寫作是需要純粹的

賈平凹

賈平凹，1952年2月21日生于陜西省南部的丹鳳縣棣花村。1972年以偶然的機(jī)遇，進(jìn)入西北大學(xué)學(xué)習(xí)漢語言文學(xué)。此后一直生活在西安，從事文學(xué)編輯工作兼寫作。1992年，創(chuàng)刊《美文》。出版的主要作品有《浮躁》《廢都》《白夜》《懷念狼》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》等，二十余種作品被翻譯成英、法、德、俄、日、韓、越等多種文字。曾獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等國(guó)內(nèi)各大文學(xué)獎(jiǎng)，以及美國(guó)美孚飛馬文學(xué)獎(jiǎng)、法國(guó)費(fèi)米娜文學(xué)獎(jiǎng)和法蘭西文學(xué)藝術(shù)榮譽(yù)獎(jiǎng)。

文學(xué)理論家愛德華?薩義德在體現(xiàn)他“晚期風(fēng)格”的著作《論晚期風(fēng)格》中認(rèn)為，從托馬斯?曼、貝多芬等作家、藝術(shù)家的晚期作品中，可以發(fā)現(xiàn)一種“非塵世的寧?kù)o”，這使得“他們?cè)诿缹W(xué)上努力的一生達(dá)到了圓滿”。他進(jìn)一步指出，作為“不妥協(xié)、艱難和無法解決之矛盾”的晚期之作，這些作品也充滿了深刻的沖突和一種幾乎難以理解的復(fù)雜性，與在當(dāng)時(shí)流行的東西形成直接的反差。

薩義德說的“晚期風(fēng)格”，或許正可以用以形容賈平凹的長(zhǎng)篇新作《山本》。由此更能理解，在2018年4月22日由復(fù)旦大學(xué)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與研究中心舉辦的“《山本》學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，當(dāng)評(píng)論家王宏圖說到，如果從將來文學(xué)史的角度考察，這部長(zhǎng)篇小說會(huì)被認(rèn)為是體現(xiàn)了賈平凹晚期風(fēng)格的作品，一直在會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)邊聽邊做筆記的賈平凹在最后做答謝詞時(shí)，特別對(duì)這一提法，表示了認(rèn)同和贊許。

事實(shí)上，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)語境里，就像王宏圖說的那樣，作家一般比較忌諱談“晚期風(fēng)格”，因?yàn)檫@樣的提法會(huì)讓讀者以為，這個(gè)作家創(chuàng)作力不行了，已經(jīng)走下坡路了。但要是引入世界文學(xué)的參照系，我們就會(huì)看到，歌德一直到去世前一年，亦即他八十二歲時(shí)，才完成詩(shī)劇《浮士德》。托爾斯泰晚年還出版了堪與他盛年時(shí)創(chuàng)作的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜?卡列尼娜》比肩的《復(fù)活》，陀思妥耶夫斯基在最后歲月里出版的《卡拉馬佐夫兄弟》，則堪為他一生的巔峰之作。

簡(jiǎn)單的類比或許不能說明什么問題。但由此我們聯(lián)想到，如王宏圖說的，賈平凹構(gòu)造了一個(gè)“神話”的世界，這為他提供了不竭的創(chuàng)作源泉。所以，以《山本》觀之，賈平凹雖然已經(jīng)不年輕了，但他依然能不斷地在與外界的聯(lián)系當(dāng)中，從自己的文化源泉，乃至神話的源泉當(dāng)中汲取能量，一步步向高處攀升。這也是包括評(píng)論家、本次會(huì)議主持人欒梅健在內(nèi)的眾多嘉賓的共同看法。作為賈平凹這一代作家創(chuàng)作成長(zhǎng)、成熟的同時(shí)代的見證人，評(píng)論家陳思和不由感慨：從新時(shí)期文學(xué)起步的作家，包括大多數(shù)當(dāng)年得了重要獎(jiǎng)項(xiàng)的，后來都慢慢退出文壇或者退出創(chuàng)作了，賈平凹是能夠堅(jiān)持到今天，還保持著旺盛創(chuàng)作力的為數(shù)極少的其中之一。

而在這為數(shù)極少當(dāng)中，也極少有作家如陳思和所說，像賈平凹那樣顛覆了自“五四”以來形成的，小說以所謂典型環(huán)境、典型人物等為基本框架的主流意識(shí)，顛覆了西方小說里一些被我們奉為準(zhǔn)則的基本觀念。賈平凹還瓦解了很多我們慣常以為小說必備的元素，從而使他的小說體現(xiàn)出很難為人模仿的特點(diǎn)。而且，他把所有的力度都放在句子上，使得這些句子無不包含了獨(dú)特的內(nèi)涵?！芭c此同時(shí)，賈平凹被人理解為比較尊重傳統(tǒng)的作家，但他的小說顯然也具備某種今天很少有作家能達(dá)到的先鋒性。他以方言土話瓦解了傳統(tǒng)的普通話，瓦解了我們主流的官方話語，這也決定了在仿佛什么都可以復(fù)制的時(shí)代里，賈平凹的小說不可復(fù)制。”

另一方面，以陳思和的理解，放眼整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，也很少有作家像賈平凹那樣，對(duì)近代以來的中國(guó)歷史、中國(guó)農(nóng)民，包括農(nóng)民革命的特點(diǎn)，以及其他一系列問題，都有自己非常清晰的理解；在他的創(chuàng)作中，如此真實(shí)、如此完整地來反映中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化、中國(guó)人精神的精髓，并且把天、地、人捆在一起，使得創(chuàng)作體現(xiàn)出渾然一體的特點(diǎn)。要理解賈平凹的作品，是要花很大功夫的。但不論是中國(guó)讀者，還是西方讀者，要真正了解中國(guó)，卻又很有必要讀讀賈平凹的小說。

需要指出的是，賈平凹從來不是以戲說或者解構(gòu)的態(tài)度來“理解中國(guó)”。以吳義勤的理解，賈平凹在處理主體與對(duì)象的關(guān)系，還有作為一個(gè)作家該怎樣面對(duì)歷史上，對(duì)當(dāng)下的寫作是有啟發(fā)意義的?！皬摹肚厍弧贰豆艩t》《老生》，再到《山本》，賈平凹著重寫的都是歷史的空隙、彈性和氣味，但他對(duì)歷史的處理又是采取了一種非常莊重的態(tài)度?！渡奖尽凤@然不是宏大的歷史寫作，但在小說寫到的空隙里，賈平凹反而是以一種莊重感來建構(gòu)歷史、呈現(xiàn)歷史的?！痹u(píng)論家楊揚(yáng)也注意到，賈平凹的作品與其說體現(xiàn)出碎片化敘事的特點(diǎn)，倒不如說是馬賽克式的拼貼。“也就是說他寫到的每一個(gè)碎片，單獨(dú)看似乎沒什么意義，但等到讀完整部作品再來回味，就覺得他寫的一點(diǎn)一滴，還有場(chǎng)景，都體現(xiàn)了一種歷史的意義?！?/p>

既然賈平凹“理解中國(guó)”，按一般的看法，他的創(chuàng)作該是越到了晚期，越是臻于澄明之境，但出乎很多人意料的是，《山本》確乎充滿了“幾乎難以理解的復(fù)雜性”。王宏圖表示，一些讀者未必容易進(jìn)入閱讀，這與賈平凹小說文體上的敘述有關(guān)，也與其價(jià)值意蘊(yùn)的曖昧性有關(guān)。“比如，要是用普遍的道德原則來評(píng)判，主人公井宗秀因?yàn)楹髞碛幸恍埍┑男袨?，理?dāng)被看成是個(gè)壞人。但從他與哥哥井宗丞的關(guān)系看，這個(gè)人身上又有很大的矛盾性。因?yàn)榫谛闶歉伯a(chǎn)黨游擊隊(duì)對(duì)抗的，井宗丞又是游擊隊(duì)的首領(lǐng)之一，但當(dāng)他哥哥被暗殺后，他還是要為他哥哥復(fù)仇。應(yīng)該說，這時(shí)傳統(tǒng)的家族倫理就壓倒了革命的政治性倫理?！?/p>

不止于此，在評(píng)論家吳義勤看來，小說里的人物體現(xiàn)出了反成長(zhǎng)性的特點(diǎn)。一般說來，在我們傳統(tǒng)的歷史敘事，特別是中華人民共和國(guó)成立以來的那些革命歷史題材小說里，人物是有成長(zhǎng)邏輯的，都走了一個(gè)從個(gè)人主義到集體主義再走向黨的領(lǐng)導(dǎo)的歷程。但以吳義勤的理解，在《山本》里，井宗丞投身革命，賈平凹沒寫他的信念，換言之，他不是因?yàn)樾叛鲎呦蚋锩?，包括井宗丞最后死，也死得很隨意?！熬谛阋彩沁@樣，在他身上看不到思想上成長(zhǎng)的元素。這與我們傳統(tǒng)歷史小說的模式是完全不一樣的，我們說賈平凹用了非意識(shí)形態(tài)的視角也好，反傳統(tǒng)模式也好，他實(shí)際上是把人物復(fù)歸到原始自然狀態(tài)寫，他保留了這種原初性?！?/p>

如此，倒像是應(yīng)了小說的改名。以賈平凹在后記里的說法，這本寫秦嶺的書，原定名就叫《秦嶺》，后因嫌與曾經(jīng)的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再后來又改了，一是覺得還是兩個(gè)字的名字適合，二是起名以張口音最好，而“志”字一念出來牙齒就咬緊了，于是就有了《山本》?！吧奖?，山之本來，寫山的一本書，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打開了，如同嬰兒才會(huì)說話就叫爸爸媽媽一樣。這是生命的初聲啊?！辟Z平凹讀到覺醒導(dǎo)師李爾納的話：一個(gè)認(rèn)識(shí)上帝的人，看上帝在那木頭里，而非十字架上。也由此醒悟到“我關(guān)注一個(gè)木頭一塊石頭，我就進(jìn)入這木頭和石頭中去了”，這未嘗不是包含了回歸本源，或回到原初的意味。

問題是這般“原初”的呈現(xiàn)，是否意味著賈平凹撤銷了啟蒙的視角？以評(píng)論家郜元寶的理解，賈平凹只是把它隱蔽起來了，但隱蔽不等于撤銷?！斑^去很多評(píng)論家批評(píng)賈平凹，說他作品中看不到我們過去熟悉的啟蒙視角。但很可能，他的作品里很多視角融合在了一起，這使得作者隱含的視角看上去給拉得很遠(yuǎn)。而且在歷史的大背景下，不斷發(fā)生一些事情，把人物給淹沒了，他們?cè)谄渲凶兊煤苄?，像井宗丞那么一個(gè)英雄，結(jié)果卻死得那么簡(jiǎn)單。如果讓美國(guó)人來研究《山本》中人的死法，恐怕會(huì)把它與《水滸傳》《三國(guó)演義》并舉，因?yàn)槟抢锩?，人死得也太隨意了。”在郜元寶看來，《山本》是賈平凹向傳統(tǒng)致敬的作品，但并不是簡(jiǎn)單地回歸傳統(tǒng)。“賈平凹把啟蒙的視角埋得很深，但他并沒有撤銷這個(gè)視角。”

但以評(píng)論家張學(xué)昕的理解，賈平凹的寫作實(shí)際上已經(jīng)超越了啟蒙視角。賈平凹沒有表現(xiàn)井宗秀、井宗丞兄弟倆的政治信仰，他沒寫他們的理念、他們的革命，而是直接寫人的德行。“我們?cè)谛≌f中，看到各種死法，無辜的、無畏的、無奈的、無謂的，人就這么隨隨便便死了，賈平凹把生命的不自覺性寫得淋漓盡致，看到這樣的呈現(xiàn)，會(huì)讓我們不由生出強(qiáng)大的慈悲感、哀憐感?！痹谶@個(gè)意義上，張學(xué)昕認(rèn)為，《山本》就是中國(guó)當(dāng)代歷史的《山海經(jīng)》，賈平凹是用《山海經(jīng)》的呈現(xiàn)方法寫小人物的春秋。“所以，賈平凹并不是寫戰(zhàn)爭(zhēng)，而是寫人性，寫人的生命狀態(tài)，他寫作的重心在于寫日常的生活流，寫人性的混沌、茫然，還有欲望。”

由此，我們會(huì)不由聯(lián)想到賈平凹尤其擅長(zhǎng)民俗描寫。在評(píng)論家張業(yè)松看來，賈平凹寫民風(fēng)民俗，可謂寫活了，在《山本》里，他通過寫日常的生活流，寫出了可稱之為國(guó)民性的山民的普遍性格，那種表面憨厚、不動(dòng)聲色，而內(nèi)里非常狠、非常強(qiáng)，甚至非常毒的性格，所謂“不說硬話，不做軟事”。另一方面，體現(xiàn)在《山本》里，以張業(yè)松的觀感，賈平凹寫食色寫出了別具一格的節(jié)制之美?！坝绕涫沁@次寫色，賈平凹節(jié)制到讓主要人物之間甚至沒有發(fā)生性的行為，但他們相互之間的感情關(guān)系卻仍在推動(dòng)情節(jié)往前走?？梢哉f，他是從反面去寫性?！?/p>

當(dāng)然，賈平凹無論對(duì)民俗的描寫，還是對(duì)歷史的敘述，都如評(píng)論家王光東所說，建立在民間記憶的基礎(chǔ)之上，而激活民間記憶的力量則在于他具有的來自民間的樸素的同情?！拔蚁胝f，從《老生》到《山本》，賈平凹實(shí)際上開始給當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的審美形態(tài)，這個(gè)審美形態(tài)的核心概念是民間記憶，以及與民間記憶相關(guān)的情感和思想，其中滲透了賈平凹悲憫的情感和對(duì)生命的達(dá)觀態(tài)度?！?/p>

無可疑義的是，賈平凹近年來對(duì)于寫作確乎是更顯達(dá)觀了。他坦言，以他個(gè)人的感悟，他寫每部作品，都是寫自己對(duì)人世間，對(duì)人的一生、對(duì)萬事萬物的一些看法，這些看法雖然很少，雖然很小，盡量地散發(fā)，讓別人看了以后，對(duì)人家成長(zhǎng)有好處?！拔矣浀梦夷贻p的時(shí)候看別人的作品，覺得能摘錄出一些東西，摘錄出一兩句話，這本書的價(jià)值都有了?！辟Z平凹這么說，也因?yàn)樗⒁獾?，現(xiàn)在不少作家創(chuàng)作時(shí)是媚俗的。一方面目前社會(huì)需要什么東西，他們就弄什么東西，這是一個(gè)，要迎合。另一方面社會(huì)需要什么東西，他偏不給弄什么東西，也能得到另外一部分人叫好的。還有一方面是為了影視、為了娛樂寫作?！斑@些個(gè)想法分散了好多作家的思想，我覺得那樣的寫作都不夠有純粹性，寫作是需要純粹的。”

因?yàn)榧兇?，賈平凹能不為很多外在于寫作的事物拘囿，真正做到“我手我寫心”。

也因?yàn)榧兇?，一部作品出來，別人是夸獎(jiǎng)也罷，批評(píng)也罷，賈平凹事實(shí)上都對(duì)自己的創(chuàng)作有一個(gè)相對(duì)客觀的評(píng)判。他謙稱，年紀(jì)大了以后，懶，怕動(dòng)彈，時(shí)間長(zhǎng)了，文學(xué)的土壤相對(duì)就板結(jié)，再一個(gè)寫作的沖動(dòng)感、寂寞感就減弱了。但其中的好處在于，年紀(jì)大了以后，寫小說，就不純粹寫一個(gè)故事，或者說不純粹是為了寫作而寫作?！皩?shí)際上在寫任何東西的時(shí)候，我動(dòng)不動(dòng)把自己人生，還有幾十年積攢下來的對(duì)人生、命運(yùn)、生命的感悟，就塞進(jìn)去了?！?/p>

▍小說當(dāng)然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現(xiàn)事實(shí)，它始終在那里，它就是它

傅小平：《山本》的研討會(huì)聽后，我驚訝于各位專家圍繞小說本身，也能談出那么多不同的理解。等我自己讀完，我就想到他們能有多角度、多層次的解讀，是因?yàn)檫@部小說的確給人“橫看成嶺側(cè)成峰”的感覺，小說寫的也是“遠(yuǎn)近高低各不同”的秦嶺，就像你說的“《山本》的故事，正是我的一本秦嶺志”。我想知道，這是秦嶺本身給了你豐富的啟發(fā)，還是你追求復(fù)雜多義的藝術(shù)境界使然？

賈平凹：我看重一部小說能被多角度、多層次地解讀，也經(jīng)得起這樣的解讀。甚至夢(mèng)想過，如果寫成了一部小說，能使寫的人感覺小說還可以這樣呀，自己不會(huì)寫了，而又能使未寫過小說的人感覺這生活我也有呀，想寫小說了。我一直在做一種嘗試，其實(shí)從《廢都》開始，后來的《秦腔》《古爐》，就是能寫多實(shí)就寫多實(shí)，讓讀者讀后真以為這都是真實(shí)的故事，但整個(gè)真實(shí)的故事又指向了一個(gè)大虛的境界，它混沌而復(fù)雜多義。遺憾的是能力終有限，做不到得心應(yīng)手。

傅小平：至少?gòu)摹渡奖尽房?，讓人讀著真實(shí)，又覺出它的混沌而復(fù)雜多義。說復(fù)雜也源于寫作視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。涉及國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的歷史背景，小說聚焦于以井宗秀為代表的似乎更帶有民國(guó)正統(tǒng)性的地方利益守護(hù)者的一邊，而“革命歷史小說”多聚焦于類似秦嶺游擊隊(duì)所謂革命力量的一邊。視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移有賴于你能突破意識(shí)形態(tài)以及思維慣性的束縛，這也意味著你給自己設(shè)置了很大的寫作難度。

賈平凹：是有難度：一是怎樣看待認(rèn)識(shí)這一段歷史；二是這些歷史怎樣進(jìn)入小說；三是怎樣結(jié)構(gòu)眾多的人物關(guān)系，其軸動(dòng)點(diǎn)在哪里。《山本》的興趣在于人性的復(fù)雜，不關(guān)乎黑白判斷。

傅小平：寫作視點(diǎn)轉(zhuǎn)移后，你的確給我感覺，就像評(píng)論家王春林說的，以一種類似于莊子式的“齊物”姿態(tài)把革命者與其他各種社會(huì)武裝力量平等地并置在一起。我想，這樣一種處理方式，是不是也體現(xiàn)了你莊子式“齊物”的思想？我總覺得，這部小說某種意義上也可以看成是你關(guān)于秦嶺的“齊物論”。

賈平凹：我在回答類似的問題時(shí)，我舉過我以前曾畫過的一幅畫：天上的云和地下的水是一樣的紋狀，云里有鳥，水里有魚，鳥飛下來到水里就變成了魚，魚離開水又躍入云里變成鳥。人在天地之中。人的一生其實(shí)就是一直尋找自己的位置，來梳理關(guān)系，這關(guān)系是人與人的關(guān)系，人與萬物的關(guān)系。當(dāng)我身處一段歷史之中，或這段歷史離我們還近，我們是難以看清這段歷史的，只有跳出來，站高一點(diǎn)，往前往后看，就可以擺脫一些觀念的習(xí)慣性思維。小說當(dāng)然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現(xiàn)事實(shí)，不管你這個(gè)時(shí)期這個(gè)觀念去解釋它，還是那個(gè)時(shí)期那個(gè)觀念去解釋它，它始終在那里，它就是它。

傅小平：正因?yàn)樾≌f在思想上的突破和藝術(shù)上的獨(dú)具匠心，想知道你這部小說經(jīng)歷了哪些修改。我從一些資料里看到，你寫了三遍，總字?jǐn)?shù)達(dá)一百三十多萬。在這三遍里，你是在總體布局上有調(diào)整，還是只做局部或細(xì)節(jié)的豐富與深化？

賈平凹：構(gòu)思醞釀是最耗人的，它花去了很多時(shí)間和精力，當(dāng)故事基本完成，我都以為這一切都是真實(shí)發(fā)生過的事，閉上眼睛，人與事全在活動(dòng)，我才開始動(dòng)筆，僅把閉上眼睛看到的人與事寫下來罷了。修改三遍，是我習(xí)慣一遍一遍從頭再寫，那只是稍作情節(jié)調(diào)整，豐富細(xì)節(jié)和精準(zhǔn)語言而已。

▍不一定須得去歌頌什么批判什么，最重要的給人活著和活得更好的智慧的東西

傅小平：說到復(fù)雜多義，你首先是寫出了人的極端復(fù)雜性。以井宗秀與井宗丞兩兄弟為例，井宗丞為籌集經(jīng)費(fèi)，出主意讓人綁票父親，陰差陽錯(cuò)造成了井掌柜的死亡。而兩兄弟在政治意識(shí)形態(tài)上是對(duì)抗的，“井水不犯河水”不說，還可謂“老死不相往來”。但到了，井宗丞被人暗殺，井宗秀不僅祭奠了他，還祭出他的靈牌，要為他復(fù)仇?？梢哉f，你把革命與人倫親情之間的矛盾寫透了，而如王宏圖所說的“價(jià)值意蘊(yùn)的曖昧性”，也給了讀者多元化的解讀。當(dāng)然兩相對(duì)比，前者是革命壓倒了人倫，后者是人倫壓倒了革命。為何做這樣的設(shè)計(jì)？

賈平凹：在寫作中，有些關(guān)系，以及關(guān)系所外化的一些情節(jié)，并不是刻意設(shè)計(jì)，僅是一種混沌的意識(shí)，就讓它自然地發(fā)枝生葉。我一直強(qiáng)調(diào)自然生成，不要觀念強(qiáng)加，這如土地，它是藏污納垢的，只要播下種子，就有草木長(zhǎng)出來，各有形態(tài)，肆意蓬勃。就合乎井宗秀、井宗丞來說，是一棵樹上的左右枝股，是胳膊被打斷了骨頭還連著筋。

傅小平：感覺是這樣。應(yīng)該說，井宗秀兄弟倆都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是帶有宿命色彩的末路英雄。兩人都死于非命，且都沒有留下子嗣。這像是應(yīng)了陸菊人與陳先生的那段對(duì)話。陸菊人問陳先生什么世道能好？陳先生說沒有英雄了，世道就好了。這樣的安排，是否隱含了你的某種批判意識(shí)？

賈平凹：在那個(gè)年代，有了許多被虛妄的東西鼓動(dòng)起來的強(qiáng)人，才有了兵荒馬亂，也正因?yàn)楸鸟R亂，許多人的存在都是死亡的存在。成也蕭何，敗也蕭何，上山的滾坡，會(huì)水的淹死，這也是人生的無常和生命的悲涼。小說的價(jià)值不一定須得去歌頌什么批判什么，最重要的給人活著和活得更好的智慧的東西。

傅小平：井宗秀與陸菊人的愛情，可以說是小說里最動(dòng)人心弦的篇章。他們之間“發(fā)乎情、止乎禮”，甚至連手都沒牽過。而井宗秀也在一次打仗中被打中大腿根，喪失了性功能；或可對(duì)比的是，井宗丞后悔和救了他命的杜英在經(jīng)期發(fā)生關(guān)系，使得她被毒蛇咬傷致死。為了懲罰自己，他扇打自己的生殖器，想殺死它。這樣的描寫可謂充滿張力，并會(huì)引發(fā)出愛與閹割的主題。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，像這樣的主題在《秦腔》里也出現(xiàn)過，那部小說里瘋子引生就殺掉了自己的生殖器，這在當(dāng)時(shí)也著實(shí)引起了一些爭(zhēng)議和非議。

賈平凹：人的一生總是在尋找著對(duì)手，或者在尋找著鏡子，井宗秀和陸菊人應(yīng)該相互是鏡子，關(guān)注別人其實(shí)在關(guān)注自己，看到他人的需求其實(shí)是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及閹割的先例，那是為了情節(jié)更合理的處理，也是意味著這種“英雄”應(yīng)該無后。陸菊人和井宗秀并無身體的性關(guān)系，那是身處的時(shí)代和環(huán)境所決定的，而陸菊人和花生是陸菊人的一個(gè)人的兩面，花生由陸菊人培養(yǎng)著送去給井宗秀，也正是這個(gè)意思。

傅小平：我想，你這樣寫到閹割，或許是想通過一個(gè)側(cè)面，深層次寫出時(shí)代的殘酷性。你在這部小說里，以戰(zhàn)爭(zhēng)寫人性，也寫得特別殘酷。小說里人如草芥，說死就死了，不要說普通人不得“好”死，就是英雄也沒有英雄的死法。我想，這并不是你刻意把人物往殘酷里寫，而很可能是藝術(shù)地還原了真實(shí)。我只是有一點(diǎn)疑惑，你往常寫死亡，寫人物死亡后的葬禮，都很有儀式感。在這部小說里，似乎不是這樣。在這方面，是否也包含了對(duì)那個(gè)時(shí)代的詛咒的意味？

賈平凹：是的，死亡得越是平淡、突然、無意義，越是對(duì)那個(gè)時(shí)代的詛咒。

傅小平：或可再展開的是，戰(zhàn)爭(zhēng)是非常態(tài)的，小說卻把戰(zhàn)爭(zhēng)也寫得很日常，似乎戰(zhàn)爭(zhēng)只是日常生活的一部分，而很多小說寫戰(zhàn)爭(zhēng)都會(huì)加以渲染。相比而言，你寫戰(zhàn)爭(zhēng)都給人有零度敘述的感覺了。何以如此？另外，你也凸顯了戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義性，其中的人物都不可避免地?fù)诫s著個(gè)人私利。尤其是阮天保這個(gè)人物，他的革命帶有很大的投機(jī)性。這樣的書寫是有顛覆性的，你是有意識(shí)地要做些糾偏嗎？

賈平凹：我在后記中寫過，《山本》雖然到處是槍聲和死人，但它不是寫戰(zhàn)爭(zhēng)的書。在那個(gè)年代，兵荒馬亂，死人就是日常。寫任何作品說到底都是在寫自己，寫自己的焦慮、恐懼、怯弱、痛苦和無奈，又極力尋找一種出口。正是寫著兵荒、馬荒，死人的日常，才張揚(yáng)著一種愛的東西。我曾說過，有著那么多災(zāi)難、殺伐，人類能綿延下來，就是有神和有愛，神是人與自然萬物的關(guān)系，愛是人與人的關(guān)系。

▍已經(jīng)有了太多的啟蒙性的作品，應(yīng)該有些從里向外，從下到上的姿態(tài)性的寫作

傅小平：總體上，這是一部讓我在閱讀中時(shí)有疑惑，也因疑惑更覺耐琢磨的小說。比如，大致說來，小說由井宗秀等人物發(fā)生在渦鎮(zhèn)的故事，以及發(fā)生在井宗丞介入其中的秦嶺游擊隊(duì)亦即革命者身上的故事兩條線索組成，但實(shí)際上重心就在渦鎮(zhèn)這一條主線上。所以我讀的時(shí)候，感覺整個(gè)小說的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出隨物賦形的特點(diǎn)，不像是經(jīng)過你精心設(shè)計(jì)的，而是像草木在秦嶺里自然生長(zhǎng)出來的，而你作為敘述者，把讀者引入秦嶺之后，就讓他們“跟著感覺走”了。所以，想問問你在小說的結(jié)構(gòu)上有何考量？在你看來，結(jié)構(gòu)對(duì)于小說有何特殊的重要性？

賈平凹：我前面已經(jīng)說過，確定了人物，定好了人物的關(guān)系，并找到了一個(gè)軸心點(diǎn)，故事就形成了，然后一切呈混沌狀，讓草木自然生成。秦嶺之所以是秦嶺，不在乎這兒多一點(diǎn)那兒少一點(diǎn)，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那是浪花飛濺，禹門關(guān)下的黃泥就是大水走泥。

傅小平：我疑惑的，還有小說的視角。讀的時(shí)候，一開始感覺你用上帝的全知視角，后來又覺得你用了多視角的敘述，而不同視角的沖突與融合，也使得小說體現(xiàn)出多聲部的特點(diǎn)。同時(shí)，我還看到有讀者說，你在小說里用了沒多少“政治概念”的老百姓的視角，因此才得以摹寫出原生態(tài)的真實(shí)。

賈平凹：我們已經(jīng)有了太多的啟蒙性的作品，應(yīng)該有些從里向外，從下到上的姿態(tài)性的寫作。這也是寫日常的內(nèi)容所決定的。不管怎么個(gè)寫法，說實(shí)在話，我的體會(huì)，越是寫到一定程度，越是要寫作者的能量和見識(shí)，而技術(shù)類的東西不是那么重要了，怎么寫都可以，反倒是一種寫法。

傅小平：說得也是，寫到“怎么寫都可以”，該是寫出一種境界了。我還疑惑你怎樣做到讓小說里眾多人物錯(cuò)落有致的？比較能看明白的是，像井宗秀與陸菊人之間相互映照，并且這種映照是有對(duì)應(yīng)物的，從陸菊人問父親要來做陪嫁，后來成了井宗秀父親墓地的三分胭脂地里挖出的銅鏡便是。這面銅鏡就像《紅樓夢(mèng)》里的風(fēng)月寶鑒，也像小說里的其他意象一樣，顯然是有很強(qiáng)的隱喻性的。這樣的隱喻，無疑拓展了小說的敘述空間。

賈平凹：小說如果指向于一種大荒的境界，在寫作的過程中自然而然就有著不斷的隱喻、象征的東西。我在后記中說“開天窗”的話，就包含著這一類內(nèi)容。

傅小平：這樣一種相互映照，給我感覺不僅使得井宗秀與陸菊人之間，也使得小說的整體構(gòu)架有了微妙的平衡，尤其是兩個(gè)人物之間開始是相互吸引，到后來有了分歧，也始終是愛戀著的，這使得敘事充滿了張力。要拿捏好他們之間的這種感情關(guān)系，實(shí)在是有相當(dāng)?shù)碾y度，要讓在開放的新時(shí)代條件下成長(zhǎng)起來的讀者信服就更難，要處理不好就很容易失真，而陸菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特別的。你是有意給自己設(shè)置難度，還是寫著寫著就寫成這樣了？

賈平凹：我以前的小說都是人物一出場(chǎng)基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陸菊人，他們是長(zhǎng)成的。而井宗秀、周一山、杜魯成其實(shí)是井宗秀一個(gè)人的幾個(gè)側(cè)面。井宗秀和陸菊人的關(guān)系，我是喜歡的，但并不是我的理想化而生編硬造的，現(xiàn)在的人容易把愛理解成性愛，這里的愛是大愛，是一種和諧的關(guān)系。理清了這種關(guān)系，用不著刻意設(shè)置，自自然然就成這樣了。

傅小平：如果說井宗秀與陸菊人相互映照，那么井宗秀與蚯蚓可以說是相互陪襯的。實(shí)際上在《古爐》里面，狗尿苔與夜霸槽之間也是相互陪襯的，這倒讓我想到堂吉訶德與桑丘。我的一個(gè)感覺，這樣一種搭配，看似不很重要，倒也使得這部看起來特別殘酷的小說，多了一些趣味，也使得小說變得張弛有度了。

賈平凹：次要人物一定得有趣味。它是一種逗弄，一種發(fā)酵，一種節(jié)奏。

▍我好愛佛、道，喜歡易經(jīng)和莊子，受它們的影響的意識(shí)，在寫作時(shí)自然就滲透了

傅小平：無論是如陳思和所說，《山本》存在顯性和隱性兩條線，顯性體現(xiàn)在井宗秀身上，從他身上看到一部非常具有中國(guó)特色的歷史，隱性體現(xiàn)在陸菊人、瞎子中醫(yī)、啞巴尼姑身上。還是如王春林所說，《山本》不僅對(duì)渦鎮(zhèn)20世紀(jì)二三十年代充滿煙火氣的世俗日常生活進(jìn)行著毛茸茸的鮮活表現(xiàn)，也有著哲學(xué)與宗教兩種維度的形而上思考。具體到寫作而言，引入瞎子中醫(yī)、啞巴尼姑，體現(xiàn)了你虛實(shí)結(jié)合的敘事理想，也如有評(píng)論所說暗合了《紅樓夢(mèng)》里一僧一道的穿引格局。這當(dāng)然是值得贊佩的，但我還是忍不住冒昧問一句，這會(huì)不會(huì)太《紅樓夢(mèng)》了？

賈平凹：小說需要多種維度，轉(zhuǎn)換各種空間。我好愛佛、道，喜歡易經(jīng)和莊子，受它們的影響的意識(shí)，在寫作時(shí)自然就滲透了。《紅樓夢(mèng)》在敘寫日常，《三國(guó)演義》《水滸傳》在敘寫大事件，如果以《紅樓夢(mèng)》的筆法去寫《三國(guó)演義》《水滸傳》會(huì)是什么樣子呢？

傅小平：便是《山本》的樣子了。像陳先生、寬展師父這般超越性的人物形象，其實(shí)在你的小說，尤其是寫歷史的小說里一以貫之。比如，《古爐》里的善人、《老生》里的唱師。這既能表達(dá)你良善的意愿，也能給小說增加亮色?！渡奖尽方Y(jié)尾，炸彈把鎮(zhèn)子炸了，很多人都死了，但陸菊人、陳先生、寬展師父卻都活著，他們活著，或許是如陳思和所說，他們超越了時(shí)間、空間，隱含了你“一些故意為之的神話意味”。但這樣的“故意為之”，會(huì)不會(huì)多了觀念化的痕跡？

賈平凹：陳先生的眼瞎，寬展師傅的口啞，并不是觀念化，當(dāng)時(shí)寫陳先生時(shí)只想著他將來和腿跛的剩剩能組合一起，背著剩剩走路，讓剩剩在背上看路，但寫到后來，把這一節(jié)刪了。至于寬展師傅，我想她有尺八就可以了。我不主張觀念寫作，這在前邊已經(jīng)說過了。

傅小平：剛談到《古爐》《老生》與《山本》，我注意到好幾位評(píng)論家也不約而同指出，三部小說有內(nèi)在聯(lián)系，具體是怎樣的聯(lián)系，卻都沒有展開。以我的理解，三部小說都寫的是相對(duì)久遠(yuǎn)的歷史，從時(shí)間上看，《老生》寫到了四個(gè)時(shí)間段，其實(shí)把《古爐》和《山本》包含在里面了；三部小說都涉及民間寫史、寫歷史記憶，以及諸如此類的問題；三部小說也都涉及時(shí)間的命題，但里面寫到的故事，都沒有寫具體的時(shí)間刻度，也都體現(xiàn)出了如吳義勤所說的歷史空間化的特點(diǎn)，亦如他說的，有時(shí)是反時(shí)間的，而你寫的這個(gè)歷史，也仿佛是超越了歷史本身，具有一種穩(wěn)定性、恒常性的特征。你是怎么看的？三部小說之間有怎樣的聯(lián)系？

賈平凹：《老生》是寫了百年里四個(gè)節(jié)點(diǎn)，第一個(gè)節(jié)點(diǎn)就是寫了二三十年代游擊隊(duì)的事，而《山本》則是全部寫了那個(gè)年代。歷史是歷史，小說是小說，這是不同的，歷史又怎樣進(jìn)入小說？《三國(guó)演義》《水滸傳》就是民間說書人在說歷史，一代一代說著，最后有人整理成冊(cè)而成。這里邊有兩點(diǎn)，一是當(dāng)歷史變成了傳奇，二是一代代說書人都經(jīng)過了“我”而說，這就成了小說。歷史變成了傳奇，這里邊也有民間性，經(jīng)過了無數(shù)的“我”，也即是后記中所說的“天人合一是哲學(xué)，天我合一是文學(xué)”。有了“民間性”和經(jīng)過“我”肯定是不拘于時(shí)間的，甚至是模糊時(shí)間，巴爾扎克說文學(xué)是民族的秘史，重點(diǎn)在于怎么寫出秘史。

傅小平：你這么說，我就想到了小說里麻縣長(zhǎng)寫《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》。讀到麻縣長(zhǎng)留下書稿后投河自殺，我會(huì)不自覺想到《百年孤獨(dú)》，或許是因?yàn)?，這兩本書和馬爾克斯小說里的羊皮卷一樣，都包含了某種寓言性。麻縣長(zhǎng)自殺前把書稿留給一直跟隨井宗秀的蚯蚓，也像是包含了一些意味的。

賈平凹：渦鎮(zhèn)上的故事涉及了麻縣長(zhǎng)，麻縣長(zhǎng)算是個(gè)知識(shí)分子，他真正是秀才遇見了兵，他還能做些什么呢？實(shí)際的情況，是我一直想為秦嶺的動(dòng)物、植物寫一本書，就讓他在《山本》里替我完成吧。

▍小說就是說話，準(zhǔn)確表達(dá)出此時(shí)此刻你要說的物事的情緒，把握住節(jié)奏就是了

傅小平：你的小說寫到城市，也寫到鄉(xiāng)土。你寫歷史的小說，則居多是以鄉(xiāng)土為背景的，而在城市化進(jìn)程展開之前，中國(guó)的城鎮(zhèn)其實(shí)也帶有濃郁的鄉(xiāng)土色彩。但我從沒覺得，你的小說可歸為鄉(xiāng)土題材或是鄉(xiāng)土小說，這或許是因?yàn)槟悴⒉皇菫閷戉l(xiāng)土而寫鄉(xiāng)土，而是寫鄉(xiāng)土但超越了鄉(xiāng)土。這種超越性或許挺重要的，我印象中，好像也沒有評(píng)論說，?？思{寫美國(guó)南方村鎮(zhèn)的小說，是所謂鄉(xiāng)土小說啊。

賈平凹：中國(guó)是鄉(xiāng)土的，可以說，不管現(xiàn)在城鄉(xiāng)的界線已經(jīng)模糊混亂，但中國(guó)人的思維還是鄉(xiāng)土思維。我過去和現(xiàn)在的寫作，寫作時(shí)并不理會(huì)什么題材，什么主義，只寫自己熟悉的、感興趣的，寫出來了，名稱由搞理論的評(píng)論的人去定。

傅小平：說《山本》體現(xiàn)了你藝術(shù)探索的某種極致，有著集大成的意味，大體是不會(huì)錯(cuò)的。我特別嘆服你繪景狀物的能力。你筆下的秦嶺充滿靈性與神秘是不用說了，你描寫了大量動(dòng)植物的外貌特性，讀起來就像有評(píng)論說的，頗有《山海經(jīng)》的意味，平添了更多與天地神靈對(duì)話的意境，還有最重要的是，你筆下所有的景物都是活的，感覺你寫他們的時(shí)候，仿佛是自己幻化成了那些景物。

賈平凹：以天地人的視角看渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)是活的，熱氣騰騰，充滿了神氣，你在寫作時(shí)得意時(shí)，能感覺到你歡樂的時(shí)候，陽光都燦爛，你沮喪的時(shí)候，便風(fēng)雨陰暗，那花是給你開的，那貓叫起來是在叫你，而一棵樹或一只鳥的死去，你都覺得是你自己失去了一部分。

傅小平：就你的寫作，最沒爭(zhēng)議的該是語言了，無論寫實(shí)、寫虛都沒得說的。我特別感佩你寫夢(mèng)，你在很多小說里都寫夢(mèng)，像是能鉆到人物的潛意識(shí)里去，看著玄妙，仔細(xì)推敲一下，又特別合乎情理。其實(shí)很多作家是不怎么能寫夢(mèng)的，因?yàn)閴?mèng)與現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)不同邏輯，讓兩者自然銜接，很有難度。在小說里寫閑話也是，看似容易寫，但要寫不好，閑話就會(huì)變成廢話，你是的確做到“閑話不閑”了。

賈平凹：這我倒沒覺得怎樣，寫作時(shí)沒有刻意用什么詞和不用什么詞，語言是寫作最基本的東西，寫作這么多年了，又過了訓(xùn)練期，就像寫作時(shí)忘記了還有筆的存在一樣。只是注意著，小說就是說話，準(zhǔn)確地表達(dá)出此時(shí)此刻你所要說的物事的情緒，把握住節(jié)奏就是了。

傅小平：王宏圖引薩義德理論說，《山本》體現(xiàn)了你的晚期風(fēng)格。我看你是贊同的。以我有限的閱讀，相比你以前的一些作品，從這部小說里的確能讀出更多“不可調(diào)和的復(fù)雜性”。也因?yàn)榇耍业故怯行┮苫罅?，難道以你的通透，看世界還看得不甚明白？或是正因?yàn)槟憧吹锰^明白，看很多問題反而是更能看出復(fù)雜、深邃來了？從這個(gè)意義上，倒是想知道你對(duì)以后的寫作還有什么樣的期許。

賈平凹：世事越解越是無解啊，就像看大魔術(shù)師在一陣表演之后，他在給觀眾解開一些魔術(shù)的秘密，解著解著，卻又將觀眾迷惑進(jìn)更大的魔術(shù)中。像著敦煌壁畫上的飛天，想為什么我們不能飛翔，是我們物欲太重了，身子太胖了，只能留在人間，只能處于恐懼、驚慌、痛苦、煩惱之中。以后的寫作對(duì)于我是什么，那就等著靈感的到來，守株待兔吧。