家的一邊。中立態(tài)度是不可能的。

在第三階段，翻譯者要轉變成用母語來表述的人，所以這次又必須變成優(yōu)秀的母語使用者。必須一邊顧及母語的文化語境和微妙之處，通過母語來進行語言表達。這樣一來，和原來的外語的話語的著者之間，會產生同樣決不允許中立的主體間的相互爭奪。也就是說，一方面作為原著的讀者，能夠保持一定自律性的翻譯者的主體，隨著翻譯工作不斷地向前推進，就會被原作者的主體侵犯和綁架。另一方面，這件事也意味著用母語不斷地侵蝕原作者的話語，翻譯者把文本的一切都變成了自己的語言，最終翻譯者的主體綁架了原作者的主體。像這樣，在完全隔絕的復數主體之間所上演的極具政治性的斗爭就是翻譯這一行為。它瓦解了構成安定性主體的東西，同時也是異文化間的侵略和抵抗的修羅場。

二葉亭四迷和俄語

年輕的長谷川辰之助之所以要在東京外國語學校學習俄語，是出于對于沙俄南下政策的反感，為制止它而盡自己的力量。他當初曾渴望做一名軍人，可是由于眼睛高度近視等好幾個原因而作罷，作為替代性的出路，他選擇了學習俄語。就在日本開國后，被迫同歐美列強簽訂了不平等條約，好不容易才達成了條約修改，眼看就要與歐美列強保持平等的國際關系時，一個相當具有國士氣節(jié)的年輕人學習外語的動機在這里彰顯了出來。

在現在，說到學習外語，會給人一種中立的感覺。但是，不要忘記這其實包含了相當政治性的問題。倘若沒有某種好處，大多數人不會去吃苦學習自己國家以外的語言。這種好處就體現在無論是在經濟、社會乃至文化方面，都會提高學習者的社會地位。在現實的日本教育中，從初中就開始學習英語，無非也是因為這個國家在以美國為中心的英語使用者的“世界”中承擔著政治、經濟、軍事性的利害關系罷了。在幕末時期，日本的洋學從以荷蘭語為中心的蘭學轉移到以英語為中心的英學，這是因為與最早成功地完成了產業(yè)革命的英國和逼迫日本開國的美國的關系在各個方面都變得重要起來的緣故。

當我們把視線收回到現代化落后于歐美列強的明治日本時，在外語學習中所內含的政治性就會非常清晰地凸顯出來。在帝國主義式的殖民主義時代，長谷川辰之助首先想要學習的是一定會與日本產生利害沖突的“敵國”沙俄的語言。他認為要了解敵國的內情，首先必須要掌握它的語言。他學習俄語，絕不是因為要把俄國文學和文化介紹到日本來。

在這個意義上，和那些把取得產業(yè)革命成功、統(tǒng)治著七大海洋的英國當作經濟、技術和文化宗主國的英學知識分子相比，長谷川辰之助的學習動機可以說是有著決定性的不同。他完全沒有想過學習俄語，把俄語文獻介紹到日本來啟蒙落后的日本讀者。盡管如此，通過翻譯屬于文學“發(fā)達國家”的屠格涅夫，文化侵略般地決定了日本近代散文方向的是翻譯者二葉亭四迷=長谷川辰之助。對應著那一時期在俄羅斯帝國和明治日本之間的國際緊張關系的主體分裂和“搖擺”，就發(fā)生在長谷川辰之助的身上。

當然，這不只是由于長谷川辰之助個人的特殊性。重要的是，在什么樣的國際形勢起支配作用的時代，日本出于何種目的去學習，那和日本處于何種力量關系的國家的語言有關。

事實上，長谷川辰之助是第一個把屠格涅夫的《幽會》翻譯發(fā)表的人。但這不能簡單地歸結為是因為他在學習俄語時，在使用的教材中曾經出現過這篇文章的緣故。在撰寫收錄了《幽會》的《獵人日記》時期的屠格涅夫，雖然出身于貴族階級，卻是一個反體制的作家。在農奴制問題等方面，他對于俄羅斯帝國的統(tǒng)治階層是持批判態(tài)度的，而且還和批評家別林斯基以及赫爾岑、車爾尼雪夫斯基這些俄羅斯帝國的革命勢力有關聯(lián)。

存在于敵國俄羅斯帝國內部的革命勢力，當然威脅著敵國的存在。但從日本方面看來，正好是可以聯(lián)合的勢力。日本以前就有過這樣的經驗，日本為了推進對朝鮮的殖民統(tǒng)治，作為一種策略，曾經與朝鮮的反體制派勾結過。

當然，長谷川辰之助是否想過這些問題不得而知，翻譯屠格涅夫的小說也未必就威脅到了敵國俄羅斯帝國。重要的是選擇了該國的哪位作家以及何種話語來作為翻譯對象。由此就決定了翻譯者的政治身份。

“世界”是怎樣被把握的

二葉亭四迷=長谷川辰之助翻譯的《幽會》，其結果對日本近代散文的存在方式產生了決定性的影響。其文體創(chuàng)造出一種嶄新的描述句的敘事者。在同一時代里，有人對其譯文過于周密提出了批判。但是，自發(fā)表以來過了將近十年，該譯文在國木田獨步（1871—1908，日本近代著名小說家、詩人——譯注）的《武藏野》（1901）中被重新發(fā)現。

那么，這個“文體”究竟是這么回事？在獨步《武藏野》中兩次引用了《幽會》，他坦陳正是這篇文章改變了自己的世界觀。下面的引用稍顯冗長，這是該篇起首部分的內容：

我本是關西人，自少年時代作為學生第一次來到東京快滿十年了。但理解這種落葉之美，還只是新近的事情，這完全是拜這篇文章所賜。

“秋天，大約是在九月半，我坐在白樺林里。從清早起就下毛毛細雨，一陣又一陣，不時被溫暖的陽光取代；正是變幻無常的天氣。天空又是整個被蓬松輕柔的白云遮住，有時有些地方會突然晴朗一會兒，這時會從散開的云彩后面露出藍天，清澈而可愛，像美麗的眼睛。我坐著，眺望著周圍，傾聽著。樹葉在我頭頂上輕輕地響著；單憑樹葉的響聲就可以知道現在是什么季節(jié)。這不是春天那生機勃勃的歡聲笑語，也不是夏天輕輕地竊竊私語、絮絮叨叨，不是深秋那膽怯而冷漠的嘟噥聲，而是一種隱約可聞、引人入睡的閑聊聲。微風輕輕地吹拂著樹梢。太陽時而大放光芒，時而被云彩遮住，因此，被雨淋濕的樹林里面也不停地變化著；有時整個樹林里面亮堂堂的，里面的一切好像一下子都微笑起來；那不太稠密的白樺樹的細細的樹干突然泛出白綢一般柔和的光澤，落在地上的小小樹葉突然像烏金一般閃閃放光，已經染上熟透的葡萄般秋色的高大繁茂的羊齒植物那優(yōu)美的桿兒也亮晶晶的，在眼前繞來繞去，縱橫交錯；有時周圍一切又突然泛著淡青色；鮮艷的色彩頓時消失，白樺樹只是白，沒有了光澤，白得像剛剛落下、在寒冷中閃爍不定的、冬日陽光還沒有接觸到的新雪，于是毛毛雨又悄悄地、調皮地在樹林里飄灑起來，簌簌響起來。白樺樹的葉子雖然明顯的有些蒼白了，但是幾乎全都還是綠的；只是有的地方有那么一棵小小的白樺樹，整個都是紅色或金色的，你可以看到，當陽光突然閃爍變幻地穿過被晶瑩的雨水沖洗過的細枝織成的迷網時，那小小的白樺樹在陽光中何等鮮艷奪目”。

這是二葉亭四迷翻譯的屠格涅夫的短篇小說《幽會》開頭部分的一節(jié)。自己能夠理解這種落葉林的情趣，多虧了這微妙的景色描寫的筆力。這是俄羅斯的風景而且是白樺林，而武藏野的樹林是枹樹，從植物分布帶來說兩者相差甚大，但同屬落葉林原野。我總是在想，如果武藏野的樹林不是枹樹類，而是松樹或別的什么種類，那么會變得極其平凡、缺乏變化的清一色的景致，就不會如此珍貴了。

因為是枹樹類，所以葉子會變黃；也正因為葉子變黃就會落葉。秋雨呢喃。寒風呼嘯。一陣風襲過高高的山岡就會有無數的樹葉高高地在空中飛舞，像鳥群一樣飛向了遠方。如果樹葉掉落盡凈，方圓數十里地的樹林霎時都裸露出了樹干，碧藍的冬天的天穹高高地垂于樹梢之上，整個武藏野就陷入到了一種沉寂，空氣愈發(fā)地清澄了。從遠處傳來清晰的聲音。自己在12月26日的日記中寫道：坐在林子的深處四下環(huán)顧，傾聽，凝視、默想。在《幽會》中也有自己坐在林中四顧、側耳傾聽這樣的內容。這句側耳傾聽是多么地適合從秋末到初冬之間現在的武藏野的心境?。∪绻乔锾斓脑?，是從樹林里面發(fā)出的聲音；如果是冬天的話，則是從樹林的彼岸遠遠地傳來的回聲。

在這里，重要的是這樣的顛倒：描寫了俄國鄉(xiāng)下“白樺林”的屠格涅夫的俄語譯文的二葉亭四迷的日語，讓獨步發(fā)現了日本武藏野的“落葉林之美”。生長在“關西”的“自己”，無論是在知覺還是在感覺上當初并不認為“落葉林”很美?？墒嵌~亭的譯文的語言力量使得他的知覺和感覺都發(fā)生了變化。

而且，《武藏野》的敘事者坦陳：模仿《幽會》的翻譯文體，通過每天記“日記”，也即是說通過“書面語”文章的力量，“自己”得以用語言來捕捉武藏野的“落葉林之美”。通常被認為是非常私人的天生的知覺和感覺的愛好及趣味的“美”的感受性，實際上是通過語言表現，尤其是通過文體被創(chuàng)造出來的。這一事實在這里被說得再清楚不過了。

究竟是二葉亭四迷的《幽會》的翻譯文體的哪種特征對因甲午戰(zhàn)爭隨軍報道而聲名鵲起的獨步這個表達者產生了如此的沖擊？如果留意《武藏野》的作者“自己”在日記中所模仿的表達，事情就會水落石出。在上述引用部分的結尾處“自己”是這樣告白的：“自己在12月26日的日記中寫道：坐在林子的深處四下環(huán)顧、傾聽、凝視、默想。在《幽會》中也有自己坐在林中四顧、側耳傾聽這樣的內容?！?/p>

為什么坐在林中環(huán)顧四方、傾聽周圍事物的聲音這一部分很重要呢？一言以蔽之，這無非是因為把自己的身體內在于要用語言來表現的世界中，通過身體的知覺和感覺性印象來把握世界，編織出語言表達的緣故。

如果再嚴格說來，就會成為這樣一種方法：把小說中描寫的世界、物語內部世界的情報，以將身體內在于此的表達主體的身體性知覺和感覺為媒介傳達給讀者。如果用傳統(tǒng)的文學批評術語來說的話，《幽會》成功地實現了內在于場面內部的出場人物的視點描寫，獨步對此評價甚高?？墒?，“視點描寫”這一概念，過分將視覺情報置于優(yōu)位。很明顯，獨步注目于“傾聽”即“張著耳朵聽”這件事。也就是說，我們明白他不只是注重視覺，同時還重視聽覺的機能。倘若是這樣的話，毫無疑問，在這里即便是出現了觸覺、嗅覺、味覺也會發(fā)揮同樣的效果。

事實上，屠格涅夫的《獵人日記》在表現上的最大特征就在于第一人稱敘事者“自己”這個貴族男子，前往自己的領地，置身于俄羅斯帝國農村的大自然中，將自己的知覺和感覺細致地捕獲到的外界形象置換成語言這一點上。

經歷了數重的翻譯過程

那么，《幽會》的如是表達特質，完全是屠格涅夫的獨創(chuàng)嗎？事實并非如此。屠格涅夫是在滯留法國期間開始創(chuàng)作收錄在《獵人日記》中的短篇小說習作的。此前的屠格涅夫與其說是小說家、散文作家，毋寧說是位詩人。

不怎么用俄語創(chuàng)作過散文的屠格涅夫首先是用法語寫好草稿，然后再將其譯成俄語。在屠格涅夫逗留時期的法國文學，以及和他來往的作家們所使用的法語散文已受到了福樓拜的洗禮⁽⁵⁾，也即是說接受了那篇《包法利夫人》的文體——結合了出場人物的意識、知覺和感覺描寫的文體——洗禮。

如此說來，屠格涅夫的《幽會》的俄語文體也是通過翻譯文學發(fā)達國家法國的新穎表達而確立起來的。當然，所謂的翻譯，正如前面所說，并非是單單依靠模仿文體就能實現的東西。

首先在法語的語言體系中，是在與其他表達的差異中來把握聚焦到出場人物的意識及身體性的知覺、感覺中的文體特征。有必要通過這種法語文章，來重新審視俄羅斯帝國的農村風光和自然。在這一時期的屠格涅夫那里，此前在他內心作為知覺、感覺性記憶而封存起來的俄羅斯的自然被翻譯成了法語的某一特定文體。

在下一個階段，將自己創(chuàng)造出來的法語置換成俄語。有一種說法是，到了巴黎的評論家別林斯基因為不懂法語，患上了思鄉(xiāng)病。這時，屠格涅夫就把自己用法語寫的描寫俄羅斯帝國自然的文章即興翻譯成俄語讓他聽，鼓舞他。也就是說，是用法語書寫還是用俄語書寫，這不僅與自身的語言系統(tǒng)的選擇相關聯(lián)，而且還與對誰表達，即與聽者、讀者所屬的語言系統(tǒng)的問題相關聯(lián)著。

把法語文章翻譯成俄語這一行為，就成了創(chuàng)造出此前俄語系統(tǒng)中不曾有過的俄語文章的事業(yè)。結果，這一實踐正好就是把自身既存的俄語系統(tǒng)破壞掉，進行解體再編。

也就是說，二葉亭四迷=長谷川辰之助把這種經過多重翻譯過程的屠格涅夫的俄語散文翻譯成了日語，這一翻譯實踐仍然是在多重語言和主體的變換中進行的。

“自然=文體”的發(fā)現

獨步在創(chuàng)作《武藏野》的數年前，正在與一個名叫佐佐城信子的女子熱戀。下面所列舉的是那時他親自到武藏野、小金井一帶游玩時的日記中的一節(jié)：

在橋邊有家茶屋。里面住著老頭老太兩人。在這里休息之后，往武藏境停車場方向走去。

過橋數十步，有人家，有條小路折向右邊。這條路通向樹林。

很快我們踏進了這條路。

走在樹中，相擁漫步。愛的夢中之路！我心里充滿了悲哀。我對女子說總有一天，我們也會像那對老夫婦一樣。年輕時的戀愛的夢也是倏忽即逝啊！

再往前走，闖進了一條小道，突然來到了一片寂寞的墓地前。有數十座古墳，淹沒在了幽草中。我說我們亦會如此。

再往前走，來到了樹林間，鋪了報紙坐下來，我抱著雙手說：年輕的戀愛之夢！

女子陶醉在少女的戀愛的香氣中，簡直就像是個嬰兒，把溫柔的臉蛋兒深深地埋在我的懷里。無論我說什么她都只管稱是。

陽光散開在綠葉上，涼風從樹叢中吹了過來?；仡^看看，除了寂寞還是寂寞。我說：樹林是人類的祖先的家園?，F代人修造了都市。我們現在作為自然之子在這里很自由。沉默，還是沉默。女子將其圓圓的臉蛋兒靠在我的肩上，我的臉緊挨著她的額頭。女子的右腕無力地擁著我的左腕。沉默還是沉默。感覺到女子的靈魂進入到了我的身上，我的靈魂附在了她的身上。我抬起頭來透過樹葉的縫隙仰望著湛藍的天空，心頭涌起了一種無以言狀的哀愁。（《沒有欺騙的日記》，1893）

誠然，信子與獨步身處武藏野這一空間里。但是，從這篇文章里完全沒有傳達出那種真實的感覺。這是因為外部世界通過漢語式的習語表達被非常概括性地連綴起來，并片段式地排列著，而且外界描寫也不是采用某種連續(xù)性被提示出來。就像是切斷想要認識外界的讀者的意識一樣，陶醉在與信子的戀情中的“我”的主觀擠了進來。

再進一步說，諸如“林間”“日光”“綠葉”“涼風林樹”“林”這些詞匯過于千篇一律，只能傳達給讀者被一般化、概念化了的對象，而不能傳達武藏野個別性的自然形象。與此相反，在《武藏野》中關于同一處的描寫卻有著本質的不同。

那是三年前夏天的事。我和一個朋友走出市區(qū)的寓所，從三崎町車站坐車去武藏境。在那里下車后，往北直走了四五丁遠的地方，有座名叫櫻橋的小橋。過了橋就有一家茶館。茶館的老婆婆曾問我：“這種季節(jié)你們來干啥？”

我和朋友相視一笑，回答道：“來散步啊，只是來逛逛?！痹捯粑绰?，老婆婆也笑了，是那種不屑一顧的笑。她說道：“櫻花是春天開都不知道呢?！庇谑?，我試著對老婆婆解釋，好讓她也能明白在夏天的郊外散步是多么有趣。可我的努力白搭了，被她一句東京的人真是悠閑啊就給打發(fā)掉了。（中略）出了茶館，我們慢慢地沿著小金井的大堤開始朝著水上方向攀爬。啊，那天的散步是多么愉快??！的確小金井是賞櫻花的勝地。因此，大夏天沿著大堤漫無目的地信步，這在旁人眼里一定是非?？尚Φ牧恕５?，那不過是至今尚不了解武藏野的夏天明媚陽光的人的閑話罷了。

天空中有悶熱的云奔涌出來，在云的深處還藏著云，從云朵間的縫隙處露出藍色的天空，在云層接近藍天的地方，帶有一種用白銀或白雪的顏色都難以比喻的潔白透明、舒卷淡然的色彩，于是乎天空就顯得更加遼遠、湛藍了。但是，若僅僅如此也就不像夏天了。有一種朦朧的霞光一樣的東西攪亂了云和云的邊界，使得整個天空的模樣成了搖蕩、參差、放任、錯綜的光景。劈開云層的光線和從云層里發(fā)散出來的陰翳在四處交叉著，總覺得有飄逸不羈的氣流在空中微微地流動。所有的樹林，所有的樹梢，甚至連草尖都融進了光與熱之中，恍惚、倦怠、昏昏然一副陶醉的樣子。樹林的一角被截成了直線，透過那里可以看得到廣闊的原野，整個原野水汽升騰，不能一直盯著看。

不用說，很難讓人立刻相信這篇文章是出自同一個作者之手。盡管是同一表達主體將同一對象言語化的，但在這兩篇文章之間刻寫著巨大的落差，儼然這兩者使用的是不同的語言。很明顯，《武藏野》的表達是“文學性”的。如果要問這一印象從何而來，可以舉出如下幾個理由。第一，場面內部的對象作為敘述被統(tǒng)一起來了；第二，在文章的連貫性上被賦予了不停頓的時間性的持續(xù)；第三，事件的微分式的推進沒被片段化而被言說。

也就是說，即使同為“日語”，如果文體不同，通過語言而被認知的世界也會發(fā)生變化。這就是名副其實的語言不同，獨步從日記到《武藏野》的轉換，可以說就是翻譯這回事。

并非是因為出現了對外界的自然有著全新感受的天才，“自然描寫”才被改變了。相反，是因為產生了關于自然的嶄新的言語表達，此前經驗性地并不覺得很美的對象變得美起來了，被認為值得用語言去表現。屠格涅夫的《獵人日記》如果不是因為被二葉亭四迷翻譯過來，恐怕誰都不會注意到“云層接近藍天之處”的美麗了，甚至都不會想到要用語言去表達它。

而且，國木田獨步這個作家被田山花袋（1871—1930）、島崎藤村（1872—1943）等人視為“自然主義”的先驅。也正因為如此，在《武藏野》中化為現實的那種“自然描寫”就被認為是文學性表達，尤其是小說性表達的依據。這種制度，直到1980年代為止，都還有相當強的勢力。多數在文藝雜志里登載的“小說”類作品的開頭都會是“自然描寫”。

潛藏在文體中的“力量”

在獨步的《武藏野》中的那種“自然描寫”，一旦被認同為文學性的描寫，那么其他關于“自然”的語言表達就會被排擠出文學領域。在同一時代，作為“美文”而備受好評的大町桂月等人的漢文式游記大行一時；此外，德富蘆花的《自然與人生》那種文體也是被認可的。但是，這種以漢語詞匯為中心的“自然描寫”到了日俄戰(zhàn)爭時期就漸漸地銷聲匿跡了?！懊牢摹毙缘谋磉_，會給讀者一種古色蒼然的印象，其理由就在于該文體。

漢語詞匯在漢詩或漢文中數千年來一直被使用，只是積累起來的漢籍的數量一直在重復。也正因為如此，越是常套性地使用的詞匯，該詞匯所參照的就是作為過去的語言文本的漢籍，真實地再現經驗世界的印象就會很稀薄。再進一步地說，接受了它的讀者共同體一方，如果具備過去作為武士階層必備教養(yǎng)的漢詩文讀寫能力的話，會被極其豐富的語境支撐并使用多義性的漢語詞匯，這在那些通過明治以降的學制接受了新式教育的讀者層看來，不過就是很陳舊的語言。

再進一步講，由具有漢詩文修養(yǎng)的讀者共同體所支撐的詞匯群，因為其語境的多層性，結果會帶有普遍化的概括性。與其說要展示開口講這種詞匯的表達者的個性，毋寧說會成為無論是誰開口講都會喚起某種固定意義的東西。抽象地講，只能顯現被積分般地抽取出來的一般化了的“自然”。

對此，諸如《幽會》《武藏野》那種按照置身于某一場面內部的表現主體的身體性知覺、感覺來把握外界的“自然”的表現，一定會變成微分式的。也正因為這個緣故，即便使用了漢語詞匯，該詞匯的意義并不來自于語境，毋寧說被限定在實際上顯現出來的該句子的統(tǒng)辭機能中，給讀者仿佛是“此時此刻”的個別光景的印象。讀者可以從中得到這樣一種幻想：不是曾經在某個地方見慣了的風景（實際上是見慣了的表象），而是一次性的、個別的、此前不曾遇到過的——也正因為如此才是全新的——“自然”的光景。

不僅如此。在那里，一刻不停地變化著的個別場面內在的時間流，也即是切合了置身于該場面內部的表達主體的身體性知覺和感覺的時間的推移被顯現了出來。藉此，被微分化敘述的“自然”的光景讓人產生在那里有一位對“自然”的細微變化有著敏銳感受的文學性的個人這種錯覺。所謂的文學家就是有著敏銳而纖細感性的人，這一幻想正是從這里產生的。讓人如此想起讀者的力量就隱藏在《幽會》和《武藏野》這種文體里，這并非是創(chuàng)作了它的作家個人的東西。

斗膽說來，《武藏野》的表達主體通過模仿《幽會》的文體，把當初并不認為是美的對象的武藏野的雜樹林、天空、云彩和陽光等作為美的對象發(fā)掘出來，通過這些語言的連綴，把用語言將這一切描寫出來的自己再編成一個儼然是很優(yōu)秀的、有著纖細感性的人物。

或許，如果獨步、花袋不把二葉亭四迷的《幽會》作為特權的文本加以經典化，這種文體也許就僅止于歸屬于二葉亭四迷個人的私人性的文體了。但是，一旦作為描寫了“自然”的典范性文章而被特權化之后，以一系列投稿雜志為中心生產出了眾多的模仿者，它就顛倒成仿佛具有“國民”性認同的正確的“自然”的描寫手法。

在明治二十年代，近代式散文的均質化尚未完成。森鷗外的《舞姬》（1890年，明治二十三年）的文體以及樋口一葉（1872—1896，日本近代著名小說家、和歌詩人——譯注）的《青梅竹馬》（1895年，明治二十八年）、《濁江》（1896年，明治二十九年）的文體并非沒有可能成為近代散文的基本模型。但是，要想成為鷗外、一葉的模仿者，就需要在漢籍和古典文學方面與他們有著相同程度教養(yǎng)的讀者變成作家。但是，自學制頒布后至明治二十年代為止的日本近代教育，毋寧說是在斬斷這種語言、文化的連續(xù)性的方向上，以生產以英語為中心的外語知識分子的方式發(fā)揮作用。

獨步、花袋將自己的表達的起源一元化為二葉亭的《幽會》。為此，現代散文的形態(tài)被均質化，其他多文體的可能性就被關閉了。而且這件事還和把作為“國語”的“近代言文一致體”和“近代口語”當作均質性的語言而實體化的甲午戰(zhàn)爭后的語言狀況聯(lián)系在一起。

當然，國木田獨步本人并沒有將此問題意識化。對于獨步而言，有更為痛切的個人情況。把曾經用漢文色彩濃厚的格言式的文體語言化了的小金井周邊的“自然”光景，采用《幽會》的文體來進行全面翻譯，藉此來重新組編獨步自身的記憶，愈療心靈的傷痕。

個體體驗的翻譯

在獨步的經驗性的過去里，那個“三年前的夏天”一同去武藏野小金井的是佐佐城信子。也就是說在《武藏野》中所提到的“某位朋友”是一位真實的女性，那時他們正在熱戀，不久后就結了婚，度過短暫的新婚生活后就離婚了。

創(chuàng)作《武藏野》時的獨步，決心從與信子分手的打擊中重新站起來，作為“作家”安身立命。而且，自己在過去幸福時的經驗性的記憶，通過那篇日記而被語言化，可以喚起記憶來作為參照。但是，對與信子分手后跌入不幸深淵的自己，喚起這種記憶完全就是痛苦，是藕斷絲連。如果是那樣的話，把經驗性的過去語言化，改變作為其表象的語言系統(tǒng)，藉此來達到不需要再回到經驗性過去的記憶這一目的?；蛘哒f采用新的文體來虛構地重組作為事實的過去的記憶。

經驗性回憶，其自身并沒有意義。是在被語言命名后才變成被賦予了某種特定意義的“過去”，通過這樣有意義的過去，現在的自己也被燭照了出來。如果說，曾經用漢文色彩濃厚的文體寫出來的日記在與佐佐城信子離婚后的現在僅僅是失戀的記憶的話，若把它作為與“自然”及能夠描寫“自然”的文學性散文的邂逅，用嶄新的文體來加以改寫的話，現在的自己就能成功地實現主體轉化，即從單純的失戀的男子轉換成前途有望的“作家”。

事實上，在《武藏野》中被稱為“某朋友”的同行者，在第“七”章的開頭部分被這樣語言化了：

和自己一道在小金井的大堤上散步的朋友，現在是地方上的一名法官。他在讀了我上期的文章后寫來了回信。出于方便，我認為有必要在這里做個引用：“武藏野既非是俗稱的關八州的平原，也不是太田道灌這個人沒借到雨傘卻收到一枝棠棣花這種有歷史淵源的原野。我有一種由自己來決定界限的武藏野。其界限就如州界或村界是用山、河、古跡等各色東西來界定的一樣，是我自己來界定的，其界定的方式是源于如下諸種想法”。

“一起在小金井的大堤上散步”的現實中的伙伴，即曾經的戀人、妻子佐佐城信子，被改換成了男性“朋友”。而且該男子正如文中所言“現在做了法官”，被設定為法律家。第“七”篇的全部內容由這位朋友的書信構成。在前述引用部分之后，圍繞著“武藏野”的地理特性，展開了所謂的地政學式“武藏野”論。

圍繞著與一個女性的戀愛、結婚和離別等極其私人的過去的回憶和傷痛，通過在一定的權威化之下產生了具有某種一般性錯覺的翻譯文體，被置換成了“自然”描寫時，這就會與個別性的經驗切斷開，會招致同一個地方無論是誰去都會帶有同樣的感情，都會形成同樣的經驗這一感性以及呈現了它的語言的均質性。而且，通過模仿《幽會》式的翻譯文體，全國的投稿者描寫身邊的“自然”，這被認同為“文學性”的表現。如果這種反復再生產延續(xù)不斷的話，那么日本全國也就有可能作為均質性的東西而被彰顯出來，與之相并行，能夠彰顯“日本”的“國語”也就被確立起來。

屠格涅夫采用法國福樓拜以來的通過聚焦于出場人物的方式來將外界語言化的法語，把圍繞著俄羅斯帝國的“自然”的記憶語言化，再將其譯成俄語。藉此，創(chuàng)造出了讓同時代的讀者共同體以及20世紀的俄語讀者共同體把俄羅斯帝國的森林和樹木作為美的對象來加以感受的文學性話語。二葉亭四迷通過把屠格涅夫的俄語翻譯成日語，創(chuàng)造出了與此前的散文完全異質的文體。國木田獨步通過二葉亭四迷的這一翻譯文體，將日本“武藏野”的“自然”當作了美的對象。翻譯這一在兩種語言之間“搖擺”的實踐，凸顯出了從文學“發(fā)達國家”向文學“落后”國家的新的表現技法和新的國民語言的輸入、創(chuàng)造以及因此而引起的在本國的“自然”的發(fā)現這一非常具有20世紀特征的構圖。

2. 被分裂的主體、夏目漱石

“金錢世紀”的到來

很明顯，從甲午戰(zhàn)爭到日俄戰(zhàn)爭的十年間，是日本在政治、軍事、經濟、文化所有方面具備了作為帝國主義國家可以與歐美列強并肩的條件的時代。

甲午戰(zhàn)爭本來是一場為了實現自明治初年起就一以貫之的、為實現對朝鮮的殖民統(tǒng)治野心而進行的最初的帝國主義性質的對外戰(zhàn)爭。在1890年代，朝鮮的大米流向日本，對農民的搜刮日趨苛酷，加之進口日本的棉制品，使得朝鮮的棉紡工業(yè)行將崩潰。1892（明治二十五）年，數千農民聚集起來，要求為遭鎮(zhèn)壓而被判死刑的“東學黨”的教祖崔濟愚恢復名譽。以這次集會為契機，第二年，二萬農民被組織起來，舉行集會，反對日本和歐美的侵略。1894（明治二十七）年3月，爆發(fā)了以全羅道古阜農民的反抗為導火索的“甲午農民戰(zhàn)爭”。這次農民戰(zhàn)爭一方面以打到封建壓迫和等級制度為口號，另一方面還反對包括日本在內的外國資本主義的掠奪。

害怕農民叛亂的朝鮮宮廷政府，非常愚蠢地向清朝軍隊求援。以此為借口，日本也出兵朝鮮。農民軍認為無論是日本還是清朝派兵都會使朝鮮遭殃，就向政府提出“改革弊政”的要求，在全州和政府方面方達成和解。這樣一來，日本和清朝都失去了出兵的借口。但是，日本干涉叛亂后的朝鮮內政，進而在7月25日的豐島海戰(zhàn)中挑釁清朝，8月1日向清朝宣戰(zhàn)，強行挑起甲午戰(zhàn)爭。

在甲午戰(zhàn)爭中獲勝的日本讓清朝放棄對朝鮮的宗主權，迫使清朝承認朝鮮的自主權。日本通過這一形式，企圖把朝鮮開拓為資本主義的殖民地市場。此外，日本還迫使清朝割讓遼東半島、臺灣和澎湖列島。之后不久，日本很快設置了“臺灣總督府”，以樺山資紀⁽⁶⁾為首任總督實施軍政。1897（明治三十）年，作為臺灣總督府官方制度，日本開始正式經營臺灣殖民地。

但是，眾所周知，以俄國為首，德國和法國認為日本“領有遼東半島有害東洋和平”，實行所謂的“三國干涉”，勸告日本將其返還清朝。因為這一緣故，日本占領遼東半島的計劃受阻。這一事件與新聞報道一起，煽起了日本對沙俄的民族仇恨，成了不久之后的日俄戰(zhàn)爭的導火索。同時，“三國干涉”在那之后開啟了清朝領土被歐美列強以“租借”的形式殖民地化的先河。

高達兩億兩（兩為銀元單位，約合三億日元）銀元的戰(zhàn)爭賠償金及之后作為返還遼東半島代價的高額賠款，使得日本的國家財政規(guī)模頓時大增，日本的貨幣制度轉移到了金本位制度。這個國家通過軍事力量從清朝那里掠奪來了堪與歐美列強比肩的經濟力量，這樣的說法一點也不過分。這個賠款被注入到了以軍事產業(yè)為中心的重工業(yè)及其他所有產業(yè)中。藉此，日本的資本主義實現了從原始積累階段向國家壟斷資本主義的急劇伸長，日本的金融體系也從高利貸這種個體行為轉向銀行這一國家管理制度。

尾崎紅葉的《金色夜叉》（1897—1902）可以稱作是甲午戰(zhàn)爭之后的“國民文學”，放高利貸的主人公間貫一與銀行家富山唯繼之間的對立，顯然就是將這一轉型過程擬人化了。各種社會價值觀都被折算成金錢的“金錢世紀”到來了。樋口一葉的《青梅竹馬》和《濁江》也可以算是甲午戰(zhàn)爭前后的“金錢世紀”所上演的金錢戲?！肚嗝分耨R》中的美登利，憑借從在吉原賣春的姐姐那里得來的金錢的力量，確立起了在街頭孩子中的“女王”的地位。這也是因為源于戰(zhàn)爭的金錢流通到了吉原的緣故；《濁江》中的阿力在新開辟的鬧市中的酒館里所服侍的那些男子們也都是因為甲午戰(zhàn)爭的好光景而來到東京的都市單身漢。

帝國主義國家·日本·“日本語”

為了增強能夠與歐美列強相競爭的國力，戰(zhàn)爭賠款也被用于支持各個省廳。比如說，從帝國大學畢業(yè)后先是在松山中學，后來在熊本第五高等學校做英語教師的夏目金之助，1900（明治三十三）年接到命令作為第一批文部省官費留學生去倫敦研修英語教學法。不要忘記，這也是在上述一系列甲午戰(zhàn)爭前后的政治動向中發(fā)生的事情。

對夏目金之助、芳賀矢一、高山樗牛等人下達文部省首批官費留學生研修命令的，是在甲午戰(zhàn)爭期間撰寫了《為了國語》這本“國語”論著的“國語”學者、時任文部省學務局長的上田萬年。顯然，上田萬年意識到了對于以北海道、沖繩、臺灣為中心的殖民地經營來說⁽⁷⁾，語言政策將會是緊要的政治課題。日本也曾是其中一員的、以清朝為中心的漢字文化圈已完全崩潰。因此，以與漢文世界做出切割的方式來創(chuàng)造“國語”就成了目標。已成為殖民地宗主國的日本這個國家的語言，需要作為“國語”來重新發(fā)現，正如在第一章中所提到過的那樣，明治維新之后，以東京為中心被人為地創(chuàng)建出來的現代標準語=言文一致，也有必要作為國民的語言來被重新定位。

作為曾經是日本統(tǒng)治階層的士族的教養(yǎng)基礎的漢學，因為這些士族的子弟們在甲午戰(zhàn)爭中取得勝利的緣故被實質性地無效化了。諷刺的是，軍人們憑借現代武力，也即是憑借被由歐美輸入的近代科學所證實了的新式軍事力量打敗了清朝軍隊的這件事，在不知不覺中也把以漢學為軸心的他們的精神支柱擊倒了。

不用說，甲午戰(zhàn)爭這場戰(zhàn)爭本身不得不依據如下的事實：統(tǒng)治階層深深地意識到，標準語必須要在名副其實的意義上變成“國語”這一國民用語。軍隊的將校以出身于薩摩等地的九州人居多，為了把他們的命令正確地傳達至從全國各地征集而來的士兵們那里，也為了讓下級把戰(zhàn)場的情況正確地向上級匯報，在軍隊內部使用標準語是個大前提。

對使用“方言”的日本地方出身者，進行徹底的作為標準語的“國語”教育是當務之急。同樣，以新成為殖民地的臺灣為首，以及在今后很快就會成為殖民地的朝鮮、中國，如何對那些使用“外語”的人教授作為“國語”的“日本語”，并讓他們使用這種語言也就成了緊要的政治課題。上田萬年的《為了國語》就是這種狀況下的產物。

夏目金之助在接受留學要求時去拜訪了上田，對他提出了一個奇妙的問題：你們要我去“研修英語”，難道我不能研究“英國文學”嗎？

為什么“英國文學”沒有必要？

如果一般性地思考，“英國文學”當然是用英語書寫的，在“研修”“英語”時，閱讀“英國文學”書籍也是理所當然的。所以，“英國文學”與“英語”并不矛盾。被夏目金之助提問的上田萬年似乎也很犯難，他只能回答說不必過于較真，適當地閱讀也是可以的。結果，夏目金之助對于連決定了首次文部省官費留學生人選及其研修課題的文部省學務局長上田萬年本人都沒有充分意識到的意識形態(tài)問題顯示出了強烈的反應。

夏目金之助為何如此拘泥于“英國文學”和“英語”的區(qū)別呢？這是因為同樣被選作首次官費留學生的老同學芳賀矢一被派到德國研修“國文學”，而當時已是著名評論家的高山樗牛也同樣被派往德國研修“哲學”、“美學”和“文學”。在他對上田的提問的背后當然還隱藏著另外一個疑問：去德國留學的芳賀矢一和高山樗牛的研修項目里都包含有“文學”，為什么自己去英國留學就只讓學習“英語”呢？結果，這一發(fā)問挑明了在1900年的日本的民族主義和文學間的深刻關聯(lián)。

眾所周知，高山樗牛在1895（明治二十八）年創(chuàng)刊的《帝國文學》中，強烈主張現今必須創(chuàng)造出“國民文學”來：“嗚呼，國民文學，早該有之，而至今尚未見之也！”“如今，要對外揚國威，對內振奮人心。大東帝國的文學，豈能長久如此落寞？”高山樗牛如是國粹主義般的主張同時批判了同時代以尾崎紅葉為中心的“硯友社”派系的文學和以北村透谷為首的“文學界”同人的文學。在發(fā)表于1897（明治三十）年1月的《太陽》上的《明治的小說》中，樗牛攻擊了“硯友社”和“文學界”雙方，提倡創(chuàng)造與“大東帝國”相符合的“歌唱愛國義勇”的“國民文學”。對樗牛和后來成為“國文學”這門學問的嚆矢的芳賀矢一雙雙被派到德國留學這件事，夏目金之助的反應有些過敏。為什么自己去英國的研修項目中就沒有“文學”呢？

毫無疑問，金之助本人是很清楚這個答案的。也正因為如此，他才把這個近乎厭惡的疑問擲給上田萬年的。這無非是指日本政府或文部省認為德國文學是必要的，而英國文學就沒有必要這回事。也即是在德國已建立起了對甲午戰(zhàn)爭之后的“日本”有用的民族主義文學，但在英國卻沒有這樣單純的差異。

可以說，以歌德、席勒為中心的德意志浪漫派文學是以拿破侖戰(zhàn)爭為契機誕生的。在歐洲大陸，法國是第一個通過革命創(chuàng)建起來的“國民國家”，德意志曾被法國的國民軍逼迫到走投無路的地步。1830年代的德意志浪漫派就以這一經歷為基礎，從事了一系列的文學藝術運動，企圖通過語言和感情的共性來連接在政治上還只是封建諸侯聯(lián)邦的德意志。也正是在這一運動中，體現了被稱作是“疾風怒濤”的該流派的作用。當初被翻譯介紹到“日本”來的英國文學，顯然主要是那之后模仿德國的東西。而且，這種文學立國的力量，經過和拿破侖三世時代的法國之間的普法戰(zhàn)爭的勝利，成為創(chuàng)造以普魯士為中心的“德意志帝國”的原動力。

就在統(tǒng)一的“德意志帝國”成立的1871（明治四）年，以“文明開化”“富國強兵”“置產興業(yè)”為目標的新生的明治日本政府考察團（巖倉使節(jié)團）訪問了德國，這不得不讓人感到遠遠地超越了歷史偶然性的命運。目睹對皇帝表達絕對敬意的“德意志帝國”的現狀，致力于建立以天皇為中心的中央集權國家的日本視察團被意外地喚起了共鳴。關于這件事，在久米邦武的《美歐歷訪實記》中有詳細的記載。

在與歐洲大陸實力最強的法國的戰(zhàn)爭中，短時間內贏得了勝利的后進國德國的形象，原封不動地與亞洲大陸的日本相重疊。這種對于德國的傾斜，在制定《大日本帝國憲法》時再次顯現出來。被政府委托制定憲法草案的伊藤博文，請來德國的法學家莫塞當顧問，鎮(zhèn)壓了自由民權派，制定了普魯士式的憲法，和“德意志帝國”一樣，這個國家打著“帝國”的招牌，成為叫做“大日本帝國”的“現代國民國家”。

而且，原本是落后國家的“德意志帝國”，憑借“三國干涉”不允許日本領有遼東半島，而且還強大起來，在中國租借了好幾處重要的據點，這就是甲午戰(zhàn)爭之后的國際形勢。英國=大英帝國則跟隨其后，只獲取了少許租借地。

夸耀大英帝國繁榮的維多利亞時代的英國文學，其主流是以戀愛和結婚為中心的家庭羅曼史，它絕非是甲午戰(zhàn)爭后的“日本”可以靠它把國民感情連成一體的東西。正因為如此，為了從大英帝國的統(tǒng)治地區(qū)及美國等英語圈得到新的科學成果、技術革新的最新情報以及關于世界經濟的見識，“英語”這一外語能力對甲午戰(zhàn)爭后的日本人來說是必要的，但“英國文學”則不需要。夏目金之助對于牽強地把一個研修對象分成“英語”和“英國文學”兩部分的上田萬年的質問，在不經意間烘托出了當時國際形勢中日本與大英帝國各自所處的位置。

分裂成兩半的文學

但是，據回國后寫下的《文學論》的“序文”所述，拘泥于“英國文學”這事，反而使得夏目金之助自身起了分裂。原來，去倫敦大學旁聽“英國文學”課程的金之助，在日本的帝國大學選擇“英國文學”專業(yè)時的“文學觀”被徹底瓦解了。

金之助在《文學論》中回憶說，那時自己的“文學”觀中的“文學”指的是“左國史漢”。也即是指有代表性的中國歷史書《春秋左氏傳》《國語》《史記》《漢書》《后漢書》。中國自古以來的王朝興亡、戰(zhàn)爭謀略、經世濟民的智慧以及作為政治統(tǒng)治者應有的形象等，這些對金之助來說就是文學。借他的話說就是“漢學中所謂的文學”。金之助坦陳：在帝國大學的“英國文學”科，因為多數時間都被用來學習外語，“英國文學”究竟為何物最終也不得而知，就那樣畢業(yè)了。稀里糊涂地做了英語老師，也稀里糊涂地到了英國。而且，他在英國讀到的是以戀愛和結婚故事為中心的維多利亞時期的小說。那就是“英語中所謂的文學”。

“漢學中所謂的文學”的“文學”是指對于用漢字書寫的漢文和漢詩的學術總體，當然，其核心是歷史書籍。不用說，自己在歷史上是如何被記錄的，這對中國歷代政治、軍事的統(tǒng)治者們來說是最關心的事情。如前所述，對江戶時代的統(tǒng)治者武士階層來說，“漢學”知識是必不可少的，他們是從硬讀中國歷史書的簡約版《十八史略》等開始學習漢文的?！坝⒄Z中所謂的文學”是作為“Literature”翻譯語的“文學”，是指坪內逍遙的《小說神髓》以降，作為“美術”也是即作為藝術的小說和詩歌。北村透谷（1868—1894，詩人、評論家，日本浪漫主義文學運動的先驅——譯注）所主編的雜志《文學界》的“文學”也屬于“英語中所謂的文學”的領域。以男女戀愛的細節(jié)為中心、范圍非常受限的近代小說類型那時在日本也同樣被創(chuàng)造出來了，可是這對夏目金之助而言并不是“文學”。但是，正宗的“Literature”的確就是這樣的世界。在“漢學中所謂的文學”和“英語中所謂的文學”之間當然是有著巨大的距離，就像一個以政治、經濟為主的綜合性雜志的讀者在突然間被吸引到少女漫畫的世界中去一樣。對于夏目金之助而言，“漢語中所謂的文學”和“英語中所謂的文學”絕不能用“同樣的定義”來把握。

作為意識形態(tài)裝置的文學

但是，即便是在“Literature”發(fā)源地的大英帝國，“英國文學”在大學課堂上被講授則是在19世紀的事情。到了19世紀后半期，才在英格蘭之外的地方大學中誕生了“英國文學科”。那之后，即便是在中產階級出身的學生就讀的倫敦大學里也設置了“英國文學科”?？傊?，對那些平常用純正的英語來交談、讀寫的上流階層人士來說，則沒有必要專門去大學里學習“英國文學”。發(fā)音和拼寫文字一致。但是，對于蘇格蘭、威爾士或愛爾蘭出身的人來說情況就不同了。即便是在倫敦，對那些講一口地道倫敦腔英語的人來說，純正的英語是需要有意識地學習才能夠掌握的。而且，到殖民地去赴任的官員和軍人的考試中會出現“英國文學”方面的考題。也就是說，到“外面”去的人必須是正經八百的純正英語的使用者。換言之，“英國文學”這門學問的成立，與同時代的大英帝國的軍事、外交、社會性的政治有著不可分割的關聯(lián)。而且，再也沒有比大量地使用了上流階層日常會話的維多利亞時期的小說更適合作為可以實踐性地學習純正英語的教材的了。要把作為“標準語”的“國民語”徹底地灌輸給作為國民國家成員的國民，小說的確是再好不過的媒介了。

在此，如果再次回到首次文部省官費留學生人選問題上來的話，回答了夏目金之助質問的上田萬年說，如果回國后在高中或大學教書時用得著的話，無論是“英國文學”還是別的什么都可以學。從中可以看得出，這一次的留學計劃明顯是為了培養(yǎng)新的大學教師。以甲午戰(zhàn)爭的賠款為基礎，文部省打算全面擴充高等教育。此前，帝國大學僅有一所。但計劃還要在京都、東北、九州等地陸續(xù)興建。與之相適應，還要完善初中和高中的教育體系。夏目金之助無論是在熊本的第五高等學校，還是留學回國后在東京帝國大學，他都是接替小泉八云的后任，這件事很有象征意義⁽⁸⁾。從原來的由雇傭來的外國人經辦教育轉向日本人自己來經辦日本人的高等教育。通過這種方式，正統(tǒng)的民族主義也被實踐性地強化了。

在1889（明治二十二）年創(chuàng)設的帝國大學的“國史”科中，也是通過以德意志文獻學為基礎的“實證”方式的歷史學，全力進行證明“日本”這個國家的連續(xù)性的歷史記載和史料編撰的工作。從甲午戰(zhàn)爭前夕開始，以田口卯吉為中心開始著手出版《群書類叢》這部把所有關于“日本”的史料活字化的叢書。這一工程可同樣歸結為企圖把以正統(tǒng)為軸心的“日本”“日本人”“日本語”“日本文化”作為一體化的東西來加以表現的時代的欲望。

這種文化民族主義得以形成，首先要歸功于活字媒體的壓倒性的普及。在這個意義上，這一時期，在活字傳媒業(yè)很活躍的評論家高山樗牛被選作官費留學生一事有著特殊的意義。樗牛作為最主要的執(zhí)筆者所活躍的雜志《太陽》，是由明治時期實力最雄厚的出版社博文館出版的綜合雜志，發(fā)行量高達12萬冊。《太陽》創(chuàng)刊于1895（明治二十八）年1月，那時盡管甲午戰(zhàn)爭尚未結束，但勝利的天平明顯地傾向日本。此外，一直盯著創(chuàng)建多個帝國大學這件事的《帝國文學》和《太陽》是在同一天創(chuàng)刊的。

博文館在同一時期還創(chuàng)刊了以小說為主打的文藝雜志《文藝俱樂部》和以入學適齡兒童為對象的《少年世界》。博文館這一雜志戰(zhàn)略算是看準了由甲午戰(zhàn)爭所開啟的嶄新的活字傳媒狀況。

戰(zhàn)爭創(chuàng)造媒體，媒體創(chuàng)造戰(zhàn)爭

對這個國家而言，甲午戰(zhàn)爭這場最初的動真格的帝國主義對外戰(zhàn)爭，大大地改變了報紙這一活字媒體在此前的格局。在明治十年代至二十年代之間，報紙基本上被分為以政治討論為中心的“大報紙”和以街頭小巷的雜事及趣味讀物為中心的“小報紙”兩種?！按髨蠹垺睅в袠O強的與自由民權運動相關的政黨機關報紙的性格，所有的消息都是用晦澀的漢文來撰寫的，而且價格也高。當然，其讀者是屬于“上流社會”的具備漢字和漢文讀寫能力的富裕階層。與此相反，繼承了江戶時代木版印刷傳統(tǒng)的“小報紙”基本上采用全部注音的方式，讀者屬于“下層社會”。但，這是甲午戰(zhàn)爭之前日本國民對于報紙的基本感覺。

可是，根據征兵制招募起來的國民軍在海外的戰(zhàn)場上作戰(zhàn)，以當時的傳媒狀況而言，最快捷的通信手段便是電信。以大本營的戰(zhàn)況發(fā)布為中心，關于戰(zhàn)爭的電信情報，也只有通過報紙這一活字媒體被送到有人上戰(zhàn)場的家庭。對于那些把父親、兒子、兄弟送上戰(zhàn)場的家庭來說，正是報紙才是他們了解親人安危的唯一的情報來源，這樣的說法一點都不夸張。報紙的發(fā)行量因為戰(zhàn)爭迅速增加，同時，“大報紙”和“小報紙”的區(qū)別也消失了。這是因為讀者所要求的是關于戰(zhàn)爭消息的報道，這比起任何格調高雅的政論和有刺激性的事件報道都更具商品價值。

“大報紙”自不待言，就連資金力量積累到了一定程度的“小報紙”也往戰(zhàn)場上派遣文筆不錯的從軍記者，競相報道來自戰(zhàn)場的有沖擊力的消息。甚至原本專門登載花柳、梨園界（歌舞伎界）情報的《都新聞》也把主要的版面用來報道戰(zhàn)爭消息。正岡子規(guī)從帝國大學退學后，于1895（明治二十八）年3月作為《日本》報社的從軍記者奔赴戰(zhàn)場；國木田獨步的出名，也是因為他在《國民新聞》上發(fā)表了以第二人稱的形式向留在日本的弟弟講述戰(zhàn)場情況的《愛弟通信》（有時幾乎是在喊叫）這種從軍消息的緣故。

戰(zhàn)爭報道的順序是：首先登載作為第一情報的官報，那是用電報送到大本營的戰(zhàn)況報告。接著會登載大本營關于戰(zhàn)爭的正式公告，再接下來就是戰(zhàn)地記者發(fā)回來的快報。像這樣，有關戰(zhàn)斗的概況、死傷者情報被報道后，會有被派往現場的記者發(fā)回的“詳細報告”。在這個階段，戰(zhàn)斗的狀況被故事化，以立了戰(zhàn)功的將校和士兵為中心，附會一些場面描寫就炮制出了有主人公的故事。而且，還采訪親自參加過戰(zhàn)斗的士兵，從這些眾多親歷者的證詞中戰(zhàn)斗的狀況被更加主體性地復原了。對絕大多數的日本國民來說，甲午戰(zhàn)爭完全就是作為在報紙上跳動的活字的戰(zhàn)爭而被再現出來的。

以甲午戰(zhàn)爭及其后由“三國干涉”引起的民族主義的國民感情為市場的報紙媒體，結果變成了極其均質性的新聞報道。同時，每天閱讀在戰(zhàn)爭時期產生的報紙的活字這一新的生活習慣以全民性的規(guī)模固定了下來。因此，閱讀活字的讀者市場擴大了，其規(guī)模遠非甲午戰(zhàn)爭之前能比。前面提到的博文館的雜志經營戰(zhàn)略，就是瞄準了這一新創(chuàng)生出來的市場的。

高山樗牛在甲午戰(zhàn)爭白熱化時，以《瀧口入道》這一發(fā)表在《讀賣新聞》上的懸賞小說出道。這也是因為活字媒體市場的擴大，需要能夠為其提供新的活字商品的新的寫手的緣故。正是媒體創(chuàng)造出了產生新人寫手的裝置。

到了日俄戰(zhàn)爭的時候，發(fā)生在甲午戰(zhàn)爭期間的那一連串的事態(tài)，迎合著全民總決戰(zhàn)更大規(guī)模地重演。各大報社為了提高發(fā)稿速度，大規(guī)模投資設備，在與戰(zhàn)場之間構筑起了電信、電話網絡來展開號外大戰(zhàn)。

新聞業(yè)與學院保守主義的共犯關系

在這里不能忘記的一個事實是，在日俄戰(zhàn)爭開戰(zhàn)之際，報紙這一媒體非常積極地充當起了國民輿論導向的角色。直到1903（明治三十六）年6月，新聞媒體分成主戰(zhàn)派和非戰(zhàn)派，展開了激烈的爭論?！洞筅娉招侣劇泛汀稏|京朝日新聞》持最強硬的主戰(zhàn)論，《時事新聞》、《大阪每日新聞》及《國民新聞》主張開戰(zhàn)。

與此相反，與伊藤博文關系緊密的《東京日日新聞》、島田三郎的《每日新聞》、秋山定輔的《二六新報》、黑巖淚香的《萬朝報》等則站在了反戰(zhàn)的立場上。尤其是《萬朝報》，擁有非常強大的持反戰(zhàn)論的評論陣容，讓內村鑒三、幸德秋水、堺利彥這些論客來撰寫社論，闡明和俄羅斯帝國的戰(zhàn)爭是違反國民利益的帝國主義戰(zhàn)爭。主戰(zhàn)論與反戰(zhàn)論僵持不下。

打破這一僵持狀態(tài)，使得主戰(zhàn)占上風的契機乃是1903年6月發(fā)生的所謂“七博士上書事件”。東京帝國大學教授小野冢喜平次、富井正章、金井延、高橋作衛(wèi)、寺尾享、中村進午、戶水寬人七人，于6月10日直接拜訪當時的桂太郎首相⁽⁹⁾，提交了主張對俄強硬論調的《帝大七博士意見書》。其內容是，要保衛(wèi)日本就要占領朝鮮，要保衛(wèi)朝鮮就要占領滿洲。這一典型的“北進論”思想，從那之后一直到太平洋戰(zhàn)爭期間都在發(fā)揮作用。關于這份意見書，作為當事人的“帝大七博士”并沒有要對外公布的意思。但是，反戰(zhàn)派的《二六新報》立即搶先對外公布了這個消息。

原敬⁽¹⁰⁾后來回想說“最初讓七博士出面主張討伐俄羅斯帝國”（《原敬日記》，標點為作者添加）。由此可以明白，極有可能是主戰(zhàn)派中與政府有關系的人泄露了這個情報?！抖聢蟆返膱蟮纼热菖c實際的意見書相去甚遠。但果然在6月24四日的這天，主戰(zhàn)派的急先鋒《東京朝日新聞》就一舉全文登載了該意見書。結果輿論的反應就偏向了開戰(zhàn)，甚囂塵上，主戰(zhàn)論很快就成了媒體的主流。

這件事是政府當局利用在東京帝國大學逐步確立起來的民族主義式的學院保守主義的權威，通過商業(yè)新聞有意進行的輿論操作。不用說，“帝大七博士”是從倫敦歸來的夏目金之助的同事。作為學院保守主義的東京大學和作為新聞業(yè)的《朝日新聞》促成了日俄戰(zhàn)爭的開戰(zhàn)，這一事實絕不能忘記。在日俄戰(zhàn)爭之后，把小說家夏目漱石（不是夏目金之助）聘請到《朝日新聞》的時任《東京朝日新聞》主筆的池邊三山在日俄戰(zhàn)爭開戰(zhàn)之際，也扮演了極其重要的角色。

池邊三山，從1892（明治二十五）年起被任命為舊藩主細川護久的世子細川護成的助理，前后在巴黎生活了四年。已在陸羯南的《日本新聞》中擔任客座撰稿人的他，在巴黎期間連載了《巴黎通信》，認識到了在政治輿論形成過程中報紙這一媒體的重要性。回國后的第二年，他以《大阪朝日新聞》主筆的身份進入報社。那之后，一直撰寫重要社論的三山，在1903年4月23日剛一獲悉沙俄與清王朝之間關于滿洲的密約特電，就立刻拜訪了桂首相并諫言要對俄國強硬。從那以后，三山的社論全是清一色的對俄開戰(zhàn)論，成了在新聞業(yè)中開戰(zhàn)論的先驅。

三山不僅僅高唱主戰(zhàn)論調，也不僅僅直接與桂首相交涉來往，還和伊藤博文、山縣有朋兩位在世的元老接觸，為開戰(zhàn)布局。同年9月30日，外務省的參事官坂田重次郎懇求三山，希望他能說動山縣有朋下決心開戰(zhàn)。于是，三山就到京都南禪寺的別墅拜訪了山縣進行游說，并在10月1日，早早地與《大阪朝日新聞》的頭腦們會合，制定了“戰(zhàn)時通信”的基本框架。

這個時候，輿論已幾乎被統(tǒng)一到池邊三山所主張的開戰(zhàn)論上了，就連曾經是反戰(zhàn)派中心的《萬朝報》，在10月8日刊載了黑巖淚香的“戰(zhàn)爭難道是不能避免的嗎”這一事實上的轉向宣言，轉向了開戰(zhàn)論。就在當天舉行“社會主義者反戰(zhàn)大會”上，幸德秋水和堺利彥表示要退出《萬朝報》。10月12日，包括內村鑒三在內的三人聯(lián)名發(fā)表了“退社聲名”，《萬朝報》降下了反戰(zhàn)的旗幟，豎起了開戰(zhàn)的大旗。

像這樣，就在日俄戰(zhàn)爭打響的同時，各報社都傾其全力展開了報道大戰(zhàn)。因為所有的報社都派遣了特派員，所以消息的來源全都相同。為了要提高作為情報商品的戰(zhàn)爭報道的價值，速度就成了決定勝負的關鍵，只有新情報才會成為商品。電信文在報紙的版面上跳躍。而且作為新興媒體的照片報道，以遠遠超過甲午戰(zhàn)爭時的規(guī)模，非常真實地將戰(zhàn)場的實況傳回一海之隔的日本。

但是，日俄戰(zhàn)爭前后不足兩年就結束了。也正因為是舉國力的戰(zhàn)爭，無論是日本還是沙俄都已無力繼續(xù)戰(zhàn)爭。盡管在這場戰(zhàn)爭中死去了無數的士兵，盡管這是一場贏得了勝利的戰(zhàn)爭，但絲毫沒有為這個國家?guī)硐窦孜鐟?zhàn)爭那樣的利益。

桂太郎派的《國民新聞》第一時間報道了《日俄講和條約》，由此引發(fā)了市民憤怒的暴動，這件事并非偶然。新聞業(yè)挑起市民=國民的好戰(zhàn)情緒并將其市場化，最后的收場是1905（明治三十八）年爆發(fā)了所謂的“日比谷燒殺事件”。

同時，除《國民新聞》之外的各大報紙都極力反對媾和。一則是因為過早的講和就意味著投下的資本收不回來。但是，事關國家的生死存亡。所有反對媾和的報紙都被封殺。從那時起，日本的新聞報道就不能批判以外交政策為核心的政府的見解，被迫充當政府機關的代言人。

報紙小說所起的作用

日俄戰(zhàn)爭之后，很多報社的經營都陷入困境，《大阪朝日新聞》和《東京朝日新聞》也不例外。當須藤南翠、關新吾、小宮山桂介等老牌記者以及領取高薪的論客們都紛紛離開報社時，曾于1904（明治三十七）年3月負責沙俄國情及報紙消息翻譯任務的長谷川辰之助=二葉亭四迷的離職也提到了桌面上。但由池長谷川辰之助得以邊三山出面與《大阪朝日新聞》進行交涉，以撰寫報紙小說為條件繼續(xù)留任。據提出這個條件的《大阪朝日新聞》的弓削田精一回憶，長谷川辰之助眼里噙著淚水，對周圍的人只認同自己是“小說家”一事感到很委屈。

池邊三山作為執(zhí)筆政論的“硬派記者”，儼然如半個政治家一般參與了國家所推行的那場戰(zhàn)爭。長谷川辰之助在心頭所刻畫的自我形象乃是能與政治掛上鉤的池邊三山式的“硬派記者”或政治活動家。但是，報社期望長谷川辰之助做個文筆漂亮的雜報記者，也即是“軟派記者”所從事的報紙小說的創(chuàng)作。通過再三的請求，長谷川辰之助總算是回到了曾風靡坊間的“二葉亭主人”這一“小說家”的稱謂，創(chuàng)作了《容顏》（1906.10.10—12.31）。

這部小說的故事情節(jié)是，私立大學教師小野哲也在生活中與養(yǎng)母、妻子毫無感情，失去了活下去的勇氣。后來，他同婚姻失敗的姨妹小夜子之間產生了戀情并為此煩惱不已。小夜子一度選擇了和哲也相愛，離家和他開始了共同的生活。但是，作為基督教徒的信仰、有關結婚制度的規(guī)范以及通奸的罪名等讓她膽戰(zhàn)心驚，最后她失蹤了。小夜子這一人物形象可以說體現了日俄戰(zhàn)爭之后女性不得不承受的壓抑狀況。

關于戰(zhàn)爭的報道無非就是成天把有關女性讀者的父親、兒子、丈夫及兄弟的生與死的情報作為商品來販賣的行為。如果戰(zhàn)爭一直持續(xù)下去的話，只需等待由電信傳過來的情報就可以保證商品的供給。但是，戰(zhàn)爭一結束，商品的供給就停止了。這時候，報紙小說的價值就迅速飆升。在每天的報紙版面上，能持續(xù)引發(fā)事件和戲劇性效果的也就只有虛構的小說了。

在這一點上，《大阪朝日新聞》早在日俄戰(zhàn)爭期間，就已對報紙小說所引發(fā)的熱潮及其商業(yè)價值積累了重要的經驗。1904（明治三十七）年1月，《大阪朝日新聞》懸賞三百元征集小說。第一次的當選者是創(chuàng)作了《琵琶歌》的“黑風白雨櫻主人”。雖然當選的作品被登載出來了，但作者本人并沒有出面來確認。僅從“黑風白雨樓主人”這一稱謂中是無法找出某一特定的人即作者的真名。最后，在報紙上開始了作者尋找活動，這本身就是一種媒體宣傳。不久之后，通過從他的朋友那里得到的線索才知道這個“黑風白雨櫻主人”原來是近衛(wèi)師團佐倉連隊步兵軍曹大倉桃郎。因為日俄開戰(zhàn)，大倉已奔赴戰(zhàn)場，他并不知道自己寫的小說已被選上。尋找藏在戲稱后面的作者真名的炒作幫了大忙，結果《琵琶歌》引起了讀者的熱烈反響。而且，還從戰(zhàn)場傳來大倉桃郎光榮負傷的消息，關于作者本人的消息和小說一道成了話題，最終就有了商品價值。而且，大倉桃郎回國后進了《萬朝報》社，成了一名報紙連載小說的寫手。

就在日俄戰(zhàn)爭第二個年頭的1905年正月，即關于日俄戰(zhàn)爭的報道全面稱霸活字新聞業(yè)時，東京帝國大學的講師夏目金之助以“漱石”的筆名，在不過是一俳句雜志的《杜鵑》上發(fā)表了與時局完全不相關的小說《我是貓》。該小說發(fā)表后很快就成了暢銷書，“漱石”這個名字也迅速躥紅，廣為人知。這是被視作日本最前衛(wèi)的知識精英、東京帝大留洋回來的教師寫的小說。

就在《我是貓》第一章連載的同時，以自己的留學經歷為基礎的小說《倫敦塔》發(fā)表在雜志《帝國文學》上，署名為夏目金之助。如果結合這件事來考慮的話，就能明白在日俄戰(zhàn)爭之后小說家這一職業(yè)地位迅速地提高了，即便是署上自己的真名也不丟人。同時也很顯然，“夏目漱石”這一名字曾在這一界線上“搖擺”過。曾任朝日新聞社記者的長谷川辰之助在寫小說時只使用了“二葉亭四迷”這一戲稱。

真正的作者躲在戲稱背后撰寫報紙連載小說的時代已經結束，甚至連有關小說作者的消息都能成為商品?！靶≌f”這一體裁像這般被文化性地認識。事實上，像后來涌現的芥川龍之介、谷崎潤一郎以及《白樺》派的志賀直哉、有島武郎、武者小路實篤等人都曾強烈地意識到“夏目漱石”，他們也都是使用真實姓名的作家。

就在《容顏》連載最火熱時，池邊三山就已著手聘請夏目金之助了。最先注意到夏目金之助的是《大阪朝日新聞》社頭目之一的鳥居素川。鳥居讀了登載在《新小說》上的《旅宿》大受感動，在1907（明治四十）年的新年，曾拜托漱石寫隨筆。在同一時期，《讀賣新聞》的竹腰三叉以月薪六十元請“漱石”負責文壇欄目。

緊隨著這些動向，池邊三山開始行動了。因為他有個想法，在他看來，要想爭取日俄戰(zhàn)爭后的新的讀者群，報紙小說是關鍵。三山要對報紙的社會版和小說專欄兩個方面實施改革。除戰(zhàn)爭消息之外，每天如何激發(fā)起人們閱讀報紙的欲望？又該如何提供與之相應的商品？為達此目的，就只有強化連載讀物一條路。在既往的歷史故事和現代故事這兩種連續(xù)讀物的基礎之上，作為第三個支柱，連載西歐式的“純文學”，以此獲得不斷新增的受過高等教育的有知識的讀者層。因為在此之前的《大阪朝日新聞》和《東京朝日新聞》以刊登股市行情的信息為中心，給人很強的商業(yè)印象。

對于“漱石”的一元化

池邊三山為夏目金之助開出了破格的條件：月薪兩百元，在年中、年末過節(jié)時還另付酬金。而夏目金之助只需在一年之內寫出幾篇文學作品來發(fā)表在《大阪朝日新聞》和《東京朝日新聞》上，此外就再沒有別的義務了。《我是貓》《哥兒》《旅宿》的作者在大學教師這一精英知識分子的身份和小說家——之前的長谷川辰之助=二葉亭四迷覺得很恥辱并流淚——之間“搖擺”，也在夏目金之助和夏目漱石之間“搖擺”。

對池邊三山和長谷川辰之助來說，做新聞記者就意味著通過這一職業(yè)來直接參與國家政治。如果按照倫敦留學時期的夏目金之助的說法，這就是通向“漢學中所謂的文學”世界的工作。長谷川辰之助流淚，是因為周圍的人只認同自己創(chuàng)作以男女的戀愛和結婚為中心的歐美式小說的能力。也就是說，他對自己的能力認同僅被限于“英語中所謂的文學”而感到委屈。在《朝日新聞》社，夏目金之助就被要求做一個“英語中所謂文學”的寫手。

1907（明治四十）年2月，夏目金之助辭去了東京帝國大學的講師職位，決定進入《朝日新聞》社。但是，他的這一決斷未必就意味著要同化進“英語中所謂文學”?！笆边M《朝日新聞》社時，在他所寫的“入社宣言”中使用了亡友正岡子規(guī)曾用過的“報店”一詞。在他看來，這個職業(yè)與在“大學店”做帝國大學的教授是等價的。“大學店”也是做買賣的。這一認識顯然很正確地把握住了語言、知識作為商品而被販賣的時代狀況。誠然，在這一時期的新聞行業(yè)中，以“博士”稱號為身份，從各個領域來發(fā)言的專家多了起來。那是一個學院保守主義和新聞行業(yè)大力勾結的時代。

但是，在“入社宣言”中，“漱石”看出了“報店”是“個人經營”的，“大學店”則是“由政府經營”的這一差異。毫不夸張地說，帝國大學的確就是知識和話語的國家壟斷資本。與此相對，報社社主是“個人”“經營”，同樣地，“報人”是“個人”簽約“經營”?！笆边x擇職業(yè)的基準就在這里。

把自己的知識和話語從國家那里轉移到一個自由的地方，在與國家的緊張關系中以“個人”的身份發(fā)言?！笆闭窃谶@里看出了“報店”的可能性。正如亡友正岡子規(guī)在甲午戰(zhàn)爭之后以報紙《日本》為陣地，試圖通過俳句來嘗試政治批評那樣，“漱石”是以“維新志士”般的決心來直面“文學”的。把“夏目金之助”和“夏目漱石”之間的“搖擺”統(tǒng)一到“漱石”一方，通過這種一元化的手段，要在“漢學中所謂的文學”和“英語中所謂的文學”的“搖擺”中生活到底。

大文字文學的誕生

如前所述，通過日俄戰(zhàn)爭，全民每天讀報這一生活習慣固定了下來。在戰(zhàn)爭白熱化時期，通過戰(zhàn)爭報道，以大家每天共同來確認國家的命運這種形式，以在報紙上躍動的話語為媒介，讓人們來想象國民共性?？墒牵趹?zhàn)爭結束之后，以包含了心情和感情、形式、有效地組織起國民共性的那種情報商品就只有報紙連載小說了。訂閱同一份報紙的數十萬讀者，每天追隨著同一故事情節(jié)的展開，對于主人公的命運一喜一憂，盼望第二天的連載，包含了如是心情和感情的共性每天都在被確認。連載小說情節(jié)的發(fā)展，想必是家庭中或職場午休時的話題。在除了報紙之外幾乎沒有別的日常娛樂媒體的當時，打個比方說，報紙連載小說擁有和NHK的“清晨電視連續(xù)小說”鼎盛時期般的影響力。也正因為如此，與在日俄戰(zhàn)爭中獲勝的“一等國”身份相符的報紙小說及創(chuàng)作者就被認為是很有必要的。

未能聘請到“漱石”的《讀賣新聞》的竹腰三叉，就在“漱石”進入《朝日新聞》社的當年便開始了獨自的運作。那就是在時任首相西園寺公望的支持下，招待當代最具代表性的二十名作家這一計劃。這就是所謂的“西園寺公作家招待會”。

現任首相招待作家，這件事表明了作家們所擔承的近代文學，即小說、詩歌、戲曲這些從歐美進口的全新體裁的作品和作家作為“一等國”的文化被認同。而且，二十名作家被遴選出來，這件事意味著國家所認可的文學作為一種經典被篩選出來。近代文學的國民性標準，完全是通過篩選而成立起來的。這件事也意味著包含了國民感情的想象的共同體是作為一種規(guī)范來被劃定。平常該為什么費心，該為什么感動，其標準由國家來選定的時代已經到來。

發(fā)起這一計劃的竹腰三叉，意圖在日本也創(chuàng)建一個法國式的最高學術機構。這明確地指示了一個方向，那就是要把包含各種藝術領域在內的國民的感情組織化?！白骷艺写龝钡闹匾康木驮谶@里。同時還有一個目的就是要把作家們自發(fā)開展的一系列新的表現運動，諸如自然主義、演劇改良運動、新詩運動等收歸國家管理，不能放任自流。

在這個意義上，可以說在這個時候日本的近代文學已變成了大寫文字的“文學”，是與Nation（國民）這一“大寫文字的我們”相對應的文學。這正好就是一個把作為“想象共同體”的國民統(tǒng)合方式每天加以重復顯現、再確認、再生產的裝置。時代已變了，縱然是“個人”經營的文學也被收歸到這一動向中了。

作為“國民”的家庭像

在小說家夏目漱石開始創(chuàng)作報紙連載小說之前，“家庭小說”完全控制了報紙小說的現代故事的市場，生產出了不少以上層社會或作為明治特權階層的華族家庭為模型的長篇作品。的確，在這類作品中，圍繞著男女主人公的戀愛、結婚等也安排有故事性的風波。但是，其主要目的在于極度細致地描寫上層階層的衣食住行等日常生活情況。

在這個意義上，可以說家庭小說客觀上起到了作為每天將——按照1898（明治三十一）年制定的《明治民法典》，把權利集中到家長手中，女性不能擁有財產的那種——理想的家庭及家庭關系的楷模滲透到國民意識中去的啟蒙書的作用。

如果說作為“國民文學”而備受歡迎的尾崎紅葉的《金色夜叉》是一部關于金錢和財產的所屬、繼承、借貸及流通的啟蒙書，那么，德富蘆花的《不如歸》則是一部以結核病為主的關于遺傳、家庭衛(wèi)生、家庭與婚姻的啟蒙書，是廣義的家庭小說。

《明治民法典》中的身份法，以法律的形式把家庭中的男尊女卑關系固定了下來。作為家長的戶主被賦予了家庭成員的住所指定權及婚姻、養(yǎng)子收養(yǎng)等的決定權。這樣一來，家長們完全是出于家庭考慮來決定孩子尤其是女孩子的婚姻。如果違背了家長的意思，家長可以解除其戶籍關系。毫不夸張地說，就是這個法律決定了近代日本的人際關系。

妻子被認為是經由婚姻進到夫“家”的，而且，完全就像是不能管理財產的人那樣，由丈夫來管理妻子的財產，沒有丈夫的同意妻子不能簽訂經濟合同。女性們無論是在社會人際關系還是在經濟關系等方面，被切斷了作為法律的“個人”而自立的道路。這也是下列事實的延長線上的邏輯：在《大日本帝國憲法》（1899，明治二十二年）之后頒布的《眾議院選舉法》和《市町村選舉法》中，女性的參政權都被否定；按照《集會及政社法》（1890年）的規(guī)定，女性的政治活動權完全遭到了禁止。

近代家長制在法律上被完善的過程中，新型的“良妻賢母”思想也滲透到了中上階層的女性中。在傳統(tǒng)的儒教思想中被要求的是支持丈夫的“賢妻良母”式的規(guī)范。與此相對，以森有禮為代表的明治教育思想家們，強調作為教育者的“母親”即“賢母”的重要性，以期能夠對自己的孩子尤其是對男孩子實施與“國民”相符的教育。

為了能夠成為對孩子實施近代教育的“良母”，女性也有必要接受教育。男子在外面從事與國家相關的工作，女子則在家里從事家務和育兒教育，承擔家庭中的政治這一下田歌子的“家政學”也是在甲午戰(zhàn)爭前夕出現的。把生產與再生產分離成“公”與“私”的空間，女性被認為是應該承擔在“私人”性家庭內部的再生產。像這樣，徹底貫徹了圍繞著不同性別分工的意識形態(tài)。

在這樣的狀況中，“家庭小說”成天都在反復再生產這種意識形態(tài)。每個家庭成員都可以在家里放心閱讀的小說。正如這句標語所示，家庭小說作為規(guī)范地再現了“大日本帝國”理想的“國民”家庭形象的意識裝置而發(fā)揮了作用。

而且，幾乎是在同一時代，以松原巖五郎的《最黑暗的東京》（1883，明治十六年）為代表，出現了關于都市貧民窟的貧窮狀況的報告文學。結合1899年頒布的《北海道舊土人保護法》，由小金井良精等人開展的對于阿伊努的人類學或衛(wèi)生學的調查、與對臺灣的殖民地統(tǒng)治相關聯(lián)的關于“高砂族”的人類學報告等悉數出現在在活字媒體上。這絕非偶然。一方面，家庭小說特權性地圈定了“日本”內部理想的“國民”家庭生活，但是另一方面又歧視性地將非“日本”、非“國民”的領域排除掉。同時，提示矯正它的方向，要再次把該領域作為“國民”來加以同化的偽裝成科學和學問的話語輔助性地發(fā)揮了作用。在這之間，“日本”這一共同體以非常牢固的形式被創(chuàng)造了出來。

在這些準備工作就緒之后，把與在日俄戰(zhàn)爭中取勝的“一等國”身份相符合的西洋式的小說提供給讀者，這正好就是對小說家夏目漱石所提出的要求。

“藤尾”為什么被殺？

報紙小說家夏目漱石的第一部作品是《虞美人草》（1907，明治四十年）。女主人公藤尾拒絕了由客死國外的外交官父親所選中的結婚對象宗近，與自己選定的文學青年小野確立了戀愛關系。藤尾的異母哥哥甲野和宗近是好朋友，甲野的繼母要為自己的親生女兒招女婿，并讓他繼承甲野家族的家業(yè)。

甲野并不在意繼承家業(yè)，但他堅持父輩們定下來的藤尾與宗近的婚事。不久，小野在京都時的恩師及其女兒小夜子到了東京，小野與小夜子早已訂婚一事暴露了。宗近同甲野一道威脅小野說“嚴肅點！”故事以藤尾的突然死亡收場。

就像水村美苗曾指出的那樣（《“男人和男人”與“男人和女人”——藤尾之死》，《批評空間》，1992，7），在這篇小說中，女主人公藤尾不得不被殺的理由就只有一個，那是因為她要自己來選擇自己的結婚對象。對現代女性來說，這再正常不過了，但在《虞美人草》中卻夠得上死罪。

這是因為如果女性用自己的標準去選擇結婚對象的男子，近代家長式家族制度和男性中心價值體系就會崩潰。男性中心世界是通過男性之間圍繞著社會身份的競爭而確立起來的，在這個世界里，男人們原則上是處于敵對關系。為了要隱蔽、緩和這一敵對關系，由年長的男人給年輕的男子贈送女人這一“結婚”制度被當成了一個裝置使用。男性間的競爭以直接的暴力出現時，就會演變成戰(zhàn)爭和內亂。為了防止戰(zhàn)爭和內亂，就必須以學歷和階層社會這種形式來把社會階層化，并讓競爭秩序化，讓男性一步一步地向更高階層上升，在只有身處該體制內的男人才知道的價值體系中來決定男人的位置。

那么，身處這種只有男性的同性社會秩序之外的女性，如果用自己的價值基準來選擇男子的話情況會怎樣呢？作為他者的女性用男人們不敢想象的標準來選擇異性，所以男性社會的價值體系就會變得無效。孰優(yōu)孰劣？男子必然會在完全不可預測的女性這一他者的選擇中暴露原形。已然不能把女性作為緩和敵對關系的道具來使用了，男人間的同性厭惡就會呈現出來。

近代家長制式的男性中心社會體系，通過《明治民法典》被再度強化了?！队菝廊瞬荨返奶傥惨赃@一整個社會體系為敵。因此，漱石就不得不把她殺掉了。而且，也正因為殺掉了她，漱石通過那之后的自己的小說，從女性的角度不斷地質疑近代家長制式的家庭的壓抑。

對家庭羅曼史的懷疑

家長是從男子到男子、從長男到長男被代代繼承的，其他的家庭成員都依賴家長的撫養(yǎng)過活。漱石的小說，通過把握由于這種近代家長制度而千瘡百孔的家庭狀況以及在家庭之間搖擺的女性形象，不斷地來揭發(fā)這一矛盾。

在《三四郎》（1908，明治四十一年）中，父母早逝和哥哥一道在東京生活的妹妹在只是為了生計的結婚和有愛情基礎的結婚之間“搖擺”，漱石把這一“搖擺”問題化。繼承了家業(yè)的二哥里見恭介的結婚迫在眉睫，妹妹美彌子放棄了要與自己喜歡的哥哥的同學、帝國大學的講師野野宮宗八結婚的打算，嫁給了一個仿佛是實業(yè)家的紳士。一個女性即便是受到了高等教育，如果沒有一份在經濟上可以獨立的職業(yè)，那她就只能依賴男人的經濟能力生活。如果哥哥要撫養(yǎng)別的女人，妹妹就只有去找一個丈夫一起生活。美彌子的結婚對象竟是野野宮的妹妹吉子剛相過親的男子，這件事就象征了妹妹們的窘況。哥哥們的收入只夠撫養(yǎng)一個人。如果沒有別的男人來養(yǎng)活妹妹，那么哥哥就不能結婚。

《其后》（1909，明治四十二年）的三千代也是因為一起在東京生活的哥哥和母親患腸胃傷寒病死、父親在日俄戰(zhàn)爭時炒股破產的緣故，嫁給了哥哥的友人平岡常次郎。為她“牽線”的則是三千代所愛戀的主人公長井代助。當時，代助是個在經濟上不能自立的男子，作為二兒子的代助沒有父親的同意就不能結婚，直到三十歲即法律規(guī)定的撫養(yǎng)期限結束為止依靠父親養(yǎng)活。在第一個孩子夭折后，身患心臟病的三千代只好忍受丈夫平岡在外養(yǎng)女人、連生活費都不提供的現狀。代助對于三千代如此遭遇深表同情，這種同情不久之后就接近愛情了。要實現愛情就等于是犯通奸罪。

二男和女性被褫奪了自主決定權，不得不在一種懸空的狀態(tài)下浮游于愛情與金錢、正式結婚與通奸、撫養(yǎng)與被撫養(yǎng)這些二元對立之間。

《門》（1910，明治四十三年）的女主人公阿米此前曾三度流產，為此煩惱不已。算命先生說這是她背叛曾經同居的安井而與現在的丈夫宗助結婚的報應，她對此深信不疑。在學生時代，圍繞著阿米所發(fā)生的安井與宗助之間的丑聞使得這兩個男子從精英分子的道路上偏離了出來。作為長子的宗助差不多和家里斷交，未能繼承父親的財產。不能做母親的阿米，如果總不能生育的話，不過就是個敗“家”的女人。她的苦惱丈夫宗助果真能理解嗎？這一問題并沒有得到解決，小說《門》的世界就關閉了。

大學畢業(yè)了也不就業(yè)，依靠父親的遺產過活的《過了春分時節(jié)》（1912，大正元年）中的須永得知一起生活的母親和自己并沒有血緣關系，自己是過去的女傭的孩子。對母親所極力慫恿的與表妹的婚事加深了他的苦惱。結果，自認為是親人的所有人都只是外人。在與別人沒有血緣關系的不安中，他胡亂猜想母親會不會強迫自己和親妹妹結婚呢？對學法律的須永來說，自己與母親沒有血緣關系卻繼承了家業(yè)和遺產，內心非常不安。

所謂自我，只能是在與他者的關系中不斷搖擺的變數。原本讓自我與他者的關系保持穩(wěn)定的裝置中的父子、兄弟、血親、親戚等所有的項目都發(fā)生了變動。從《過了春分時節(jié)》起，對于漱石小說的主人公而言，生活在持續(xù)變動的關系中成了常態(tài)。

《行人》（1913，大正二年）的主人公大學教授長野一郎覺得自己無法理喻本應是最親近的妻子直子的心，便讓弟弟二郎去試探直子的貞操；《心》（1914，大正三年）的“先生”在得知叔叔侵吞了父親的遺產后，就變得不再相信他人，他死守著背叛了朋友K這一秘密，對妻子也一直緊閉心扉；《道草》（1915，大正四年）可以說就是把這種自我與他者、男性與女性的關系投射到自己的過去，并加以確認的作品；《明暗》（1916，大正五年）將故事情節(jié)限定在新婚夫婦這一二人關系中，來重新審視要是拋卻了夫與妻這一前提，在自我與他者之間是否還能產生愛情和信賴。

漱石的小說是全盤懷疑支撐著“家”和家族的性別分工的反家庭羅曼史。一方面，這是在響應讀者提出的各種要求，重復創(chuàng)作報社方面所要求的西歐型現代小說，即關于知性男女的戀愛和結婚故事的過程中極具戰(zhàn)略性的斗爭方式。

但是，以承擔了大正教養(yǎng)主義的弟子們即“漱石山房的人們”為代表的同時代的讀者是在男性中心的框架中來閱讀和批評這些小說。因此，另一方面作者漱石作為偉大的思想家被特權化，同時漱石的小說在苦惱的知識分子男性自我憐憫的譜系中被消費。這樣的方向通過報紙這一大眾媒體，即一個以國民規(guī)模組織起包含日常的心情和感情的想象共同體的裝置而發(fā)揮作用。小說這一體裁仿佛只是講述知性男女在戀愛和結婚方面的苦惱，也可以認為這一幻想是由被推上國民作家位置的漱石的小說反諷般地創(chuàng)造出來的。

漱石形象的“搖擺”

大正時期是在以普通選舉運動和“米騷動”為中心大眾規(guī)模的女權運動極大地動搖了體制時，“賢妻良母”主義被重新強化、要再次把女性們關閉在“家”中的思想反動時期，也是男性成了特權讀者，把“漱石文學”奉為圣經的時期。這樣的時期具有象征性。很明顯，這些事情與之后的如下事實也是相關聯(lián)著的：“文學”的世界，甚至連大寫文字的“文學”的世界都變成了以男性為中心的單一社會；作為封閉的共同性的“文壇”被強化。這不但與雜志《青踏》周邊的“新女性”們?yōu)榱艘纯鼓行?，作為平等的人確立自我就只能以文為業(yè)這一同時代性相關，而且也同從大正到昭和期間，正是女性作家們成了漱石式的反家庭羅曼史的作家這一情況相關聯(lián)。

但是，擁有上百萬的讀者、以時代小說為中心的“大眾小說”作為新的體裁登場，在“大眾小說”占據了報紙連載小說大半的昭和時代，以小林秀雄為代表的多數作家有輕視夏目漱石的傾向，認為他只是一個接近“大眾文學”的單純的報紙作家。就連把“日本”的“純粹小說”定義為“純粹文學中的通俗文學”的橫光利一（《純粹小說論》1935年），在推舉陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰為這類小說的模范時，但也只字不提夏目漱石。在結束了對無產階級文學鎮(zhèn)壓的1930年代，執(zhí)掌文壇大權的人排斥所謂的“大眾文化”，在自我特權化的方向上要與“漱石”保持距離。

而且，戰(zhàn)敗后，以追究戰(zhàn)爭責任為中心，開展了對這些1930年代的作家們的批判，女性總算是獲得了參加政治的法律權利，開始生產出豐富的話語。在這一時期，通過要斬斷文學與政治直接關聯(lián)的平野謙、荒正人等人的努力，創(chuàng)造出了重新評價“漱石”的契機。他們把作為亞文化的報紙小說的漱石的文本劃入非政治領域這一狹義的“文學”中，這是具有諷刺意味的現象。

“夏目漱石”這一專有名詞本身就在“日本”這個國家中用“日本語”書寫的文學的力量關系中“搖擺”。漱石的小說必然會讓那建構起了自我與他者、男性與女性、金錢與愛情、國家與個人以及“大眾文學”與“純文學”這種近代日本每一個歷史性中的某種規(guī)范性意識形態(tài)框架、并將其作為自明的那種動向產生龜裂。漱石的小說具有把一個事情分開成兩半，再擴展其距離，產生“搖擺”的力量。正因為如此，即便是現在，對于漱石的評價也在閱讀其小說的讀者的性別差中搖擺，即便是在戰(zhàn)后數次掀起的“漱石熱”中，也產生了各不相同的漱石形象。

(1)小森陽一兒時曾隨父親在布拉格度過。其父小森良夫（1926—2008）曾長期從事國際工運活動，并于1961年至1965年作為日本共產黨負責國際工運的代表常駐設立于布拉格的世界勞動聯(lián)盟總部。小森陽一在布拉格上的是使館區(qū)的俄語小學，故回國后有“連日語都感到吃力”的感受。詳細參照小森陽一著作《小森陽一與日本語的相遇》（小森陽一『小森陽一、ニホン語に出會う』，東京：大修館，2000）?！g注

(2)“東方主義”（Orientalism）或譯為“東方學”，原是研究東方各國的歷史、文學、文化等學科的總稱。賽義德認為它是一種西方人藐視東方文化，并任意虛構“東方文化”的偏見思維方式或認識體系?！癘rientalism”本質上是西方人文化上對東方人控制的一種方式。——譯注

(3)阿納托爾·法朗士（AnatoleFrance1844—1924），20世紀前期法國代表性的小說家、詩人、評論家，諾貝爾文學獎獲得者，代表作有《希爾維斯特·波納爾的罪行》、《黛絲》、《紅百合》和《諸神渴了》。出于深厚的人道主義感情，法朗士在政治上始終站在窮人和被壓迫的弱小者一邊。其博學、富于幻想，清澈迷人的風格，還有他融合諷刺和熱情所產生的神奇效果為他在國內外贏得了極高的聲望。其文風對日本作家芥川龍之介產生了較大的影響?！g注

(4)坪內逍遙（1859—1935），小說家、評論家、翻譯家。其《小說神髓》堪稱日本近代小說理論的嚆矢，主張心理寫實主義。有《當代書生氣質》《太太》等小說問世。

(5)福樓拜（GustaveFlaubert，1821—1880），19世紀中葉法國偉大的批判現實主義小說家，莫泊桑就曾拜他為師。著名作品有《包法利夫人》《情感教育》和《布瓦爾和佩庫歇》等。他對19世紀末及至20世紀文學，尤其是現代主義文學的發(fā)展有著極其深遠的影響，被譽為西方現代小說的奠基者。

(6)樺山資紀（1837—1922），軍人、政治家，出生于日本鹿兒島縣，在戊辰戰(zhàn)爭中轉戰(zhàn)各地，發(fā)表了著名的擁護藩閥政治的《蠻勇演說》。中日甲午戰(zhàn)爭時任軍令部長，后任第一代“臺灣總督”?！g注

(7)上田萬年（1867—1937），語言學家、國語學者，東京帝國大學國語研究室第一任主任，小說家圓地文子之父。曾擔任過文部省專門學務局長等職，1908年被評選為帝國學士院委員。著述有《為了國語》等，為科學研究日語開辟了道路?！g注

(8)小泉八云（LafcadioHearn，1850—1904），生于希臘，長于英法，1890年赴日，此后曾先后在東京帝國大學和早稻田大學任教，與日本女子小泉節(jié)子結婚。小泉八云是著名的作家兼學者，寫過不少向西方介紹日本和日本文化的書籍，是日本怪談文學的鼻祖?！g注

(9)桂太郎（1847—1913），政治家、陸軍大將，曾在德國學習軍事，為日本的陸軍建設做出過重大貢獻，曾三次組閣。在其任上推動過“日英同盟”“日俄戰(zhàn)爭”“日韓合并”等事件。1913年，在憲政擁護運動中遭到批判，被迫辭職?！g注

(10)原敬（1856—1921），政治家。歷任過記者、外交官，曾任《大阪每日新聞》社長，參加創(chuàng)建立憲政友會，擔任過郵遞大臣和內務大臣和政務會總裁。1918年組閣了最初的政黨內閣，號稱“平民宰相”。由于推行強硬政策而遭人反對，在東京車站被暗殺?！g注