溫暖和百感交集的旅程

我經(jīng)常將川端康成和卡夫卡的名字放在一起，并不是他們應(yīng)該在一起，而是出于我個(gè)人的習(xí)慣。我難以忘記1980年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時(shí)的情景，當(dāng)時(shí)我二十歲，我是在浙江寧波靠近甬江的一間昏暗的公寓里與川端康成相遇。五年之后，也是在冬天，也是在水邊，在浙江海鹽一間臨河的屋子里，我讀到了卡夫卡。謝天謝地，我沒(méi)有同時(shí)讀到他們。當(dāng)時(shí)我年輕無(wú)知，如果文學(xué)風(fēng)格上的對(duì)抗過(guò)于激烈，會(huì)使我的閱讀不知所措和難以承受。在我看來(lái)，川端康成是文學(xué)里無(wú)限柔軟的象征，卡夫卡是文學(xué)里極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達(dá)事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴(kuò)大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內(nèi)心的地獄；川端康成如同盛開(kāi)的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進(jìn)血管的海洛因令人亢奮和癡呆。我們的文學(xué)接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時(shí)也暗示了文學(xué)的廣闊有時(shí)候也存在于某些隱藏的一致性之中。川端康成曾經(jīng)這樣描述一位母親凝視死去女兒時(shí)的感受：“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘?！鳖?lèi)似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到?！多l(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生檢查到患者身上潰爛的傷口時(shí)，他看到了一朵玫瑰紅色的花朵。

這是我最初體驗(yàn)到的閱讀，生在死之后出現(xiàn)，花朵生長(zhǎng)在潰爛的傷口上。對(duì)抗中的事物沒(méi)有經(jīng)歷緩和的過(guò)程，直接就是匯合，然后同時(shí)擁有了多重品質(zhì)。這似乎是出于內(nèi)心的理由，我意識(shí)到偉大作家的內(nèi)心沒(méi)有邊界，或者說(shuō)沒(méi)有生死之隔，也沒(méi)有美丑和善惡之分，一切事物都以平等的方式相處。他們對(duì)內(nèi)心的忠誠(chéng)使他們寫(xiě)作時(shí)同樣沒(méi)有了邊界，因此生和死、花朵和傷口可以同時(shí)出現(xiàn)在他們的筆下，形成敘述的和聲。

我曾經(jīng)迷戀于川端康成的描述，那些用纖維連接起來(lái)的細(xì)部，我說(shuō)的就是他描述細(xì)部的方式。他敘述的目光無(wú)微不至，幾乎抵達(dá)了事物的每一條紋路，同時(shí)又像是沒(méi)有抵達(dá)，我曾經(jīng)認(rèn)為這種若即若離的描述是屬于感受的方式。川端康成喜歡用目光和內(nèi)心的波動(dòng)去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當(dāng)他不斷地展示細(xì)部的時(shí)候，他也在不斷地隱藏著什么。被隱藏的總是更加令人著迷，它會(huì)使閱讀走向不可接近的狀態(tài)，因?yàn)楹竺嬗兄粋€(gè)神奇的空間，而且是一個(gè)沒(méi)有疆界的空間，可以無(wú)限擴(kuò)大，也可以隨時(shí)縮小。為什么我們?cè)陂喿x之后會(huì)掩卷沉思？這是因?yàn)槲覀冃枰哌M(jìn)那個(gè)神奇的空間，并且繼續(xù)行走。這樣的品質(zhì)也在卡夫卡和馬爾克斯，以及其他更多的作家那里出現(xiàn)，這也是我喜愛(ài)《禮拜二午睡時(shí)刻》的一個(gè)原因。

加西亞·馬爾克斯是無(wú)可爭(zhēng)議的大師，而且生前就已獲此殊榮?！栋倌旯陋?dú)》塑造了一個(gè)天馬行空的作家的偶像，一個(gè)將想象力盡情揮霍的偶像，其實(shí)馬爾克斯在敘述里隱藏著小心翼翼的克制，正是這兩者間激烈的對(duì)抗，造就了偉大的馬爾克斯?！抖Y拜二午睡時(shí)刻》所展示的就是作家克制的才華，這是一個(gè)在任何時(shí)代都有可能出現(xiàn)的故事，因此也是任何時(shí)代的作家都有可能寫(xiě)下的故事。我的意思是它的主題其實(shí)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一個(gè)母親對(duì)兒子的愛(ài)。雖然作為小偷的兒子被人槍殺的事實(shí)會(huì)令任何母親不安，然而這個(gè)經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)途旅行，帶著已經(jīng)枯萎的鮮花和唯一的女兒，來(lái)到這陌生之地看望亡兒之墳的母親卻是如此的鎮(zhèn)靜。馬爾克斯的敘述簡(jiǎn)潔和不動(dòng)聲色，人物和場(chǎng)景仿佛是在攝影作品中出現(xiàn)，而且他只寫(xiě)下了母親面對(duì)一切的鎮(zhèn)靜，鎮(zhèn)靜的后面卻隱藏著無(wú)比的悲痛和寬廣的愛(ài)。為什么神父都會(huì)在這個(gè)女人面前不安？為什么枯萎的鮮花會(huì)令我們戰(zhàn)栗？馬爾克斯留下的疑問(wèn)十分清晰，疑問(wèn)后面的答案也是同樣的清晰，讓我們覺(jué)得自己已經(jīng)感受到了，同時(shí)又覺(jué)得自己的感受還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

卡夫卡的作品，我選擇了《在流放地》。這是一個(gè)使人震驚的故事，一個(gè)被遺棄的軍官和一架被遺棄的殺人機(jī)器，兩者間的關(guān)系有點(diǎn)像是變了質(zhì)的愛(ài)情，或者說(shuō)他們的歷史是他們共同擁有的，少了任何一個(gè)都會(huì)兩個(gè)同時(shí)失去。應(yīng)該說(shuō)，那是充滿(mǎn)了榮耀和幸福的歷史。故事開(kāi)始時(shí)他們的蜜月已經(jīng)結(jié)束，正在經(jīng)歷著毀滅前凋零的歲月。旅行家──這是卡夫卡的敘述者──給予了軍官回首往事的機(jī)會(huì)，另兩個(gè)在場(chǎng)的人都是士兵，一個(gè)是“張著大嘴，頭發(fā)蓬松”即將被處決的士兵，還有一個(gè)是負(fù)責(zé)解押的士兵。與《變形記》這樣的作品不同，卡夫卡沒(méi)有從一開(kāi)始就置讀者于不可思議的場(chǎng)景之中，而是給予了我們一個(gè)正常的開(kāi)端，然后向著不可思議的方向發(fā)展。隨著歲月的流逝，機(jī)器的每一個(gè)部分都有了通用的小名，軍官向旅行家介紹：“底下的部分叫做‘床’，最高的部分叫‘設(shè)計(jì)師’，在中間能夠上下移動(dòng)的部分叫做‘耙子’?！边€有特制的粗棉花，毛氈的小口銜，尤其是這個(gè)在處死犯人時(shí)塞進(jìn)他們嘴中的口銜，這是為了阻止犯人喊叫的天才設(shè)計(jì)，也是卡夫卡敘述中令人不安的顫音。由于新來(lái)的司令官對(duì)這架殺人機(jī)器的冷漠，部件在陳舊和失靈之后沒(méi)有得到更換，于是毛氈的口銜上沾滿(mǎn)了一百多個(gè)過(guò)去處死犯人的口水，那些死者的氣息已經(jīng)一層層地滲透了進(jìn)去，在口銜上陰魂不散。因此當(dāng)那個(gè)“張著大嘴，頭發(fā)蓬松”犯人的嘴剛剛咬住口銜，立刻閉上眼睛嘔吐起來(lái)，把軍官心愛(ài)的機(jī)器“弄得像豬圈一樣”?？ǚ蚩ㄓ兄L(zhǎng)驅(qū)直入的力量，仿佛匕首插入身體，慢慢涌出的鮮血是為了證實(shí)插入行為的可靠，卡夫卡的敘述具有同樣的景象，細(xì)致、堅(jiān)實(shí)和觸目驚心，而且每一段敘述在推進(jìn)的同時(shí)也證實(shí)了前面完成的段落，如同匕首插入后鮮血的回流。因此，當(dāng)故事變得越來(lái)越不可思議的時(shí)候，故事本身的真實(shí)性不僅沒(méi)有削弱，反而增強(qiáng)。然后，我們讀到了軍官瘋狂同時(shí)也是合理的舉動(dòng)，他放走了犯人，自己來(lái)試驗(yàn)這架快要崩潰的機(jī)器，讓機(jī)器處死自己。就像是一對(duì)殉情的戀人，他似乎想和機(jī)器一起崩潰。這個(gè)有著古怪理想的軍官也要面對(duì)那個(gè)要命的口銜。卡夫卡這樣寫(xiě)道：“可以看得出來(lái)軍官對(duì)這口銜還是有些勉強(qiáng)，可是他只是躲閃了一小會(huì)兒，很快就屈服了，把口銜納進(jìn)了嘴里?！?/p>

我之所以選擇《在流放地》，是因?yàn)榭ǚ蚩ㄟ@部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個(gè)作家敘述時(shí)產(chǎn)生力量的支點(diǎn)在什么地方？這位思維變幻莫測(cè)的作家，這位讓讀者驚恐不安和難以預(yù)測(cè)的作家究竟給了我們什么？他是如何用敘述之磚堆砌了荒誕的大廈？《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對(duì)那架殺人機(jī)器細(xì)致入微的描寫(xiě)里，這位作家表達(dá)出了和巴爾扎克同樣準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)感，這樣的現(xiàn)實(shí)感也在故事的其他部分不斷涌現(xiàn)，正是這些擁有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)的描述，才構(gòu)造了卡夫卡故事的地基。事實(shí)上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕性所吸引，從而忽視了建筑材料的實(shí)用性。

布魯諾·舒爾茨的《鳥(niǎo)》和若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》也是同樣如此?！而B(niǎo)》之外我還選擇了舒爾茨另外兩部短篇小說(shuō)，《蟑螂》和《父親的最后一次逃走》。我認(rèn)為只有這樣，在《鳥(niǎo)》中出現(xiàn)的父親的形象才有可能完整起來(lái)。我們可以將它們視為一部作品中的三個(gè)章節(jié)，況且它們的篇幅都是十分簡(jiǎn)短。舒爾茨賦予的這個(gè)“父親”，差不多是我們文學(xué)中最為靈活的形象。他在擁有了人的形象之外，還擁有了鳥(niǎo)、蟑螂和螃蟹的形象，而且他在不斷地死去之后，還能夠不斷地回來(lái)。這是一個(gè)空曠的父親，他既沒(méi)有人的邊界，也沒(méi)有動(dòng)物的邊界，仿佛幽靈似的飄蕩著，只要他依附其上，任何東西都會(huì)散發(fā)出生命的欲望。因此，他是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的生命，可以說(shuō)是人的生命。舒爾茨的描述是那樣的精確迷人，“父親”無(wú)論是作為人出現(xiàn)，還是作為鳥(niǎo)、蟑螂或者螃蟹出現(xiàn)，他的動(dòng)作和形態(tài)與他生命所屬的種族都有著完美的一致性。值得注意的是，舒爾茨與卡夫卡一樣，當(dāng)故事在不可思議的環(huán)境和突如其來(lái)的轉(zhuǎn)折中跳躍時(shí)，敘述始終是扎實(shí)有力的，所有的事物被展示時(shí)都有著現(xiàn)實(shí)的觸摸感和親切感。盡管舒爾茨的故事比卡夫卡更加隨意，然而敘述的原則是一致的。就像格里高里·薩姆沙和甲蟲(chóng)互相擁有對(duì)方的習(xí)慣，“父親”和蟑螂或者螃蟹的結(jié)合也使各自的特點(diǎn)既鮮明又融洽。

若昂·吉馬朗埃斯·羅薩在《河的第三條岸》也塑造了一個(gè)父親的形象，而且也同樣是一個(gè)脫離了父親概念的形象，不過(guò)他沒(méi)有去和動(dòng)物結(jié)合，他只是在自己的形象里越走越遠(yuǎn)，最后走出了人的疆域，有趣的是這時(shí)候他仍然是一個(gè)活生生的人。這個(gè)永不上岸的父親，使羅薩的故事成為了一個(gè)永不結(jié)束的故事。這位巴西作家在講述這個(gè)故事時(shí)，沒(méi)有絲毫離奇之處，似乎是一個(gè)和日常生活一樣真實(shí)的故事，可是它完全不是一個(gè)日常生活的故事，它給予讀者的震撼是因?yàn)樗鼘⒆x者引向了深不可測(cè)的心靈的夜空，或者說(shuō)將讀者引向了河的第三條岸。羅薩、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物里進(jìn)行并且完成了敘述，而讀者卻是鬼使神差地來(lái)到了完全陌生的境地。這些形式荒誕的作家為什么要認(rèn)真地和現(xiàn)實(shí)地刻畫(huà)每一個(gè)細(xì)節(jié)？因?yàn)樗麄冊(cè)诰唧w事物的真實(shí)上有著難以言傳的敏銳和無(wú)法擺脫的理解，同時(shí)他們的內(nèi)心總是在無(wú)限地?cái)U(kuò)張，因此他們作品的形式也會(huì)無(wú)限擴(kuò)張。

在卡夫卡和舒爾茨之后，辛格是我選擇的第三位來(lái)自猶太民族的作家。與前兩位作家類(lèi)似，辛格筆下的人物總是難以擺脫流浪的命運(yùn)，這其實(shí)是一個(gè)民族的命運(yùn)。不同的是，卡夫卡和舒爾茨筆下的人物是在內(nèi)心的深淵里流浪，辛格的人物則是行走在現(xiàn)實(shí)之路上。這也是為什么辛格的人物充滿(mǎn)了塵土飛揚(yáng)的氣息，而卡夫卡和舒爾茨的人物一塵不染，因?yàn)楹笳呱钤谙胂蟮纳钐?。然而，他們都是迷途的羔羊?！渡倒霞放鍫枴肥且徊空鸷踌`魂的杰作，吉姆佩爾的一生在短短幾千字的篇幅里得到了幾乎是全部的展現(xiàn)，就像寫(xiě)下了浪尖就是寫(xiě)下整個(gè)大海一樣，辛格的敘述雖然只是讓吉姆佩爾人生的幾個(gè)片段閃閃發(fā)亮，然而他全部的人生也因此被照亮了。這是一個(gè)比白紙還要潔白的靈魂，他的名字因?yàn)楹蜕倒暇o密相連，他的命運(yùn)也就書(shū)寫(xiě)了一部受騙和被欺壓的歷史。辛格的敘述是如此的質(zhì)樸有力，當(dāng)吉姆佩爾善良和忠誠(chéng)地面對(duì)所有欺壓他和欺騙他的人時(shí)，辛格表達(dá)了人的軟弱的力量，這樣的力量發(fā)自?xún)?nèi)心，也來(lái)自深遠(yuǎn)的歷史，因此它可以戰(zhàn)勝所有強(qiáng)大的勢(shì)力。故事的結(jié)尾催人淚下，已經(jīng)衰老的吉姆佩爾說(shuō)：“當(dāng)死神來(lái)臨時(shí)，我會(huì)高高興興地去。不管那里會(huì)是什么地方，都會(huì)是真實(shí)的，沒(méi)有紛擾，沒(méi)有嘲笑，沒(méi)有欺詐。贊美上帝：在那里，即使是吉姆佩爾，也不會(huì)受騙。”此刻的辛格似乎獲得了神的目光，他看到了，也告訴我們：有時(shí)候最軟弱的也會(huì)是最強(qiáng)大的。就像《馬太福音》第十八章所講述的故事：門(mén)徒問(wèn)耶穌：“天國(guó)里誰(shuí)是最大的？”耶穌叫來(lái)了一個(gè)小孩，告訴門(mén)徒：“凡自己謙卑像這小孩子的，他在天國(guó)里就是最大的。”

據(jù)我所知，魯迅和博爾赫斯是我們文學(xué)里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表，后者則像是河流陷入了進(jìn)去，這兩個(gè)人都指出了思維的一目了然，同時(shí)也展示了思維存在的兩種不同方式。一個(gè)是文學(xué)里令人戰(zhàn)栗的白晝，另一個(gè)是文學(xué)里使人不安的夜晚；前者是戰(zhàn)士，后者是夢(mèng)想家。這里選擇的《孔乙己》和《南方》，都是敘述上惜墨如金的典范，都是文學(xué)中精瘦如骨的形象。在《孔乙己》里，魯迅省略了孔乙己最初幾次來(lái)到酒店的描述，當(dāng)孔乙己的腿被打斷后，魯迅才開(kāi)始寫(xiě)他是如何走來(lái)的。這是一個(gè)偉大作家的責(zé)任，當(dāng)孔乙己雙腿健全時(shí)，可以忽視他來(lái)到的方式，然而當(dāng)他腿斷了，就不能回避。于是，我們讀到了文學(xué)敘述中的絕唱?！昂鋈婚g聽(tīng)得一個(gè)聲音，‘溫一碗酒’。這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時(shí)又全沒(méi)有人。站起來(lái)向外一望，那孔乙己便在柜臺(tái)下對(duì)了門(mén)檻坐著?！毕仁锹曇魝鱽?lái)，然后才見(jiàn)著人，這樣的敘述已經(jīng)不同凡響，當(dāng)“我溫了酒，端出去，放在門(mén)檻上”，孔乙己摸出四文大錢(qián)后，令人戰(zhàn)栗的描述出現(xiàn)了，魯迅只用了短短一句話(huà)，“見(jiàn)他滿(mǎn)手是泥，原來(lái)他是用這手走來(lái)的”。

這就是我為什么熱愛(ài)魯迅的理由，他的敘述在抵達(dá)現(xiàn)實(shí)時(shí)是如此的迅猛，就像子彈穿越了身體，而不是留在了身體里。與作為戰(zhàn)士的魯迅不同，作為夢(mèng)想家的博爾赫斯似乎深陷于不可知的浪漫之中，他那簡(jiǎn)潔明快的敘述里，其實(shí)彌漫著理性的茫然，而且他時(shí)常熱衷于這樣的迷茫，因此他筆下的人物常常是頭腦清楚，可是命運(yùn)模糊。當(dāng)他讓虛弱不堪的胡安·達(dá)爾曼撿起匕首去迎接決斗，也就是迎接不可逆轉(zhuǎn)的死亡時(shí)，理性的迷茫使博爾赫斯獲得了現(xiàn)實(shí)的寬廣，他用他一貫的方式寫(xiě)道：“如果說(shuō)，達(dá)爾曼沒(méi)有了希望，那么，他也沒(méi)有了恐懼。”

魯迅的孔乙己仿佛是記憶凝聚之后來(lái)到了現(xiàn)實(shí)之中，而《南方》中的胡安·達(dá)爾曼則是一個(gè)努力返回記憶的人。敘述方向的不同使這兩個(gè)人物獲得了各自不同的道路，孔乙己是現(xiàn)實(shí)的和可觸摸的，胡安·達(dá)爾曼則是神秘的和難以把握的。前者從記憶出發(fā)，來(lái)到現(xiàn)實(shí)；后者卻是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，回到記憶之中。魯迅和博爾赫斯似乎都懷疑歲月會(huì)撫平傷疼，因此他們筆下的人物只會(huì)在自己的厄運(yùn)里越走越遠(yuǎn)，最后他們殊途同歸，消失成為了他們共同的命運(yùn)。值得注意的是，現(xiàn)實(shí)的孔乙己和神秘的胡安·達(dá)爾曼，都以無(wú)法確定的方式消失：“我到現(xiàn)在終于沒(méi)有見(jiàn)──大約孔乙己的確死了。”“達(dá)爾曼手里緊緊地握著匕首，也許他根本不知道怎么使用它，就出了門(mén)，向草原走去?！?/p>

拉克司奈斯的《青魚(yú)》和克萊恩的《海上扁舟》是我最初閱讀的記錄，它們記錄了我最初來(lái)到文學(xué)身旁時(shí)的忐忑不安，也記錄了我當(dāng)時(shí)的激動(dòng)和失眠。這是二十年前的往事了，如果沒(méi)有拉克司奈斯和克萊恩的這兩部作品，還有川端康成的《伊豆的歌女》，我想，我也許不會(huì)步入文學(xué)之門(mén)。就像很多年以后，我第一次看到伯格曼的《野草莓》后，才知道什么叫電影一樣，《青魚(yú)》和《海上扁舟》在二十年前就讓我知道了什么是文學(xué)。直到現(xiàn)在，我仍然熱愛(ài)著它們，這并不是因?yàn)樗鼈冊(cè)刮仪楦]初開(kāi)，而是它們讓我知道了文學(xué)的持久和浩瀚。這兩部短篇小說(shuō)都只是敘述了一個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)在海上，另一個(gè)在海邊。這似乎是短篇小說(shuō)橫斷面理論的有力證明，問(wèn)題是偉大的短篇小說(shuō)有著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)篇幅的緯度和經(jīng)度。《海上扁舟》讓我知道了什么是敘述的力量，一葉漂浮在海上的小舟，一個(gè)廚子，一個(gè)加油工人，一個(gè)記者，還有一個(gè)受傷的船長(zhǎng)，這是一個(gè)抵抗死亡，尋找生命之岸的故事。史蒂芬·克萊恩的才華將這個(gè)單調(diào)的故事拉長(zhǎng)到一萬(wàn)字以上，而且絲絲入扣，始終激動(dòng)人心。拉克司奈斯的《青魚(yú)》讓我明白了史詩(shī)不僅僅是篇幅的漫長(zhǎng)，有時(shí)候也會(huì)在一部簡(jiǎn)潔的短篇小說(shuō)中出現(xiàn)。就像瓦西里·康定斯基所說(shuō)的“一種無(wú)限度的紅色只能由大腦去想象”，《青魚(yú)》差不多是完美地體現(xiàn)了文學(xué)中浩瀚的品質(zhì)，它在極其有限的敘述里表達(dá)了沒(méi)有限度的思想和情感，如同想象中的紅色一樣無(wú)邊無(wú)際。

這差不多是我二十年來(lái)閱讀文學(xué)的經(jīng)歷，當(dāng)然還有更多的作品這里沒(méi)有提及。我對(duì)那些偉大作品的每一次閱讀，都會(huì)被它們帶走。我就像是一個(gè)膽怯的孩子，小心翼翼地抓住它們的衣角，模仿著它們的步伐，在時(shí)間的長(zhǎng)河里緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我?guī)ё?，然后又讓我?dú)自一人回去。當(dāng)我回來(lái)之后，才知道它們已經(jīng)永遠(yuǎn)和我在一起了。

一九九九年四月三十日