在《斷背山》中，李安聚焦于個(gè)人身份認(rèn)同與社會(huì)期許間的矛盾沖突。相較于李安的所有其他作品，這部作品利用了更多的沉默來講述故事。在山里的場(chǎng)景中，杰克·崔斯特（Jack Twist）和恩尼斯·德馬爾（Ennis Del Mar）通過沉默來交流，但具有諷刺性的是，當(dāng)他們身處鬧市時(shí)，即使對(duì)話多了不少，可他們還是不能在一個(gè)譴責(zé)他們真實(shí)自我的社會(huì)中表達(dá)自己的情感。社會(huì)的責(zé)難迫使兩個(gè)男人過著自己不想過的生活：他們?nèi)⑵奚?，只因?yàn)樯鐣?huì)期望他們這么做。這部電影中的張力類似于我們?cè)凇杜P虎藏龍》中看到的那種張力，在后一部電影中，道家的自然主義與儒家的人道主義發(fā)生了摩擦。像李安的武俠敘事中的主人公們一樣，這部西方電影中的主人公必須付出可怕的代價(jià)：杰克死于痛恨同性戀者的殘暴之手，而恩尼斯孑然一身，既沒有了杰克的陪伴，妻子也離他而去。邁克爾·湯普森（Michael Thompson）所撰寫的“儒家牛仔審美”一章從儒家思想四個(gè)主要關(guān)系的角度分析了《臥虎藏龍》和《斷背山》中的主人公。他認(rèn)為，人物的個(gè)人主義—或牛仔審美—最終陷入了將個(gè)人本真性禁錮在公共關(guān)系中的、儒家思想的框架之中。在“東方遇見西部片—李安《斷背山》中的東方哲學(xué)”一章中，杰夫·布什（Jeff Bush）探討了社會(huì)期許杰克和恩尼斯所持的傳統(tǒng)牛仔準(zhǔn)則與違抗這種道德風(fēng)貌的非正統(tǒng)關(guān)系（而正是它定義了他們）之間的張力。他利用儒家哲學(xué)家孟子和約翰·科維諾（John Corvino）這樣的當(dāng)代倫理學(xué)家的主張，認(rèn)為東方男子漢的原型表明，一個(gè)人的天生欲望與社會(huì)責(zé)任不一定是格格不入的。

1957年，早期的電影哲學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolph Arnheim）認(rèn)為，無聲電影要優(yōu)于有聲電影，因?yàn)闆]有對(duì)話迫使觀眾聚焦于電影所提供的圖像之上。在某種程度上，李安電影類似于無聲電影：它們以最小限度的對(duì)話、大量的自然景象和強(qiáng)勁的電影配樂為特征。這些特征使得演員吉克·吉倫希爾（Jake Gyllenhaal）將李安形容為“善講無聲之語”。這也許正是通常避而不看帶字幕電影的美國觀眾一窩蜂地去看《臥虎藏龍》的原因：它是一場(chǎng)視覺盛宴，具有一種超越了語言的普遍吸引力。安德列·巴贊（André Bazin）批判了阿恩海姆有關(guān)無聲電影的言論，認(rèn)為最重要的二分法實(shí)際在于強(qiáng)調(diào)圖像的電影與那些依賴剪輯的電影之間。巴贊褒揚(yáng)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的電影，在這樣的電影中，攝影機(jī)揭示的是“冰凍在時(shí)間之中”的世界。李安電影強(qiáng)調(diào)這樣一種審美：長鏡頭將演員置于一個(gè)框架之內(nèi)，使得觀眾全神貫注于整個(gè)場(chǎng)景，而非僅僅關(guān)注某些特殊的動(dòng)作或面部表情。在一次《紐約時(shí)報(bào)》的采訪中，李安聲稱，小津安二郎（YasujiroOzu）的《東京物語》（Tokyo Monogatari,1953年）是對(duì)年輕時(shí)代的他影響最深的電影之一。小津安二郎以善用日本審美范式“間”（ma）而著稱于世，該范式代表著人與人之間或人與借助其加以互動(dòng)的事件之間的負(fù)空間。李安對(duì)無聲和負(fù)空間的使用在本書“李安的《理智與情感》和《斷背山》中的風(fēng)景與性別”一章得到研究，在本章中，米斯蒂·詹姆士（Misty Jameson）和帕特麗夏·布雷斯（Patricia Brace）討論了李安對(duì)全景式風(fēng)景的運(yùn)用如何強(qiáng)化在《斷背山》、《冰風(fēng)暴》和《理智與情感》之類電影中的喧囂關(guān)系所具有的孤獨(dú)感。