論中國新詩中現(xiàn)代主義的發(fā)展與延續(xù)⁽¹⁾

一

依照相應的時間段與藝術性標準，將中國現(xiàn)代白話詩人（1917—1949）劃分為不同派別，這種嘗試一直在中國文學批評中占主流地位。早在一九三五年，朱自清編撰中國新文學大系的詩歌卷時，就將現(xiàn)有詩人分為三種流派：即自由詩派，格律詩派和象征詩派⁽²⁾。所謂自由詩派，朱自清顯然是指胡適、俞平伯、康白情、劉大白等當時文學的先驅人物，他們在詩歌中刻意保持了口語的自然節(jié)奏。出于對自由詩派的反撥，新月派詩人在聞一多、徐志摩、朱湘的帶領下，創(chuàng)造出了一種新的形式，開始遵循嚴謹?shù)捻嵤綄懺?。相應地，被授予了“象征詩人”稱謂的李金發(fā)、戴望舒、王獨清、馮乃超、穆木天及其追隨者們，是因為他們公開承認了受自法國象征主義的饋贈。這種分類的精確定位始終是有問題的，因為它使某些獨立的，甚至可能更有才華的詩人被排除在外。一個典型的例子就是魯迅，他寫了一本獨特的、純現(xiàn)代主義的作品《野草》，卻迥立于三個派別之外。還有幾年以后的陸志韋，其以局外人自得，有意集格律派詩所長，實驗白話詩可接受的新格律，又該怎么算？⁽³⁾又如郭沫若早期的詩作，接受了惠特曼、德國的表現(xiàn)主義和科學實證主義等不同程度的影響，真就適合被放入浪漫詩的方框里嗎？對詩歌派別粗略的劃分，不僅冤枉了個別作家，對于同時期不同詩派的強調也存在風險，這會忽視詩人間可能存在的文學精神的一致性。眾所周知，朱自清之后，繼起的詩人又被分成了“現(xiàn)代派”“革命派”“國防詩”和“九葉派”等等。撇開意識形態(tài)上的分歧，無論在中國還是歐美，白話詩的選集和史論通常都以這樣的劃分為基礎。

然而，將這一特殊的歷史時期視為一個有機整體，其中所有的個人均統(tǒng)一于一個共同的時代精神：即懷著實驗的熱情，致力于用適當?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)變化中的、未知的傳統(tǒng)主體，可能會更有趣。這種新傳統(tǒng)的消極一面不容忽視?！拔逅摹币詠砣轿坏?，自稱對偶像崇拜的反叛，如同十九世紀西方的文化革命，產生了極多的破壞力。盡管存在深刻的文化差異，“打倒孔家店”的口號似乎是對尼采“上帝死了”這一宣言的回應。新近得到解放的個人，從傳統(tǒng)價值體系的束縛中掙脫出來，仍然須面對一系列致命的副產品，其中一個就是精神空虛與自我的異化。樂觀地整個轉向西方，積極尋求精神上的支持，這種希望遲早要幻滅。他或她將會發(fā)現(xiàn)，魯迅所說的“世紀末的苦汁”⁽⁴⁾，也就是虛無主義的態(tài)度，一種虛無的深淵，所謂的“消極超驗主義”，其萌芽受笛卡爾主義和無神論的啟迪，已經深植于自文藝復興以來的人文和禁欲主義傳統(tǒng)，并已通過浪漫主義在過去一百年里日趨壯大。⁽⁵⁾中國新文化運動的結果實際上是一團矛盾。

二

與其將詩人重新分門別類，還不如將一九四九年以前的白話詩人分四代來看，不僅僅按創(chuàng)作形式分類，而視詩人為獨立的研究個體，這更適合研究他們新的感性詩歌體式。第一代是拓荒詩人，自然有魯迅在內；第二代由李金發(fā)、其他象征派詩人及格律派詩人組成，包括德國文學的擁躉馮至；第三代包括戴望舒、卞之琳、廢名、何其芳和其他現(xiàn)代主義詩人；第四代主要由在四十年代寫詩的詩人組成，如學生詩人穆旦、鄭敏、陳敬容等。大多數(shù)批評家都樂意將第三、四代詩人與現(xiàn)代主義相聯(lián)系，但會猶豫甚至否認現(xiàn)代主義與前兩代詩人的任何關聯(lián)。其實，首先應考慮到，早期的詩歌，特別是在其廣受歡迎的代表作中，就有現(xiàn)代主義要素的存在。還有就是之后每一代詩人的發(fā)展，這種發(fā)展與其說是孤立的，不如說是走向現(xiàn)代主義的自然演進。

白話作為新的表達媒介，優(yōu)勢在于其系統(tǒng)的開放性。它可運作于三種層面：第一，是回到過去，從曾經的文言文經典，而不單是白話傳統(tǒng)里汲取營養(yǎng)；第二，是在現(xiàn)代生活中自我豐富；第三，也許更重要的是，白話還能吸收外語中潛在的養(yǎng)分?！盎畹恼Z言”，如胡適認為的，因為完全不同于文言機械地擬古，白話已具有與歐洲語言一樣的，靈活而可創(chuàng)新的形式。

然而，作為白話詩的始作俑者，胡適還不能說是開啟了新傳統(tǒng)。問題主要在于，他不能從隱喻和象征層面區(qū)分語言和日常語言，辨別平淡與詩意。由于將現(xiàn)代的詩歌語言精簡成了文字改革的工具，胡適取自龐德意象主義的“文學八事”流于膚淺。很難想象這樣一種反詩的舉措能夠把握新語言的實質。胡適對新主題的處理，如同他在《嘗試集》中寫的詩，實際上漏掉了他那個時代真正的脈搏。奇怪的是只有胡適被稱為“現(xiàn)實主義者”。

“新詩中第一首杰作”是《小河》，來自多產的周作人⁽⁶⁾。一九一九年《小河》發(fā)表于《新青年》首頁，表明了編者希望它能開一代先河的期許。周作人還為《小河》寫了短序，聲稱它與“法國波德萊爾提倡起來的散文詩，略略相像”⁽⁷⁾。這種借鑒并沒有涉及多少真正的詩意，也許不過是借助象征和比喻意象等通常的方法來增添詩味。在這首詩里，小河、桑樹和稻草都被賦予了生命，但這也不是通常意義上的“擬人化”。適逢陰郁的時代，它們被當成了療治精神危機的心理安慰劑。在法國象征主義語境下，周作人是譯介象征作品的首位中國作家，為了使它更具說服力，他同時還將象征與重要的中國傳統(tǒng)詩歌意象“興”（起興）——其起源可以追溯到《詩經》（公元前十一世紀至六世紀）——聯(lián)系起來。

新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂“興”最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也“古已有之”，我們上觀《國風》，下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一詩，既未必是將桃子去比新娘子，也不是指定桃花開時或是種桃子的家里有女兒出嫁，實在只因桃花的濃艷的氣分與婚姻有點共通的地方，所以用來起興，但起興云者并不是陪襯，乃是也在發(fā)表正意，不過用別一說法罷了。⁽⁸⁾

周作人顯然認為，“興”或“象征”的應用可有效療救早期白話詩的散文化傾向。其詩集《過去的生命》（1926年）中的另外一些詩證實了他的觀點。除了發(fā)現(xiàn)了中國的象征主義詩人李金發(fā)，周作人有資格宣稱，他也是中國第一批著手翻譯歐洲的某些象征主義作家如果爾蒙和魏爾倫的人。在二十世紀二十年代，幾乎所有重要的文學期刊都刊有西方象征主義作家的相關評論和翻譯。其中出類拔萃的如波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、詹姆斯、梅特林克和維爾哈倫等已開始影響到中國讀者的閱讀觀。⁽⁹⁾這種影響不僅激發(fā)了廣大讀者的創(chuàng)作沖動，也改變了他們的藝術品位。值得注意的是，當時幾乎所有受歡迎的詩或多或少都沾染了象征主義的氣息。就像俞平伯名為《偶成》的這首短詩：

什么是遍人間的？

一個笑，一個惱，

一個慘且冷的微笑；

只是大家都默著。

什么是遍人間的？⁽¹⁰⁾

詩中的風格很接近風行一時的“小詩”，簡練的警句式的小詩無法被歸于象征。兩句重復的詩行中間夾著好幾個意象，強有力的表述卻表達了詩人對世界的凄美感受。通過“大家都默著”這一句可知，這種表述方式清晰而絕非曖昧。另一首小詩，沈尹默的《月夜》顯示出了類似的，但更神秘的質素：

霜風呼呼的吹著，

月光朗朗的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。⁽¹¹⁾

詩人創(chuàng)造了一幅人與樹相對的玄奧場景，詩中司空見慣的字眼（“立”“靠”）顯示兩者之間實際上缺乏真正的接觸。然而，這對立和缺乏似乎借由一件事，也就是“想象”而得到補償。在第三行中“我”與一株頂高的樹“并排”，象征了抒情主體向外部世界的回歸。如同最后一行所預示的，這實際上并不可能，只能存在于想象中。想象作為對逝去的自然世界（或許是指舊日的傳統(tǒng)）的補償，很快成為白話文學推崇的對象。對應于新的個體所感受的存在的空虛感和精神危機，詩中喻示的意義喚起了更多與個體相關的美學體驗。如葉維廉所指出的，通過《詩》，徐玉諾是首批宣稱詩歌為一種宗教觀念的人之一，《詩》中呈現(xiàn)出一種宗教儀式的氛圍：

輕輕的捧著那些奇怪的小詩，

慢慢的走入林去；

小鳥默默的向我點頭，小蟲兒向我瞥眼。

……⁽¹²⁾

看呵，這個林中！

一個個小蟲都張出他的面孔來，

一個個小葉都睜開他的眼睛來，

音樂是雜亂的美妙，

樹林中，這里，那里，

滿滿都是奇異的，神秘的詩絲織著。⁽¹³⁾

這就是藝術迷人的一面，可以穿透黑暗的本質，模擬周邊的一切，并重置了既存的秩序。幾乎就在同時，一個偉大得多的德國詩人，R.M.里爾克，正在寫他的《獻給奧爾甫斯的十四行詩》。在開篇里里爾克捕捉到了相同層面的場景，展示了樹木如何生長，動物又如何沖出巢穴，隨奧爾甫斯的歌聲而舞⁽¹⁴⁾。徐玉諾的詩較隨意，雖遜色于里爾克的深刻與連貫性，但他們似乎有一件事是一致的：視詩歌為生命的活動，相信其具有改造世界的魔魅和奇妙的想象力。

確定無誤地，在這特別的詩行中我們看到了抒情表現(xiàn)的象征化。然而，這種象征化在《未來的花園》（1923年）中并不常見。這是詩人所在時代的癥候：好詩很少出現(xiàn)，但只要有一首，它肯定受益于象征。但凡學者們在開始翻譯和引介西方象征主義時能更詳盡和系統(tǒng)些，肯定有助于在當時產生更多令人難忘的作品，而不僅只限于發(fā)現(xiàn)的寥寥幾篇。另一方面，象征主義的影響力相對有限，可能還緣于在探索新詩體的可能性時，早期的實踐者心理上的不踏實。他們不確定他們私人的、孤寂的內心世界，他們多少有點病態(tài)的綺想花園，其中的糾結是否真的可以被記錄。只有小詩或散文化的詩歌風格被嘗試，也許只有一個例外，就是《毀滅》（1923年），作者是朱自清。這些先驅詩人努力創(chuàng)作的不多的好詩，是他們向現(xiàn)代主義邁進的第一步，并最終成為下一代中國現(xiàn)代詩人的起點。

就對西方象征主義文獻的研究及模仿而言，做了重要推動工作的是創(chuàng)造社的三位詩人：穆木天、馮乃超和王獨清。這三位不僅留下了具有早期法國象征主義風格的生動詩篇，在某一方面也已經與他們的導師非常接近：他們非常明白在做什么，對詩歌藝術具有高度的自覺。作為理論家，他們?yōu)橹袊南笳髦髁x留下一篇歷史性的文獻，《譚詩》（1926年），從中他們對其創(chuàng)造性的工作提出了一些框架式的構想。這些構想明白無誤地起源于法國象征主義的詩學程式：建立一個“詩性的世界”以對抗“現(xiàn)實世界”的語言，音樂和暗示的質素優(yōu)先于語言的表意功能，夢想合法化，個人的幻想和頹廢成為詩歌的基本組成部分。所有這些構想都體現(xiàn)在了三人最好的詩里。穆木天和馮乃超省略了幾乎所有的標點符號，在實驗中走得更遠。然而，這不是馬拉美式的對詩的顛覆，其目標反而是建設性的，這是為了由二個至二十四個音節(jié)組成的不同長度的詩行，具有固定的押韻韻律，在音樂效果上更具活力。

提到中國詩人與西方象征主義者的交往，很遺憾梁宗岱沒有得到足夠的肯定，即便就象征主義的理解在中國的深化過程中，他起到了里程碑式的作用。作為詩人、文學評論家和譯者，梁宗岱不僅深諳歐洲和中國的文學傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了不尋常的外語天賦；他同象征主義大師保羅·瓦雷里的友誼也令人羨慕。他盡得馬拉美和瓦雷里的精髓，宣揚藝術與美至上和“純詩”觀念，并重視思考與感覺、個體生命與宇宙、自我與世界之間的辯證聯(lián)系。梁宗岱強調詩歌形式、自然以及深思熟慮的詩意效果，更看重知性思維，而非浪漫主義的逢場作戲與靈光乍現(xiàn)。像周作人一樣，梁宗岱視象征主義為早已存在的文學現(xiàn)象與創(chuàng)作舉措，所以也會在本土傳統(tǒng)中領會它。詩人的詩學理論后來被輯為《詩與真》一書，書中肯定了新月詩人的形式主義傾向，對三、四十年代現(xiàn)代主義者有顯著影響。他的“純詩”的定義體現(xiàn)了其令人欽佩的批評洞察力：

所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。⁽¹⁵⁾

由于魯迅與李金發(fā)的詩作，早期白話詩對現(xiàn)代主義形式的追求在二十年代中期左右達到頂峰。就表達現(xiàn)代世界真實的主觀感受而言，兩位詩人可謂前所未有、獨一無二，他們驚人坦率地承認，生命是一種詛咒、一個陷阱，在其中個體會持續(xù)地感到絕望與不滿。自相矛盾地認定詩是“懸崖邊的白花兒”或者“死神唇邊的微笑”（波德萊爾）。他們似乎希望自己的詩能契合西方批評所設定的，現(xiàn)代詩歌所有可能展現(xiàn)的消極層面，就像雨果·弗里德里?！冬F(xiàn)代詩歌的結構》和麥克·漢伯格的《詩的真實》所展現(xiàn)的那樣：虛無主義，不協(xié)調和異常，虛無唯心論，丑陋美學，字眼的魔力，認同感的崩塌，框架式的夢想，等等。

一九二七年九月，在完成《野草》一年以后，魯迅在《怎么寫》一文中就其源起提供了重大線索：

我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”⁽¹⁶⁾。

眾所周知，魯迅在這里引用的是來自《野草》的經典表述。有意思的是，魯迅顯然是將自己壓倒一切的絕望與寫作的窘境聯(lián)系起來。更進一步說，他是將生命危機等同于語言危機。開始寫《野草》時候，魯迅正翻譯日本文學批評家廚川白村《苦悶的象征》，受廚川白村的影響，他試圖通過“藝術性地‘改裝打扮’，也就是將個人經驗的原材料創(chuàng)造性地調整為象征的結構”⁽¹⁷⁾，以克服他的精神危機。我相信魯迅的小說就語言的功能來說，已上升到形而上的層面，這應是將《野草》定義為一部純現(xiàn)代主義作品，或是將這樣的閱讀合法化的出發(fā)點。

魯迅是真的現(xiàn)代，這不僅在于他文章中前所未有的尖銳語調與文辭，還在于生存困境已成為他思考的首要的主題，隨之，壓倒性的虛無主義成為《野草》獨有的象征。不斷地困擾于人道主義與個人主義、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與公眾、希望與絕望等道德沖突，魯迅將這些兩級的體驗轉化成一些成對的意象和觀念：空虛和充實，沉默和開口，死亡、生長和腐朽，明和暗，夢想與覺醒⁽¹⁸⁾。⁽¹⁹⁾與其說魯迅想要讓自己從一個極端轉向另一個，以便最終解決自身的困境，不如說是他保留了所有相反的體驗作為“結構性的規(guī)則”，既然文學已戰(zhàn)勝了他內心所遭受的折磨。在完成了《野草》其余二十三篇文章之后，就是否能清晰地表述任一形式的痛苦這一點上，《影的告別》開頭一句就點明了語言的悖論，揭示了魯迅對此深深的無力感。受這些矛盾的壓迫，抒情的“我”墜入了虛無和絕望的深淵，循入喪失了身份認同的真空。迷失的自我?guī)缀醭涑庠诿恳粋€字里行間，在《秋夜》里，變得“彷徨于無地”，“只想擁抱虛無”⁽²⁰⁾。通過主觀思緒和隨心所欲的新奇的想象，真實的場景又被轉換成虛構的一個。我已經迷失，又由突然出現(xiàn)的笑聲帶回現(xiàn)實：

我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應和著笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。⁽²¹⁾

既然對逝去的青春的追尋，不過是對外界世界的超越或客體化，這時在我心中還閃爍著些許慰藉與希望。在下一分鐘，我又意識到了這些國家復興的強力其實辜負了自己的期望，幻滅悄然而至：

我早先豈不知我的青春已經逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……雖然是悲涼縹緲的青春罷，然而究竟是青春。然而現(xiàn)在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？⁽²²⁾

“認同感的喪失”這一主題也主宰了李金發(fā)的創(chuàng)作。他的《微雨》面世與魯迅發(fā)表《野草》大約在同一時間。兩者都重視自我的體驗，也都希望這體驗會消減。然而，雖然兩者都具有期望能拮抗惡魔的相同心愿，但李金發(fā)詩歌中的特征與魯迅的作品有些不同。魯迅的不同處在于，他總能在社會大環(huán)境下發(fā)現(xiàn)這種個體的劣根性，相信只有經由社會啟蒙才能自我救贖。而李金發(fā)不過是借用純粹的隱喻同時完成了他對祖國和自我的放逐，去主觀地表達詩人壓倒一切的個人苦痛，無辜地躲進了唯美的象牙塔。他拒絕任何社會關懷和道德義務的要求。他的詩是同時遠離了本土和歐洲文化的一種無根狀態(tài)的、自傳式的展示。詩中滲透的原罪感非常奇怪。它不是來自基督徒，也不來自典型的中國知識分子。也許它是源于對利己主義分裂人格的厭惡，期望打破過分沉溺于自我放縱的經驗，以尋求更好。在這一層面，諷刺和挖苦應該與詩人的自憐結合起來理解。它們缺乏無情敏銳的洞察力和波德萊爾式的自我剖析，或者魯迅那種蔑視人間的毛骨悚然的張力。李金發(fā)作品的吸引力其實在于他的局限。也就是說，其吸引力在于他對現(xiàn)實過于主觀的透視，這導致了詩人訴諸超現(xiàn)實主義的自發(fā)式寫作和狂放的詩歌文本結構。這是一種奇怪的情感流露，不是在外部世界尋求和諧的浪漫模式，而是對現(xiàn)實全盤的瓦解。李金發(fā)對生活的展望看起來是零碎而混亂的，無處不充滿分裂。然而，詩人的局限性很矛盾地成就了他筆下相當一部分意象、片段的輕快和驚人的美麗，這就被一些更自覺的作家所覬覦。下面就是一個例子：

呵不！鑰子死了，

你將何以延她

到荒涼之地去？⁽²³⁾

三

在現(xiàn)代主義的發(fā)展背景下審視新月派詩人，給人印象最深的是詩人身上的過渡性質。從這種意義上說，最好叫他們“浪漫—象征主義者”而不是“形式主義者”。這種過渡性不僅在于詩人個人風格的演進比現(xiàn)成的浪漫主義主要類型所能描述的復雜得多，而且還在于，主要通過卞之琳、何其芳和戴望舒等早期成員，新月派詩人參與了中國現(xiàn)代主義在三十年代的發(fā)展的全盛期這一歷史角色。受惠于浪漫主義是不爭的事實，事實上他們也接受了法國象征主義與歐美現(xiàn)代主義的影響，這一點不容忽視。此外還值得一提的是，浪漫主義詩人們選擇的膜拜對象，像濟慈、柯勒律治和愛倫·坡，風格都很消極，他們作品蘊含的傾向使其被分別歸入了現(xiàn)代主義的各種流派。我們也應牢記，對于維多利亞時代的詩歌，新月派也部分地從中汲取了靈感，其實產生于唯美主義和悲觀主義盛行的時代，他們詩歌的主要風格也是消極的。消極因此進入了這些中國詩人的作品。就這一點來說，也就不奇怪，徐志摩甚至比中國的象征主義詩人們更熱情地贊頌了波德萊爾的“俄然的激發(fā)”。

在編輯《新月》月刊時，徐志摩或多或少顯示出了對象征主義類型作品的偏好，以“那些精妙的，近于神秘的蹤跡”，去尋求“深沉、幽玄的意識”，以實現(xiàn)“人生深義的意趣與價值”——這是徐志摩在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)的品質。⁽²⁴⁾在類似的貢獻者中，聞一多以一首劃時代的作品《奇跡》（1929年）又引起了很大轟動。繼詩人出版《死水》，歷經了三年的沉默之后，這首具有象征主義傾向的作品橫空出世。徐志摩本人也在詩歌的新風格上有所實驗，像《我等你》《翡冷翠的一夜》和《嬰兒》等。有些評論家還可以列舉更多。⁽²⁵⁾朱湘，作為新月派的主要詩人之一，被贊為“精湛的匠人”，他對多種詩歌技巧進行了嘗試，其中包括了意象主義、象征主義和唐詩等風格。就像下面這首《雨景》：

我心愛的雨景也多著呀：

春夜春夢是窗前的淅瀝；

急雨點打上蕉葉的聲音；

霧一般拂著人臉的雨絲；

從電光中潑下來的雷雨——

但將雨時的天我最愛了。

它雖然是灰色的卻透明；

它蘊著一種無聲的期待。

并且從云氣中，不知哪里，

飄來了一聲清脆的鳥啼。⁽²⁶⁾

《雨景》喚起了一種與魏爾倫的《淚流在我心里》相似的氣氛和情緒。但不像魏爾倫，詩人并沒有真正厘清自己的心情。通過使用一系列迅速變化的、蒙太奇式的、近乎客觀的意象，朱湘成功地捕捉到了情緒的起伏不定，賦予了詩行一種意象派的感覺。結尾是含蓄、雋永的唐詩風格。在其后期作品中，朱湘將這些新的嘗試發(fā)展為句法繁復、色調沉郁的一種個性鮮明的象征系統(tǒng)。

新月派的詩人被看作是“不可救藥的個人主義者”。胡適說他們是獨來獨往的老虎或獅子，被慣于成群結隊的狗和狐貍排斥。⁽²⁷⁾然而，現(xiàn)實災難與血腥的戰(zhàn)爭正席卷大地，這些自封的個人主義者們與動蕩的時世難以調和。相應地，他們堅持的唯美也與中國知識分子精英被期望的愛國主義格格不入。新月派的詩歌風格往往涉及了道德上對立的兩極：在《死水》前言詩中，聞一多就承認了這一困境：

可是還有一個我，你怕不怕——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。⁽²⁸⁾

這顯示了詩人內心的掙扎，他試圖在被詛咒的詩人與愛國歌手的角色之間，在頹廢的理想與對現(xiàn)實一腔熱情地參與之間，求得平衡。聞一多很清楚自己的寫作動機相互矛盾：是為了他的美和繆斯寫作，還是為了表達對人民和祖國的熱愛而寫？他在北京的公寓“何妨一下樓”（這居所常與馬拉美的“羅馬路”相比較）所作的二十八首代表作，具有神秘的、充滿異國情調的風格，顯示了他為了找到平衡所做的努力。聞一多將詩的現(xiàn)實主義風格與對藝術完美形式的堅韌追求并列。在《一個觀念》《奇跡》等詩歌里，他借用了十七世紀英國玄學派詩人（T.S.艾略特將之與法國象征主義相比較）的技巧，給“最異類的理念”置上枷鎖，使之成為一個有機的整體。就像但丁的貝特麗斯或俄羅斯象征主義詩人勃洛克的“美婦人”一般，由象征著永恒而又不知名的神秘女人，引領詩人向上，超越這世間所有的糾葛。

四

在三十年代的抗日戰(zhàn)爭期間，第三代詩人創(chuàng)造了中國現(xiàn)代主義的黃金期。他們用以發(fā)聲的不僅有《現(xiàn)代》，文學評論家就是在這里用“現(xiàn)代主義者”術語來形容這一新趨向的主要參與者，而且還包括了其他的刊物。除了左翼宣傳出版機構，幾乎所有文學期刊，包括短命的和冷門的刊物，都共同回響著現(xiàn)代主義的聲音。即便面對著戰(zhàn)爭逼近和無休止的政治動蕩，詩人們仍然懷著要做現(xiàn)代主義者這一不尋常的野心，開始自發(fā)地追求藝術的美感。因為提倡純詩，就單將集結在《現(xiàn)代》周圍的詩人群體歸于現(xiàn)代主義者，這是不公平的。即使是施蟄存，《現(xiàn)代》的主編，也反對這樣的偏見，而堅持強調雜志的普適性⁽²⁹⁾。該雜志其實集結了所有派別的作家，包括左翼人士在內?！冬F(xiàn)代》的歷史成就在于它體現(xiàn)了中國現(xiàn)代主義的持續(xù)性。

施蟄存對《現(xiàn)代》所關注的純詩的看法是特立獨行的，為了就壟斷和工業(yè)化的新的現(xiàn)實發(fā)聲，他提到了詩歌技術的更新，和詩歌內容的拓展：

《現(xiàn)代》中的詩是詩。而且是純然的現(xiàn)代的詩……所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了。⁽³⁰⁾

施蟄存相信，生活的風景已經改變，想象力也應適應由此改變了的詩歌形式。不管怎樣，代表性的詩人如卞之琳、何其芳和戴望舒，這些當年新月派門下的弟子，都做出了后來可以說是很糾結的叛逆舉動，這些行為與新月有更多的血緣關系，而不能說是真正的突破。卞之琳和林庚繼續(xù)按聞一多所倡導的，謹嚴的格律寫詩，但是以一種更復雜和精致的方式。戴望舒、艾青、廢名以及其他一些詩人，雖然嘲笑這種“豆腐塊”的風格，轉而做基本不押韻的詩，但他們也從來沒有真正反對過講究詩體結構的觀念。詩人們瞄準了更靈活的詩歌形式，以反映復雜的內心世界。

鑒于他們的“詩歌獨立”理念與時代的需求產生分歧，現(xiàn)代主義者試圖通過對詩歌文本的改進與社會妥協(xié)。在這種妥協(xié)中我們可以看到一些構建了其作品的最顯著的特征——對擬人或擬物的運用，企圖將詩歌主體非人格化和物化，超越自我的限制；通過創(chuàng)造虛擬的客觀對應物，從更深廣的角度闡述現(xiàn)實。這種方法最初經常被艾略特、里爾克和瓦雷里采用，繼而在中國背景下，它的使用已超越了單純審美方面的含義。該方法成了中國詩人處理以上道德沖突時的心理平衡劑。就以戴望舒為例，盡管他的詩非常個人化，但詩人從來沒有忘記強調，這些詩歌可以與彰顯了普適性的象征體系相比照。⁽³¹⁾請看《夜行者》中的一段：

夜的最熟稔的朋友，

他知道它的一切瑣碎，

那么熟稔，在它的熏陶中，

他染了它一切最古怪的脾氣。⁽³²⁾

通過《夜行者》中對夜晚這一尋常意象的辨析，詩人試圖將自身的困境客體化，戴望舒以一種詮釋型的日常陳述，更多地關注到了現(xiàn)實的殘酷與凄涼。當然，這一“辯證式”的使用不僅限于一首詩，這也不是戴望舒詩歌中僅有的特色。另一個明顯的例子是何其芳，他在早期作品如《預言》《畫夢錄》中致力于個人的限制與遭遇的主題。他懂得如何讓普遍的憂郁不僅成為自己的，而且也變成周邊世界的一個屬性。在特定情況下，何其芳甚至嘗試，像艾略特在《荒原》中所做的那樣，通過對歷史、文學或神話人物的影射，將身份重建的過程客觀化：

但我到底是被逐入海的米蘭公，

還是他的孤女美鸞達？

美鸞達！我叫不應我自己的名字。⁽³³⁾

之后在同一首詩里，抒情第一人稱從莎士比亞式的主角開始轉為本土文學傳統(tǒng)中的各種人物形象。他希望將多樣的虛擬人物填補在北京的風沙中央——這是一種對時代的混亂與荒涼的象征性的再現(xiàn)——顯示了詩人意欲確認最終真實的企圖。詩人意識到，這種超現(xiàn)實的、神奇的通過語言進行的再現(xiàn)，并沒有帶來真正的慰藉，拙劣地模仿奧登，“詩歌卻什么都沒有發(fā)生”。他于是埋葬了那些虛幻的自我，追隨魯迅、聞一多的步伐，和隨后而來的許多人一樣，開始追求更“真實”的東西。

用進步的面具掩飾生存的困境，這成為卞之琳詩歌中最明顯的因素。卞之琳將本體論的主要原則定義為通過“設置的場景，對象，人員和事件”將個體客觀化的過程⁽³⁴⁾。主要表現(xiàn)是重復訴諸一個客觀的聲音，引進獨白、對話以及具有諷刺意味的旁白等戲劇化的技巧，通過詩行間的張力和巧妙計算而得到的效果，所有這些因素交織于規(guī)模甚至會很小的抒情詩里。卞之琳是隱藏自己意圖的高手。從形式上看，盡管秉承了聞一多的詩體，但卞之琳傾向于避免直白，而基本上遵循普通語音的自然節(jié)奏，他相信，最常見的詩應為“頓”，即2+3的音節(jié)模式。詩人通過使用會話體和陰性韻擺脫了詩歌韻律中的唐突感。在主題上，有意地貼近生活背后是他對人類命運大潮形而上的思考。詩人甚至試圖隱藏所有相互作用的兩級，像時間與永恒、人際交往中的近與遠、夢與現(xiàn)實、自我與世界，所有的這些因素在根本上完成了詩人詩作的構建。詩人創(chuàng)造了尖銳的修辭對比。實際上，卞之琳的創(chuàng)作方法是對早期的激進主觀主義者如魯迅、李金發(fā)等一個明顯的背離。

由于卞之琳的“我”很少會再次出現(xiàn)在同一場合中重復的場景，它就再三出現(xiàn)于不同人稱的次要人物中：像旅客、裁縫、小販等等。某些情況下，在諸如抒情小詩的“片段”中，“我”成為一種管道，一個無所不在的話筒，從而完全重置了“人稱”這一字眼。毫無疑問，他詩歌中的人稱通常對詩人有指涉性功能，“年輕人在空無一人的街道冥想”。卞之琳使用象征的技巧如此高明，以至于它們甚至挽救了詩人的一些詩歌避免陷入政治空談。即使是描寫戰(zhàn)爭英雄的詩，如《給隨便哪一位神槍手》和《給?持久戰(zhàn)?的著者》，詩人自己在遣詞造句上的精確和靈巧，也堪稱是“詩人英雄”。隱藏在這些面具后面的詩人代表性的玄學機智，一方面使詩人擺脫了既有經驗的束縛，另一方面也將詩人的美學思想從與任一思想體系的趨同中解放出來。