眾所周知，在19世紀后半葉，日本浮世繪版畫、屏風(fēng)畫、繪草紙、陶瓷器、家具以及擺設(shè)品等大量日本美術(shù)品進入了歐洲，所謂“日本主義”的流行給西歐藝術(shù)家們帶來很大的影響。當(dāng)然不可否認的是，也有對于那些平常看不習(xí)慣的遙遠異國的東西感到好奇的因素，但還不止這些，對于新的造型表現(xiàn)的新鮮感和驚異也是“日本主義”流行的一個巨大原因。就是說，過去不曾在西歐藝術(shù)里見到的各式各樣的特質(zhì)在不同于異國情調(diào)的層面上抓住了人們的心。

例如，很早就對日本美術(shù)有所關(guān)心的法國批評家恩斯特·謝斯諾于1869年在題為“日本美術(shù)”的講演中舉出，在屏風(fēng)、插圖、工藝品上見到的日本美術(shù)的特色為：第一，缺乏對稱性；第二，圖式化；第三，色彩。他后來在1878年世博會時發(fā)表了題為“巴黎的日本”的長篇評論文章，他在文中表明“意想不到的構(gòu)圖形態(tài)之巧妙，色彩之豐富，繪畫效果的獨創(chuàng)性，還有為了達到以上目的而使用的繪畫手法的簡明性”是歐洲藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者們?yōu)橹潎@的對象。這里重要的是謝斯諾指出的“特色”不是日本的和服或團扇等異國主題，而是構(gòu)圖、色彩等純粹與造型相關(guān)的特質(zhì)。實際上，當(dāng)時的歐洲藝術(shù)家們是出于具有新的表現(xiàn)可能性的理由而接受日本美術(shù)的。也就是說，到那時為止，歐洲的繪畫表現(xiàn)里是不具有謝斯諾在日本美術(shù)中認可的諸“特色”的。

實際上，19世紀后半葉，直到馬奈、莫奈出現(xiàn)為止，西歐繪畫是以文藝復(fù)興確立起來的再現(xiàn)現(xiàn)實的表現(xiàn)為基礎(chǔ)的。具體來說，就是用透視法、質(zhì)感畫法、明暗法等再現(xiàn)眼睛看到的三維空間和三維對象。透視法是從一定視點看出去的有深度的空間在有限的畫面框架里合理地構(gòu)建出來的方法。質(zhì)感畫法和明暗法是把人體等對象用高光和陰影，也即通過明部與暗部的推移、對比畫出真實感的再現(xiàn)方法。換言之，可以說這些方法就是要在二維的畫面上創(chuàng)造出三維的幻象。當(dāng)然，這種方法在不同的時代、不同的地域、不同的流派下呈現(xiàn)出各種各樣的多樣性。但這些多樣性只在一定的范圍內(nèi)變化，在再現(xiàn)現(xiàn)實的意義上，寫實主義從文藝復(fù)興的古典主義到19世紀的學(xué)院派，一直都是西歐繪畫的根本。

與此相對，日本美術(shù)不追求西歐繪畫意義上的三維世界的表現(xiàn)。相反他們尊重、強調(diào)二維平面的畫面本性。當(dāng)然，這并不意味著日本美術(shù)不懂空間的擴延或空間中的人物及其他各種對象的存在關(guān)系。在日本美術(shù)中，例如風(fēng)景畫或敘事畫上就必須明確表現(xiàn)空間的擴延或人物們的位置關(guān)系。那是當(dāng)然的，而且事實上都明確地表現(xiàn)了出來。到了近代初期發(fā)達起來的《洛中洛外圖屏風(fēng)》那樣的都市圖等，都明了地表現(xiàn)出了都市的擴延，以及其中各種各樣建筑的位置和生活在其中的人們的姿態(tài)，表達了極為復(fù)雜的空間構(gòu)造，只是表現(xiàn)的方法與西歐是不同的。