致讀者——中譯本作者寄言

本書主要論文收錄自同時出版于1988年4月的《作為結(jié)構(gòu)的敘事》和《作為文體的敘述》兩書，其余論文則收自其他著作。上述兩書所收錄的，幾乎都是我在二三十歲剛從事研究活動時寫下的文章。

進入21世紀(jì)后，我所寫的幾本書都被譯成中文。在我迎來還歷之年時，本書的編者們從我最初的兩本著作中挑選出論文來，大概是要讓我回到日本近現(xiàn)代文學(xué)研究的出發(fā)點，對編譯者如是意圖，作為回應(yīng)，我想說明一下在撰寫本書這些論文時的問題意識及其在當(dāng)下的理論輻射。

1970年代末，我選擇了日本近現(xiàn)代文學(xué)作為自己的專業(yè)研究領(lǐng)域。這一時期，該領(lǐng)域迎來了方法論上的大轉(zhuǎn)換。截至1960年代中期，兩類研究分工明確。一是憑借資料，從實證角度來從事作家的傳記研究的學(xué)者，二是評價小說價值的評論家。典型的例子是在一個作家被分配一卷的那種文學(xué)全集中，通常是由評論家來撰寫導(dǎo)讀，由實證研究的學(xué)者來撰寫年譜。

從1960年代至1970年代，“文學(xué)史會”的同人諸如越智治雄、野村喬、平岡敏夫、三好行雄等研究者們傾盡心力，發(fā)表了兼具實證性和批判性的研究論文。東京大學(xué)文學(xué)部國文科史上第一位近現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)教員三好行雄相繼發(fā)表了作家論《島崎藤村論》（至文堂，1966年）和作品論集《作品論嘗試》（至文堂，1967年），對日本近代文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的影響。

但是，三好的“作品論”被實證研究的學(xué)者們揶揄為“一本袖珍本在手就能完成的研究”。“作家論”與“作品論”、傳記性“實證”與作品“精讀”，這種對立模式被帶進日本近現(xiàn)代文學(xué)研究者共同體時，對其帶來巨大變革的乃是日本文學(xué)研究家前田愛（1931—1987）。進入七十年代后，羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）、米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984）、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）、雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）的思想以及以羅德曼（Juri Lotman，1922—1993）為首的莫斯科塔爾圖學(xué)派（Tartu-Moscow Semiotic School）的符號學(xué)理論相繼被翻譯成日語。前田愛吸收了這些知識，依憑“都市空間論”來對日本近代小說的代表作進行了重新解讀，令人耳目一新。

將現(xiàn)實歷史中的都市空間話語的集合當(dāng)作文本，以從中建構(gòu)起來的超文本來定位小說的話語，前田愛的這一方法一下子打通了此前的符號學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義中的語境與文本的關(guān)系，扭轉(zhuǎn)了此前固定的閱讀方法，開拓了形式多樣的閱讀可能性。

在同一時期，我的恩師北海道大學(xué)的龜井秀雄教授開始在雜志《群像》上發(fā)表一系列關(guān)于明治初期文學(xué)表達(dá)的研究文章。這些文章后來收錄在《感性的變革》（講談社，1983年）一書中。我研究的問題意識就在于龜井的如下發(fā)言中：“為何近代小說的作者們會拋棄從漢文體風(fēng)俗志到《浮云》所具有的潛在的敘事者？必須從這里開始追問日本近現(xiàn)代文學(xué)的根本?！保ā侗荒⒌臒o人稱》，《群像》，1978年4月）

1978年是我寫作碩士論文的一年。收錄在《感性的變革》中的論文，也是龜井以講義的形式指導(dǎo)我的碩士論文時的內(nèi)容。作為第一線的評論家，龜井相繼發(fā)表了大岡升平論、小林秀雄論等論著，這些都是最前沿的工作。我的碩士論文必須超越他。我的碩士論文的目的就在于要弄清楚日本明治時期言文一致文體白話文日語文體的先驅(qū)作家二葉亭四迷（本名長谷川辰之助，1864—1909）的小說《浮云》的文體，這一文體在明治十年代后期至二十年代（1880年代至1890年代）的小說表達(dá)史中居于何種地位。我早期的論文就是將碩士論文的各個章節(jié)作為單獨論文整理而成的。

《多聲調(diào)交織的糾葛體的“敘事”——明治日本小說〈浮云〉的描述說明句》是以碩士論文中理論性及實踐性的核心章節(jié)為基礎(chǔ)而撰寫的單篇論文。表面上引用的是埃亨鮑姆（Boris Eikhenbanm，1886—1959）關(guān)于果戈理語言音義的理論，但是，讀者馬上就能明白論文的理論性支柱乃是俄羅斯文學(xué)理論家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail M. Bakhtin，1895—1975）的復(fù)調(diào)理論。在集作家與俄羅斯文學(xué)專家于一身的二葉亭四迷那里，產(chǎn)生了何種語言的復(fù)調(diào)糾葛？在厘清這一事實的過程中，我留意到二葉亭四迷作品與江戶時期（1603—1867）后期市井文學(xué)作家式亭三馬（1776—1822）的滑稽小說、幕末明治初年的相聲家（“落語家”）三逰亭圓朝（1839—1900）的落語速記本、俄國諷刺文學(xué)作家果戈理（1809—1852）的小說等之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，我在這些無論是時代、地域甚至語言都各不相同的復(fù)數(shù)文本的相互關(guān)系中探討《浮云》這部小說文體的生成。在這里依據(jù)的也是巴赫金的理論，他的理論探討了通過復(fù)數(shù)體裁的相互干涉而生成的新的表達(dá)樣式。我并非是為了順利通過碩士論文的審查，才抬出當(dāng)時在日本還不太為人所知的巴赫金的。

在《作為糾葛體的“敘事”》中，我論述了明治時期著名作家二葉亭四迷的小說《浮云》描寫敘述部分和主人公內(nèi)海文三的獨白這兩種完全異質(zhì)的文體相互促使對方變形的過程，還闡明了這樣一個事實：當(dāng)描寫敘述部分將文三的內(nèi)心世界像內(nèi)心獨白般地傳達(dá)給讀者時，這會與獨白文體相抵牾，兩者會相互干涉，創(chuàng)生出與之前的描寫說明句和獨白都完全不同的獨特的文體來。兩個以上異質(zhì)的文體相互對立，《浮云》因為敘述了丟掉官吏職位的男子的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)生了在此前的立身出世型書生小說中不曾見過的批判性地將自我對象化的“反主人公”，而與此前的小說迥然有異。

描寫說明句和作品中人物的獨白之間相互對立的對話在生成嶄新文體的同時，也創(chuàng)生出與此前異質(zhì)的主人公來。結(jié)果，故事框架發(fā)生了極大的改變?！蹲鳛楣适碌奈捏w與作為文體的故事》論述了在《浮云》這部小說中，文體、主人公和故事三個層次相互干涉而發(fā)生巨變的過程。此外，本文也指出了小說文體和主人公在越界推動故事方面有著密不可分的關(guān)系這一事實。

在《浮云》中，二葉亭四迷之所以能夠創(chuàng)造新的文體，乃是因為他是屠格涅夫的《幽會》和《邂逅》翻譯者。這兩篇作品都收錄在《獵人日記》中。幾乎常年生活在巴黎的屠格涅夫諳熟拿破侖戰(zhàn)爭之前曾是沙俄貴族公用語的法語，所以，熟練地使用了切合場面的出場人物的內(nèi)在知覺、感覺的表達(dá)技巧，這些技巧來源于當(dāng)時最前衛(wèi)的法語小說，屠格涅夫并通過將其翻譯成俄語而創(chuàng)生出新的俄語散文來。

《視點和“敘事”的審級——明治初期翻譯文學(xué)中的自然與文體》一文，論述了翻譯如何創(chuàng)生出新的文學(xué)表達(dá)的事實。在該文中，我之所以將“自然”作為問題來研究，是想將現(xiàn)實和語言的關(guān)系理論化。作為自然的人的身體在與外界的自然相關(guān)聯(lián)時，會產(chǎn)生知覺及感覺性的刺激，但如何用語言來表達(dá)它呢？此事一旦被方法化，就能將“視點”“焦點”等問題理論化，也能夠分析控制兩者距離的小說表達(dá)方法。

法國作家古斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）曾在《包法利夫人》（1856年）的法語表達(dá)中，確立起將作品中特定人物的知覺和感覺焦點化的表達(dá)方法。這一方法在日本近現(xiàn)代文學(xué)中被創(chuàng)造出來，則是在1880年代末了。

1887年，明治時期的作家饗庭篁村翻譯的美國作家埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的《莫格街謀殺案》和《黑貓》連續(xù)在《讀賣新聞》上發(fā)表，其意義可謂重大。其時，第一人稱表達(dá)被稱作“自傳體”?！丁皵⑹隆钡谝蝗朔Q與“記述”第一人稱——明治二十年代第一人稱小說百態(tài)》一文，論述了同時代的文學(xué)家們對此種第一人稱表達(dá)的關(guān)心，同時也指出他們在語法上本來缺少人稱區(qū)別的日語中，大膽地凸顯人稱來表達(dá)，這可謂是開拓了近代日語表達(dá)可能性的一次嘗試。

承接了1880年代末這一表達(dá)狀況的緊張感，在1920年代，日本新感覺派作家及小說理論家橫光利一（1898—1947）、京都學(xué)派代表性哲學(xué)家西田幾多郎（1870—1945）等試圖以夏目漱石的理論著述《文學(xué)論》（1907）為媒介來構(gòu)建自己的表達(dá)理論。《書寫的時空——相對論與文學(xué)》一文對此做了評述?，F(xiàn)在看來，包括怎樣才能評價愛因斯坦這一問題在內(nèi)，我堅信本文抓住了2011年“3·11”大地震之后與嚴(yán)酷現(xiàn)實的對峙中所叩問的諸多問題。橫光利一和西田幾多郎在同一時代試圖建構(gòu)的文學(xué)觀，在日本的當(dāng)下尤為重要。

將讀者閱讀由文字所表象的文學(xué)文本的過程理解為時空連續(xù)體或四維連續(xù)體，力圖將在此所生成的人的意志作為力量場來加以分析，這一情形不僅止于本篇論文所提到的詩人及理論物理學(xué)家石原純（1881—1947）、新感覺派作家中河與一（1897—1994）、評論家小林秀雄（1902—1983）等人，也同樣為詩人、童話作家宮澤賢治（1896—1933）這樣的表達(dá)者所共有。

我將從19世紀(jì)末——日本近代小說的形成期——至1920年代的小說納入研究范圍，我開始有意識地將兩種方法結(jié)合起來：第一個方法乃是對某個時代的文本進行歷史、文化的理解進行話語分析；第二個方法是將與文學(xué)文本的語言相關(guān)的讀者的讀書身體區(qū)分為復(fù)合文本和多樣文本，借此來展開關(guān)于閱讀行為的論述。我斷定作為潛在的文學(xué)文本和讀書的身體在一次性的邂逅中所形成的時空中是可以進行文學(xué)評論活動的?！丁伴喿x”的夢想》正是這方面的嘗試。自這篇論文以來，已過去四分之一個世紀(jì)了，該文最大的缺陷在于交流圖式中連接信息發(fā)出者和信息接受者之間的“符碼”“語境”“聯(lián)系”成了單一的共有圖式。

這個圖式隱蔽了在信息發(fā)出者和信息接受者之間，經(jīng)常會有壓倒性的、非對稱的力量關(guān)系的落差這一事實。圍繞著“符碼”“語境”“聯(lián)系”，信息發(fā)出者和信息接受者的關(guān)系，總伴隨著權(quán)力斗爭和階級斗爭的歷史現(xiàn)場，這在今天也依然如此。

作為這個斗爭的現(xiàn)場，在某個特定的讀者以及被該讀者閱讀的文學(xué)文本之間，必須設(shè)定一個在該論文中引用過的、井筒俊彥引用佛教唯識宗術(shù)語所說的寬廣而深遠(yuǎn)的“語言阿賴耶識”領(lǐng)域。

所謂的“語言阿賴耶識”，“從根源上說已超出個人心靈的界限?！币舱驗槿绱?，“它必須是作為集體無意識領(lǐng)域而被表象的東西：從水平范圍來看，超出個人的體驗范圍向外擴散；從垂直角度來看，包括此前所有人曾經(jīng)歷過的鮮活體驗的總和”。這一認(rèn)識在“3·11”大地震之后的世界尤為重要。

在當(dāng)今的日本，“3·11”的經(jīng)歷已從多數(shù)人的記憶中滑落至忘卻的深淵。在我看來，銘記“3·11”，通過語言來詳細(xì)地檢證所有的事件，這是我們在21世紀(jì)活下去的唯一方法。在這個意義上，本書開篇的漱石論雖然是在“3·11”之前寫下的，但我認(rèn)為即便是在“3·11”之后也不需要更改一個字。我確信在那里就有一條在21世紀(jì)活下去的道路，我衷心希望能和本書的讀者一道分享這一信念。

本書第一部分的兩篇文章選自我的《ゆらきの日本文學(xué)》一書，它們涉及文學(xué)的歷史性、倫理性的問題。將這兩篇論文收入以文學(xué)的形式論為主要內(nèi)容的本書，我個人覺得是必要的。因為形式的問題終究是我們追究歷史性、倫理性的方法或手段。