1935年元旦，第一次全國木刻聯(lián)合展覽會在北京開幕，早在前一年的11月7日，魯迅就在日記中記下了他為這次展覽會送去了《木刻紀(jì)程》和木刻作品32件。展覽會的組織者本打算從展出的作品中精選一部分出版《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯》，并約請魯迅為此專輯寫序，后來因為當(dāng)局的鎮(zhèn)壓，所選作品也因之失散，唯一幸存的是魯迅親筆所寫序文的刻版，算是這次全國木刻聯(lián)合展覽會遺留下的難得紀(jì)念品。在這篇序文中，魯迅對新興木刻予以了極關(guān)切的評價：“近五年來驟然興起的木刻……它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄……這之前，有木刻了，卻未曾有過這樣的境界?！碑?dāng)時的木刻雖然幼小，卻異常鮮活，從八十年后的今天回頭看，“作者”與“大眾”、“社會”和“內(nèi)心”、“藝術(shù)”的“熱誠”與“現(xiàn)代”的“魂魄”……之間的一致和貫通，始終是木刻能夠深刻地把握歷史、刻畫現(xiàn)實和展望未來的動力。許江在為《重負(fù)和重覓——中國美術(shù)學(xué)院版畫之路：1928—2011》（中國美術(shù)學(xué)院出版社）作序時，之所以在文末特別注明“2011年8月17日脫稿，八十年前的今日正是魯迅舉辦的木刻講習(xí)會開幕”，很顯然是自覺地置身于這一偉大的傳統(tǒng)中。

然而，魯迅對這一傳統(tǒng)的概括和體悟，并不局限于八十年前暴風(fēng)雨般誕生的新興木刻，早在一百年前，三十歲的“周樹人”歷經(jīng)辛亥年間翻天覆地的革命，就萌動了將來如何以“藝術(shù)熱誠”去展現(xiàn)“革命魂魄”的想法，這個“魂魄”寄生于那個叫“阿Q”的未莊農(nóng)民身上，幻化為一次又一次“生命的瞬間”，掙扎在“不準(zhǔn)革命”和“要求革命”的困境中。擺脫“困境”的方式，未必只有將“阿Q”視為有待啟蒙的對象這一條路徑，魯迅對所謂“阿Q式革命”的反省，未必沒有包含著對辛亥革命更激進(jìn)的批判：如果一場革命不能容納阿Q式的革命要求，那就算不得一場真正的革命！類似的思考青年毛澤東在1919年就以更直白犀利的話語表達(dá)過：“辛亥革命乃留學(xué)生的發(fā)蹤指示，哥老會的搖旗吶喊，新軍和巡防營一些丘八的劍拔弩張所造成的，與我們民眾的大多數(shù)毫無關(guān)系?！?/p>

既然“與我們民眾的大多數(shù)毫無關(guān)系”，那么辛亥革命可以被輕率地描繪為一場“計劃外的革命”，作為革命先聲的“保路運動”也淪為了“地方利益集團(tuán)”與“朝廷中央政權(quán)”爭權(quán)奪利的“戲碼”，由此引發(fā)的崩潰，才是革命的內(nèi)因；也可以被庸俗地比附于英國的“光榮革命”，作為革命結(jié)果的中華民國的建立，如果沒有清王室“屈辱而光榮地退位”，就不可能在擁有“未來中國的領(lǐng)土疆域之完整和鞏固”，而作為這場“光榮革命”標(biāo)志性成果的《清帝遜位詔書》，則被神化為“是對于晚近以來狹隘的革命建國的政治路線與衰頹的君主立憲的政治路線的一種新形式的整合與升華”。