談陶淵明與寫本文化

生塵的幾案

你把我的愛情夢幻

轉(zhuǎn)化為反感和憎厭；

就好比抄寫者常常出錯，

使一部手抄本全然改觀。

十一世紀(jì)初期，在摩爾人統(tǒng)治下的西班牙，一位阿拉伯貴族學(xué)者伊本·哈贊（Ibn Hazm）寫了一本書，題為《鴿子的頸環(huán)》。在這部著作里，伊本·哈贊探索了愛情的各個方面：它的起源，它的征象，戀愛中的人遭受的種種不幸。上面所引的詩句來自書中的一個章節(jié)，在這一章節(jié)里，伊本·哈贊聲稱一個人可以僅僅通過聆聽他人的描述而墜入愛河，根本用不著看到被愛者本人。但是，他警告讀者，這樣的愛情一般來說有兩種結(jié)果：如果他在某一天親眼看到了所愛者，“他的愛或是得到加強，或是完全消失”。伊本·哈贊隨即講述了一個在雙方見面之后愛情化為憎厭的故事，并引用了他自己寫的詩。

有意思的是，伊本·哈贊運用了一個手抄本的比喻，而且，這一比喻充滿模糊性。如果我們采取常見的觀點，也就是說，抄本總是劣于原本，我們可以把抄本視為相愛的雙方在其中相遇的現(xiàn)實：這一現(xiàn)實比起原本（也就是說，他人對被愛者的描述）顯得如此低劣，以至于雙方一旦見面，愛情就化為厭惡。但是，我們同樣也可以把抄本理解為他人對被愛者的夸張描述，這樣一來，被愛者就被比作了原本。在這種情況下，抄本實際上美化了原本，以至于看到抄本的人對一個虛幻的影子——一個并不存在的“完美的原本”—產(chǎn)生了愛情。在這第二種解讀中，抄寫者的“訛誤”反而改善了原本的質(zhì)量。

手抄一本書，對絕大多數(shù)現(xiàn)代人來說，大概是相當(dāng)陌生的體驗了，但是，在手抄本文化時代，這是最重要的，也幾乎是唯一的傳播知識和信息的途徑。一本印刷書籍，和上千冊同版印刷的書籍一模一樣；手抄本則不然。每一部手抄本，都是獨一無二的。用西班牙古典文學(xué)學(xué)者約翰·達(dá)格奈斯（John Dagenais）的話來說，一部手抄本“具有口頭表演的品質(zhì)”。換句話說，口頭表演雖然可以重復(fù)使用相同的材料，但是因為時間、地點、觀眾、演員身心狀態(tài)的不同，每次表演都和其他表演截然不同。同理，每一部手抄本都具有獨特性，而且，抄寫一部書也總是在一個特殊場合之下發(fā)生的?？陬^流傳的詩歌，我們往往不知道它的作者、它產(chǎn)生的具體時間和地點；一部手抄本也許有作者，但是我們常常不再擁有作者本人手寫的原本。這種情形，在中國手抄本文化中尤其普遍，因為我們的手抄本使用的媒介是紙，比起歐洲中世紀(jì)手抄本使用的羊皮或者小牛皮來說，紙非常脆弱，容易銷毀。當(dāng)我們不再擁有作者原本的時候，留給我們的只是無數(shù)抄本和一個不復(fù)存在的、虛幻的原本。被愛者是缺席的：我們擁有的無非是對他或她的描述，而這些描述不能為我們充分地傳達(dá)被愛者的全貌。

這樣一種思考手抄本文化的方式，似乎很符合基督教的宗教模型：我們在墮落世界里看到的，無非是神明不完美的顯現(xiàn)。不過，雖然中國本土文化傳統(tǒng)并不存在這樣一種宗教模型，人們對唯一的“原本”所抱有的巨大熱情卻絲毫不減，這種熱情促使學(xué)者們對恢復(fù)“被愛者的原貌”進(jìn)行不懈的尋訪和探求。但是，我們必須認(rèn)清一個基本的事實：既然原本已經(jīng)不復(fù)存在，任何尋訪“原本”或“真本”的努力，不僅徒勞無益，而且從根本上來說，是沒有意義的。最終，我們會發(fā)現(xiàn)，被愛者只是一種想象，只存在于他人的描述之中。

伊本·哈贊和中國詩人蘇軾是同時代人。在蘇軾生活的北宋王朝，印刷術(shù)日益普及，逐漸代替了抄寫，成為知識傳播的主要渠道——雖然在古代中國，無論印刷文化多么發(fā)達(dá)，手抄本文化一直與印刷文化同時并存，從未銷聲匿跡。我們可以肯定伊本·哈贊和蘇軾從來沒有聽說過彼此的名字，但是，蘇軾的確曾在手抄本里尋找他的所愛：一位前輩詩人的作品，經(jīng)由很多不同的手抄本保存下來，傳到蘇軾手中。蘇軾以為自己找到了心愛的詩人真正的原本，他為這一發(fā)現(xiàn)激動不已。他痛責(zé)那些粗心、淺薄、庸俗的抄寫者，認(rèn)為他們五百年來一直都在扭曲和破壞被愛者的形象，直到今天，他，蘇軾，重新恢復(fù)了被愛者的“本來面目”。

蘇軾相信自己知道這位心愛的詩人是“何等樣人”，而且，他以為這種知識賦予他一種特別的權(quán)威，使他能夠準(zhǔn)確地詮釋這位詩人的作品，并指出那些粗心大意的抄寫者所犯的“錯誤”。這里，只存在一個問題：蘇軾對前輩詩人究竟為何等樣人的理解只能來自那些訛誤重重的抄本；而要想達(dá)到前輩詩人沒有遭到破壞的“本來面目”，蘇軾必須本著他從這些不完美的抄本中得到的理解，反過來對抄本進(jìn)行修正。細(xì)思之，這里存在著某種反諷。就好像葡萄牙作家薩拉馬戈在《里斯本圍城史》中所說的：“要是還沒有達(dá)到真理，你就不能開始修訂；然而，要是你不修訂，你就無法達(dá)到真理。”

熟悉中國文學(xué)史的人都知道，蘇軾心愛的前輩詩人陶淵明是中國最偉大的詩人之一，也是受到誤解最多的詩人之一。如果陶淵明被誤解，那是因為后人把他視為一個永久不變的存在，而沒有注意陶淵明的作品經(jīng)過了手抄本文化的強大力量以及后代編者的塑造。陶淵明的形象，就存留于這些被中介過的文本中。

陶淵明生活在東晉末年。他的曾祖父陶侃是東晉初期最有權(quán)力的政治和軍事人物之一。陶淵明出生時，家族已經(jīng)日趨沒落，不過在朝廷里仍然保持著一定的政治地位，也顯然被時人視為南方本土的“洪族”。陶淵明一生數(shù)次從宦，但是從未擔(dān)任過顯職。他最后一次做官，是由于族人的提攜，在離家鄉(xiāng)尋陽（今屬江西九江）不遠(yuǎn)的彭澤擔(dān)任縣令，不久即棄職歸里，隱居田園。他所交往的人，有其他隱士，也有地方及朝廷的官吏，包括公元五世紀(jì)前期最著名的文人之一——顏延之。陶淵明去世之后，顏延之為他作了一篇誄文。

陶淵明的詩文在他生前即已流傳，至少在他的朋友圈子之內(nèi)。在陶淵明去世之后的一百多年間，有幾種陶集抄本行于世，包括一種六卷本，兩種八卷本。我們所知道的陶集最早的編定者是梁朝的昭明太子蕭統(tǒng)。蕭統(tǒng)和他的弟弟梁簡文帝蕭綱都是陶淵明詩文的愛好者。在唐代，陶淵明以“飲/隱者”聞名，雖然有一些詩人如王績、王維、韋應(yīng)物等顯然受到陶淵明的影響，但陶淵明僅僅是六朝眾多的著名詩人之一；他作為“唯一”偉大的六朝詩人的地位，是蘇軾及其追隨者們在陶淵明逝世五個多世紀(jì)之后建立起來的。

《塵幾錄》起源于一個簡單的觀察。二〇〇〇年春天，我在康奈爾大學(xué)東亞系任教。在為一個研究生班備課的過程中，我重讀了陶淵明的詩。當(dāng)時我使用的現(xiàn)代版本之一是著名的山東學(xué)者逯欽立編輯校注的《陶淵明集》。這個版本的好處，在于收錄了大量異文。一般來說，這些異文沒有受到古往今來的學(xué)者們太多的重視（唯一的例外就是“悠然見南山”的“見”字，它是陶集中曝光最多的異文，被蘇軾及其追隨者們視為淺陋的抄寫者使一部抄本“全然改觀”的最佳例證）。很多現(xiàn)代版本往往并不收錄異文，大概覺得這些異文無關(guān)大體；或者只是選擇性地收錄部分異文而已。逯本參校了一系列富于校勘價值的陶集版本，而且把陶淵明作品的異文用小字一一開列在原文之下，令讀者一目了然。在閱讀的時候，我偶然注意到，在不止一次的情況下，采取異文而不是采取普遍接受的正文，不僅會改變整行詩句的意義，甚至可以使整首詩篇截然改觀。隨著這一發(fā)現(xiàn)，許多問題接踵而來：既然作者親自校訂的原本已不可復(fù)得，那么，是什么促使一位編者選擇某一異文而拒絕另一異文？這樣的決定，基于什么樣的知識背景，對東晉文學(xué)與文化什么樣的了解，什么樣的編輯方針，什么樣的意識形態(tài)基礎(chǔ)？對那些時代較后的異文，我們當(dāng)然可以不予考慮，但是陶集的現(xiàn)存異文大多來自宋版陶集，它們是現(xiàn)代陶集版本的基礎(chǔ)。從晉到宋的五六百年之間，多少異文由于抄寫者和編者無心的忽略與有意的排除而失落？而開始提出和思考這些問題，究竟意味著什么？

至少有一點十分清楚：在文本平滑穩(wěn)定的表面之下，律動著一個混亂的、變動不居的世界。這就是手抄本文化的世界。這個世界，一般讀者無緣知曉，因為它只在少數(shù)殘存的早期異文中留下些許痕跡，而就連這些痕跡，也常常遭到編者無情地刪除。

杜詩與韋氏妓：手抄本文化中讀者與文本的關(guān)系

如前所述，因為傳播媒介——紙張——的脆弱易毀，中國的早期手抄本大多已經(jīng)絕跡了。唐與五代保留在敦煌的抄本，因為干燥的沙漠氣候和地理位置的偏遠(yuǎn)而得以幸存，是十分特殊的例子（此外，還有少數(shù)存于日本、韓國的唐寫本）。但是，我們還是可以從同時代的文字記載里，一瞥手抄本發(fā)生變化的過程，從而認(rèn)識到手抄本文化的流動性本質(zhì)。在這里，我們舉兩個例子，一個例子是作者本人發(fā)現(xiàn)他的作品被抄寫流傳之后變得幾乎無法辨認(rèn)，另一個例子則講述一個女子如何補訂她負(fù)責(zé)抄寫的文本。

先讓我們看看第一個例子。唐代詩僧貫休為他的一組《山居詩》寫下這樣的序言：

愚咸通四五年中，于鐘陵作山居詩二十四章。放筆，稿被人將去。厥后或有散書于屋壁，或吟詠于人口，一首兩首，時或聞之，皆多字句舛錯。洎乾符辛丑歲，避寇于山寺，偶全獲其本：風(fēng)調(diào)野俗，格力低濁，豈可聞于大雅君子？一日抽毫改之，或留之，除之，修之，補之，卻成二十四首，亦斐然也。

貫休的序言使我們看到，這些詩篇好像詩人的后裔，剛一出生就被帶走，直到長成之后才回到父母身邊，而父母幾乎認(rèn)不出來這就是他們的兒女。詩人對自己的產(chǎn)品完全失控：當(dāng)他看到和聽到自己的詩句時，他發(fā)現(xiàn)它們充滿了“舛錯”；只有依靠偶然的機會，原作者才得以“全獲其本”。

貫休遇到的情況在手抄本文化中是常見的現(xiàn)象。據(jù)《北史》記載，公元六世紀(jì)中葉，陽俊之曾經(jīng)“多作六言歌辭，淫蕩而拙，世俗流傳，名為《陽五伴侶》，寫而賣之，在市不絕。俊之嘗過市，取而改之，言其字誤。賣書者曰：‘陽五，古之賢人，作此《伴侶》，君何所知，輕敢議論！’俊之大喜”。這位陽俊之是北朝著名文人陽休之的弟弟；陽休之不是別人，正是陶淵明文集最早的編輯者之一。在這則故事里，我們再次看到作者對自己的作品失去控制。只不過陽俊之因為被書販子當(dāng)成了“古之賢人”而感到萬分高興，所以，他很可能終于沒有修改寫本中的謬誤。

即使我們退一步說，抄手總是可以準(zhǔn)確無誤地抄寫文本（這實際上是不可能的），也還是不能保證流傳到后世的文本的權(quán)威性。在南北朝時期，文本流傳的速度可以非?？臁Ｌ諟Y明同時代的詩人謝靈運享有盛名，“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫，宿昔之間，士庶皆遍”。陶淵明死后一百余年，梁朝詩人劉孝綽的詩文為當(dāng)世取則，據(jù)《梁書》記載：“孝綽每作一篇，朝成暮遍，好事者咸諷誦傳寫，流聞絕域?！痹谶@種情況下，如果作者后來對自己的詩文加以修訂，則自然成為異文產(chǎn)生的又一契機。在公元前一世紀(jì)的羅馬，西塞羅曾把《論道德目的》的初稿借給朋友閱讀，當(dāng)?shù)弥母灞慌笥殉瓕懥艘环葜螅魅_十分擔(dān)心“抄本會廣為流傳，取代最后的定本”。可知在手抄本文化中，這是一種常常發(fā)生的情形，舉世皆然。

我們從貫休的序言里得知，文本在離開作者之后會經(jīng)歷意想不到的變化，那么隨之而來的問題就是：這些變化是如何發(fā)生的呢？九世紀(jì)作家高彥休講述過這樣一個故事：有一位出身世家、進(jìn)士及第的韋公子，“嘗納妓于洛”。她年僅十六，“顏色明華，尤善音律”，但最讓韋公子心動的地方，是她的“慧心巧思”：“韋曾令寫杜工部詩，得本甚舛缺。妓隨筆鉛正，文理曉然，以是韋頗惑之。”能夠隨筆鉛正杜詩抄本中的“舛缺”，的確需要慧心巧思，不過，令現(xiàn)代讀者驚異的，恐怕不僅僅是少女的聰明，還是她隨筆鉛正杜詩文本的自信，更是韋公子和故事的敘述者對此所持的態(tài)度：他們似乎都覺得修補和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情，而一部如是訂正過的杜詩抄本也顯然并不減少它的價值。這第二個例子清楚地向我們顯示：一個中世紀(jì)的讀者，在對待他或她閱讀的文本時，和一個現(xiàn)代讀者是多么不同。

對現(xiàn)代讀者來說，理解這種差異不是一件容易的事情，因為我們習(xí)慣了印刷書籍的穩(wěn)定不變，習(xí)慣于權(quán)威性的版本、版權(quán)以及“知識產(chǎn)權(quán)”的概念。在現(xiàn)代社會，我們?nèi)匀豢梢员晃覀冮喿x的書籍所改變，但是我們已經(jīng)無法改變我們閱讀的書籍。在抄本時代，一個抄寫者作為一個特別的讀者，可以積極主動、充滿自信地參與文本的再創(chuàng)造——哪怕這作品屬于杜甫，中國最偉大的詩人之一。而且，這個抄寫者可以是任何性別、年齡和社會背景的人：職業(yè)抄手，顯赫的文人，世家子弟，讀書識字然而學(xué)問不算淵博的一般平民，或者多才多藝的妓女。抄寫的目的也是多種多樣的：他或她抄寫一部文本，可以是為了謀生，為了對詩歌的興趣，或者為了愛情。這些人以其抄寫、編輯、改動、修飾、補缺等種種活動，參與了手抄本的創(chuàng)造。他們的參與極為主動、活躍，因此我們不能再把這種參與描述為讀者對某一固定文本的被動接受，而必須視之為讀者對一個從根本上來說變動不居的文本積極主動的創(chuàng)造。在這樣一種模式里，“作者”仍然十分重要，但是在其作品里“作者”已經(jīng)不再占據(jù)穩(wěn)定、權(quán)威的中心地位，不再是一個全能的、控制和掌握了一切的存在。

在一篇題為《宋代中國書籍文化和文本傳播》的長文中，美國學(xué)者蘇珊·切爾尼亞克（Susan Cherniack）探討了宋代文本隨著印刷文化的崛起而產(chǎn)生的流動性。她認(rèn)為，印刷文本中的錯誤對讀者產(chǎn)生的影響較手抄本更為廣泛，因為“任何一個抄本中的錯誤都會限制在相對比較小的讀者圈子里”。這一見解無疑是正確的，但是，我們也應(yīng)該注意到：由于同一版的印刷書籍全都一模一樣，印刷可以限制異文數(shù)量的產(chǎn)生；與此相比，每一份抄本都是獨一無二的，都可能產(chǎn)生新的異文，這樣一來，比起印刷文本，手抄本就會大大增加異文的總數(shù)。

我們從韋氏妓的故事里得知，異文并不都是抄寫者無心的錯誤，而完全可能是有意的改動，是對文本自覺地進(jìn)行編輯整理的結(jié)果。在很大程度上，這正是北宋編輯們在準(zhǔn)備印刷一部書籍時所做的事情。他們面對的，往往不只是一份抄本，而是同一文集的許多份不同的抄本。他們必須從眾多異文中進(jìn)行選擇。有時，他們還得處理紙本和金石文獻(xiàn)的不同。歐陽修校正的《韓愈文集》被公認(rèn)為善本，但是，當(dāng)他后來把集中的韓文和碑刻進(jìn)行比較時，還是發(fā)現(xiàn)了很多差異。歐陽修不由感嘆道：“乃知文字之傳，久而轉(zhuǎn)失其真者多矣?！?/p>

北宋的學(xué)者、編者、校勘者，繼承了唐代手抄本文化巨大、分散、混亂的遺產(chǎn)。也許，正因為印刷扮演的角色日益重要，人們有史以來第一次對手抄本之間的差異產(chǎn)生了強烈的關(guān)注。這告訴我們，物質(zhì)文化和技術(shù)的發(fā)展會反過來影響人們感受認(rèn)知世界的方式。葉夢得的《避暑錄話》記載了這樣一個故事：某中書酷愛杜詩，“每令書史取其詩稿示客，有不解意以錄本至者，必瞋目怒叱曰：‘何不將我真本來！’”在這個故事里，我們不知道“真本”到底如何不同于“錄本”：雖然號稱“真本”，它不太可能是杜甫的手稿，那么，它是不是一份從唐代流傳下來的手抄本，而“錄本”只是這個中書自己抄錄或請人抄錄的副本呢？無論如何，這一故事反映出人們對所謂“真本”的強烈意識和追求，而這樣的態(tài)度在宋代以前則是很少見的。?？?，這一歷來十分重要的活動，現(xiàn)在變得格外充滿緊迫感。在極端的情況下，校對精良的善本書甚至可以影響房地產(chǎn)的價錢。朱弁在《曲洧舊聞》里記載過這樣一則軼事：宋敏求家的藏書往往校過四五遍以上，愛好讀書的士大夫為了借書方便，紛紛遷居到宋家所在的春明坊，春明坊地帶的房價由此大增。

前面說過，當(dāng)陶淵明還在世時，他的詩歌已經(jīng)在朋友圈子里流傳。陶集中有很多詩篇，或為贈答，或為同賦。陶淵明在《飲酒》詩序中說，他寫的詩，曾經(jīng)“聊命故人書之，以為歡笑”。在手抄本時代，文本的保存完全建立在抄寫的基礎(chǔ)上，因此，抄寫的意義，實在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“以為歡笑”的范圍：文本只有被人抄寫才能流傳，流傳越廣泛，得以存留到后世的機會也就越大。

北宋初年，存在著大量陶集抄本。據(jù)宋庠“私記”：“今官私所行本凡數(shù)種，與二志^[1]不同?！彼吴杂终f：“余前后所得本僅數(shù)十家，卒不知何者為是。”一個“僅”字，向我們顯示了陶集抄本行世之眾多；“卒不知何者為是”，則表明這些抄本各各不同。蔡居厚也說：“《淵明集》世本既多，校之不勝其異，有一字而數(shù)十字不同者，不可概舉。”

選擇“正確”的異文，是一項使北宋學(xué)者非常頭痛的任務(wù)。他們花了大量時間和精力，處理手抄本文化留下的龐大而令人困惑的遺產(chǎn)。柳開是一位大刀闊斧型的編輯，他在校訂《韓愈文集》時，改動了五千七百多字。陶淵明的作品，就像所有的宋前文學(xué)作品一樣，是經(jīng)過了北宋文學(xué)價值觀念的中介而流傳下來的。理解宋人的“編輯方針”，對于我們理解陶詩至關(guān)重要，因為陶詩具有欺騙性的“單純”，在很大程度上正是北宋編校者的施為。

對于后代編校者來說，宋人的編輯措施常常顯得過于主觀。據(jù)蘇軾說，杜詩“白鷗沒浩蕩”的“沒”字被宋敏求改為“波”字，因為宋敏求認(rèn)為白鷗不會“沒”于波浪。又據(jù)十二世紀(jì)初期的《道山清話》記載，杜詩“天闕象緯逼”被王安石直改為“天閱象緯逼”，而黃庭堅“對眾極言其是”。蔡居厚曾經(jīng)比較王洙和王安石對杜詩的不同編輯策略：“今世所傳子美集本，王翰林原叔所校定，辭有兩出者，多并存于注，不敢徹去。至王荊公為《百家詩選》，始參考擇其善者定歸一辭。”在舉例說明之后，蔡居厚告訴我們：“若此之類，不可概舉。其采擇之當(dāng)，亦固可見矣?！?/p>

我們要知道，這些大膽的編輯，諸如柳開、宋敏求、王安石，對手抄本進(jìn)行的改動，并非孤立的例子，而是非常具有代表性的。他們的所作所為和韋氏妓并無本質(zhì)區(qū)別。至于他們的“鉛正”究竟基于什么樣的編輯方針，這樣的編輯方針意味著什么，這是我們下一步需要探討的問題。

“求真”的誤區(qū)

面對手抄本文化留下的龐大而混亂的遺產(chǎn)，初步進(jìn)入印刷文化時代的北宋編校者相信，他們必須在“一字而數(shù)十字不同”的情況下，做出“正確的”選擇。但他們往往不止于對現(xiàn)有的異文進(jìn)行選擇，而是更進(jìn)一步，徑直對文本做出改動，從而以更活躍主動的方式，參與宋前文學(xué)的再創(chuàng)造。

蔡居厚說，王安石在編輯杜詩時，但凡遇到他認(rèn)為“于理若不通”或“與下句語不類”的文字，即“直改”之，“以為本誤耳”。在這里，我們可以看出：常見的編輯方針是選擇在上下文中意義最通順的異文。但是，“通順易解”是一個問題重重的標(biāo)準(zhǔn)，因為“意義”是具有歷史性的：某一時代的讀者一目了然的文本，在另一個時代里可以輕易地失去它的透明度。在陶集異文的選擇中，表面上最“通順”的異文往往排擠掉了那些乍看起來似乎不能和上下文輕易串講的異文，然而，那些被后代編者排除的解讀，對陶淵明的同時代讀者來說，卻很有可能是熟悉的指稱。換句話說，在衡量異文的時候，我們必須考慮到時代的因素。文學(xué)并非高高在上、自給自足的存在，超越了歷史、社會和文化。然而，對于古往今來的很多讀者來說，“尚友古人”“直接與古人溝通”的信念，卻往往淹沒了古今之間的時間距離。古代作者很容易被視為一個永遠(yuǎn)“在場”的人物，超越了時間和變化，也不受時代風(fēng)氣習(xí)俗的制約。這種令人遺憾的傾向，在解讀陶淵明時尤甚。陽休之曾說，陶集中“往往有奇絕異語”；但是，這些“奇絕異語”經(jīng)過無數(shù)代輾轉(zhuǎn)抄寫，再經(jīng)過宋代編者的刪削去取，已經(jīng)差不多消失殆盡了，只有在從來不被人注意和重視的異文中，經(jīng)過我們對晉代文學(xué)語境的重建，對文字來源與意義的詳細(xì)考索，才能窺見端倪。宋人從自己的審美眼光出發(fā)，極口稱陶淵明“平淡”，而陶淵明的詩文風(fēng)格也似乎確實符合宋人所謂的“平淡”；但是在很大程度上，這份“平淡”正是宋人自己通過控制陶集文本異文而創(chuàng)造出來的。

陶淵明被視為隱士詩人之宗。在現(xiàn)代中國，他更是被視為代表了某種“中國本質(zhì)”的詩人。換句話說，陶淵明不僅脫離了他的歷史背景，而且被限制于一個固定的形象。雖然學(xué)者和評論者們試圖把這一形象復(fù)雜化，指出陶淵明“也有”不滿足的一面、豪放的一面，也曾對棄官歸隱的決定感到矛盾，但是，陶淵明作為一個人和一個詩人的基本形象已經(jīng)定型了：他是高尚的隱士；他“自然”“任真”（人們對那些不夠“自然任真”的軼事往往避而不談），對飲酒情有獨鐘，不為社會習(xí)俗所拘束（雖然當(dāng)我們通讀《世說新語》或《宋書》《晉書》中的《隱逸傳》，我們會意識到：陶淵明的“任誕”行為在其時代語境中其實相當(dāng)傳統(tǒng)）；他忠于東晉王朝，或者至少對東晉王朝的顛覆感到痛心；他最終決定遠(yuǎn)離政治世界，追求個人價值觀的實現(xiàn)，在閑適的隱居生活中找到樂趣；他不為物質(zhì)生活的清苦放棄原則，并寫作了很多自然清新的田園詩贊美這種生活方式，等等。關(guān)于陶淵明忠于晉室的說法有著悠久的歷史，但直到南宋才被深受道學(xué)精神影響的評論者極力彰揚——他們想必在陶淵明的時代背景中，看到了南宋王朝的影子。雖然陶淵明本人在其詩文中從未明白地流露過任何忠晉情緒，從趙宋直到現(xiàn)代，“忠于王室”已經(jīng)成為陶淵明的人格特征之一，也是對他的作品進(jìn)行闡釋的一個指導(dǎo)思想，有時會導(dǎo)致非常牽強的解釋，比如從南宋以降對其《述酒》詩所做的解讀。在現(xiàn)代社會，陶淵明“忠于晉室”的一面已經(jīng)不再引起讀者最強烈的興趣，但陶淵明傳統(tǒng)形象的其他方面仍然延續(xù)下來。在二十世紀(jì)民族主義思想的影響下，很多讀者認(rèn)為陶淵明的作品與人格體現(xiàn)了“中國文化的本質(zhì)”。但是，人們往往忽略了陶淵明及其作品的歷史性與時代性，而“中國文化的本質(zhì)”乃是現(xiàn)代意識形態(tài)的產(chǎn)物，是想象的建構(gòu)。

既然作者的“原本”已不存在，在很多情況下，我們不可能知道哪一異文是“正確”的，但是，我們至少可以檢視選擇某一異文和排除另一異文的歷史動機，也檢視被這樣的選擇所壓抑和隱藏的“另一個陶淵明”。上述種種對陶淵明的普遍看法，還有對于維持詩人固有形象的愿望，都對異文的選擇產(chǎn)生了深刻的影響。哪些異文被當(dāng)作正文，哪些異文以“一作”和“又作”的形式出現(xiàn)在校記或腳注里，成為在社會意識形態(tài)方面意義重大的編輯決定。最著名的例子，就是蘇軾發(fā)起的“望/見”之爭（悠然望/見南山），但除此之外，我們在陶集中盡可以看到為數(shù)眾多的異文，這些異文往往可以全然改變我們對一首詩的解讀。

人們總是自覺或不自覺地渴望穩(wěn)定：文本的穩(wěn)定，知識結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，歷史的穩(wěn)定。對異文帶來的問題，我們最?？吹交蚵牭降呐懦饩褪牵壕退阕志洹奥杂懈淖儭?，至少一篇作品的“核心”是穩(wěn)定不變的，所以，我們可以安心地在舊日的路上走下去。對穩(wěn)定的渴望是人類共有的，但是，“穩(wěn)定”只是一種幻覺。字句的改變不是無關(guān)大局的小節(jié)，它可以使一首詩全然改觀；變化逐漸積累，就可以改變一個詩人的面貌，進(jìn)而改變一部文學(xué)史的面貌。我們最終會發(fā)現(xiàn)：陶淵明既是時代的產(chǎn)物，也比他的傳統(tǒng)形象更加新異，更富有游戲感。在他的詩作里，陶淵明常常體現(xiàn)出一種強烈的自覺，而且，雖然人們總是談到陶淵明對田園的熱愛，但實際上，詩人對于大自然的黑暗力量——它的無情，它的毀滅性——感到焦慮不安。

在為數(shù)不多的百余篇陶淵明詩文中，異文所占的比例相當(dāng)大。據(jù)袁行霈在《宋元以來陶集校注本之考察》一文中的統(tǒng)計，可以上溯到南宋的汲古閣本有七百四十余處異文，這包括字、詞甚至整句的異文，“又作”等不算在內(nèi)；有一一四〇年跋的蘇寫本（也稱紹興本），包括大約兩百多處異文，其內(nèi)容不超過汲古閣本范圍；十三世紀(jì)中葉的湯漢本以詩為主，有一百四十三處異文；到了年代更晚的李公煥本，則不過只有六處異文而已。我們現(xiàn)有的陶集版本不過是宋元流傳版本的一小部分而已，但假如我們看看這些統(tǒng)計數(shù)字，還是會注意到異文數(shù)目有逐漸減少的趨勢。這種趨勢是和陶淵明形象逐漸固定相平行的。

袁行霈在文中討論了三種影響到文本意義的異文：關(guān)系到“修辭”的異文；關(guān)系到“正誤”的異文；關(guān)系到陶淵明“生平事跡的考證”的異文。在這三種異文中，第三種影響到陶淵明年譜的修訂，在本文中不構(gòu)成討論重點。第二種異文，既包括與上下文語義不合者，也包括編校者發(fā)現(xiàn)陶淵明引用古代文本有“誤”時加以“改正”者。也就是說，如果編校者注意到詩人的引文和現(xiàn)存文獻(xiàn)有異，他就會根據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)，把“錯誤”移植到腳注之中（或者索性從文本中排除，而我們將無從得知）。這在傳統(tǒng)上被視為對一個版本的“改進(jìn)”，但是我們也應(yīng)該考慮這樣的可能：陶淵明所見文本和后代編校者所見很可能是不同的，或者根本另有所據(jù)。

袁行霈談到的第一類異文對于我們的探討特別重要，我們可以對之進(jìn)行更細(xì)致的分類。有的選擇基于較為純粹的審美取向，比如袁行霈所舉的例子：“日月擲/掃人去。”二者意義差近，編者一般選擇“擲”而不選擇“掃”，想必覺得前者是一個更有力量的動詞，音聲也較為鏗鏘。但是，也有一些選擇表面看來是出于審美的考慮，其實掩藏著強烈的意識形態(tài)差異。即以著名的“悠然見/望南山”而論，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)修辭范疇?！耙姟北灰暈楦匀弧⒏哂信既恍?；“望”被認(rèn)為太自覺、太用力，因此不夠“自然”。既然陶淵明被視為“自然任真之人”，那么只有“見”才能代表“真正的”陶淵明；而對“見”的選擇，反過來更“證明”了陶淵明是一個“自然任真”的人。這樣一種闡釋怪圈（用心目中的陶淵明形象為基礎(chǔ)來選擇異文，然后再反過來用選定的異文“證實”心目中的陶淵明形象），值得我們對這一取舍過程進(jìn)行嚴(yán)肅的反思。換句話說，如果我們不斷追問到底應(yīng)該作“見”還是作“望”，或者試圖為“望”翻案，那么，就是沒有能夠理解問題的關(guān)鍵所在。