歷史上，主要是在第二次世界大戰(zhàn)之后，好萊塢電影制作有時(shí)會(huì)嚴(yán)重依賴以男性為中心的題材或風(fēng)格，如戰(zhàn)爭片、西部片或黑色電影，相較于浪漫的異性戀的概念，它們尤其更加強(qiáng)調(diào)同性社群的男性關(guān)系。這些電影，特別是西部片和黑色電影，也揭示了一種傾向：女人們對(duì)它們的敘事和形式技巧都產(chǎn)生了含蓄的、系統(tǒng)性的不信任。女人，或者更具體地說是女性的這種不信任，為男性角色和觀眾成員等提供了同性社群關(guān)系的適當(dāng)形式以及男子漢行為的既可接受又不可接受的準(zhǔn)則。由于其在美國電影院中的悠久歷史，西部片也許比其他任何類型的電影都得到了更多的研究，看它是如何借助于其有關(guān)主動(dòng)的男子氣概（陽）和被動(dòng)的女性氣質(zhì)（陰）的傳統(tǒng)理想來塑造有關(guān)性別的文化理想的。雖然吉姆·基塞斯（Jim Kitses）的《西部片札記》（Notes on the Western，1969）并未直接研究社會(huì)性別問題，但它仍是有關(guān)這一題材批判的試金石，特別是他的（男性的）野蠻對(duì)（女性的）文明的“轉(zhuǎn)變中的矛盾”。西部片具有一種在其象征手法中得到編碼的孤獨(dú)美學(xué)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的牛仔或槍手會(huì)在其身為個(gè)體的角色與對(duì)社群的關(guān)懷之間左右為難，他保衛(wèi)這個(gè)社群，卻又不代表這個(gè)社群。當(dāng)然，這個(gè)二分法的關(guān)鍵在于具體的環(huán)境：西部風(fēng)景是以前從繪畫到文學(xué)作品再到電影、尤其是約翰·福特（John Ford）的電影對(duì)西部更重要再現(xiàn)的有關(guān)西部之理念的重寫本。西部風(fēng)景承載了各種形象，象征著“美國意識(shí)形態(tài)上的承諾—自由，開放，救贖，重新發(fā)明”，記住了這一點(diǎn)，“就有可能認(rèn)識(shí)到，說《斷背山》使西部陷于不利的言論是正確的，將一個(gè)同性之愛的傳奇故事設(shè)定在美國的荒野之中，既使它自然化了，也使它民族化了。”因此，李安的《斷背山》在某種程度上是終極的西部片，向我們呈現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)后好萊塢敘事的邏輯上的進(jìn)步，即從黑色電影中異性戀愛情故事的失敗，到有所增加的同性社群關(guān)系，最后到同性戀愛情故事。只有在斷背山及其周圍的荒野之上，恩尼斯·德馬爾和杰克·崔斯特才可以自由自在地做他們自己，擁有一種聊可彌補(bǔ)其生活缺憾的關(guān)系，使他們得以在文明社會(huì)中繼續(xù)生活，而這個(gè)文明社會(huì)被基塞斯描述為由“束縛”“機(jī)構(gòu)”“幻想”“妥協(xié)”和“社會(huì)責(zé)任”構(gòu)成的社群。像此前的大多數(shù)傳統(tǒng)西部片一樣，《斷背山》也呈現(xiàn)了一種崇高卻不失男子氣概（陽）的野性，以及一種優(yōu)美卻不失女性氣質(zhì)（陰）的文明，從而強(qiáng)調(diào)了這些準(zhǔn)則對(duì)彼此的依賴性：它們是不可分離的，由另一方所不具有的東西決定。然而，雖然大多數(shù)其他西部片要么不去揭示主人公進(jìn)入文明社會(huì)時(shí)所發(fā)生的情況，要么根本就不讓他進(jìn)入文明社會(huì)，但李安的《斷背山》則凸顯了這種有點(diǎn)受抑制的敘事，并將在文化上被接受了的美國自由理念—從階級(jí)、種族、社會(huì)性別和生物性別的壓制中的解放—呈現(xiàn)為一種幻想，而且是一種代價(jià)昂貴的幻想。這種批判是間接的，有時(shí)幾乎是傾斜的，通過這些男人的生活的細(xì)枝末節(jié)得以呈現(xiàn)，也通過錯(cuò)綜復(fù)雜的如畫風(fēng)景的結(jié)合得以呈現(xiàn)，這些風(fēng)景既自然也人工，既崇高又優(yōu)美，象征了角色的內(nèi)心思想和感情，也象征了傳統(tǒng)中國哲學(xué)中的“陰”與“陽”。李安的風(fēng)景在《斷背山》內(nèi)主要是通過其獨(dú)特的孤獨(dú)審美而獲得意義的，在這種審美中，無論是范圍廣大的遠(yuǎn)景還是擁擠的人群都不是僅僅為了靜觀而呈現(xiàn)的：它們的規(guī)模、美麗和復(fù)雜性都強(qiáng)調(diào)了處于它們之中個(gè)體的孤立，有時(shí)是單純的孤獨(dú)。