經歷了回眸民族的傷痛，又經歷了對歷史的深刻反思，一部分敏感的作家把目光投向中國經濟和社會的大變革，于是催生了“改革文學”。改革文學的浩然正氣，給新時期文學帶來了一種宏大氣象。首開風氣之先者，是天津工人作家蔣子龍，他的《喬廠長上任記》、《開拓者》、《一個工廠秘書的日記》、《赤橙黃綠青藍紫》等一系列工業(yè)題材小說，揭示了改革大潮下都市工業(yè)群落中人與人之間的復雜微妙的關系和他們的生存狀態(tài)及生存景觀，并較深刻地反映了工業(yè)建設中的種種矛盾。這些作品還塑造了一群有高度歷史責任感、銳意進取的改革者形象，拉開了改革文學的大幕。我們《當代》也推出了蔣子龍的《鍋碗瓢盆交響曲》、李國文的《花園街五號》、蘇叔陽的《故土》、張鍥的《改革者》及柯云路的《三千萬》、《新星》、《京都紀事》等小說。在社會上引起極大反響。但我們重新審視這些所謂的“改革文學”時，會發(fā)現(xiàn)這些作品多抓住生活的表象，來充當生活的本來面貌以暗度陳倉，故不久“改革文學”風光不再。

有意思的是“改革文學”與“傷痕文學”都產生過極大的社會性轟動效應。但轟動是因讀者關注社會變革而不是文學本身。

20世紀80年代中期，一批作家不約而同地開始關注文化的尋根問題，如韓少功寫《文學的根》、鄭萬隆寫《我的根》、阿城作《文化制約人類》，在《當代》雜志發(fā)表小說《遠村》的鄭義作《跨越文化斷裂帶》，另一位在《當代》發(fā)表小說《最后一個漁佬》的李杭育寫《理一理我們的根》。他們與不少作家、批評家關于文學尋根的論述，掀起一股文化尋根的浪潮，盡管文化“尋根”沒有宣言，但提出文學繼承并重建民族傳統(tǒng)文化的倡議，卻得到作家們的廣泛支持。

作家們意識到，我們國家在經歷嚴酷政治斗爭之后，中國文化已經斷裂，其結果使文學失去了根基。文學想要發(fā)展，必須接上傳統(tǒng)的文化源流，并將文學之根深深植于民族文化土壤之中。

文學的文化尋根潮流中，又涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀作家和作品。像王安憶的《小鮑莊》、馮驥才的《三寸金蓮》、莫言的《紅高粱》、陸天明的《泥日》等。他們的作品，突破了文學作品只局限于“社會”意義的話語，使文化語境走進文學更廣闊的天空。

在20世紀二三十年代，一批到西方留學的詩人作家，徐志摩、李金發(fā)、戴望舒、施蟄存等，借鑒西方文學的創(chuàng)作手法和藝術風格，創(chuàng)作了不少與中國傳統(tǒng)文學迥然不同的詩和小說，人們稱這類舶來作品為現(xiàn)代派或先鋒派。其實，這種判斷是不準確的。20世紀初出現(xiàn)的西方現(xiàn)代派的藝術精神，如意象、象征、反諷、意識流動、黑色幽默等，其真正的源頭是二千多年前的中國古代文學。

當然，新時期文學之王蒙的《蝴蝶》、劉索拉的《你別無選擇》等小說，所具有的現(xiàn)代主義寫作形態(tài)及所表現(xiàn)的濃重現(xiàn)代性，是與當代世界文學接軌的。

就小說而言，又可分為新寫實、新鄉(xiāng)土、新現(xiàn)實主義，它們曾依次亮相。

隨著中國社會變化，特別是1989年的政治風波之后，中國社會和人的思想意識發(fā)生變化，隨之文學也發(fā)生了嬗變。這種變化動搖了文學的價值觀和審美意識，于是文學加快了“主流文學”、“精英文學”和“大眾文學”的分流，逐步形成雅俗共享文壇的多元化、多樣化的局面。主流文學話語霸權受到挑戰(zhàn)，精英文學表現(xiàn)出文學的生命力，大眾文學滿足文學的消費性。

我的這種表述是否科學，待考，但大體脈絡，自以為是清楚的。

自打摘掉那頂小小的“頂戴花翎”，退休之后，便可以自由表達自己對文學的認識。自知水平有限，做不到“世事洞明”，卻有“親臨現(xiàn)場”的真實經歷和切身體驗。我的只言片語、雞零狗碎，或可給“新時期文學”留下一種可資參考的證詞。畢竟，多人闡述的歷史，才有可能最接近歷史的真相。