面臨電影越來越商業(yè)化的境況，他在本世紀(jì)初期拍攝了《與母親的深夜會(huì)談》（2001年）和《我心中的風(fēng)景》（2004年）這兩部低成本的影片。超現(xiàn)實(shí)主義短片大師楊·斯芬克梅耶從1992年開始轉(zhuǎn)做長劇情片，憑借眾多擁躉的支持，他和英國、法國和德國簽下了合作協(xié)議，從而可以自由創(chuàng)作。還有門策爾，他長期被束之高閣的影片《失翼云雀》（1969年）在1990年的柏林電影節(jié)上意外獲得金熊獎(jiǎng)，那之后他主要在劇院工作，只拍了一部劇情片《伊凡的冒險(xiǎn)生活》（1994年），之后他通過努力得到了博胡米爾·赫拉巴爾的小說《我曾侍候過英國國王》的改編權(quán)，并最終在2006年拍攝了這部影片。

匈牙利也通過1991年成立的國家電影基金會(huì)的補(bǔ)貼，緩和了向自由市場經(jīng)濟(jì)的快速轉(zhuǎn)型。當(dāng)時(shí)，匈牙利最著名的電影人薩博在國際合作方面比他的大多數(shù)同胞都更有經(jīng)驗(yàn)，1992年他十年內(nèi)的首部文化上的匈牙利劇情片比他其他電影的預(yù)算都低，因?yàn)樗肋@部陰暗的電影必然會(huì)面對(duì)慘淡的票房?！短鹦陌?，親愛寶蓓》（1992年）是對(duì)兩個(gè)女人和她們面臨的生存問題的一次思索，她們在錯(cuò)誤的時(shí)間（1989年后）從事著錯(cuò)誤的職業(yè)（俄語教師），經(jīng)濟(jì)體系把這樣的人當(dāng)作不重要的細(xì)枝末節(jié)，然而當(dāng)時(shí)該地區(qū)電影的人士都很容易理解這個(gè)主題。雖然沒有明確表示對(duì)社會(huì)主義時(shí)期的懷念，但也很難無視薩博所傳遞的潛臺(tái)詞：向資本主義的轉(zhuǎn)變太快了，令人難以適應(yīng)。

同樣經(jīng)驗(yàn)豐富的資深電影人揚(yáng)索也不得不尋找新的表達(dá)方式，像他以前的電影中那樣動(dòng)輒成百上千人的大場面，從制作經(jīng)費(fèi)的因素考慮也不太可能了?！渡系墼诘雇恕罚?990）和《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》（1991）這兩部作品仍然在關(guān)注社會(huì)制度改變后的最初幾年的現(xiàn)實(shí)。九十年代他大部分時(shí)間都在電視臺(tái)工作，直到1999年用《布達(dá)佩斯神燈》重新證明了自己。電影用兩個(gè)掘墓人佩佩和卡帕串起了一系列的荒誕喜劇故事，影片充滿密集的段子、重新加工的典故以及對(duì)匈牙利歷史文化的嘲諷。在2008年的一次訪談中，這位已經(jīng)八十多歲的電影人說，對(duì)于年輕的一代人來說，他已經(jīng)不是六十到七十年代匈牙利的電影大師了，而是佩佩和卡帕系列電影中的配角“米基叔叔”。

貝拉·塔爾因最初的一系列肯·洛奇式的關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片聲名鵲起（至少西方觀眾并不熟悉開創(chuàng)這種匈牙利“虛構(gòu)紀(jì)實(shí)”風(fēng)格的伊斯特凡·達(dá)代，是貝拉·塔爾對(duì)這種風(fēng)格的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)才令人關(guān)注），到了《秋歷》（1985）與《詛咒》（1988），他采取了一種更為風(fēng)格化的方式，這種風(fēng)格在1994年的電影《撒旦的探戈》中發(fā)揮到了極致，似乎是故意以藝術(shù)電影挑戰(zhàn)日益商業(yè)化的電影世界。這部黑白電影長達(dá)七個(gè)小時(shí)（其中有多個(gè)超過十分鐘的長鏡頭），這嚴(yán)重限制了它的發(fā)行潛力，致使它的絕大部分放映都是在電影節(jié)和回顧展上。

面向廣大觀眾

中東歐地區(qū)很少有電影人愿意選擇塔爾所提倡的積極的不妥協(xié)路線。《撒旦的探戈》首映之時(shí)著名的波蘭電影都是受好萊塢影響的動(dòng)作片，最著名的比如帕西科夫斯基的《豬》（1992）和《豬2：最后一滴血》（1994）。后者是九十年代國內(nèi)最賣座的電影之一，同樣賣座的暴力電影《快車道》（1995）和《夜間涂鴉》（1997）中，描繪了社會(huì)轉(zhuǎn)型后的波蘭，對(duì)抗殘忍黑幫的是同樣道德模糊的警察。其表現(xiàn)方式在幾年前的波蘭電影中是不可想象的。博古斯瓦夫·林達(dá)最初于八十年代在霍蘭、基耶斯洛夫斯基和瓦伊達(dá)的幾部重要作品中成名。此時(shí)他改頭換面成為了波蘭銀幕上最為接近美式反英雄的人物：聰明、冷酷、性感、不遵守規(guī)則的游俠。這樣的形象在1989年之前的波蘭電影中是不存在的。