序

不同的文體有不同的表現(xiàn)方式和特征，因此必須對每一種文體的本質(zhì)特點有所把握。小說這種文體最本質(zhì)的特點便是講述一個故事，于是，敘事便成為其主要的表現(xiàn)方式?！读凝S志異》是中國古代文言短篇小說的集大成之作，無論是思想內(nèi)容抑或藝術表現(xiàn)都取得了最高成就，其在敘事方面的藝術特征也就理所當然地進入人們的研究視野之中。

蒲松齡曾說：“文章之法，開合、流水、順逆、虛實、淺深、橫豎、離合而已。……文貴反，反得要透；文貴轉，轉得要圓；文貴宕，宕得要靈；文貴起，起得要警策；文貴煞，煞得要穩(wěn)合?！笨磥?，這位卓越的小說家對敘事謀略確實有著獨到的見解，因此他才那么會講故事。同樣的事情，到了他的筆下，便那么一波三折，曲盡其妙，感人至深。清代學者高珩、唐夢賚、余集、馮鎮(zhèn)巒、何守奇、但明倫等都曾對《聊齋志異》的文本體例、章法句法、寫法技巧展開過評論，有些見解已經(jīng)涉及敘事模式等問題。

自20世紀以來，人們更加關注《聊齋志異》的敘事技巧，尤其是魯迅先生對《聊齋志異》的創(chuàng)作藝術做了多方面的概括與評價：“用傳奇法，而以志怪?！薄懊鑼懺敿毝霉P變幻而熟達?！薄蔼氂谠敱M之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情?！贝撕?，對《聊齋志異》敘事藝術的研究，基本上延續(xù)了魯迅先生的思路，并加以拓展、延伸。20世紀50年代之后的很長一段時間里，學界對《聊齋志異》的思想內(nèi)容更為偏愛，但對包括敘事在內(nèi)的藝術成就方面的研究則顯得比較薄弱。

20世紀80年代以后，《聊齋志異》的藝術成就再次引起了人們的關注，激發(fā)了學者們的研究興趣，出現(xiàn)了一批水平較高的論著。這些論著對《聊齋志異》的人物形象、情節(jié)結構、文體分類、語言風格和美學特征做了系統(tǒng)的探討。其中不乏對《聊齋志異》敘事藝術的深入剖析，表明對《聊齋志異》敘事藝術的研究正向縱深發(fā)展。

自20世紀末至今，《聊齋志異》敘事藝術研究有一個顯著變化，即隨著西方敘事理論的介紹傳入，學界的研究視野得以拓展，研究者開始借鑒和嘗試運用西方敘事理論，以嶄新的理論視角和方法對《聊齋志異》的敘事藝術做更加深入而細致的分析探討。敘事學以小說文本作為研究對象，提出了一系列關于小說文本分析的批評視角和批評維度，包括敘事模式、敘事視角、角色功能、時序空間、敘事修辭等。這些批評視角和批評維度采取形而下的批評取向，指向小說文體的本質(zhì)——敘事，有助于科學地概括小說的文體特征與結構規(guī)律。

西方敘事學是建立在西方敘事作品基礎之上的，能否拿來研究中國古代小說的敘事特征呢？認真想來，這種擔心是完全沒有必要的。因為只要是敘事作品，就存在如何講述的問題，敘事學理論恰恰就是研究如何講述的一種理論。就像運用西方的語言學理論來研究古代漢語，運用西方的美學理論來研究中國的古典文學作品一樣，并不存在生搬硬套的問題，學者們的研究實績也很好地證明了這一點。如李永祥先生借鑒俄國普羅普的有關民間文學研究的理論分析《聊齋志異》情愛故事的結構模式，不僅視角新穎，且對愛情故事類型的劃分極為細致，前所未有。安國梁先生指出《聊齋志異》的“難題求婚型”敘事模式，廣泛采用和改造了民間故事的敘事模式以構建自己的文學天地，實際是一種把精英文化和通俗文化結合起來的成功嘗試，表現(xiàn)出蒲松齡超越自身局限的藝術追求。許振東先生以“契約”的語義關系，依據(jù)文本內(nèi)容將《聊齋志異》的結構模式分為追求型、考驗型、隱忍型、反抗型、夢報型、諷惡型、贊善型，比較切合《聊齋志異》作品的實際情況。劉紹信將《聊齋志異》的敘事模式分為孤憤諷喻類、遇合邂逅類、勸善因果類、瑣語雜記類等四類。至于《聊齋志異》的敘事修辭、敘事時間、敘事空間、敘事序列等，都有學者做出了很好的分析論述。令人感到欣慰的是，這些研究者能夠牢牢把握住中國古代小說自身的特點，而不是生搬硬套西方敘事學理論。

正是基于上述研究歷史和現(xiàn)狀，尚繼武教授花費數(shù)年心血，完成了他的這部力作《〈聊齋志異〉敘事藝術研究》。尚繼武教授的研究思路十分清晰：一是植根于我國古代小說藝術的民族特質(zhì)和《聊齋志異》本土研究傳統(tǒng)。二是借鑒西方敘事學有關批評理論和分析方法。三是嘗試對《聊齋志異》的敘事藝術進行相對全面的、深入的分析與總結，以深化對《聊齋志異》敘事藝術的認識。讀者可以看出，尚繼武教授的這部大作完全符合他的既定思路。本書除緒論之外，分別探討了《聊齋志異》的時空敘事、敘事序列、敘事修辭、人物角色和敘事情境五個方面的問題，基本上涵蓋了敘事學理論所涉及的范疇，并且與《聊齋志異》的實際內(nèi)容相吻合。

首先，《聊齋志異》大量使用了倒敘、追敘、補敘、不對稱錯時等敘事策略。將現(xiàn)實世界的自然時間、虛構人物的心理時間和仙界鬼域的變異時間等性質(zhì)不同的時間形態(tài)交織在一起，把事件敘述得撲朔迷離。突破了史學的敘事情境模式，將全知全能敘事與限知敘事等多種敘事視角結合起來。利用限知敘事視角、人物視角等敘事策略，收放自如地控制自己的敘述行為?！读凝S志異》具有多層次、交互性的敘事空間結構，夢境、仙境、妖境、畫境、鬼域等虛幻空間都是作者著意描繪的空間，與擬實空間有著復雜的續(xù)接關系和互動關系，不再簡單地作為后者的附庸、陪襯、點綴而存在。

其次，眾體兼?zhèn)?，新在“傳奇”。所謂“新在傳奇”，一是《聊齋志異》中的傳奇體作品蘊含著更豐富的敘事藝術、更強烈的感染力。二是《聊齋志異》中傳奇體作品有了新的超越，進一步延展了敘事時間，故事情節(jié)更加起伏多變，敘事線條更加錯綜復雜。蒲松齡將故事中擬實空間的時間和仙界鬼域等虛幻空間的時間置于不對等的狀態(tài)中，即擬實空間的一定的時間長度，短于或超過仙界、鬼域或夢境等虛幻空間的時間長度，形成一種時間上的疏離與錯位，不僅令小說中的人物驚訝不已，也使讀者感受到難以言說的況味。

再次，《聊齋志異》對隱喻、懸念、反諷、反復等敘事修辭運用得十分成功，構成《聊齋志異》的作品主體是寫意小說，不是寫實小說?！读凝S志異》借助于喻體系統(tǒng)，調(diào)動讀者已有的社會、人生經(jīng)驗，引領讀者由表入理地理解接受虛幻世界。《聊齋志異》使用的隱喻敘事辭格主要有語句隱喻、意象隱喻、行動隱喻和整體隱喻四種。《聊齋志異》的懸念不僅類型豐富，解懸的手法亦趨于多樣化，而且設置懸念的機制更加完備，形成了獨特的修辭藝術?！读凝S志異》構成反諷及反復修辭格的方式也多種多樣。

第四，人物中心轉移，敘事切近民間?！读凝S志異》實現(xiàn)了唐傳奇以來文言小說人物中心的第三次整體轉移，人物中心進一步向社會底層趨近，絕大多數(shù)人物的身份是貧寒書生、商人、農(nóng)民、鄉(xiāng)醫(yī)、僧人、市井無賴以至于無業(yè)可操、無地可種、無家可歸的人。尤其是眾多的女子形象給人留下了深刻印象。隨著人物中心的轉移，人物生存活動的內(nèi)容與方式也發(fā)生了重要轉變，從而實現(xiàn)了敘事的民俗化。

第五，融情志入敘事，提升小說品格。《聊齋志異》蘊含的思想情感具有鮮明的自我特性，字里行間激蕩著一腔熱情，流溢出一脈憤慨?！读凝S志異》不僅以敘事的波折起伏、情節(jié)的奇異醒目吸引讀者，更以開闊的視野、深邃的目光、理想的魅力、批判的力量震撼讀者。因為有作者的主觀情志在場，故時而激越憤慨，時而凄涼滿懷，時而熱烈爛漫，時而幽靜閑淡，時而幽默睿智，不一而足。加上作者雅凈峻潔、典重繁富的文筆，成就了《聊齋志異》作品的多樣化形態(tài)：有些作品貼近現(xiàn)實，注重常態(tài)，是為寫實小說；有的作品兼具意境美、情感美和節(jié)奏美，成為詩意小說；有的作品意味雋永，發(fā)人深思，成為寫意小說乃至寓意小說。

尚繼武教授現(xiàn)供職于連云港師范高等專科學校，教學與科研任務肯定十分繁重。但自2006年開始，短短十年便先后在《明清小說研究》、《江漢論壇》、《文藝評論》、《廣西社會科學》、《蒲松齡研究》等刊物上發(fā)表論文40余篇?，F(xiàn)在又完成了這部力作，可見其勤奮與執(zhí)著。我雖與繼武教授尚未謀面，但都對蒲松齡及《聊齋志異》有著深厚的感情和研究興趣。在這部大作即將付梓之際，繼武教授希望我能夠談談自己的讀后感受，我便參考繼武教授的大作，寫下了以上數(shù)語，聊為之序。

王平

2017年5月于山東大學