序

一

吳梅的《詞學(xué)通論》有幾處說到“沉郁”。論溫庭筠詞，引陳廷焯《白雨齋詞話》：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚?！眳敲氛f：“此數(shù)語惟飛卿足以當(dāng)之。學(xué)詞者從沉郁二字著力，則一切浮響膚詞，自不繞其筆端?！贝颂幍某劣簦袃蓪右馑迹河屑耐?，忌淺露。

在論姜夔詞時(shí)，吳梅再次強(qiáng)調(diào)：“蓋詞中感喟，只可用比興體，即比興中亦須含蓄不露，斯為沉郁?！?/p>

欲露不露，反復(fù)纏綿。這個(gè)道理，人所共知。但能否做到，則是另一回事。因此，吳梅特以周邦彥的《瑞龍吟》為例，作具體的分析和說明。

章臺(tái)路，還見褪粉梅梢，試花桃樹。

愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。

黯凝佇。因念個(gè)人癡小，乍窺門戶。

侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語。

前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時(shí)歌舞。

唯有舊家秋娘，聲價(jià)如故。吟箋賦筆，猶記燕臺(tái)句。

知誰伴、名園露飲，東城閑步。事與孤鴻去。

探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。

歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。

吳梅的分析：

“即如《瑞龍吟》一首，其宗旨所在，在‘傷離意緒’一語耳。而入手先指明地點(diǎn)曰章臺(tái)路，卻不從目前景物寫出，而云‘還見’，此即其沉郁處也。須知梅梢桃樹，原來舊物，惟用‘還見’云云，則令人感慨無端，低徊欲絕矣。首疊末句云：‘定巢燕子，歸來舊處’，言燕子可歸來舊處，所謂前度劉郎者，即欲歸舊處而不可得，徒彳亍于‘愔愔坊陌’，章臺(tái)故路而已，是又沉郁處也。第二疊‘黯凝佇’一語為正文，而下文又曲折，不言其人不在，反追想當(dāng)日相見時(shí)狀態(tài)。用‘因記’二字，則通體空靈矣，此頓挫處也。第三疊‘前度劉郎’至‘聲價(jià)如故’，言個(gè)人不見，但見同里秋娘，未改聲價(jià)，是用側(cè)筆以襯正文，又頓挫處也?！嗯_(tái)’句用義山柳枝故事，情景恰合?！麍@露飲，東城閑步’，當(dāng)日亦已為之，今則不知伴著誰人，賡續(xù)雅舉。此‘知誰伴’三字，又沉郁之至矣。‘事與孤鴻去’三語，方說正文，以下說到歸院，層次井然，而字字凄切。末以飛雨風(fēng)絮作結(jié)，寓情于景，倍覺黯然。通體僅‘黯凝佇’、‘前度劉郎重到’、‘傷離意緒’三語，為作詞主意。此外則頓挫而復(fù)纏綿，空靈而又沉郁。驟視之，幾莫測(cè)其用筆之意，此所謂神化也。”

這里涉及很多作詞的細(xì)微方法，如“不從目前景物寫出”、“不言其人不在”等曲折筆法，“用側(cè)筆以襯正文”，選用“情景恰合”的典故，說到正文時(shí)的“層次井然”，最后“以飛雨風(fēng)絮作結(jié)，寓情于景”。這樣的切實(shí)論說，非紙上談兵者的高頭講章可比。讀者細(xì)細(xì)揣摩，自有收益。

在《詞學(xué)通論》里，吳梅還談到對(duì)前輩大家的學(xué)習(xí)，使我們知道，學(xué)識(shí)和技巧之外，還有更高的境界，不是靠單純的學(xué)習(xí)和模仿可以達(dá)到的。如說蘇軾：“公天性豁達(dá)，襟抱開朗，雖境遇迍邅，而處之坦然，即去國(guó)離鄉(xiāng)，初無羈客遷人之感，惟胸懷坦蕩，詞亦超凡入圣。后之學(xué)者，無公之胸襟，強(qiáng)為模仿，多見其不知量耳?！闭f辛棄疾：“余謂學(xué)稼軒詞，須多讀書。不用書卷，徒事叫囂，便是蔣心馀、鄭板橋，去沉郁二字遠(yuǎn)矣?！?/p>

論沉郁，吳梅特地提醒讀者，切忌“浮響膚詞”；論學(xué)習(xí)前輩大家，尤其是蘇辛這樣氣魄雄大的豪放詞人，吳梅反復(fù)提到一個(gè)詞：“叫囂”。看似大而空，看似高而粗，得皮毛而毫無精神，以為滿篇天地宇宙，今古往來，哲學(xué)歷史，便是境界開闊，有文化品格和思想深度，博庸人喝彩叫好，這便是叫囂。叫囂者代不乏人，流毒最廣。吳梅說劉過：“改之詞學(xué)幼安，而橫放杰出，尤較幼安過之，叫囂之風(fēng)，于此開矣。”說蔣捷：“惟其學(xué)稼軒處，則叫囂奔放，與后村同病。”這是從正面說。說馮延巳詞：“思深意苦，又復(fù)忠厚惻怛。詞至此則一切叫囂纖冶之失，自無從犯其筆端矣?！边@是從反面說。

歷來世風(fēng)喜浮夸，作小說、詩(shī)歌、散文，自我標(biāo)榜曰大的，多半落入“叫囂”一路。華麗的皮毛之下，實(shí)無骨肉。

二

最近幾年，聽得最多的曲子之一，是貝多芬的晚期弦樂四重奏。作品編號(hào)為127、130、131、132和135的這五首四重奏，加上編號(hào)為133的大賦格，是貝多芬在生命的最后三年里，在病痛和孤獨(dú)中完成的，是歸向內(nèi)心，將全部人生經(jīng)驗(yàn)匯合為單純而深刻的情緒表達(dá)，從而達(dá)到前所未有的精神高度的作品。和此前的《莊嚴(yán)彌撒》及《第九交響曲》相比，晚期弦樂四重奏采取了更為簡(jiǎn)單的形式，沒有大樂隊(duì)，沒有氣勢(shì)磅礴的合唱，四把弦樂器的配合，有如中國(guó)古詩(shī)中的七律，在有限的八句五十六個(gè)字里展示出天地?zé)o窮的變化，自身就是無限。

《莊嚴(yán)彌撒》完成于1822年，《第九交響曲》完成于1823年。到此，貝多芬已經(jīng)為古典音樂樹立了后人難以逾越的高峰。貧窮和疾病使五十三歲的貝多芬無時(shí)不在痛苦和焦慮之中。他從光環(huán)中走出來，退隱到內(nèi)心世界。他繼續(xù)創(chuàng)作音樂，為藝術(shù)，也為生計(jì)。為生計(jì)，他為自己的每一首四重奏索取五十個(gè)金幣。別無選擇，必須如此。但他也是為自己創(chuàng)作，這些音樂是完全自由的流露，沒有使命感，沒有偉大的主題，也不追求宏偉的規(guī)模和新奇的形式，他隨心所欲，凌虛而飛。音樂中有哀傷，有絕望，有對(duì)上蒼的訴求，有認(rèn)命似的平靜，甚至還有幽默和隨時(shí)油然而生的感恩。

晚期四重奏中充滿了矛盾，但這些矛盾彼此是親密和諧的，就像花和葉一樣。一個(gè)人的心靈盡夠神奇，包容了那么多方向不同或相反的事物。如果那是一棵樹，你看到蘋果和葡萄，橘子和櫻桃，紅杏和白楝，海棠和梅花，全都成熟和綻放在一起。世界上還有什么音樂能讓人在聆聽中深深處在矛盾和無以言喻的情緒中，讓人自我漫衍而又自我遺忘？它喚起的情緒無法界定，最多只能說是感動(dòng)，但感動(dòng)是無可奈何的表達(dá)。不過有一點(diǎn)，所有情緒都引人朝向一個(gè)方向，那個(gè)在李白、杜甫、韓愈、王安石和蘇軾這樣十分不同的詩(shī)人的全部作品中最終指向的方向。

貝多芬的晚期四重奏作于1824到1826年，其中最后完成的，是第十三首四重奏的末樂章，用以代替原來的“大賦格”，時(shí)在1826年11月。腹痛一直折磨著貝多芬，但這個(gè)在病痛間隙完成的終曲，“從頭至尾愉快而平靜”。四個(gè)月后，貝多芬就在一個(gè)風(fēng)雨交加的傍晚告別了塵世，那是1827年3月26日。

丁芷諾在其關(guān)于貝多芬四重奏的長(zhǎng)文里說，“貝多芬的晚期弦樂四重奏在精神和感情上的強(qiáng)烈和深刻程度是不容爭(zhēng)辯的，其組成方法完全是獨(dú)立主觀的，主題來自作曲家的靈魂深處，完全不受外界的影響。在曲式上他不顧傳統(tǒng)，完全根據(jù)音樂的需要隨心所欲?！倍∥牧谐鲞@五首弦樂四重奏的一些特點(diǎn)：

除作品127、135為傳統(tǒng)的四樂章外，132為五個(gè)樂章，130為六個(gè)樂章；131則為連續(xù)演奏的七個(gè)樂章；

調(diào)性多變，除127和135還有三個(gè)樂章保持在同一調(diào)性，其他樂章間變化極多，結(jié)構(gòu)和節(jié)拍的變化也多；

速度多變，情緒多變。

莊子說，人之一生，無論所為何事，行到多遠(yuǎn)，無論尊卑貴賤，壽命長(zhǎng)短，看破生死固然難得，但更重要的，是保持精神的自由。用在創(chuàng)作上，這種自由表現(xiàn)在不扭曲以迎合歷史，不從俗以諂媚大眾，師心使氣，不受既定形式和觀念的束縛，無意創(chuàng)新而創(chuàng)新，無意超越而超越，無意為典范而終于成為典范，盡管后世百年千年難有嗣音。貝多芬的晚期四重奏是音樂中的圣品，然而在當(dāng)時(shí)，并不容易被人理解和認(rèn)同。它們無論在形式還是內(nèi)容上，都超出了公眾和音樂家們的想象。曾有一位樂界人士感嘆：“我們知道其中有物，但我們不知道那是什么?！倍髑衣芬姿埂に共柛纱喾Q這組作品是“不可理解的，無法糾正的恐怖”。

一個(gè)人的作品能被同輩作家形容為“恐怖”，豈不幸運(yùn)？

波蘭導(dǎo)演阿格涅斯卡·霍蘭的影片《復(fù)制貝多芬》（Copying Beethoven，2006），就圍繞著《第九交響曲》的首演和晚期四重奏的創(chuàng)作展開，而且試圖寫出后者的精深博大和受到的漠視。在四重奏的首演中，紳士和貴夫人們滿臉不屑，紛紛起身。連一向?qū)ω惗喾倚蕾p有加的大公，在聆聽時(shí)也昏昏欲睡，直至憤而離場(chǎng)。此情此景，和《第九交響曲》的巨大成功形成幽默的對(duì)比。

影片開始于一個(gè)春天的下午，天色漸晚，風(fēng)雨大作。那正是貝多芬臨終時(shí)的真實(shí)情景。年輕的安娜·霍爾茨坐在馬車上，馳過寒意料峭的林野，馳過田邊地頭那些蒼老麻木和年輕而充滿期待的面孔，匆匆爬上狹窄的樓梯，進(jìn)入暗晦的房間，趕到貝多芬的床前，面對(duì)垂死的大師，淚流滿臉：“那個(gè)賦格，大師，那個(gè)賦格，我聽見了，照你的方式聽見了！”

晚期四重奏的被理解，不僅是音樂層面上的被理解，而是從心靈深處和精神高度的被理解。對(duì)此，一位女導(dǎo)演的略顯單薄而極度感性的故事，提供了簡(jiǎn)單而不失有力的說明。

安娜·霍爾茨是虛構(gòu)的人物，圍繞著她和貝多芬的所有故事都是虛構(gòu)的，但這并不妨礙《復(fù)制貝多芬》成為貝多芬傳記片中相當(dāng)可愛的一部，至少，它沒有把重心放在貝多芬的愛情傳奇上，放在眾口紛傳的所謂“永恒的愛人”上?！稄?fù)制貝多芬》雖然煽情，主旨卻是藝術(shù)。當(dāng)一個(gè)心靈因?yàn)閭ゴ蠖陋?dú)的時(shí)候，一位聰明美麗的年輕女性所象征的，是來自上天的安慰。這是歷史常常以漫長(zhǎng)的歲月為條件才能帶來的安慰，比生死之隔更漫長(zhǎng)。當(dāng)天色暗下來，時(shí)光將病榻和維也納的浮華人世徹底隔絕，貝多芬會(huì)說，春天，黃昏，風(fēng)雨，這一切都是為我而來。那個(gè)在他耳邊呼喚“Maestro”的人，雖然只是一道虛無縹緲的影子，卻使他免于黑暗和孤獨(dú)，使他得以死于最后的溫暖。事實(shí)上，貝多芬在晚期四重奏所有的慢板樂章里，回味、祈求和感激的，就是這一絲溫暖。

三

杜甫在《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長(zhǎng)史參三十韻》中稱贊高適岑參的創(chuàng)作：“高岑殊緩步，沈鮑得同行。意愜關(guān)飛動(dòng)，篇終接混茫?！焙竺鎯删湓挸檎撛?shī)詞者所引用，作為對(duì)一種深沉壯闊的詩(shī)歌風(fēng)格的總結(jié)。很多人認(rèn)為，杜甫自己的詩(shī)正是這種風(fēng)格的典范，尤其是后期詩(shī)作?！栋子挲S詞話》說：“美成詞，操縱處有出人意表者。如《浪淘沙慢》一闋，上二疊寫別離之苦。如‘掩紅淚、玉手親折’等句，故作瑣碎之筆。至末段云：‘羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解、舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去不與人期，弄夜色，空余滿地梨花雪?！顒?shì)在后，驟雨飄風(fēng)不可遏抑。歌至曲終，覺萬匯哀鳴，天地變色。老杜所謂‘意愜關(guān)飛動(dòng)，篇終接混茫’也?！?/p>

這種“篇終接混茫”的感覺，聽貝多芬的《第九交響曲》，讀歌德的《浮士德》到最后“神秘的合唱”，庶幾如是。古詩(shī)詞里，例子更是不勝枚舉。陳廷焯此處所舉的周邦彥詞，表達(dá)這種感覺，最為準(zhǔn)確。哀婉纏綿的“幽憶怨斷之音”，居然演成“天風(fēng)海濤之曲”，實(shí)在不可思議。好比一個(gè)細(xì)弱的獨(dú)奏主題，發(fā)展成全體樂隊(duì)波瀾壯闊的齊奏，其中還飛揚(yáng)著銅管高亢疾厲的金屬和陽光的聲音。

這是一種高潮式的終結(jié)，痛快淋漓。但中國(guó)人為文，不限于此。還有一種收束的方法，或者叫宕開一筆，或者叫逸枝旁出。如杜甫的《縛雞行》，前面七句都在說雞蟲得失，最后忽然冒出一句“注目寒江倚山閣”。這一句，“斷句旁入他意，最為警策”（陳長(zhǎng)方《步里客談》）。黃庭堅(jiān)的《王充道送水仙花五十枝，欣然會(huì)心，為之作詠》：“凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。是誰招此斷腸魂？種作寒花寄愁絕。含香體素欲傾城，山礬是弟梅是兄。坐對(duì)真成被花惱，出門一笑大江橫?！苯Y(jié)尾一句的章法，便是從杜詩(shī)學(xué)來的。方東樹《昭昧詹言》說：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉(zhuǎn)如龍虎，掃棄一切，獨(dú)提精要之語，每每承接處中亙?nèi)f里，不相聯(lián)屬，非尋常意計(jì)所及?！?/p>

這種結(jié)法，同樣當(dāng)?shù)闷稹捌K接混?！薄＠隙诺囊馑?，非常明了：意愜，文字才能“飛動(dòng)”，有學(xué)養(yǎng)，有見識(shí)，有胸襟，自然有氣魄，自然“大筆如椽”，自能“蓄勢(shì)在后”，“承接處中亙?nèi)f里”，然后，言盡曲終，天地茫茫。

蘇軾說，賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。

只知道做文章的人，一定不會(huì)做文章。

2011年3月25日