雙重故鄉(xiāng)

——以阿來為例

廖全京

藏族青年作家阿來，曾經(jīng)在他的題名《金光》的詩里，這樣描繪他靈魂的太陽——出生地馬爾康^[1]，以及馬爾康所在的川西北高原，那大渡河源頭、岷江源頭、嘉陵江源頭的漢藏雜居地區(qū)：

對于阿來說來，這雙重故鄉(xiāng)本身，還有雙重的內(nèi)涵。除了肉體的故鄉(xiāng)和精神的故鄉(xiāng)這個“雙重”的意思之外，在精神的故鄉(xiāng)這層內(nèi)涵中，還有藏族文化和漢族文化這個“雙重”的意思。用阿來自己的話說：“是這個令人激動并且敬畏的時代的安排，叫我成為一個用漢文寫作的藏族作家，”“是這個時代把我創(chuàng)造成一個肉體和精神上雙重混血兒?！?sup>[3]

我決定選擇阿來和他的小說，作為研究四川青年作家對于雙重故鄉(xiāng)所產(chǎn)生的獨特的現(xiàn)代家園感的主要把握對象。

文化返鄉(xiāng)

在當今四川青年作家當中，阿來是一個具有自覺的文化意識的作家。在他看來，寫小說是闡釋處于歷史的發(fā)展變化中的人類文化的一種方法。不知是否可以這樣說，阿來的全部小說創(chuàng)作，都是在創(chuàng)造一個想象的、詩意的氛圍——文化返鄉(xiāng)的人文地理環(huán)境或文化氛圍。請注意他筆下的那個家園——色爾古村，那個連續(xù)出現(xiàn)在《舊年的血跡》《守靈夜》《永遠的嘎洛》等小說中的色爾古村。這是生他養(yǎng)他的川西北三大河上游的高原、草地、森林在小說中的濃縮，你不妨將這色爾古村擴大為阿來絕大多數(shù)小說的具體又抽象的時空環(huán)境。色爾古村，遠處有雪山映襯、近處有江河壯色的色爾古村，背靠著蓊郁的森林、面迎著翡翠般的草地的色爾古村，那是古老的藏漢文化的一個小小的結(jié)晶體，是三大河上游的高原、河谷、草地、森林中的民族的精靈所在，也是阿來小說中人物的靈魂所在。這精靈在色爾古村跳躍、沉思，這靈魂在色爾古村徘徊、游走。是它使阿來的那個精妙的《槐花》，整篇都透出槐花的芬香一般的返鄉(xiāng)思緒。老獵人謝拉班由于年老體衰，被兒子接到城里。然而，“我要回家”這個意念卻在老人的腦子里頑強地生著根，并且被五月之夜里那不斷襲來的稠重濃烈的槐花香氣吹拂得春樹一般郁勃而茁壯?；ㄏ闶顾誓钍祜纳趾褪湃サ尼鳙C歲月，渴念見到家鄉(xiāng)人，聽到家鄉(xiāng)話。在這位老獵人身上，凝聚著“返回色爾古村”的歸家情結(jié)。這種情結(jié)，實際上已經(jīng)化作了槐花的香氣，在阿來小說中彌漫。

究竟是什么力量如此強烈地吸附著阿來本人和他筆下幾乎所有的小說人物？要想準確把握阿來在他的小說中所創(chuàng)造的文化返鄉(xiāng)的人文地理環(huán)境或文化氛圍，首先必須透過作品中的這些人文地理環(huán)境或文化氛圍，深入考察阿來作品產(chǎn)生的人文地理環(huán)境和民族文化心理的總體背景。將小說里的色爾古村還原到地域上的四川藏族地區(qū)中去之后，你會看到，這是一片廣袤無垠而又氣象萬千的土地。這個包括阿壩、甘孜藏區(qū)在內(nèi)的藏族聚居和漢藏雜居的廣大地區(qū)，以它秀麗的崇山峻嶺、悠久的歷史文化、獨特的環(huán)境和氛圍，鑄就了一尊屹立于藏漢交界地區(qū)的民族精神雕像。這個與阿來的血脈根系緊緊相連的四川西北部地區(qū)，歷史上居住過眾多的民族。自吐蕃王朝以來，這個地區(qū)便同時受到吐蕃和漢唐的雙重的深遠影響。如果再往上追溯，還可以隱約見到藏漢兩個民族在這一地區(qū)的一些血緣聯(lián)系。古代西藏歷史上存在過的象雄國，在它最強盛的時期，所控制的版圖中就包括四川西部的這一片土地。也就是說，在公元7世紀以前，這里與青海、西藏一樣，都屬于多民族融合的藏族文化地區(qū)。據(jù)史書記載，當時的象雄，“東與吐蕃、黨項、茂忡接，西屬三波河，北距于闐，東南屬雅州羅女蠻、白狼夷。東行盡九日，南北行盡二十日，有八十城”。^[4]世代生活在這里的西蕃人、嘉絨人、羌人、漢人等在長期的與自然發(fā)生關(guān)系和相互發(fā)生關(guān)系的社會發(fā)展過程中，便形成了一種相對穩(wěn)定的地域和血緣的聯(lián)系。然而，與地域和血緣的聯(lián)系比較起來，更為重要的聯(lián)系，還是特定的文化心理的聯(lián)系。這是因為，任何一個民族的形成和發(fā)展的過程中，都是由血緣組成的氏族，到以地域劃分的若干血緣氏族組成的部落聯(lián)盟，再到以共同的或相互接近的文化心理需要為基礎(chǔ)而形成的民族。生活在四川西北部這個藏族聚居和漢藏雜居地區(qū)的人們，由于歷史形成的原因，在心理上有一種對于以藏漢文化為代表的各民族文化相互聚合的渴求，或者說，在長期的社會歷史進程中，他們受到以藏、漢為代表的各民族文化的積淀、整合的影響，形成了多民族文化互相凝聚、融匯的心態(tài)。從他們的語言、風(fēng)俗到日常生活習(xí)慣、行為方式、價值觀念、道德標準，幾乎處處都可以看到以宗教作為傳播載體的文化內(nèi)容所構(gòu)成的主體文化，即藏族文化（其中包括西藏本土的苯教文化的積淀和外來的佛教文化的積淀）的影響，同時也可以看到與藏族苯教文化和佛教文化聲氣相通的漢族文化的習(xí)染。這一文化心理上的相互融匯的民族精神現(xiàn)象，既反映了四川西北藏區(qū)的歷史，也反映了那里的現(xiàn)實。這一現(xiàn)象也恰好證明了恩格斯在《愛爾蘭史》中的那段論述：“我們越是深入地追溯歷史，同出一源的各個民族之間的差異之點，也就越來越消失。一方面這是由于史料本身的性質(zhì)一一時代越遠，史料也越少，只包括最重要之點；另一方面這是由這些民族本身的發(fā)展所決定的。同一種族的一些分支距他們最初的根源越近，他們相互之間就越接近，共同之處也就越多?！@一種或那一種特點，可能只有地方性的意義，但是它所反映的那種特征卻是整個種族所共同具有的，而史料的年代越是久遠，這種地方性的差別就越是少見?！?sup>[5]推而廣之，整個中華民族的文化心理，正是加入其中的56個民族的文化心理的融匯，它正是四川西北部藏漢民族文化心理的放大。也就是說，四川藏區(qū)的民族文化心理，乃是整個中華民族文化心理的縮影。在這個意義上，以四川藏區(qū)民族文化心理和文化氛圍為背景的阿來的家園感，便是一種典型的中國人的民族家園感，典型的中國人的民族鄉(xiāng)情——56個民族的文化心理的凝聚。這就是我們把握阿來的家園感，和他的小說創(chuàng)作中的文化返鄉(xiāng)現(xiàn)象的基本出發(fā)點。

化解神秘

在很長的一個歷史時期，與古老的西藏一樣，由于氣候多變、人煙稀少、交通阻隔，四川西北藏區(qū)也被籠罩著一層神秘的面紗。^[6]五十多年前，湖北竹溪賀覺非先生隨軍隊進入當時稱為西康的四川藏區(qū)，一方面“見土地之平曠，牛羊之茁壯，蘊藏之豐富”，感到“列祖列宗所貽于后者，可謂厚矣”。另一方面，又見到“宗教信仰之篤，文化素養(yǎng)之深”，日常生活深受佛教儀式活動等神秘文化的影響。當時，他將自己在西康藏區(qū)親身經(jīng)歷，所見所聞，用紀事詩的形式寫了下來。其中不少詩都記錄了與宗教活動有關(guān)的文化現(xiàn)象，諸如《磕長頭》《跳神》《擺花》《送神》《求神》《葬法》《祀神》《轉(zhuǎn)經(jīng)方式》等等^[7]，讀后令人頓生蒼涼神秘之感。宗教色彩濃郁的藏族文化確實是神奇的、富于想象的。漢藏雜居的四川西北部的文化，則將藏民族的狂放與漢民族的拘謹，融匯入對神靈信仰的虔誠，更增添了若干獨特的神秘文化風(fēng)韻。但是，還應(yīng)該看到，藏族文化又是極為現(xiàn)實，極為淳樸的。漢藏雜居的四川西北部的文化，則將藏族的敦厚與漢族的務(wù)實融匯為一種對傳統(tǒng)和現(xiàn)實的古樸的執(zhí)著，更顯出一種實在而厚重的深沉。這是我們對于深受藏漢雙重文化影響的四川西北部藏區(qū)文化的認識，而阿來的小說正是幫助我們獲得這種認識的一種文學(xué)中介。與一般由漢文化環(huán)境進入藏文化環(huán)境的某些外地漢族作家不同，阿來在他的稿紙上表現(xiàn)藏區(qū)生活時，絲毫沒有獵奇的心境，也完全沒有展覽那未知的神秘的意圖。與其他的某些藏族作家也不同，阿來沒有單純追索藏文化在神秘的開創(chuàng)期對神話、民謠、原始本教的沉迷。阿來的小說具有某種真正意義上的自覺的文化意識，他看到了傳統(tǒng)的藏族文化的神秘色彩對四川西北部藏區(qū)生活的深遠影響，他同時也看到了現(xiàn)代社會生活對四川西北部藏、漢雜居地區(qū)神秘色彩濃郁的傳統(tǒng)文化的沖擊。他決定用自己的小說來化解神秘。^[8]

阿來的漢藏融匯的血統(tǒng)和在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新的文化觀念，是幫助他實現(xiàn)這種化解的重要條件。他所涉筆的川西北高原那幾條大河的發(fā)源地的崇山峻嶺，那些深陷在大山溝壑中像深藏在記憶皺褶中的一個個村落，那一片片靜靜地躺在藍天下的森林和草地，是他生命之根深扎的沃土，是他生命之樹連通的根系，是他生命的搖籃，是孕育他的生命胚胎的胞衣。這里民間的一切習(xí)俗，包括那些深染著苯教和佛教色彩的習(xí)俗，對于生于斯長于斯的阿來，不僅毫不神秘，而且非常親切，有一種自身的血肉感和發(fā)膚感。阿來與生他養(yǎng)他的這片土地的關(guān)系，恰如綠葉和根的關(guān)系。如果說川西北高原文化是一棵精神大樹，阿來便是這棵大樹上新近長出來的一片綠葉。毫無疑問，無論是根對于綠葉，還是綠葉對于根，彼此都絕不神秘，而只有親密，一種用童心擁抱生活而產(chǎn)生的親密。就像阿來在那篇如詩如畫、生動感人的《歡樂行程》中所表現(xiàn)的，兩個藏族孩子對家鄉(xiāng)的雪野無拘無束、天真爛漫的童年的親密。

由于命運的探討或者說對命運的發(fā)掘具有某種永恒性與普遍性的意義，因此，表現(xiàn)人的命運，便成為回蕩在長長的小說歷史峽谷中的悠揚旋律。然而，不可否認，在中外文學(xué)藝術(shù)史上，不少作品往往不同程度地流露出由于個人對于某種社會力量難以反抗而產(chǎn)生的對于命運無法掌握的神秘感。遲至80年代中期，在某些中國作家筆下的人物身上，人們還依稀能夠見到神秘的命運之鏈的纏繞。阿來的代表作《永遠的嘎洛》也是寫一個人的命運。流落在馬爾康藏區(qū)的一位漢族紅軍戰(zhàn)士，一只眼睛負傷失明，在藏民中艱難地生存下來，并獲得了一個藏族名字：嘎洛（瞎子的意思）。腦部受傷使他失去了記憶，當他被當?shù)夭孛袷樟糁?，他已不記得自己是哪里人，姓甚名誰，也不記得部隊番號，以及自己的連長、排長、班長的姓名。開初，他在藏族頭人家干活，后來從頭人那里得到一塊土地，自己耕種。解放以后，當了共產(chǎn)黨員、初級社長、高級社長以至大隊長。最后，平靜地老死在這塊他終身眷戀的異鄉(xiāng)土地上。在這篇關(guān)于人的命運的小說中，阿來強調(diào)的不是命運對人的任意擺弄或者說人對命運的無能為力，而是人與土地的關(guān)系。阿來所看到并悟到的，主要是這樣一個極普通的現(xiàn)象和極普通的道理：地球上的所有人類皆來自土地，皆歸于土地。認真透析小說中的嘎洛的一生，我見到的完全不是作家對于普通人的命運的不可更改而產(chǎn)生的嗟嘆和怨望——帶著某種神秘色彩的個人情緒。我見到的是超越了種族的以至?xí)r代和社會差別的人類對于土地的親密關(guān)系。受傷的嘎洛當年留在藏區(qū)，與其說是戰(zhàn)爭環(huán)境對他的限制，不如說更多的是腳下這塊溫暖而肥沃的土地對他的吸引。嘎洛一生很少開口講話，一開口話題總離不開紅軍和土地。真正潛藏在他內(nèi)心深處的，確實是一個道地的農(nóng)民對于土地的深厚感情。小說開篇，作家便以細膩的藝術(shù)感覺，著重表現(xiàn)嘎洛之死，那目的仍在于通過嘎洛那生命的最后一瞬，表現(xiàn)人與土地的深入骨髓的血肉關(guān)系。嘎洛在彌留之際，“他的一只手插入溫潤酥松的黑土，五朵云花斷莖口牛奶一樣潔白黏稠的漿汁不斷滴落在手背，使他毛孔粗大的手腕上的皮肉顫抖。那漿汁一滴滴淅瀝不止，他的感覺是一只只野蜂向自己降落。他的另一只手攥住一大把麥子，熟透后爆出殼的麥粒濺落在他臉上、胸脯上，他以為那是金色的蜂群向自己聚集”。小說結(jié)尾，作品中的“我”夢見了嘎洛之死：嘎洛“模模糊糊地覺得一種輕盈透明的東西逸出了身體。軀體沉重，更為實在牢靠地和泥土融合在一起，而那東西卻像蜻蜓一樣被風(fēng)、被陽光穿透……他驚喜地注視著過去的生活和上面的光亮，但是，暖熱肥沃的土地已經(jīng)張開懷抱接納他了，我確確實實在夢中看到他的軀體往他親手開墾的土地中沉落，像是往水里沉落一樣”。將上述兩處細節(jié)放在一起互讀，你會讀出人的一種呼應(yīng)，或者說人對于命運、死亡的呼應(yīng)。那是一種自然的、質(zhì)樸的呼應(yīng)，而不是神秘的呼應(yīng)。比較起那種對于人的命運的帶有神秘色彩的敘述，阿來關(guān)于嘎洛與土地關(guān)系的動情的描繪，顯然以它的自然質(zhì)樸化解了神秘，并賦予作品以超越一般的命運題旨或死亡題旨的更為深沉，也更為寬泛的人類意蘊。“在大渡河上游的藏族聚居區(qū)，也有許多來自中國中央地區(qū)的漢族。他們迫于生計，離開故地。他們都不約而同地發(fā)現(xiàn)了森林與河流交接地帶土壤肥沃，且易于開墾。這些人或是小販，或是匠人，或是士卒，都經(jīng)不起土腥味的誘惑，就像嘎洛一樣在異族地方定居下來?！毙≌f中這一段似乎并不起眼的詮釋，實際上是對于阿來小說中的上述人類意蘊的注腳。人類的命運并不神秘，那原因就在于人類的一切關(guān)系，最后都可以歸結(jié)為人和土地的關(guān)系，或者說，都可以歸結(jié)為人對于土地的最高和最終的情結(jié)：家園情結(jié)。家園，實質(zhì)上是一種聲音——土地對于人類的那么遙遠又那么親近的呼喚。任何人，不分時代，不分地域，不分民族，他們的生長繁衍，他們的種種命運，都可能有各種各樣的顯著差別，但是，有一點卻是共同的：都割不斷與土地的質(zhì)樸的聯(lián)系，與家園的自然的聯(lián)系。作家對于命運的探討因人而異，有人結(jié)合社會歷史進行，有人從政治、道德觀念出發(fā)，也有人在探討生命、探討人性的同時探討人的命運，還有人從文化傳統(tǒng)的角度去展開。至于阿來，似乎都是，又都不是。這恰恰說明，阿來是試圖超越命運題旨去表現(xiàn)命運題材。這就使他的《永遠的嘎洛》在反映人的命運時具有了特定的人類意蘊，獲得了更高一層的價值意義。

以藏漢雜居地區(qū)的特定文化作為自己的對象主體，使阿來在進行小說創(chuàng)作時，既面對命運的神秘，又面對宗教的神秘。包括藏傳佛教在內(nèi)的世界上任何一種宗教，都免不了一種神秘感。這是與宗教本身的規(guī)定性以及人們相當普遍的對于這種規(guī)定性的誤解有關(guān)系的。恩格斯在《反杜林論》中指出：“一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式?！?sup>[9]本來，宗教崇拜的對象和內(nèi)容，是“支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α俊?，“人間的力量”，對于現(xiàn)代人來說，它并不是什么超出經(jīng)驗之外的不可捉摸的神秘的東西。然而，人們，尤其是處于生產(chǎn)力相對低下的落后地域的人們，一般不可能認識到這一點，而只是憑直覺去感受那些“幻想的反映”，那些“超人間的力量的形式”，或者去相信那些“剝奪人和大自然的全部內(nèi)容，把它轉(zhuǎn)給彼岸之神的幻影”。^[10]這樣，就不同程度地對宗教產(chǎn)生一種神秘感。在藏漢雜居的四川藏區(qū)，尤其是在50年代以前，情況也大致如此。當那些帶有相當濃郁的宗教色彩的若干藏區(qū)風(fēng)物人情畫面進入現(xiàn)代青年阿來的眼簾時，他內(nèi)心的認知和情感，已遠非宗教感所能涵蓋。驅(qū)使他貼近本土文化和這種文化養(yǎng)育的父老鄉(xiāng)親的，自然更不是宗教的迷狂，而是一個現(xiàn)代文化人對于家園的深情眷戀，對于故鄉(xiāng)男女在現(xiàn)實社會生活中的喜、怒、哀、樂，特別是對于生命的痛苦的切身體驗，以及對這種體驗的清醒的思考（包括對于宗教文化的反思）。正是這些有著濃烈的時代氣息的情感、體驗和思考，使得阿來能夠既熱情又冷靜地對宗教文化和它的影響，化解它的神秘。被阿來收在他的小說集《舊年的血跡》中，并作為壓卷之作的中篇小說《獵鹿人的故事》，頗值得注意。獵手桑蒂爾基的生活道路有些坎坷，他不清楚自己生父的身份，十歲時又失去了母親。他代人受過被拘捕，出了監(jiān)房，家中的東西被抄沒一空，自己心上的姑娘又被迫嫁給了別人。真是“不順的人什么都不順”。滿腹的怨氣，一肚皮的不滿，把他的心拋入痛苦的情感中忍受煎熬。這時，桑蒂爾基的精神，可謂接近了崩潰的邊緣。這時，阿來的筆開始順其自然地描摹桑蒂爾基如何尋求自我解脫和精神凈化的路途。他仿佛漫不經(jīng)心地表現(xiàn)了兩種精神力量對獵人的痛苦靈魂的吸附：宗教的精神力量和父親的精神力量。桑蒂在由佛塔、佛龕和經(jīng)幡構(gòu)成的一種神秘氛圍中徜徉，以至在半醒半睡的狀態(tài)中讓靈魂為廟中黃燦燦的燈光和僧侶們那轟然響起的誦經(jīng)聲所抬舉。然而，無論是六字真經(jīng)，還是所謂母親顯靈，最終都未能使他的痛楚有絲毫消退，他不愿在那里尋找歸宿，他不愿認命。相反，消逝已久的、相當模糊的父親的形象，卻鼓舞著他戰(zhàn)勝孤獨，追隨上升的山峰，尋找父親當年獵鹿時留下的遺物，讓靈魂返回到父輩在自然和命運面前毫不退縮、絕不屈服的那種英雄的精神境界。這里的山峰是父親的山峰，在這里找到父親，就是找到了自己，找到了自己的幸福。一句話，阿來筆下的人物在尋找神圣的家園感——一種遠非宗教精神可以涵蓋、可以比擬的精神力量。這篇小說讓你再一次強烈地感覺到，阿來用他的現(xiàn)代人的意識（包括現(xiàn)代家園感），化解了神秘。阿來用形象的畫面和人的心靈的悸動告訴人們：宗教，曾經(jīng)是人們用來宣泄、排遣痛苦的精神寄托，然而，宗教不可能成為一個現(xiàn)代人的真正的精神歸宿。

作為詩人的阿來，還常常以一種充滿愛欲和靈氣的心靈，擁抱某些在外人看來頗為神秘的帶著某種宗教色彩的本土文化現(xiàn)象，比如死亡和死亡觀念，用浪漫的詩情去化解神秘。過去，漢族作者中也有人試圖表現(xiàn)藏族的死亡觀念，但是偏見與獵奇引誘他們僅僅去窺視天葬并渲染它的所謂殘忍、恐怖、神秘。這實際上是對藏族人民文化心理的曲解。阿來從來就不是這種傾向的追隨者。他能夠體會到自己同胞面對死亡的樂觀心境，并給以浪漫主義的詩意表現(xiàn)。這方面的代表作品，要數(shù)那篇神奇飄逸的小說近作《靈魂之舞》。勇敢善良、爽朗樂觀的嘉絨部落老人索南班丹，知道自己就要與這個令人留戀的人世永別，于是，他選擇一個陽光明亮的日子，盛裝騎馬去到那花香彌漫的牧場，去到生死界限的正中，讓靈魂經(jīng)歷一次回返往事的旅行，從而獲得一次死亡的享受而非死亡的痛苦。這是一次靈魂的漫游，這是一種曠達的死亡觀念的生動顯示。你可以把它理解為宗教情緒的泛動，實際上它是對于神秘的宗教情緒的人性的、世俗的化解。藏文化本身早已破除了對人的死亡現(xiàn)象的恐怖和神秘。在藏傳佛教看來，“死不是生命的終止，而是另一個生命的開始。得解脫的人，死即是免于‘輪回’，而不再脫生。作為解脫者來說，死是足資慶幸的事。”^[11]也就是說，與靈魂比較起來，人的肉體只是一個軀殼。當肉體開始出現(xiàn)病變和衰老，不再能負載靈魂之時，永恒的靈魂（即精神），將離它而去，自由翱翔。看來，藏文化對死亡的看法確實遠較漢族人或西方人開朗、達觀。而當這種觀念進入普通的藏族牧民或農(nóng)民的腦海之后，印度佛教的“輪回”學(xué)說便逐漸淡化，而作為生命的原生形態(tài)，個體人對生命的樂觀和自信和對生活的未來的渴求，卻愈益濃烈。這恰是阿來筆下的靈魂漫游的具體的地域文化和民俗文化背景。當你隨著老人索南班丹的靈魂一同漫游，你清晰地看見老人又一次獲得了青春的生命。當他的心愛的白馬、棗紅馬、青鬃馬把他帶回到又苦澀又甜蜜的往日時，他又重溫了一遍走過來的人生，又重會了一次以前的老情人。這一切，都被阿來那顆詩人之心融成春水一般的浪漫柔情，讓你從中體味人生的放達與瀟灑。老人化作一陣風(fēng)消失在藍天、白云與綠草染成的絢爛遠方，他只是把他平凡的一生作為珍貴的遺產(chǎn)，留給了生他養(yǎng)他的這一片土地。他彌留之際的靈魂漫游，便是關(guān)于他的平凡的一生的抒情詩章。

論及阿來小說對神秘的化解，還不能不注意到這樣一種現(xiàn)象：有時候，阿來在小說中有意識地去完成的，不僅是對神秘的化解，而且就是對神秘的解釋。比如，他的那個頗有點文化人類學(xué)意味的短篇《狩獵》。進山狩獵的三個人有著三種不同的血統(tǒng)：軍分區(qū)偵察參謀銀巴是藏族人，農(nóng)牧局小車司機秦克明是漢族人，文工團創(chuàng)作員“我”與漢、藏兩個民族有著血緣關(guān)系。青年作家著意表現(xiàn)秦克明神秘的夢中的不祥的心理預(yù)兆，以及這一預(yù)兆在三人投身的大自然中和三人的人生遭際中的應(yīng)驗。初看上去，小說仿佛是在渲染原始的預(yù)兆和禁忌等巫術(shù)文化的神秘。認真剖析，阿來實際上是在破譯這種神秘。三個現(xiàn)代人一旦脫離他們賴以生存的以現(xiàn)代工業(yè)文明為標志的現(xiàn)代物質(zhì)文化環(huán)境，返回遠祖居住過的原始森林，無論他們屬于哪個民族，他們的思想方式很快就都接受了原始思維模式的影響，開始相信夢中的不祥預(yù)兆（秦克明夢見好多白色的、圓的東西長出來），相信禁忌，而且覺得預(yù)兆得到了應(yīng)驗（他們腳下居然長出許許多多圓圓的白色蘑菇，秦克明的肚皮被狼爪劃破等）。這是對原始巫術(shù)文化中的預(yù)兆和禁忌產(chǎn)生的原因的揭示。原始的與不祥的預(yù)兆聯(lián)系在一起的禁忌，是由對某些事物懷有一種習(xí)慣性的恐懼所構(gòu)成的。這種恐懼所表現(xiàn)的東西又與祭祀的觀念和行為有關(guān)。德國心理學(xué)家馮特認為，禁忌“有著在源泉上最為原始的起源，同時也是人類最具有決定性的本能，即對于一種‘魔鬼’力量的恐懼”。^[12]我們知道，原始人類的這種“魔鬼”觀念，是由于他們對自己的生存環(huán)境中無數(shù)自然力量對人的支配完全無法理解而產(chǎn)生的。阿來筆下的原始文化現(xiàn)象在三個現(xiàn)代人身上的還原，或者說三個現(xiàn)代人對原始文化現(xiàn)象的返回體驗，生動地說明了人類的一切精神現(xiàn)象都與人類的特定的具體的生存條件和文明程度有關(guān)。明乎此，包括預(yù)兆、禁忌等巫術(shù)文化在內(nèi)的神秘的精神現(xiàn)象，就會獲得一種合理的解釋。實際上，這里的所謂解釋，其中蘊蓄著作家的反思。通過作品，對包括原始宗教文化在內(nèi)的神秘的精神現(xiàn)象進行形象的解釋與反思，也是阿來小說的一個特征。

穿越時間

從語言文學(xué)的角度看，小說是語言的藝術(shù)；從藝術(shù)哲學(xué)的角度看，小說是時間的藝術(shù)。時間，是有機生命存在的一個條件，自然也就是以特殊的形象思維方式為主來表現(xiàn)有機生命存在的小說這種藝術(shù)形式及其藝術(shù)生命的一個存在條件。對于小說這種敘事的文體來說，敘事本身就是人類在時間中認識世界、社會和個人的基本方式?，F(xiàn)實生活中，時間“不是一個物而是一個過程——一個永不停歇的持續(xù)的事件之流。在這個事件之流中，從沒有任何東西能以完全同一的形態(tài)重新發(fā)生?！?sup>[13]也就是說，它有它自身的客觀性、流動性、不可重復(fù)性。在小說中與上述客觀的規(guī)律比較起來，時間的另一方面特征，即人對于時間感受的不同的主觀感情色彩，則顯得更為突出。似乎更加使人感到，時間主要是人的一種“內(nèi)經(jīng)驗”形式。在小說中，作家以其敏銳的藝術(shù)感覺，充沛的藝術(shù)情感和豐富的藝術(shù)想象力，在不違背時空整體序列原則和它的客觀規(guī)律的前提下，自由地穿越時間。^[14]這一點，任何一個成功的作家，尤其是成功的現(xiàn)代作家，都是能夠做到的。我之所以要把阿來小說對于時間的穿越作為一個問題專門加以探討和闡釋，是因為我覺得阿來在這方面表現(xiàn)出了比較獨特的藝術(shù)個性，同時，也正是在這方面，暴露出了他某種程度上的不成熟。

在阿來那里，穿越時間，不僅僅是對小說技巧的探索或把玩，更不是追逐新潮的炫耀。阿來的穿越時間，服從于他對于現(xiàn)代生活的整體觀察和思考，服從于他對于現(xiàn)代文化意識的追求。與80年代中期的某些向著現(xiàn)實發(fā)展的逆反方向回溯的非歷史化傾向的文化小說不同，阿來的小說更加注重對現(xiàn)代社會生活中的文化沖突和融合的關(guān)切。他把特定地域的現(xiàn)代生活看成是特定歷史文化的不以人的主觀意愿為轉(zhuǎn)移的必然發(fā)展。他關(guān)注這種歷史文化的發(fā)展，表現(xiàn)這種歷史文化的發(fā)展。在小說中，他并不追求表現(xiàn)某種似乎不變的文化現(xiàn)象，而是追求表現(xiàn)在永恒的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代的心理節(jié)奏的相互沖撞中觀照特定的文化及其變異。無論他的理性認識是否達到了一個明晰、深邃的境地，對自己所置身于其間的具體的地域文化的發(fā)展變化與時代的關(guān)系的實生活的感受，實際上已經(jīng)使他感覺到人類生活中的一種基本的兩極性?！斑@種兩極性可以用不同的方式來描述。我們可以說它是穩(wěn)定化與進化之間的一種張力，它是堅持固定不變的生活形式的傾向和打破這種僵化格式的傾向之間的一種張力。人被分裂成這兩種傾向，一種力圖保存舊形式而另一種則努力要產(chǎn)生新形式。在傳統(tǒng)與改革、復(fù)制力與創(chuàng)造力之間存在著無休止的斗爭。這種二元性可以在文化生活的所有領(lǐng)域中看到，所不同的只是各種對立因素的比例?！?sup>[15]為了在小說中探索并表現(xiàn)家園熱土上兩種傾向之間的張力，將傳統(tǒng)心態(tài)延伸至現(xiàn)代，以現(xiàn)代心態(tài)去追溯歷史，阿來必須在小說中穿越時間。我們不妨將上述這段話所表述的關(guān)于人的文化屬性的基本思想，視為阿來的小說這列時間隧道中的東方快車的出發(fā)點和歸宿。阿來的這種意向，在較早創(chuàng)作的中篇《舊年的血跡》《永遠的嘎洛》，短篇《老房子》《寐》等當中便有所表露。在近年的中篇如《最新的和森林有關(guān)的復(fù)仇故事》短篇如《斷指》中，則更為顯豁。最初，阿來對于時間的穿越，就是與他對于家鄉(xiāng)人民的愛分不開的。“愛我們的同類，與其說是由于我們感到了他們的快樂，不如說由于我們感到了他們的痛苦?！?sup>[16]這話在阿來身上得到印證。阿來在他的小說中穿越時間的過程，是一個與故鄉(xiāng)人民的痛苦相伴并深深體驗這些痛苦的過程。而那痛苦本身，就是肉體和精神在時間中的延宕，就是一個過程。為了準確地把握并傳達這種痛苦和痛苦本身的變化，阿來常常讓自己的藝術(shù)感覺和藝術(shù)思維舒展地馳騁于時間的三種樣態(tài)——現(xiàn)在、過去和未來之間。也就是說，阿來極力讓自己的小說中的現(xiàn)在包含著過去同時也充滿著未來。他精心結(jié)構(gòu)他的中篇小說《舊年的血跡》，讓小說人物“阿來”從城里返回他出生的色爾古村，讓他的眼光去重新?lián)崦@個繁衍生息于大渡河上游梭磨河邊上的若巴人部落的三百來年的歷史。我們看到，“阿來”和他的思緒在時間的長河中徘徊游走，上下求索。有時，他把我們帶到人民公社時期的色爾古村廣場，經(jīng)歷社長嘎洛主持的宰殺公牛并用公牛的血來釁鼓的場面；有時，他又把眼光投向三四十年代，“阿來”的父親的父親——部落頭人靠種植鴉片聚斂錢財，在色爾古村廣場上架起三口烹煮牛雜碎的巨大銅鍋；有時，他追溯到更為久遠的傳說中的歲月，先祖?zhèn)兲越?、獵熊、遠道奔襲別的森林部落……他的筆墨更多是在五十年代以后的歲月滯留。他略帶哀怨和傷感，向讀者若斷若續(xù)地訴說“阿來”的父親幾十年間的坎坷人生，以及在父親這個變相的管制對象的陰影下生活的少年“阿來”的不幸遭遇……阿來通過這在時間中的往來穿梭，完成了一部人的命運的交響，使你感到有個基本的旋律：關(guān)于民族的、人類的善良本性與惡的命運無休無止的冤冤相報相抗爭的旋律，在其中跳蕩。透過這旋律，你可以聽到一個呼喚愛的溫情的聲音，一個充滿愛的溫情的聲音，那是阿來在訴說，同時也是人類在訴說。

《最新的和森林有關(guān)的復(fù)仇故事》這部中篇，是阿來的下述目標的真正實現(xiàn)：通過對時間的穿越，在小說中表現(xiàn)家園熱土上人們文化屬性中的兩種傾向之間的張力。此時，阿來的心和筆，在最新和最老的故事間奔走。屬于同一個嘉絨小部落的兩個村子——交則和隆，在五十年前為爭奪種鴉片的土地開始了仇殺，一直延續(xù)到50年代初的一個早上才告結(jié)束。然而，這些關(guān)于古老的仇殺的故事對于兩個村子的后人心靈的投影，卻沒有在那個早上同時消逝。當阿來將他更為關(guān)注的交則村人和隆村人的當代生活畫面推到讀者面前時，他給人們展示了古老部落關(guān)于仇殺、和解、英雄等等傳統(tǒng)意識，與由公路、東風(fēng)牌汽車、電視和森林法等帶來的現(xiàn)代意識之間的沖撞。相互之間有生死怨仇的隆村小伙子金生與交則村的后生洛松旺堆和呷嘎，在商品經(jīng)濟的大潮中，以汽車與汽車之間的競爭，代替了父輩們彼此間以子彈表達的問候。他們幾乎在一種暖融融的種族友情的人性之潮中和解。但是，宿怨和所有關(guān)于英雄等等的傳統(tǒng)意識中的落后愚昧成分及其影響下形成的持存心態(tài)，卻像大火之后依然復(fù)萌的原上之草，依然有力量將一切歸結(jié)為一場場悲劇：金生最終瘋狂地開槍打死了同一祖先養(yǎng)育的青春伙伴呷嘎和洛松旺堆。在作品中，阿來目光的焦點，緊緊地貼住現(xiàn)在，同時他又頻頻回首，從未來的角度打量過去。他用這種對時間的獨特的穿越方式，無言地揭示一個無可回避的現(xiàn)實：如同宿怨依舊能把心靈中的舊傷口重新撕開，傳統(tǒng)意識的延續(xù)，有時候并不取決于人們是否在主觀上有這種意愿。傳統(tǒng)意識及其影響下的持存心態(tài)與伴隨著新時代出現(xiàn)的新意識之間，也許會出現(xiàn)一種暫時的力量相持。也就是說，傳統(tǒng)意識中的落后和愚昧成分，還是一種暫時擺脫不了的沉重。盡管如此，新鮮的社會意識和一切新鮮的生命現(xiàn)象一樣，必將在結(jié)束一個時代的同時，開創(chuàng)一個時代。因此，從生長于現(xiàn)在的未來的眼光看去，喪生于金生槍口下的洛松旺堆和呷嘎，“他們是這個新時代的產(chǎn)物，因果之鏈上，又是舊時代債務(wù)中的一個籌碼”。隨著一個法律的時代的到來，一個以仇殺和“英雄”等意識為軸心的時代宣告落幕。“有了法律，就再也沒有英雄了……”這就是小說中的人物留給一個時代的跋語和獻給另一個時代的序言。

有些時候，阿來在小說中對時間的穿越，使小說的寓意在不同程度上或不同范圍內(nèi)獲得了某種超越性。這種效果的產(chǎn)生，與他在穿越時間時對超越時間的特定的文化意象的追求是分不開的。任何藝術(shù)形式都存在它的內(nèi)涵或寓意對于它的形式的超越的問題。所謂“義貫眾象，而無定質(zhì)”^[17]，所謂“超以象外，得其環(huán)中”^[18]，就是說的作家的情感，認知，作品的內(nèi)在意蘊，滲透于各種各樣并不固定的意象中，又超越于各種各樣并不固定的意象之外。在小說創(chuàng)作領(lǐng)域中，阿來較好地把握了這一審美特征和藝術(shù)規(guī)律，以若干特定的文化意象穿越并超越了時間，同時也深化了作品的內(nèi)在意蘊。讀者在風(fēng)格獨特的短篇《老房子》面前，沉思良久。當阿來讓兩位外來的獵人踏進這頹然元立在昔日村寨那一片廢墟之上的白馬土司家的老房子時，時間已經(jīng)將這老房子風(fēng)化得“像一個骨殖疏松的夢境”。小說的主人公，108歲的前土司家的仆人莫多仁欽的似夢非夢的渾濁記憶，把時間一會兒拉回到四十六年之前，一會兒又還原到兩位獵人路過此地的今天。昨天已經(jīng)成為只能令過往行人短暫駐足的陳跡，恰如老房子的塵土飄浮的走廊。末代土司已隨歷史進入內(nèi)地城市，復(fù)又成為歷史；末代土司的太太也因被丈夫遺棄而委身仆人莫多仁欽，復(fù)又委身一抔黃土。一個顯赫的時代和一個顯赫的家庭，最終只剩下已經(jīng)開始搖晃起來、開始塌陷下去的老房子。最后，老房子和老仆人一起，轟然一聲倒下，轟然一聲起火。一個顯赫的時代和一個顯赫的家族宣告完全、徹底地退出歷史舞臺。阿來心目中意象的結(jié)晶體——明朝誥封的一個宣慰司的老房子，就這樣通過內(nèi)外視角交叉——既通過作品中的第二自我老仆人的眼光，同時又通過作家的外視角，完成了它穿越時間并超越時間的藝術(shù)使命。作品中老房子本身，由于獲得了對于家族、衰亡、沒落，以至歷史、時代等等概念的生動象征，而成為了超越時間的有哲理意味的文化意象。阿來的其他小說作品如《環(huán)山的雪光》《奔馬似的白色群山》《魚》中，雪光、白色群山、魚等也都作為一種穿越時間、接通生活的今天與明天的文化意象，而不同程度地實現(xiàn)了對時間的整體超越。同時，使作品的意蘊獲得了具有超越性的象征韻味。在有的小說作品中出現(xiàn)的文化意象，并不具有上述《老房子》等作品中的文化意象的整體意義，它只是個別的出現(xiàn)于作品的環(huán)境氛圍的描寫中，但它依然能夠穿越時間并實現(xiàn)某種超越。如《舊年的血跡》中反復(fù)出現(xiàn)的村中小廣場西頭那根橫躺在潮濕的泥地上整整三十年而沒有腐爛的木頭、村口的那架銹跡斑駁的拖拉機，以及村中小廣場上烹煮牛雜碎的三口大銅鍋。這些意象穿越了時間，獲得了寓意上的超越性，從而實際上也就實現(xiàn)了小說對時間的某種超越。