輯一 看戲去

一座戲臺改變了村莊天空的顏色

戲在民間，讓歷史有一種動感。

大幕二幕層層懸垂，逝去的歷史開合在人間戲臺上。鄉(xiāng)間的風(fēng)花雪月都是在臺上和臺下的，臺上的行事帶風(fēng)，一言一行一招一式均程式化。

“上場舞刀弄槍，張口咬文嚼字。”“臺上笑臺下笑臺上臺下笑惹笑，看古人看今人看古看今人看人。”戲臺子在夜晚逗歷史開心，明明是假的，可生活就是偏偏喜歡“假”，不管理由是什么，“假”讓人聯(lián)想到掩飾技巧的日臻成熟。

戲劇是世人唯一用來對抗真實(shí)的工具。人的感官和精神之間存在某個(gè)橋梁，有時(shí)達(dá)到神化的程度，并暗含了江山的分離和愈合。

中國，有多少個(gè)村莊就有多少個(gè)戲臺。

秋罷，糧食豐收了，一臺戲水到渠成，臺下那些臉龐的隱現(xiàn)，臺上鑼鼓家什猛一響，臺下黑乎乎清一色核桃皮般的臉上，會漾開一片十八歲春光。

人畏神，神不言

戲臺，是一個(gè)村莊最重要的場所，在寺廟里，在村子里，很顯赫地坐在視覺的高處，與四周簡陋的房屋形成鮮明對比，是與日常重復(fù)的勞動生活劃開的區(qū)域，有許多激動人心的時(shí)光。

縱觀戲曲的發(fā)展史，戲臺總是與戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展同步。

戲曲萌生的北宋之前，尚為歌舞伎樂表演，這種表演只是劃一塊地方，晉東南人叫“打地圪圈”。

撂地為場，有天性活躍的人在場地中央手舞足蹈。后來出現(xiàn)了露臺，把藝人抬高。有史料記載，這種舞臺始于漢，普及于宋，到十一世紀(jì)的北宋中葉，在北方農(nóng)村的廟宇內(nèi)開始出現(xiàn)了專供樂伎與供奉之用的建筑——舞亭。

舞亭的消失與舞臺的出現(xiàn)有關(guān)，大眾化給戲曲藝術(shù)走向成熟提供了適宜的土壤。

一天中最值得記憶的時(shí)候是從早晨開始的。

一年中最值得記憶的喜慶是從秋收后的鑼鼓家什開始的。

中國是世界上造神最多的國家，有伏羲、女媧、炎帝、舜帝、湯王、關(guān)帝、城隍、玉皇等諸多國家級本廟，更有二仙、崔府君、馬仙姑、張宗祠等諸多地域廟宇。

人敬畏神，神不言而恒永。

一座戲臺的出現(xiàn)可以讓村莊的天空改變顏色，連貧窮也像綢緞一樣富足無比。

戲臺是村莊伸出的手臂，向神表示敬意，是人借著神對自己的曖昧。倘若村莊里沒有戲臺，“不唯戲無以演，神無以奉，為一村之羞也”。凡是村莊的神廟必有戲臺，甚至戲臺都能與廟宇的主殿相媲美。戲臺是主廟之后最華麗的建筑。

我始終不能忘記，陽光總是很妖艷地照在戲臺上。歷史被擱置高處，村人開始娛樂歷史，享樂歷史。于是就有各路英雄死在戲臺上，死在鑼鼓家什里。坐看他們的人生曲曲折折，既熟悉又陌生，說著笑著戲臺上的人一生都下的是啥力氣，過的是啥日子，心里受的是啥委屈，擔(dān)的是啥驚慌。

演的人瘋了，看的人傻了。當(dāng)熱鬧、張揚(yáng)、放肆、喧嘩，牢牢地掛在臺上臺下人的臉上時(shí)，神這時(shí)候也變得人性化了。神明白自己是人世間最人性的神，是人在操控著神的心力。

山里人對戲臺真是太熱愛，他們把唱戲看作村莊的臉面，村莊的榮光。一年能開上兩臺戲，村莊里的人外出走動都得挺起胸脯仰著臉。

戲臺，攏著幾千年中國的影子。

從前的四方步，伴著梆子板眼敲打的節(jié)奏，彩面妝穿行在寫實(shí)與象征的兩重世界。人生如果是一場夢，演員演到極致便回到了自己的前世，前世演過跌宕起伏的大戲，今生卻不知依舊還是戲在演繹自己。

人不知舞臺上蕭何月下追韓信為何要義無反顧。為何？劉邦說：“母死不能葬，乃無能也；寄居亭長，乞食漂母，乃無恥也；受胯下辱，一市皆笑，乃無勇也；仕楚三年，官止執(zhí)戟，乃無用也！”有誰知？追來的人到最后落下一段唱：

到如今一統(tǒng)山河富貴安享，

人頭會，把我誆，

前功盡棄被困在未央。

為國家我也曾東殺西擋，

這才是敵國破謀臣亡，

狡兔死走狗烹，

飛鳥盡矣良弓藏！

人生苦哇！若干年后，江蘇淮安推出“漂母杯”文化大獎(jiǎng)，如若不是韓信，誰能知道那個(gè)無名氏“漂母”？

天下事，“演朝野奇聞興廢輸贏可鑒，唱古今人物是非曲直當(dāng)資”。

山西省萬榮縣孤山腳下有一塊北宋石碑，碑上記錄著民間集資建造的最早中國戲曲舞臺。北宋叫“舞亭”“樂樓”，在大都市汴京還被稱作“勾欄”“瓦舍”“樂棚”。

山西翼城也有兩座元代戲臺，戲臺上唱不盡晉國歷史的喜怒哀樂。

中國現(xiàn)存的十二座元代戲臺都在山西，其中臨汾市有五座，兩座在翼城。翼城現(xiàn)存的元明清戲臺就有六十五座，堪稱文化中心；山西古戲臺號稱中國古建、北方戲曲的“活歷史”。

喬澤廟戲臺是為祭祀晉國大夫欒成而建。春秋時(shí)曲沃伐翼，欒成戰(zhàn)敗被俘，鐵骨錚錚，寧死不屈，后追授將軍，宋代敕封水神喬澤。先有喬澤后有舞樓，前瞻欒成大義凜然，后續(xù)戲臺源遠(yuǎn)流長。

宋金時(shí)期，除了專門用于神仙儀典的祭臺和獻(xiàn)臺以外，普遍出現(xiàn)了專門用于樂舞戲曲表演的樂臺、舞亭和戲樓。殿前的廣場上，設(shè)置兩座露天的方臺，一座是擺設(shè)供品的獻(xiàn)臺，一座是用于樂舞戲曲表演的露臺。在露天舞臺上表演樂舞的戲曲演員叫作“露臺弟子”。

露臺的分離意味著樂舞演出與食品供奉的分工，樂舞百戲表演作為精神文化需要在廟會中越來越顯得重要。金元之交，戲曲在樂舞百戲的搖籃里脫穎而出。廟會期間，除了社火以外，人們更喜歡雇請專業(yè)的戲班。露臺和舞亭逐漸演變?yōu)榈铋w的形式，戲樓和神廟之間又留出了開闊的觀眾場地。

自從雜劇出現(xiàn)之后，戲樓跟戲曲之間有一個(gè)互相適應(yīng)、互相磨合的過程。從古戲臺的形式上看，有歇山頂，有單檐歇山頂，還有重檐歇山頂和十字歇山頂。特別是金元戲臺，作為建筑的一種遺存，古戲樓本身除了演戲之外，又是一件綜合的藝術(shù)品，裝飾上雕梁畫棟，琉璃、磚雕、木雕，還有石雕鑲嵌的戲樓。

“六七步九州四海，三五人萬馬千軍?！彼膫€(gè)龍?zhí)祝粋€(gè)主將，舞臺上轉(zhuǎn)一圈，從長安一下就北上出了雁門關(guān)外。

到宋金元時(shí)期，從“惟有露臺闕焉”、“既有舞基，自來不曾興蓋”等神廟碑文所記來看，露臺或舞亭已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)許多神廟必備的建筑之一。戲臺在神廟的不斷擴(kuò)建中一點(diǎn)一點(diǎn)消失，消失在人的欲望擴(kuò)張下。

清代，戲臺最活躍的是春秋二祭，即春種時(shí)禱告許愿，祈神降雨，盼望春耕順利；秋祭時(shí)殺豬獻(xiàn)五谷，請戲班子唱大戲。

神廟大都坐北朝南，正中間叫正殿，正殿代表著一個(gè)禮的概念，要在此舉行儀式；對面的戲臺，則代表著樂的概念。古老的禮樂，禮以興之，樂以成之。禮樂不是一種技藝，不是任何訓(xùn)練，而是一切，是一個(gè)人從生到死與自己苦難相關(guān)的敬畏。

走上戲臺，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，一些恍若鑼鼓的家什，一派高亢的梆子腔，都被封在戲臺的木板和廊柱的木紋里了，一起風(fēng)，咿咿呀呀似有回放……

移民也移“劇”

出門人成了外鄉(xiāng)人。

山西歷史上有過六次大移民。據(jù)史載，明初從山西遷民，不管老百姓的家在何府何州何縣，都要先集中到洪洞縣廣濟(jì)寺。明政府在廣濟(jì)寺為移民登記，“發(fā)給憑照、川資”，而后再由此處編隊(duì)遷送。

生存是漂浮在水上的一塊薄冰，據(jù)說當(dāng)時(shí)是按照“四家之口留一、六家之口留二、八家之口留三”的比例從山西向全國各地遷移。此時(shí)的離家，一切障礙物蕩然無存，悲劇不僅僅在于它的結(jié)果，還在于它的過程，遠(yuǎn)方鋸齒一樣鈍割著離鄉(xiāng)人的心。

當(dāng)時(shí)，負(fù)責(zé)遷移的官員下令：“如在限定時(shí)日內(nèi)抵大槐樹下報(bào)備，可以不遷。若未到者，全部遷移?！绷r(shí)，各地百姓攜家?guī)Э邶R聚大槐樹下，卻被官兵繩索捆縛，串連起來后強(qiáng)行遷移了。漸行漸遠(yuǎn)，只看見冬日廣濟(jì)寺前“樹身數(shù)圍，蔭遮數(shù)畝”的大槐樹上，錯(cuò)落其間的一個(gè)個(gè)老鴰窩?！皢栁夜枢l(xiāng)在何處，山西洪洞大槐樹。祖先故居叫什么？大槐樹下老鴰窩。”沒有在既定日期抵達(dá)洪洞的，得知這一消息后奔走相告：“去了洪洞就被騙，好人不在洪洞縣！”

看戲的人一定記得《蘇三起解》，“起解”也就是押解的意思。明代小說家馮夢龍據(jù)此寫的《玉堂春落難逢夫》，收入《警世通言》，流傳后世。不過，戲曲和小說中都會是正能量，讓冤情得到昭雪。

這出戲很經(jīng)典，三堂會審，風(fēng)趣幽默，常使人會心一笑。劇中蘇三受審那場戲中，潘必正問：“鴇兒買你七歲，你在院里住了幾載？”蘇三答：“老爺，院中住了九春?！庇謫枺骸捌呔乓皇鶜q，可以開得懷了。頭一個(gè)開懷的是哪一個(gè)？”蘇三答：“是那王……啊郎……”

蘇三那蘭花指一翹，那些花蔭月影下，照他孤零，照奴孤零，輕彈淺唱出奴給你的溫柔就全部洇出來了。

離鄉(xiāng)人那此起彼伏的心情，為了破除苦難，娛樂吧。大概真是上天之旨，無論人情還是地理，一方人又養(yǎng)了一方水土。

移民不憚萬里跋涉、離鄉(xiāng)背井、身處異地，面對與出生地區(qū)迥異的方言、風(fēng)俗習(xí)慣，在精神上急需一種文化的歸屬感和認(rèn)同感。

“家鄉(xiāng)戲”作為當(dāng)時(shí)非常重要的一種文化娛樂活動，自然也被帶到了遷徙地。如蒲州梆子在明成化年間流播到河南盧氏縣?！侗R氏民俗志》在記載境內(nèi)居民來源時(shí)寫道：“歷代兵亂之后，直接或者間接遷來的移民后代，如元、明來自山西洪洞的，有口皆碑；歷代工商業(yè)和手工業(yè)者，從四面八方流入的……”

“黃河水繞著準(zhǔn)格爾流，她是蒙漢人民的結(jié)親酒；草原上挑馬一搭搭高，蒙漢人民最相好?！痹凇爸袊耖g藝術(shù)（漫瀚調(diào)）之鄉(xiāng)”準(zhǔn)格爾旗，不分城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村，本地人幾乎個(gè)個(gè)能放開嗓子唱上幾句。清嘉慶、道光時(shí)期一度實(shí)行“借地養(yǎng)民”政策，使大量漢族移民流入準(zhǔn)格爾旗，形成了蒙漢雜居、農(nóng)牧兼營的局面。移入漢民不但開拓了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，同時(shí)也促進(jìn)了蒙漢之間的藝術(shù)交流，準(zhǔn)格爾旗的“漫瀚調(diào)”便由此而產(chǎn)生。

陰山南麓的呼和浩特市土默特左旗，地處農(nóng)牧交錯(cuò)地帶，“走西口”增進(jìn)了中原腹地與北方草原的文化交流，曾流行于山西等地的二人臺在這里扎根、成長。

取自民間的說唱藝術(shù)，同樣遵循藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。大多數(shù)人，即通常所說的老百姓，作為創(chuàng)作的主體和接受的主體，他們在一個(gè)歷史階段的社會行為和審美取向，直接決定了戲劇的存亡和發(fā)展。

社會的不安定，成為戲劇得以在夾縫中成長的機(jī)遇。

“音隨地改”，外鄉(xiāng)人生根落地，隨著日子流逝，逐步形成了具有地方韻味的雜交戲劇。

移民中不僅是普通老百姓，更多的是工商業(yè)和手工業(yè)者。一旦站穩(wěn)腳跟，有錢人便開始修建家鄉(xiāng)會館。會館是寓居一地同籍人士的匯聚之所，是同鄉(xiāng)人復(fù)制鄉(xiāng)井氛圍的一種組織。會館主要有行業(yè)會館和移民會館兩大類。對于一般移民來說，移民會館是他們聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)誼、共祀鄉(xiāng)土的神靈和鄉(xiāng)賢、從事娛樂活動的重要場所。會館重要的文化活動就是唱戲。

星光與夜鳥的鳴唱在彼此胸腔洶涌。那時(shí)間，出門人覺得大地上的聲音開始亂了，聽著鄉(xiāng)音，看著鄉(xiāng)戲，望著老樹橫杈上落著一層來看戲的烏鴉，那眼淚是一次一次滴落在胸口。

最舊的故事打動最新的人

小時(shí)候，家里喂養(yǎng)了一頭母豬，生了一窩小豬，不知何故母豬不愿意喂豬娃子奶。我爸用自己做下的二胡在豬圈墻上荒腔走板邊拉邊唱，地上站著黃狗，弦樂扯開，黃狗豎起脖子捋直嗓子叫，依舊不能發(fā)出正經(jīng)音調(diào)。我爸拉了一段梆子戲哭腔，并配了唱，那聲音灌滿了整個(gè)村莊，悲涼、凄苦、不舍、求饒。

想當(dāng)年那遼邦設(shè)下虎口，

你弟兄去赴會大戰(zhàn)幽州。

你兄長一個(gè)個(gè)命喪敵手，

不成功已成仁壯烈千秋。

唯有你小畜生投降蕭后，

配了她桃花女得意悠悠。

……

我爸捏著嗓子唱完收住琴弓，發(fā)現(xiàn)母豬主動靠墻躺下，叫豬娃子吃奶了。

人養(yǎng)一個(gè)定乾坤，豬養(yǎng)一窩拱墻根。豬是最沒出息的家畜，也懂得人間悲涼。父親認(rèn)定是自己唱出了戲劇的特質(zhì)，并因此感動了母豬。

母親認(rèn)為，母豬與其聽父親尖聲浪氣唱，不如喂豬娃子奶。最狠的打擊莫過如此。

那時(shí)的我還未曾開蒙，受炕圍畫的熏陶，也知道幾出老戲，比如《桃園結(jié)義》《三顧茅廬》《蘇武牧羊》《梁山伯與祝英臺》。窯炕上因了炕墻畫，有一股心境說不出的勃勃生機(jī)。

在鄉(xiāng)間，會畫炕墻畫的油匠很吃香，誰家沒有兩鋪炕呢。炕墻畫的藝術(shù)形式，是壁畫、建筑彩繪、年畫的復(fù)合體。躺在炕上臉朝炕墻，看那月光下的美好，常常會覺得自己要融化進(jìn)戲里了，整個(gè)夜晚的世界會在入睡前忘記貧窮。

上世紀(jì)90年代末期，我有過一本畫冊《傳統(tǒng)戲劇故事人物畫》，是用于畫炕圍畫的。其中有一張畫的是蘇武牧羊圖。畫中的蘇武滿臉愁苦，站在貝加爾湖邊，向南而望。飛雪如鵝毛般飛舞，寒氣如命運(yùn)中戕害他的利刃正威逼而來。濃墨重彩下有字寫在畫的左上方：“塞外牧羊十九年，漢朝蘇武大英賢，不服番邦總歸漢，功臣閣上姓名傳?！遍L髯、節(jié)杖，以及他單薄的黑色斗篷，這些都讓我看到了一個(gè)漢使的忠貞和尊嚴(yán)。

能夠演好蘇武的演員不多，演員不僅靠的是韌長有力、極富感染力的唱功，還要有一股子文學(xué)情懷。

我們這個(gè)民族，在國難當(dāng)頭或國民精神萎蔫時(shí)，總有文化人要以戲曲舞臺上的人物作為對象，寓教于樂，從而傳遞出民族的精神高度。蘇武活在孤獨(dú)和希望中，對忠貞不貳的價(jià)值捍衛(wèi)，艱難到了自己來證明自己的地步。

拿最舊的故事打動最新的人，一直是戲曲的真諦。

歷史是不可改造的，唯一敢改造歷史的是戲。

十九年，時(shí)間是可怕的，死亡的氣息離蘇武那么近。這不是他最怕的，最怕的是他精神上的孤獨(dú)和驕傲，使他無法和這個(gè)世界交流。整個(gè)時(shí)代他都找不到值得對話的人。

歷史上的亂世英雄，都是來歷不明的飛賊，都是由戲劇演繹出來的。

《林沖夜奔》一出戲養(yǎng)活了多少后來人。林沖身為“八十萬禁軍教頭”，一夜之間被高俅以莫須有的罪名，褫奪了一切——功名利祿，妻子家庭；不僅變成了赤貧的無產(chǎn)者，而且被脊杖、枷釘、刺頰，流放兩千里外的滄州，看守大軍的草料場。

昔為天上，今入煉獄，前后反差之大，想必林沖感慨切膚。但是即使如此，林沖也并沒有“反”的愿望，而是安于命運(yùn)，只求存活。直到陸虞候等人要害他性命，林沖才奮起反抗，殺人逃亡，最終被“逼上梁山”。

戲劇總是叫一個(gè)人的命運(yùn)雪上加霜。如果沒有風(fēng)雪，茅草屋就不會倒塌，林沖也就不會上山神廟，就不會遇到陸謙，就不會知道他們的陰謀。

林沖說：“千里投名，萬里投生。”

《兩狼山》是楊家戲。由楊家衍生出來的戲很多。楊家的男子、女子，就連風(fēng)燭殘年的佘太君最后都要向她的國家交還一把骨頭，有大國子民的氣魄。

楊家戲在舞臺上所用道具最多的是馬鞭。馬上馬下，奔波于疆場要依靠的是他們坐下強(qiáng)悍的馬匹。馬是龍的近親，工業(yè)文明沒有到來之前，農(nóng)耕文明推動的戰(zhàn)爭，良馬可以使萎靡的軍隊(duì)振作起來。

我的一位本家爺爺喜歡唱戲，也算民間把式，唱《兩狼山》里的楊繼業(yè)，唱到蘇武廟碰碑那場戲，臺上臺下遍地哭聲。蓋世英豪，撩起征袍遮面，一頭向李陵碑碰去！嘆壞蘇武，愧煞李陵。蒼天啊，淚雨漾漾，灑向人間都是怨！

我的本家奶奶，性子滾燙，地里做工不輸男人，摟茬割麥，打場，沒有人敢把她看作一個(gè)女子；家里也是一把好手，做黃豆醬，腌蘿卜芥菜，稍帶做醋，日常生活拿得起。她還要趕會，看丈夫唱戲。有一年在臺下看到丈夫“碰碑而死”，她手托小腰，一步三晃，走上舞臺，遞給丈夫一罐頭瓶胖大海泡開的水要他喝，臺下不禁笑場。

人間紛擾，形形色色的誘惑比仙界多得多，白蛇變化成白娘子下凡來了，想過人間的日子?！栋咨邆鳌肥欠鹋c俗之間展開的內(nèi)心搏斗和尖銳的世俗交鋒。人生會有這樣的世俗情景，它需要某個(gè)人成全某件事，假如沒有法海，一本戲就泄了；假如沒有許仙左右搖擺的性情，兩個(gè)人的愛情則無戲可演?！皵鄻颉笔恰栋咨邆鳌防锏闹匾尘?，背景對于劇情有非常重要的凝神作用，極大地形成了故事的向心力，并告訴我們愛情是在雨中誕生的。一把傘是道具。

戲劇就是這樣，在熟識的世界里盡量叫你感覺陌生化。

我們這個(gè)民族是喜紅的，比如國畫里的桃子、牡丹都是很生動的色彩，很民間。我賞讀它們時(shí)會心生一份稚童的眼光，覺得世俗是喜人的；又想到舞臺，艷若桃花，滿臺都是錦繡。

舞臺上大富大貴之人都是黃袍加身。黃袍成為皇宮顏色的專利，似乎是漢武帝太初元年的事，用“五德”“以土代水”說，宮服才有尚黃之舉?！疤熳映７S袍，遂禁士庶不得服”。

想起春天便想起桃花挑開的月色，一壺?zé)岵柰穗[到呼應(yīng)的氣息之后，一群女子摟腰搭背吆喝著看戲去。

春暖花開了，我要看戲去，戲劇里生動的色彩，讓我眼睜睜地醉下去，醉在快要被人遺忘的戲曲里，到最后遺忘了自己，才叫個(gè)好！

一臺戲攏住了人氣

“春祈秋報(bào)”，是遠(yuǎn)古先民留下的對土地神靈的崇拜。

山西上黨，民俗文化歷史悠久，至今保留了許多悠久的民俗事項(xiàng)與活動。比如迎神賽社。

迎神賽社源于周代十二月的臘祭。人們在農(nóng)事結(jié)束后，陳列酒食，祭祀田神，并相互飲酒作樂，稱為“賽社”。每逢大賽，要有主禮、樂戶、廚師參加。民間流傳有“大賽賽三行，王八廚子鬼陰陽”之語。這里“王八”是指參加演出儀式的樂戶，樂戶在舊社會屬于賤民，這個(gè)稱呼體現(xiàn)了其地位的低下；“廚子”就是廚師，儀式上奉神的供品都要由他們來操作；“鬼陰陽”則是指儀式上的主禮。

那些賽戲的日子，不僅縈繞禽畜鼎沸，更是全村人腳步繁忙的往返。一臺戲把血和肉粘連在軀干上，把外出的腳步聲拽了回來。

賽戲開始，臺上關(guān)公手舉大刀追殺華雄，從戲臺上踩著鑼鼓點(diǎn)一鼓作氣追到臺下，在觀看的人群中穿梭。那時(shí)節(jié)，胸前掛著鼓、臂彎上掛著鑼的樂隊(duì)跟著他們，有一下沒一下地敲打著。關(guān)公與華雄繞場子邊打邊跑，一時(shí)又跑到了場子外的街道上。雞們狗們家畜們被驚擾，老者站在村邊的路沿上，下巴一翹一翹的，嘴張著笑不出聲來，笑在肚子里亂竄。

一群娃娃跟在后頭，跑上村街，關(guān)公和華雄沿途隨意抓取攤販賣的吃食，邊吃邊打，并不覺得寒風(fēng)都是冰涼刺骨，亦有千姿百態(tài)。打一陣子，攤主笑逐顏開地再一次扔給他們吃食。舍得，是福報(bào)是大吉大利。

一群娃娃橫晃著膀子鉆到演員跟前，兩張掛了油彩的臉齊齊對著娃娃們扮鬼臉，娃娃們一下子呼呼四散。敞亮的空地上，把歷史演得跟玩兒似的輕松。

敲鑼的敲鼓的，不時(shí)吼一聲，此時(shí)打斗到了戲臺下。演出快要結(jié)束時(shí)，跑得滿頭冒汗的關(guān)公和華雄重新登上戲臺，關(guān)公大刀揮舞，斬下華雄首級。

民間劇團(tuán)就像一個(gè)走街串巷的流動表演群體。演員與觀眾融為一體，演出氣氛高潮迭起。表演者和觀看者相互追逐，村子有多大，戲臺就有多大。

歷史給戲劇最重要的一點(diǎn)是戲說。

民間奔田地、奔日月、奔前程的普通人，能知道多少歷史中人物與事件的真相？看戲看熱鬧。熱鬧中那些想象，閉眼、睜眼，醒著、夢著，黃塵覆蓋的村口大道上，一出戲明晃晃地亮過來，歷史中的真真假假對后來人沒啥壞處，那就娛樂吧！涂脂抹粉，更換各種鮮亮的戲裝，放開喉嚨歌唱和扭動肢體耍弄，民間沒有嚴(yán)肅——嚴(yán)肅在簡單的民間是犯忌的。

誰見過這樣的演出！無論過去還是現(xiàn)在，走至村口的人都要愣愣，站站，步子里顯出幾分懷念。盼一場戲開始，不光是人，雞呀狗呀的都盼。

鄉(xiāng)村的戲臺經(jīng)歷了完整的嬗變過程，它是熱鬧的中心，于平淡與平常之中系著撕心裂膽、揪腸掛肚的鄉(xiāng)情。

要說什么地方最能體現(xiàn)鄉(xiāng)村的味道，肯定是戲臺。

只要唱戲了，生活就進(jìn)入了最飽滿最瘋癲的時(shí)刻。很多人平常想不起來，在你就要忘掉的時(shí)候，一轉(zhuǎn)身卻和他在戲臺下碰見了。

天涯海角走遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)人，到了過會的節(jié)點(diǎn)上，再忙也要找一個(gè)借口，回鄉(xiāng)看戲去。

回鄉(xiāng)看戲，啥時(shí)候念著了，心吊在腔子里都會咣咣響。

戲臺除了演繹歷史，戲劇臉譜也好看，來源于生活，也是生活的概括。生活中曬得漆黑、嚇得煞白、臊得通紅、病得焦黃的人臉，在戲劇中勾勒、放大、夸張，便成了戲劇的臉譜。關(guān)羽的丹鳳眼臥蠶眉，張飛的豹頭環(huán)眼，趙匡胤的面如重棗，媒婆嘴角那一顆超級大痦子，等等，夸張著我們的趣味。

不管怎么說，歷史都是一張面具。戴著面具離審美才會很近。

從前的舞臺上沒有麥克風(fēng)，聲音不裝飾，將自身作為人物的一部分，盡量讓樂曲從人煙當(dāng)中響起，那熱鬧糟亂到極致?，F(xiàn)在不是了，變幻多端的燈光讓戲劇花里胡哨。

記得有一年麥黃時(shí)節(jié)，山外我姑姑家的女兒愛苗進(jìn)山來看我，適逢我家窯里新畫炕墻畫。小小的一方炕上有著歷史的血緣，是歷史的基因留下的印跡，民間手藝人用自己的方法描繪出來。我看到的畫中人，永遠(yuǎn)沒有微笑，看不到他們的內(nèi)心，但可以感覺到他們的憂傷。

國恨家仇，傳達(dá)著一份無可言說的神秘力量。

我和愛苗胳膊上掛了絲巾當(dāng)水袖，兩個(gè)人在炕上對唱《斷橋》。小奶奶坐在對面咧開嘴笑，細(xì)碎的陽光緊貼在她的頭發(fā)上閃著光輝，她的眼神隨著我們的表演濕潤。

人這一輩子有多少人事可以入了戲？戲劇人生，人生戲劇，它就埋伏在村莊那頭，隨時(shí)可能撲向我們。

生活需要戲劇化，只有等到合適的時(shí)機(jī)，普通人事才可獲得再生，生活背后的苦難才會獲得新生。

戲是共同記憶的符號，那樣的時(shí)分下，我是西湖中的一條白蛇，愛苗是西湖中的一條青蛇，我們把小爺爺?shù)目划?dāng)了舞臺，觀眾是我們的小奶奶。我們不正經(jīng)的表演，不可避免地成了小奶奶的快樂。

我們沒有許仙。小爺爺拍打著塵土進(jìn)窯的那一瞬間，哈呀，許仙來了。我一定要小爺爺喊我一聲“娘子”，小爺爺不叫，小奶奶捂著嘴笑。生活是生活，戲是戲，樸素的小爺爺是真不會也不敢說戲話。

一場廟會結(jié)束后，冬天真正開始了。村莊成了麻雀的世界，它們把饑餓和焦躁嚷嚷得滿世界都知道。冬天里的鄉(xiāng)村就像黑白電影，而在生活中交談的人們，無異于在重復(fù)從前的每一個(gè)冬天，他們抑制著自己的情緒，在黑白世界里想著明年春來第一場戲。

女人們冬天里看不得男人閑著，便在日子里施給他們一些小懲罰，女人們總喜歡制造一些細(xì)碎的爭吵打鬧，喜歡在冬天里交出眼眶中的淚水。

旺盛的日子，一天勝似一天，一直到入了臘月。臘月里少有消停，殺豬、宰羊、磨豆腐、買新衣裳，家家忙亂得很，一個(gè)最大的節(jié)日在等著，那是一個(gè)樣樣兒不能耽擱下的好日子——年。

我反復(fù)回憶那個(gè)冬天的夜晚，我是那個(gè)冬天里舞臺上的一枚花旦，甩著長長的水袖，為我的故鄉(xiāng)唱戲。

我站在現(xiàn)代文明的中央，四圍盡是塌落的舊磚瓦，風(fēng)物已是比不得昨日，上下八方，村莊都少了人煙，誰還記得老廟內(nèi)的從前？一聲老腔，突然在一個(gè)什么地方響起，如同放逐的囚徒——咿呀！絲絲寒涼，余音裊裊，拖曳得很長，很長。

一臺戲或許讓村莊在大地上緩過身子來，然而，我還是聽見了秋蟲干死的爆裂聲，人聲居然捂不住蟲鳴。戲臺上凝聚的光與色，在釋放與渲染中似乎是記憶的顯影，那些人老得真快啊，沒有秩序地老去，卑微地老去，戲也叫不醒他們臉上的春天。