蘇三的悲涼自抒恰與秋海棠的遭遇吻合。但是，演員用不著多向觀眾示意，他已從蘇三轉(zhuǎn)入秋海棠自身，觀眾也絕不會(huì)誤解成他還在指點(diǎn)唱腔。石揮用程派唱腔來(lái)唱這幾句，全場(chǎng)觀眾寂靜無(wú)聲，一任自己的心理過(guò)程順著演員的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也沒(méi)有力量唱完“九死一生”這四個(gè)字了，石揮表演至此，哽噎而泣，觀眾也無(wú)不泫然淚下。一個(gè)自覺(jué)的心理過(guò)程就這樣完成了。不難看出，觀眾席里的全場(chǎng)淚花，是從花旦女演員走調(diào)的時(shí)候就開(kāi)始積貯的，而觀眾在流淚前的長(zhǎng)時(shí)間屏息，也應(yīng)看成這個(gè)最佳反應(yīng)的重要組成部分。石揮的本領(lǐng)，不在于以聲、泣相伴的臺(tái)詞技巧激起了觀眾片刻的情緒波瀾，而在于收縱有度地開(kāi)啟和把握了觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程。

觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程一旦調(diào)動(dòng)起來(lái)，劇場(chǎng)中就出現(xiàn)了一系列奇跡。貌似松懈的戲會(huì)突然產(chǎn)生緊張的旋律，即便是靜場(chǎng)，也會(huì)展現(xiàn)出豐富的內(nèi)容。京劇《打漁殺家》中老英雄肖恩為復(fù)仇別女渡江，叮囑后事，女兒哭泣，肖恩叱女，似乎緩慢而瑣細(xì)，但是由于觀眾已經(jīng)明白這些話語(yǔ)是何種行動(dòng)之果，又是何種行動(dòng)之因，就很自然地把它們置放到一種緊張期待的心理過(guò)程中去了，整個(gè)劇場(chǎng)出現(xiàn)了沉重的氣壓。川劇《打紅臺(tái)》中老流氓肖方以漫不經(jīng)心地欣賞江水的姿態(tài)踢女子下水，一切行動(dòng)、話語(yǔ)都慢吞吞的，但是由于觀眾從開(kāi)戲不久就已進(jìn)入了對(duì)他越剖視越憎惡的心理過(guò)程，劇場(chǎng)里的情緒可想而知。

觀眾對(duì)審美對(duì)象的“填補(bǔ)”，應(yīng)該是一種主動(dòng)的積極行動(dòng)。心理學(xué)認(rèn)為，只有設(shè)法使人們的被動(dòng)心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)心理狀態(tài)，他們才會(huì)有飽滿的情緒，發(fā)揮出極大的積極性。

在觀眾和演員的這一對(duì)反饋關(guān)系中，一般說(shuō)來(lái)，凡是想讓演員多交付一點(diǎn)給觀眾的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱(chēng)之為“實(shí)”；凡是想讓觀眾多發(fā)揮一點(diǎn)主動(dòng)而演員稍稍作出讓位的地方，在藝術(shù)表現(xiàn)上可稱(chēng)之為“虛”。因此，“虛實(shí)相間”，也就是觀眾的審美心理和演員的創(chuàng)作心理之間你進(jìn)我退、互相彌補(bǔ)的搭配關(guān)系。沒(méi)有“實(shí)”，觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程引發(fā)不起來(lái)，引發(fā)起來(lái)后也不能切實(shí)地納入一定的軌道，因而也就無(wú)所謂“虛”；但是，如果沒(méi)有“虛”，只有“實(shí)”，觀眾完全處于被動(dòng)狀態(tài)，審美心理過(guò)程被創(chuàng)作過(guò)程吞噬了，看戲成了一種疲倦而乏味的接收。

成功的演員，總是迅捷地叩發(fā)觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程，并以切實(shí)的內(nèi)容使這一過(guò)程不要流散外逸；同時(shí)，處處創(chuàng)造一些足以容納觀眾主動(dòng)性的空間，使他們的心理過(guò)程能完滿地行進(jìn)并結(jié)束。如果不考慮到觀眾的自覺(jué)心理過(guò)程，那么，天才演員的演出看起來(lái)很可能比低水平的演員更缺少“完整性”。一個(gè)平庸的演員有可能在空無(wú)一人的劇場(chǎng)中把戲演一遍，因?yàn)樗€只能依樣畫(huà)葫蘆地重復(fù)，而“世界上還從來(lái)沒(méi)有哪一個(gè)天才的演員，能夠在空空蕩蕩的劇場(chǎng)里靈感充沛地進(jìn)行創(chuàng)造”。

由于觀眾的審美心理過(guò)程一旦被引發(fā)出來(lái)就具有自覺(jué)性和延續(xù)性，因此，它既可輔佐創(chuàng)作的完成，也可極大地干擾和損害創(chuàng)作。如果演員的表演失去了觀眾的信賴(lài)，那么，觀眾的這種不信賴(lài)也會(huì)呈現(xiàn)為一種心理過(guò)程。一般的情況是，演員的失度引起觀眾的不滿，而觀眾的不滿又進(jìn)一步反射回舞臺(tái)，構(gòu)成一種惡性循環(huán)式的消極反饋。演員在舞臺(tái)上產(chǎn)生了差錯(cuò)，常常要比作家寫(xiě)文章時(shí)寫(xiě)錯(cuò)幾行更加危險(xiǎn)，原因就在于這種惡性循環(huán)式的消極反饋。

斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以觀眾的咳嗽聲說(shuō)明這種可悲的情景。他說(shuō)，對(duì)演員來(lái)說(shuō)，最感到害怕、最使他泄氣的是觀眾廳里的咳嗽聲。但顯然觀眾的咳嗽聲也由舞臺(tái)上的演出“調(diào)度”著：在精彩的演出片斷中很少聽(tīng)到觀眾廳里的咳嗽聲，而一旦演出轉(zhuǎn)入枯燥無(wú)味，咳嗽聲則像傳染一般陸續(xù)四起。麻煩的是，演員一聽(tīng)到咳嗽聲就泄氣，而一泄氣咳嗽聲又會(huì)傳來(lái)……這真是一種可怕的反饋。觀眾的破壞性反應(yīng)有時(shí)也不完全是演出本身引起的，如果觀眾在人生觀念上不同意劇本中的內(nèi)容，也會(huì)作出這種反應(yīng)。阿波波夫說(shuō)：“觀眾到來(lái)時(shí)，他將以他自己的態(tài)度，以他自己的合作式的參與，肯定這臺(tái)戲或是把它破壞?！?/p>

以上所說(shuō)的演員與觀眾間的反饋關(guān)系，都憑借著戲劇情境和角色的中介。這種情況，到了布萊希特那里就不同了。演員與角色不是融而為一，而是兩相并立，與觀眾發(fā)生反饋關(guān)系，這便是布萊希特演劇方法的特點(diǎn)之一。在這種情況下，演員不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感應(yīng)，而可以不時(shí)地獨(dú)立出來(lái)與觀眾發(fā)生直接勾連。因此，演員和觀眾都能更主動(dòng)地保持自身的獨(dú)立性。對(duì)于觀眾，布萊希特指出，“在這里觀眾必須具有充分的自由”；而對(duì)于演員，他又指出，“我們眼前將出現(xiàn)一個(gè)善于把我們的或者他的思想留給我們的演員”。[3]

如果表演一個(gè)搶劫事件，由體驗(yàn)派演員來(lái)演，他們要惟妙惟肖地化身為搶劫者和被搶劫者，制造一個(gè)幻境，讓觀眾看到這一事件的逼真再現(xiàn)。觀眾對(duì)搶劫者憤恨，對(duì)被害者同情，又為事件的進(jìn)程而緊張，演員則隱身于角色和情境的背后來(lái)感受觀眾的這種種反應(yīng)，并借此來(lái)調(diào)節(jié)自己的表演。如果用布萊希特的方法來(lái)演就會(huì)大不一樣，演員只是這一搶劫事件的目睹者，現(xiàn)在正在敘述給一群后來(lái)的圍觀者聽(tīng)。布萊希特把這種消消停停的戲劇稱(chēng)之為“敘述體戲劇”，頗為確切。在這種敘述的氣氛中，演員給予觀眾的是他對(duì)事件和有關(guān)角色的理解和想象，而觀眾的反應(yīng)當(dāng)然也不會(huì)僅僅是憤恨和同情了，更多的是思考：搶劫事件的人性依據(jù)是什么？人類(lèi)能完全阻止這類(lèi)事件嗎？常人遇到這樣的事件該取什么態(tài)度？正是在這個(gè)意義上，布萊希特又把自己的戲劇稱(chēng)之為“教育戲劇”?？傊?，在布萊希特的戲劇演出中，演員和觀眾的反饋，以理解和思考作為主要內(nèi)容。