值得警惕的是，這種平面化的現(xiàn)實(shí)已成為中國當(dāng)代藝術(shù)最為重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，這也直接導(dǎo)致了藝術(shù)界在開發(fā)與釋放藝術(shù)新資源和新觀念上，成為評判標(biāo)準(zhǔn)杠桿的“靜止物”，從而阻礙了新藝術(shù)發(fā)展新動(dòng)力——當(dāng)代藝術(shù)自身的顛覆和先鋒性。在中國這個(gè)現(xiàn)實(shí)里卻被投機(jī)轉(zhuǎn)為一種商業(yè)的賣點(diǎn)修飾或外觀廣告，而不是真實(shí)的源動(dòng)力。

當(dāng)然，今天仍處于知識結(jié)構(gòu)更新、學(xué)術(shù)倫理模糊、價(jià)值判斷紊亂的批評界，仍然不太愿意反思釋放藝術(shù)資源的“機(jī)制”，而一味陷入“藝術(shù)史書寫”與“藝術(shù)歷史”的流行情景中，忽略了動(dòng)態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)要比僵化的藝術(shù)對未來更為重要。

在新世紀(jì)第二個(gè)十年開始之際，批評家和策展人又開始了新一輪的為自己辯護(hù)或塑造話語權(quán)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)——這是最近一個(gè)很顯著的傾向。從本質(zhì)上看，這又是一場話語權(quán)和維護(hù)自己利益的現(xiàn)實(shí)之路。

值得注意的是，利益的現(xiàn)實(shí)無比主動(dòng)地屏蔽了藝術(shù)對于精神與虛擬的重要性，而這更是平面化現(xiàn)實(shí)階段的中國當(dāng)代藝術(shù)在新的條件下無法訴求的。而平面化的現(xiàn)實(shí)，正是這些年導(dǎo)致藝術(shù)界資源被單一地鎖定在幾個(gè)有限的符號化里，而難以讓藝術(shù)自身的創(chuàng)造力來說話。這就是藝術(shù)界在平面化現(xiàn)實(shí)階段的“現(xiàn)實(shí)”以及現(xiàn)狀。而這也是更多機(jī)構(gòu)同樣因?yàn)楦鞣N利益而沒有勇氣推陳出新的主因之一。

市場化與明星化之后的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀就是糾結(jié)在這個(gè)“悖論”當(dāng)中。也是這種掩耳盜鈴的“場”做出了中國當(dāng)代藝術(shù)外部看似“溫暖”的發(fā)展模式。將中國當(dāng)代藝術(shù)做成商業(yè)模式是一種趨勢、策略但不是全部，問題是商業(yè)需求口徑上位已經(jīng)扭曲了當(dāng)代藝術(shù)自身結(jié)構(gòu)的正常代謝。

對于這種模式一直聽不到有力而持續(xù)的批判，也直接導(dǎo)致了近些年中國當(dāng)代藝術(shù)自身發(fā)展的本末倒置，完全將創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)交給國際畫商以及國際大型策展人的“中國情調(diào)”，這種理解力是有其致命性的——它在消費(fèi)背景下并沒有看到中國的獨(dú)特性，只是看到它所謂接軌國際的一面。

明星展覽是“昨日現(xiàn)實(shí)”的重現(xiàn)或再版，而非在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上對于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的表達(dá)——而這批在市場上成功的藝術(shù)家，其根基就在于呈現(xiàn)或批判現(xiàn)實(shí)。而這種“昨日的現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)不是“此現(xiàn)實(shí)”，這便是藝術(shù)界的自欺欺人。