拍電影和發(fā)行一樣艱難。如果沒有適當?shù)暮Ｍ獍l(fā)行前景，僅僅憑著小小的國內市場，很難維持生產，所以九十年代電影制作的數(shù)量急劇下降。像波蘭，有近四千萬人口，還有可能在忽略海外票房收入的情況下仍然給予一些大制作不錯的票房支持，像安杰伊·瓦伊達的《潘·塔德烏什》（1999）和耶日·霍夫曼的《火與劍》（1999），但捷克和匈牙利只有1000萬人口，斯洛伐克500萬，斯洛文尼亞只有區(qū)區(qū)200萬。

這給中東歐的電影人造成了許多挑戰(zhàn)。很多時候（尤其是在波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利和俄羅斯），他們需要強有力地保持他們的電影傳統(tǒng)。這些國家的老牌導演得繼續(xù)工作（尤其是因為他們的作品一般而言在國際上更有吸引力），但這不能以犧牲對最終將頂替他們的年輕才俊的培養(yǎng)為代價?？紤]到各國電影業(yè)結構的徹底轉型，要做到這一點，就必須具有有想象力的新的籌資策略和別樣的發(fā)行模式。一方面要說服政府，即使在嚴重的經濟危機時期，民族電影業(yè)也是值得支持的；另一方面要讓國內外的評論家和觀眾相信，這些電影具有足夠的藝術和/或商業(yè)吸引力，其存在是有道理的。此外，最重要的是，在這個國際合作漸漸成為規(guī)則而非例外的時代里，該如何保持電影的民族身份？

這些核心問題在中東歐地區(qū)的電影產業(yè)中普遍存在，不過在實際中，因為經濟、社會文化和歷史因素不同，各國解決問題的方式也各不相同。從社會主義到資本主義的轉型本身也是一個因素。1989年年末，在東德、捷克斯洛伐克和羅馬尼亞，極權主義政權非常迅速地在幾個星期里就崩潰了，這消息覆蓋了全球媒體，密集得叫人喘不過氣來。相比之下，早些時候發(fā)生的波蘭和匈牙利的政治轉型是逐步的，更多地注意了傳統(tǒng)的民主進程。柏林墻倒掉后，東德經歷了一次對前官員和那些與秘密警察相關人員的大清洗，1991年實現(xiàn)的統(tǒng)一，實際上是由更加富裕的西德對東德進行了接管。同一年，蘇聯(lián)突如其來的崩潰導致了類似的斷裂。歐洲其他地區(qū)在九十年代同樣經歷了與過往決定性的或象征性的斷裂，這些地區(qū)包括北愛爾蘭和前南斯拉夫（尤其是波黑）。二者都經歷了類似于南非的真相與和解委員會所執(zhí)行的那些程序，對過往進行連篇累牘的討論和分析，主要目的是在國家層面上通過情感的宣泄讓過去塵埃落定。

然而，波蘭沒有類似的經歷。這部分是因為該國真正的革命發(fā)生在十年前，在克拉科夫大主教卡羅爾·沃伊蒂瓦于1978年9月被選為教宗約翰·保羅二世（這一事件對于波蘭的政治意義比西方認識到的要大得多）與雅魯澤爾斯基于1981年12月宣布戒嚴之間。在說明舊體制在波蘭是如何運作的（或者說是如何無法運作的）方面，1981年的這些事件與匈牙利的1956年和捷克斯洛伐克的1968年同樣重要。匈牙利和捷克有很多關于他們國家那個時期的電影，但戒嚴時期在波蘭銀幕上相對缺席。其實直面這個問題的第一部電影早在1982年5月就出現(xiàn)了：耶日·斯科里莫夫斯基的《月光》，從技術上這不能算是一部波蘭電影（由英國和西德合拍——譯者注），但它顯然夠格被稱為“榮譽波蘭電影”，那個時期波蘭本土是不可能拍攝這樣的電影的。特殊的“1981年”波蘭電影（戒嚴時期電影）包括馬切伊·德伊切爾的《三百英里到天堂》（1989），亨欽斯基的喜劇《被控制的談話》（1992），庫茨1994年拍攝的《死亡就像一片面包》和《轉變》，最近的一部作品，是斯馬爾熱夫斯基的《黑暗中的房間》（2009），但這數(shù)量顯然太少。對于明顯不愿過于深入探究這個時期的一個合理的解釋是，匈牙利1956年的事件和捷克1968年的事件容易被描繪為外敵入侵，而1981年波蘭的戒嚴事件完全是內部事務，因此從任何角度深入探索下去都很難避開波蘭不光彩的歷史和行為。