2006年7月　上海上海大學人文學院

向大家學習。這個文學是最不好講的，所以我接到這個約請的時候猶豫了很久，不知該從何講起。

大家看題目。題目叫《文學：夢游與蘇醒》。所謂夢游，就是指一種半醒半睡的狀態(tài)，看起來是大活人，實際上是一個昏睡者。這個意象也許有點像現(xiàn)在我們的文學：看起來很活躍、很繁榮，但可能并不清醒，甚至病得不輕。我接下來分四個方面來談：

文學的第一個舊夢是“精神導(dǎo)引”。曾經(jīng)有一句通俗的話，說作家是“人類靈魂的工程師”。我這里引了兩條經(jīng)典語錄。同學們英語都很好，肯定能看得懂。第一條是：He gives his reader pleasure at the same time as he instructs him。這是古羅馬時代大學者賀拉斯在《詩學》里的話，可譯成中文的“寓教于樂”。他強調(diào)“教育”和“教化”，把文學家當做老師。當然也有相反的觀點。柏拉圖在《理想國》里說：…representation is a kind of game, and should not be taken seriously。他說“表達”不過是“游戲”，我們不要過于“嚴肅對待”。這與我們現(xiàn)在很多文藝家的“游戲說”是相通的。在中國古代也有類似爭論。孟子說：“聞其樂而知其德”，把音樂和道德緊密聯(lián)系在一起，由此引出宋代周敦頤提出的“文以載道”，都是一個思路。當然也有相反的觀點，比如老子認為：“信言不美，美言不信?！边@個老子是不是有點接近于柏拉圖？他是不大看得起文學藝術(shù)的，是把真、善、美割裂開的。包括我們在座的這些文科生，我們這個學科，原來差不多都是被柏拉圖和老子給予輕視甚至蔑視的。

中世紀以后，歐洲人對上帝的信仰受到動搖，就像尼采說的：上帝死了。正是上帝之死，使文學臨危受命，接班上崗，在一段時間內(nèi)承擔了強大的精神引領(lǐng)功能。像雨果和托爾斯泰，他們的名字都曾經(jīng)被分別用來命名主義，叫“雨果主義”和“托爾斯泰主義”。他們是整整一代或兩代人的精神領(lǐng)袖，是民族的靈魂，受到各種美譽和崇拜，差不多是“上帝的代用品”。他們的藝術(shù)成就并非無可挑剔，比方雨果在法國一直伴隨著爭議，有些人會說雨果太煽情，其實不高明。但不可否認的是，雨果是法國人乃至歐洲人在那個時代的太陽，是價值和真理的權(quán)威性標尺。托爾斯泰也不是盡善盡美。有一次我搬家清理書籍，發(fā)現(xiàn)一本托爾斯泰的書，順便翻一下，發(fā)現(xiàn)他的文字不怎么樣啊——當然也可能是翻譯的問題。后來我請教了一位俄國文學專家。他說托爾斯泰的語言在當時俄國也有非議，有時是松松垮垮拖泥帶水的那種。但不可否認，托爾斯泰是那個時代的準上帝，對人們的精神產(chǎn)生了極其重要的影響。

中國漢區(qū)以前沒有強大的宗教傳統(tǒng)，但儒家就是我們的“上帝”。晚清以后儒家的正統(tǒng)地位受到動搖，一大批作家成了推翻圣人的圣人，比如魯迅和巴金。巴老去年去世了。有些青年作家對他感到陌生，找他的《家》《春》《秋》，讀了一下說，寫得不怎么樣啊!我說你別小看這幾本書，在那個時代，巴金可是一代人的精神路標。很多人就是因為讀了一本《家》，就走出家門投身革命，去追求自由和幸福。最近媒體大量報道一些烈士事跡，“永遠的豐碑”什么的。那些烈士大多二十幾歲、三十幾歲就犧牲了，前仆后繼，義無反顧，他們的精神支撐很可能就是一本魯迅的書或者巴金的書。所以你不可想像，魯迅、巴金這樣的作家在當時處于怎樣崇高的地位。

二十世紀的大部分時間里，整個人類還充滿著理想色彩。小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中主人公保爾·柯察金有一段內(nèi)心獨白：“當我死去的時候，不會因為虛度年華而悔恨，不會因為內(nèi)心空虛而煩惱。我可以自豪地說，我把畢生獻給了人類最高尚的事業(yè)?！边@種人生信念，拿到我們今天這個消費時代里來，會被很多人嗤之以鼻，甚至被當做斯大林主義的紅色宣傳。其實這里有一點誤會。因為這一段獨白并非小說作者的獨創(chuàng)，而是來自富蘭克林的《自傳》。富蘭克林是一個什么人呢？他是美國的一個作家，也是一個資本家。韋伯在《新教倫理與資本主義精神》這個小冊子里面，還專門談到富蘭克林，認為他是整個資本主義精神倫理的代表性人物。那么奇怪的是：一個是無產(chǎn)階級的戰(zhàn)士，一個是資本主義的實業(yè)家，他們怎么共享一種崇高的精神信念？怎么都立志投身高尚的事業(yè)？其實不奇怪。在后上帝和后儒家時代，由于歷史的某種慣性，上升的無產(chǎn)階級和上升的資產(chǎn)階級，都充滿著理想主義氣質(zhì)。

到了“文革”，文學的精神引領(lǐng)功能用到了極致，也最終出了問題，比如革命樣板戲的宣傳后來受到大家抵制。同學們比較年輕，對“文革”難有切身體會。我并不是說樣板戲一無可取，比如有些劇目在音樂上、表演上，乃至思想情感上還確有亮點。我只是說樣板戲所代表的精神教化到底取得了多大效果，顯然值得懷疑。有些道德說教甚至產(chǎn)生了很多負作用，比方說造成講假話，造成虛偽、褊狹、殘暴等等?！拔母铩逼陂g的許多災(zāi)難，恰好與這種教化同時發(fā)生，使我們不得不對這種靈魂工程打上一個問號。精神蒙受污名，也是“文革”副產(chǎn)品之一。正是在這種情況下，一旦進入市場消費時代，作家們大多對精神躲得遠遠的，“人類靈魂工程師”的說法幾乎煙消云散，倒是大批“人類肉體工程師”冒了出來。屏幕上這是一位“美女作家”。我不知道她是誰，是從網(wǎng)上搜索到的。你們知道她是誰嗎？你們也不知道。但網(wǎng)上有大量的類似圖片，據(jù)說她們眼下都大紅大紫。她們中的一部分，不但代表了文學的游戲化，而且代表了文學的欲望化。柏拉圖說文學是game。但游戲還需要智力，需要技能，需要嚴格訓(xùn)練，智商低的還不行啊，就像下棋打麻將踢足球。但現(xiàn)在有些文學是欲望化的，連游戲精神都沒有了。比如網(wǎng)上的那本著名的性日記、性流水賬，完全沒什么技巧，但在國外出版了很多譯本，被當成中國的前衛(wèi)文學。

作家們恥談精神，知識分子把精神當傳染病，那么精神交給誰呢？請看，屏幕上這些江湖術(shù)士就開始接管作家們的業(yè)務(wù)。他們比作家們的水平低得多，說句話可能連語法邏輯都有硬傷，知識也很貧乏，但他們身后有浩浩蕩蕩的信眾隊伍。他們正在指導(dǎo)人們該怎樣生活，告訴人們什么是幸福，什么是價值，什么是真實的世界。有些信眾的死心塌地和堅韌不屈，讓司法機關(guān)特別頭疼：轉(zhuǎn)化不過來啊!現(xiàn)在農(nóng)村還出現(xiàn)一些仿基督教、仿伊斯蘭教，與上帝和真主沒有什么關(guān)系，打著宗教的幌子，相當于一些改頭換面的邪教或準邪教。他們對文化領(lǐng)域里的精神空白實現(xiàn)了大規(guī)模地乘虛而入。

文學的第二個舊夢是“個人發(fā)現(xiàn)”。文學是發(fā)現(xiàn)個人和表達自我的一個有效載體。自二十世紀八十年代以來，我們有一個使用頻度最高的詞叫做“自我”。很多人都會用，作家們用得最多。張承志曾經(jīng)說：“什么叫藝術(shù)？藝術(shù)就是一個人反抗全社會?！蔽以f得溫和一些。我說：“作家采取個人視角，都是廣義上的個人主義者?！币驗樽骷也皇欠ü?、學者、政治家，只能從個人經(jīng)驗出發(fā)來認識社會和人生，所以個人風格在文學中是表現(xiàn)得最為充分，甚至個人偏見在文學里也能得到最多的容忍。文學家說女人是花，是合法的?？茖W家說女人是花，就是不合法的。文學家似乎有一種特權(quán)，可以適度地自以為是。

但有意思的是，在個人主義并不怎么走紅的時代，比如在革命和戰(zhàn)爭年代，文學倒是顯得比較個人化。張愛玲不可能混同于趙樹理，魯迅也絕對不會混同于沈從文。作家們一個是一個，大多表現(xiàn)出獨特不群的個人經(jīng)驗、個人趣味，以及個人知識結(jié)構(gòu)。相反，到了一個個人越來越受重視的時代，個人化越來越成為熱潮的時代，文學倒出現(xiàn)了許多意外的情況，比如說抄襲案越來越多。屏幕上這是郭敬明的照片，挺帥啊!他的小說可以發(fā)行到一百多萬，讓我們望塵莫及。前不久北京市中級人民法院二審裁定他抄襲了另外一個少年作家的一本書，責令他道歉和賠款，鬧得有點沸沸揚揚。其實這并不是一個孤立的現(xiàn)象。最近哈佛大學一位印度籍的女孩，三年級本科生，寫了一本書，被美國出版商推為暢銷書，但不到一個月的時間又從書架上撤下來。為什么？因為人們發(fā)現(xiàn)她抄襲了另外一個少年作家。這完全是郭敬明案的一個美國翻版。在這里，我倒是愿意相信這些被指控者的辯白。他們說，他們不是抄襲，只是在寫作中“撞車”了，不經(jīng)意之下寫得“雷同”或“近似”了。這是完全可能的。抄襲實在是太笨了啊!抄襲一個同時代的知名作品，不是自己找死么？哪一個作家的智商會這么低？我感興趣的問題在于，即使不是存心抄襲，但不經(jīng)意的“雷同”和“撞車”在一個個人化越來越受到重視的時代，為什么反而越來越多？以致鬧騰得我們的法官們忙個不停？

作家們的生活在雷同，都中產(chǎn)階級化了，過著美輪美奐的小日子，而全球化條件下的中產(chǎn)階級是雷同的。我觀察了一下我周圍的作家朋友，很多人在十年之內(nèi)兩次換房子，換了三次房子的也不在少數(shù)。這種換房速度在全世界來說都是一個奇跡。但房子越住越大，好日子卻不會有太多的不同。我們的沙發(fā)大同小異，我們的客廳大同小異，我們的電梯大同小異，我們早上起來推開窗子打個哈欠也大同小異。我們要在越來越雷同的生活里尋找獨特的自我，是不是一個悖論？屏幕上的這一個城市是哪個城市？你們猜得出來嗎？是廣州還是沈陽？是武漢還是上海？是在亞洲還是歐洲？我是猜不出來的。要我把這樣的圖景寫出什么個性，我也會覺得困難重重。

在另一方面，在人們的物質(zhì)生活差距越來越大的時候，在社會階層鴻溝越來越深的時候，人們的思想倒是越來越高度同一了：錢就是一切，利益就是一切，物質(zhì)生活就是一切。這構(gòu)成了同質(zhì)化的另一層含義?！拔母铩币院笤霈F(xiàn)過一個小小的文學高峰，那時我們把作家們分別稱為“延安作家”“右派作家”“知青作家”等等。其實這些名稱本身就指示了一些特殊的背景或經(jīng)歷。哪怕我們將他們命名為“鄉(xiāng)村作家”“工人作家”“軍旅作家”等等，這些名稱后面也都有特定的職業(yè)和經(jīng)驗。不幸的是，我們現(xiàn)在不少作家都住豪宅，泡酒吧，自駕旅游……在模式化的中產(chǎn)階級生活里樂不思蜀，在流行化的拜金意識形態(tài)里樂不思蜀。這當然構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。當這些作家像擠牙膏一樣擠掉自己的一些往事記憶之后，他們還能有多少經(jīng)驗資源和感覺資源？

有些作家的經(jīng)驗開始寄生于報紙或影碟。前不久有一個作家被指控為抄襲，其實他的小說取材于報上的一則新聞，而被抄襲的那篇小說，也同樣取材于這一則新聞。問題的結(jié)論：都是新聞惹的禍。我的一位作家朋友，自稱訂了五份報紙，每天在報紙的社會新聞欄里找素材。還有些作家常?；ù罅繒r間看碟，比如說要寫土匪，要寫愛情，要寫大?；蚋咴严嚓P(guān)的影碟看上一二十個，基本套路就全有了，就能寫出個八九不離十了。這就像有些畫家，現(xiàn)在也都不寫生了，帶個數(shù)碼相機出去走馬觀花一圈，拍上一堆照片回來，對著照片就可以妙筆生花。這種文化成品之間互相寄生和互相復(fù)制的現(xiàn)象，當然很難把我們引向真正的個人化，引向真正的創(chuàng)造。屏幕上是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，我曾經(jīng)訪問過。它有一些經(jīng)典保留節(jié)目的展區(qū)，也有新作品展區(qū)，經(jīng)常更換的，甚至三天兩天就換。我的朋友說，這地方你一定得去看，但你一年看一次，一月看一次，一天看一次，感覺會差不多，所以也不必經(jīng)常去看。這樣的“現(xiàn)代藝術(shù)”玩完抽象玩具象，玩完現(xiàn)代玩古典，新潮的裝置或行為也多是大同小異。我們的文學是不是也出現(xiàn)了這種高產(chǎn)中的疲憊？有發(fā)展但沒有驚訝，有演進但沒有陌生，就像我們吃了大蘋果小蘋果好蘋果爛蘋果紅蘋果青蘋果，但沒有遇見香蕉和橘子。羅馬尼亞作家E. M. Cioran說：As art sinks into paralysis, artists multiply…we realize that art, on its way to exhaustion, has become both impossible and easy。我把這段很精彩的語錄送給同學們。

下面要講第三點，也是文學的第三個舊夢：“熱點娛樂”。屏幕上有幾個二十世紀八十年代的數(shù)據(jù)：《人民文學》發(fā)行一百二十萬冊以上，《上海文學》發(fā)行五十萬冊以上，《湖南文學》發(fā)行三十萬冊以上……當時沒有因特網(wǎng)，幾乎沒有電視，所以文學家都有天王、天后級的聲譽，走到哪里都可能遇到“粉絲”在尖叫。這種情況至今讓很多作家懷念。但現(xiàn)在你去問這些雜志的編輯們，問問雜志的發(fā)行量是多少，他們大概都會守口如瓶，就像大姑娘的年齡不能問。以前一本《青春之歌》或《鐵道游擊隊》，可以誘使孩子們逃學和曠課。有時得一個晚上讀一本，第二天就急著把書流轉(zhuǎn)給別人。當時讀小說就是人們最大的娛樂啊!但時至今日，文學的娛樂功能已大量地轉(zhuǎn)交給電子產(chǎn)品了。大家去看看報紙，“娛樂”“娛樂版”“娛樂圈”這些詞基本上與文學沒有關(guān)系了。

再看幾個數(shù)據(jù)：中國現(xiàn)在擁有電視機是五億多臺，以三口之家算的話，平均每一家都有一臺電視機。網(wǎng)絡(luò)游戲用戶是兩千五百多萬個，而且這個數(shù)字在繼續(xù)高速增長。這意味著什么呢？五億多臺電視機：如果一個電視片的收視率是百分之十，那就意味著全國有近五千萬人在收看；如果每臺電視機前有兩個觀眾，那么就有近一億人在同時接受這個作品。網(wǎng)絡(luò)游戲用戶是兩千五百萬個：如果一個游戲軟件有百分之十的在線使用率，那就有近兩百五十萬個用戶在使用它?？梢员容^的是，作家余華前不久的小說新作發(fā)行，放了一個衛(wèi)星，也就是四十萬，相對于電視和電子游戲的市場占有量來說，也許連個零頭都不到，但已被我們的出版界視為奇跡。幾年前，我在?？诳吹揭粋€聚集著農(nóng)民工的錄像廳。我很好奇，看這些民工在看什么，就走了進去。這時一個武打片放完了，店主拿出王朔的片子來放，但農(nóng)民工一齊起哄，說我們不要看這個什么王朔，我們要看艷情猛片！王朔是誰？二十世紀九十年代的大玩家，流行通俗文學的代表，曾經(jīng)被很多嚴肅文化人痛恨。也就是幾年、十幾年的光景吧，連王朔的作品都被很多人看做大悶片，在錄像廳里被人起哄，不大能滿足觀眾的娛樂需求了。蘇童也曾是二十世紀九十年代閱讀的一大熱點，《大紅燈籠高高掛》等等紅遍中國光照世界。但他最近對記者說得有點悲壯，說哪怕是只剩下幾千個讀者，我也得堅持自己的寫作追求……批評家李陀在海南見到蘇童，說你別得意，你的讀者也在減少，你知不知道？蘇童說：咋不知道呢？不是一般的減少，是一個零一個零地減少。這里更不用去說那些詩人，他們發(fā)表的機會越來越少，活得有點像地下黑社會團伙，偷偷摸摸，暗中串聯(lián)，相濡以沫。我說這些，不是說這些作家和詩人黃花菜涼了，其實他們可能寫得比以前更成熟了，但時過境遷，文化生態(tài)在劇烈變化，娛樂功能從文學里流失和轉(zhuǎn)移出去，帶走了大批受眾——這大概是不爭的事實。

最后，文學的第四個舊夢是“強勢媒介”。在人類很長一段歷史時間里，文學并不是特別發(fā)達。比如在古代歐洲，人們沒有草木造紙術(shù)，只是使用那種又昂貴又笨重的羊皮紙，所以并沒有文學發(fā)達的技術(shù)條件。他們那時候主要的敘事藝術(shù)是戲劇，是口傳藝術(shù)，即亞里士多德說的“詩”——史詩是戲劇的前身。那就像中國某些少數(shù)民族，也是以口傳文化為主，史歌一唱三天三夜，沒有紙張和印刷的廣泛運用。我們現(xiàn)在去雅典、去羅馬，乃至去龐貝古城，可以發(fā)現(xiàn)那里大量劇場的遺跡。那就是他們特定歷史的證明。到后來，壁畫也曾經(jīng)成為一種強勢媒介。那么多宗教的、歷史的、權(quán)貴的故事畫在墻上，構(gòu)成了當時主要的公共傳播，差不多就是當時的電視臺。至于文學，什么時候比戲劇和壁畫變得更重要呢？是造紙術(shù)和印刷術(shù)出現(xiàn)以后。在這一點上，中國比較牛，至少在東漢時期就有了較為成熟的造紙業(yè)，文學家們也就大量涌現(xiàn)。像揚雄、班固、董仲舒這些人，著作量都是幾十萬乃至幾百萬字。當時的文化教育事業(yè)也空前發(fā)達，直接催生了后來的科舉制度。這在古代歐洲是不可想像的。

以造紙和印刷為前提的文學霸權(quán)能否長久？歷史還在不斷地變化，新技術(shù)還在不斷地涌現(xiàn)。正像造紙和印刷一旦發(fā)明就不會退出歷史，現(xiàn)在電子技術(shù)一旦發(fā)明也不會退出歷史，而且肯定要改變以紙媒為主要傳播方式的局面。我們已經(jīng)看到了很多與新技術(shù)相關(guān)的寫作方式：影視腳本、廣告文案、網(wǎng)絡(luò)博客、網(wǎng)上QQ、手機段子……這都是寫作，但我們也許很難把它們叫做嚴格意義下的“文學”。在這些領(lǐng)域里出現(xiàn)了很多著名寫家，各地的作家協(xié)會可能根本不知道他們，傳統(tǒng)作家們也可能不知道他們。他們是作家嗎？或者他們不是作家嗎？所以我把這種現(xiàn)象叫做“大寫作、小文學”的時代?！靶∥膶W”是指傳統(tǒng)紙媒的小說、散文、詩詞等等。“大寫作”是指文學的擴散化趨勢，指各種新興的泛文學體裁和領(lǐng)域。有人樂觀地說，這個“小文學”是“大寫作”的核心，起到了引領(lǐng)和標高的作用。比較難聽的說法是：“小文學”正在被“大寫作”邊緣化。這兩種說法哪一種更合適，我們可以討論。

藝術(shù)界早就有所謂“波普藝術(shù)”——POP，以反艱深、非專業(yè)、即興式等等為特征，其中很多是通俗化和流行化的那種。你們看屏幕上的這些人：他們不用上美術(shù)學院，不用三更燈火五更雞地做功課，只是在廣場上把衣服一脫，上千人就都成了藝術(shù)家。這是藝術(shù)嗎？很難說。這個藝術(shù)作品屬于誰？也很難說。實際上，我前面提到的“大寫作”，其中很大一部分也開始POP，越來越缺少專業(yè)的背景和內(nèi)涵，甚至與日常生活難以區(qū)隔。墨西哥原住民運動“薩帕塔”有一個領(lǐng)袖，叫馬科斯，自稱“副司令”——實際上他們那個組織從來就沒有司令，大家都是副司令。你們看他的裝束，像個蒙面的恐怖主義者，但實際上是和平主義者，是格瓦拉和甘地的結(jié)合，甚至是一種符號學的反抗。他們并不打仗，只是用文化來作戰(zhàn)。他們說：我們不能給世界一個結(jié)論，只能給世界一個謎語。所以他們的很多政治文宣是寓言和童話，拿一個甲蟲或者小鳥來說事。我這里摘了一段他們的公告：“我們是言說者，我們是玉米人，我們走遍大地，我們分享思想；我們是編織匠，我們是歷史，我們同花朵交談；我們是雨……”好詩啊！但是它是二○○三年發(fā)布的一份政治公告。你們說這是不是文學？

下面這張照片，是前不久在羅馬大學拍攝的。中間有蘇童。右邊這個人是我。這些大學文學系的孩子，幾乎全是女生。這種情況以前只在我們國家的大學外語系出現(xiàn)過，現(xiàn)在也出現(xiàn)在文學系，以及文科的其他專業(yè)。男性幾乎缺席，是不是在證明傳統(tǒng)文科的人力資源危機？我不是說女孩子不行。女孩子對語言和感覺有天然的敏銳，有一點性別優(yōu)勢。但男生統(tǒng)統(tǒng)跑光肯定不正常，至少使這個學科的后備軍少了一半。當一個學科后繼乏人的時候，我們沒法對這個學科保持盲目的樂觀。有時也不得不問一問：紅旗到底還能打多久？

同學們，總結(jié)以上四個方面，我有一個小結(jié)，也是我今天要講的一個核心觀點：我們這個世界上的事物有兩種變化。一種是不可逆的變化——如人死不能復(fù)生，破鏡不能重圓。文學的技術(shù)因素正在出現(xiàn)這種變化。另一種是可逆的變化——如季節(jié)可以循環(huán)，土質(zhì)可以恢復(fù)。文學的心智因素大概正處于這種變化。這就是說，文學正處在以上兩種變化的交織。

一方面，我們不能一廂情愿地讓歷史停下來，停在一個紙媒獨霸天下的時代，讓我們的文學家美滋滋地過著好日子。這就像我們沒法相信基督教還可以再造一個中世紀。中世紀過去了，就不會再回來了。耶穌已經(jīng)出現(xiàn)過了，就不會有人成為耶穌第二了。這是沒辦法的事情。后人就是再有雄心壯志，也只能瞎起勁。但另一方面，我又不是一個悲觀論者。因為只要人類存在，只要人類還需要用文字表達思想和情感，文學就不會死亡。文學還是可以大有作為和廣有作為?；久娴那闆r是：文學也許不再鼎盛，但還可優(yōu)秀。馬原到海南講課，說小說已經(jīng)死了?？赡苷f得過頭了一點。小說哪會死呢？連我們生活中最簡單的筷子也死不了。不管人類發(fā)明多少高科技產(chǎn)品，你發(fā)明一個吃飯的機器給我看看！我相信再高超的吃飯機器也不如筷子，所以筷子一定萬壽無疆，用不著我們過于擔心。

中國新文學第一次高峰釋放出現(xiàn)在晚清社會危機之后。當時國家危亡，經(jīng)濟和技術(shù)落后。知識分子開始很激進，要廢科舉，但慈禧太后真廢了科舉，大多知識分子又如喪考妣。因為讀書不能再做官，就沒出路了。那時也沒有那么多企業(yè)讓你去做CEO，也沒有那么多大學讓你去當博導(dǎo)，知識分子就有了就業(yè)危機，還有了愛情危機——漂亮女孩子都不來找你啊。知識分子一郁悶，不平則鳴，就產(chǎn)生了第一次文學高峰。中國新文學第二次高峰釋放出現(xiàn)在“文革”的社會危機之后。知識分子在“文革”中也郁悶，當右派、蹲監(jiān)獄、下農(nóng)村、做苦力，學業(yè)荒廢，找不到對象——當時女孩子第一找解放軍，第二找工人階級，“臭老九”是排不上隊的。這種郁悶帶來了思想的活躍和感覺的敏銳，所以一旦“四人幫”下臺，所謂“傷痕文學”，所謂“先鋒文學”，就實現(xiàn)了高壓井噴。從這些歷史經(jīng)驗來看，文學高潮總是與社會危機，以及知識分子在危機中的狀態(tài)有密切關(guān)系。那么現(xiàn)在呢？中國的經(jīng)濟發(fā)展似乎鶯歌燕舞高歌猛進，知識分子在十年之內(nèi)可能換了兩次甚至三次房子，手機和電腦比歐美那些同行的還好，進館子也比他們更大方。社會當然還有危機，比如“三農(nóng)”問題，比如工人下崗失業(yè)，還有放鞭炮一樣的“礦難恐怖主義”，還有中東的戰(zhàn)亂，美國的9·11，法國的大騷亂……但這些危機離知識分子很遙遠。如果信奉利己主義，這些東西與上?；虮本┑淖骷耶斎灰矝]有任何關(guān)系！

很多作家的生活迅速上流化，還有一個本土特殊條件：中國是一個人口大國和出版大國。這是全世界很多國家所沒有的條件。冰島三十多萬人，丹麥四百多萬人，瑞典九百多萬人，就像意大利和法國也只有五千多萬人。所以在那些國家，作家是比較難當?shù)?，大多?shù)賺不了多少錢，寫作經(jīng)常需要政府或非政府組織資助。當然，人口并不等于市場。在沒有知識產(chǎn)權(quán)制度以前，文學的市場并不存在?；仡櫄v史，文藝家供養(yǎng)制度出現(xiàn)過多次變化。以前很多文藝家曾經(jīng)是由宗教供養(yǎng)，比如很多音樂家、壁畫家、雕塑家，專門給教堂或寺廟打工。有很多文藝家由宮廷來供養(yǎng)，比如唐代好些詩人就進了翰林院，吃皇糧，但沒有什么稿費，寫出詩來就贈送朋友，或者敬獻上司。還有些文藝家曾經(jīng)由貴族供養(yǎng)，包括中國豪門貴族“養(yǎng)士”“養(yǎng)門客”；包括歐洲貴婦人熱心于藝術(shù)沙龍，附庸風雅，資助文藝家。真正的文化市場，其實出現(xiàn)得很晚很晚。

需要特別指出的是，“市場”并不是指全民，而是指具有購買力的中產(chǎn)階級及其小資化外圍群體，比方說他們的子女，他們的文化模仿者等等，比較布爾喬亞再加一點波西米亞的那種。這才是市場的真實所指。前不久有一個“超女”事件。國內(nèi)外許多媒體把它命名為“偉大的民主”，說由老百姓來投票選秀，不是很好嗎？其實這個說法有一點道理，但大體上沒道理。我當時住在農(nóng)村，知道絕大部分農(nóng)民是與“超女”毫無關(guān)系。因為參加選秀首先需要一臺電視機，還需要一個手機，還需要幾十塊乃至幾百塊錢的短信投票費——不是發(fā)一次短信就是一塊錢嗎？農(nóng)民是付不起這個錢的，對此也不可能感興趣。這樣，“超女”鬧得再火爆也不是一個全民事件，充其量只是一個中產(chǎn)階級及其影子化外圍的事件，但它已經(jīng)在媒體上冒用了“全民”的名義。同樣的道理，出版市場并不能自動反映全民意愿，一般來說只能反映具有購買力的部分人口的興趣。

版權(quán)制度把文學與市場利益空前嚴密地捆綁在一起，鬧出了發(fā)行量、收視率、商業(yè)炒作這樣一些東西，引來了廣告商、投資商等等的資本介入，于是實現(xiàn)了一部分人口對文學生產(chǎn)和接受的超強控制。這是一個現(xiàn)代商業(yè)社會的現(xiàn)象?！恫疇柲峁s》誕生的一八八六年，全世界只有十個國家簽署這個公約，連美國也沒有簽署?！妒澜绨鏅?quán)條約》達成于一九五二年，體現(xiàn)了戰(zhàn)后一些發(fā)達國家開始大規(guī)模發(fā)育文化市場的趨勢。到了最近，《世界知識產(chǎn)權(quán)組織版權(quán)條約》產(chǎn)生于一九九六年，最終完成了市場化的嚴密體系和一統(tǒng)天下。它有利于競爭，有利于推動創(chuàng)新，應(yīng)該說有一定的正面功能，至少不會比宗教、宮廷、貴族來供養(yǎng)文藝家更糟糕。我本人也在這個市場里賺了稿費，似乎不該對它說太多的壞話。但我們不能不看到：第一，市場并不能代表全民，不能代表大面積的人民——這我們已經(jīng)說過了；第二，市場更不一定能代表人民的長遠利益。也就是說，市場的急功近利和重利輕義完全有可能破壞精神生態(tài)和社會風氣，導(dǎo)致大量文化垃圾的泛濫，進而抑制優(yōu)秀文學的產(chǎn)生。放在以前，寫本下流小說只賺點小錢，賺不了大錢。受道德輿論的壓力，作者還得隱姓埋名。但現(xiàn)在有了市場利益的誘導(dǎo)，八卦新聞?wù)谘蜎]正當?shù)男侣?，垃圾小說正在淹沒優(yōu)秀的小說，這種“劣幣驅(qū)逐良幣”的現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)在我們面前。我在國外見到一些翻譯家，他們說到中國某一本三流小說，說它不過是垃圾，但是他們還是要翻譯它。為什么？因為它暢銷，因為它帶來暴利，因為出版商和發(fā)行商都青睞它。這就是市場的邏輯。結(jié)果，這本書在全世界暴得一千萬大利，由此產(chǎn)生的示范效應(yīng)讓更多寫作人跟進，由此產(chǎn)生的利益聯(lián)盟把更多的作家、批評家、研究家、翻譯家、記者、文化機構(gòu)等網(wǎng)羅進來，形成聲勢浩大的垃圾霸權(quán)。劣質(zhì)文學的生產(chǎn)速度，常常超過優(yōu)質(zhì)文學的生產(chǎn)速度。

當然，在市場導(dǎo)向之外，還有政治控制下的很多資源，足以對文學形成利誘和扭曲。職位、職稱、獎項、宣傳、出國觀光及其他福利等等，都曾經(jīng)是有效的政治操作手段，可以把一些作家圈養(yǎng)得乖頭乖腦。所以作家圈里曾有一種行話，說作家分四種：吃黃道的，吃黑道的，吃白道的，吃紅道的。同學們聽到過這種說法嗎？“紅道”，就是專吃官家飯的，圍著領(lǐng)導(dǎo)轉(zhuǎn)，下筆就專沖著政府獎項去?！包S道”，就是專吃市場利潤的，是怎么賣錢就怎么干的那種。“黑道”，是專吃西方政治飯，比方說恨不得每個作品都被中國政府查禁，一查一禁，就能在西方行情看漲。最后一條“白道”，指的是保持文學相對的獨立性和純潔性，有大體上潔白無瑕的境界。這四條道，當然是非常簡化的概括，也不一定說準了。但我們大體可以看出，很多文學現(xiàn)象都牽連到社會利益，都隱含著各種利益資源的分配。

中產(chǎn)階級并不可怕。并不是說，作家們一進入中產(chǎn)階級，文學就不可能優(yōu)秀了。我個人的看法是，除了一部分口頭民間文學，文學的主流從來都有廣義的中產(chǎn)階級烙印，從來都屬于那些可以寫閑書和讀閑書的人士?！都t與黑》中那種個人奮斗秘史，《簡·愛》中那種灰姑娘碰上好貴族的想像，不都有中產(chǎn)階級的人生軌跡？根據(jù)有些專家的說法，廣義的中產(chǎn)階級還包括農(nóng)業(yè)社會的中產(chǎn)階級。中國戲曲中最多才子佳人，正表現(xiàn)了這個階級及其知識精英的最大夢想。一是進京趕考做個官，二是討一個漂亮老婆。差不多只有這兩個興奮點。毛澤東對才子佳人戲很瞧不起，因為從社會屬性來分析的話，它們確實是不代表農(nóng)夫、工匠、士兵的現(xiàn)實利益和思想情感，雖然很多農(nóng)夫、工匠、士兵也可能愛看這些戲，并沒有階級意識的自覺。在這里，我無意完全抹殺這些作品，也不認為只有無產(chǎn)階級的文學才是好文學。我想說的是，當中產(chǎn)階級日子不大好過的時候，倒可能是一個很活躍的階層，一個感覺和思想非常開放的階層，一個文化創(chuàng)造力較為強旺的階層。比如李白剛到長安的時候，在翰林院有個小官差，但筆下的宮廷詩和應(yīng)景詩沒有多少生氣。他真正寫出好詩的時候，是他比較倒霉的時候，從四川到湖南再到湖北流浪，于是個人情懷的表達，對社會和自然的觀察和表現(xiàn)，使他的詩歌噴發(fā)出來一種奇異景觀。馬爾克斯寫《百年孤獨》，也不光是玩所謂現(xiàn)代主義，玩什么magic realism，其經(jīng)驗資源來自拉丁美洲在百年殖民主義加新自由主義下的悲苦歷史，包括來自充滿焦慮和傷痛的拉美中產(chǎn)階級。馬爾克斯和他的同行們由此有了大關(guān)懷、大感覺、大手段。

這就是說，對中產(chǎn)階級不能一概而論。我們需要注意中產(chǎn)階級的沉浮之分，看他們處于什么樣的狀況：他們的地位是穩(wěn)固還是脆弱呢？是在上升還是在下降呢？是更接近于權(quán)貴還是更接近于底層呢？一般來說，文化與精神差不多是人類的救災(zāi)用品，放在平時倒用處不大。中產(chǎn)階級身陷危機，或者身涉危機，便可能獲取較豐富的經(jīng)驗資源，表現(xiàn)出良好的感覺幅度和強度。眼下，很多作家的問題也許并不在于他們的中產(chǎn)階級化——他們在一個和平發(fā)展的社會里遲早是要這樣化掉的吧？問題在于：他們的感覺幅度可能在迅速收窄，甚至成了一種自戀——成天照著鏡子。我曾經(jīng)遇到一個文學雜志主編。他說：不得了，現(xiàn)在男性作者來稿，百分之八十在寫偷情。女性作者來稿，百分之八十在寫離婚。在這里，我不是說偷情與離婚不應(yīng)該寫，而是擔心作者們的視野狹窄和感覺封閉，眼睛只盯著自己床上那點事。

感覺的“幅度”之外還有一個“強度”問題。現(xiàn)在很多作者的感覺不可謂少，但常常是滑溜溜、輕飄飄的，一錐子扎不出血。比如說要表現(xiàn)底層和人民吧，他表是表現(xiàn)了，但給人一種假惺惺的感覺，勉強為文的感覺，缺少細膩、豐富、真切以及強烈。我對這種概念化和公式化的寫作，哪怕它冠以左翼寫作或革命寫作的光輝名號，也不敢恭維。

再往下說，中產(chǎn)階級還有精粗之分。這取決于他們修養(yǎng)的深度和精度，取決于他們對文化資源占有的多寡。有時候一個民族受苦受難，經(jīng)驗資源不可謂不豐富，但也不一定出現(xiàn)什么好文學，其中重要的原因，可能就在于這個民族文化資源太貧乏。可以擔憂的是，激進的革命意識形態(tài)摧毀了我們很多文化資源，激進的市場意識形態(tài)再次摧毀了我們很多文化資源，“讀書無用論”一次次流行，對作家們也有極大影響。王朔說過，我最自豪的是在我們攝制組里最高學歷者是小學畢業(yè)生——大意是這樣。這樣開開玩笑是可以的，但我不相信王朔不讀書，不相信他從不學習和鉆研，不相信隨便在大街上找?guī)讉€民工就拍得出偉大的影視作品，所以對他的貧嘴忽悠只能姑妄聽之。我還是相信老祖宗的話：行萬里路，讀萬卷書。如果做廣義的理解，行萬里路，就是要有豐富的經(jīng)驗資源。讀萬卷書，就是要有豐富的文化資源。一個作家群體也好，一個作家個人也好，要使文學優(yōu)秀起來，離不開老祖宗說的這兩個前提。

我們的世界正在出現(xiàn)快速的變化，人類最新的一個烏托邦，即所謂市場化、民主化、全球化的神話并沒有把大家都帶入天堂。相反，深重的災(zāi)難和危機正在擴大，正在加劇，正在逼近。屏幕上接下來的這些圖片可以讓同學們重溫一二。這些我就不多說了。這種災(zāi)難和危機，同時表現(xiàn)在受害者們的反抗缺乏建設(shè)性方案，缺乏價值重建和體制創(chuàng)新的能力，就像封建皇權(quán)時代的很多農(nóng)民起義。這在歷史上常常構(gòu)成漫長的時期。他們可能今天在憤怒地反對戰(zhàn)爭，但他們昨天或明天可能正是戰(zhàn)爭的熱烈支持者。他們在街頭詛咒資本主義，但一旦游行示威結(jié)束，他們可能就返回資本主義體制內(nèi)的互相傾軋和爭相腐敗。對這種缺乏精神曙光的造反，我這里也不多說了。

我想，如果人性仍然讓我們屢感陌生，文學就應(yīng)該在這里蘇醒。但我得坦白地向同學們說，我也是一個夢游者，有很多問題沒有明確答案，今天提出這些線索，只是與同學們來做一個交流，向在座的各位請教。也許有人會說：你今天的題目是《夢游與蘇醒》，怎么沒聽見你談“蘇醒”？對不起。我只能說：如果我們對自己的昏睡狀態(tài)有所覺悟，那也許就是蘇醒的開始吧。

謝謝大家。

答與會者問(選錄)

問：我提一個問題。韓老師剛才講了文學的整個功能和作用，視野很開闊，有自己獨立的思維結(jié)構(gòu)和思想方法，而且非常嚴肅。在今天這個社會，這么有正直感的作家非常少。我的問題是，作為大學生，我們應(yīng)用什么思想武裝自己？大學生應(yīng)該有什么樣的人生觀和世界觀？我們怎樣才能走一條正確的路，走好自己的路？

答：這個問題有點大，我好像能力不夠，回答不出來。我覺得這個人生觀啊，世界觀啊，都是不能一蹴而就的事。我覺得你們首先要珍惜在大學這段時間，同學們之間、師生之間，可以多切磋多討論，找到一些方法，使讀書盡可能地更有效果。另外一方面，希望你們盡可能密切聯(lián)系社會實際，從口舌之學走向心身之學。從書本到書本的思想一定是沒有活力的，一定是沒有生命力的。真正的好思想一定是從親歷性實踐感受中產(chǎn)生的，是從生命中分泌出來的。一般是這樣。這樣回答也許不能讓你滿意，對不起。

問：韓老師我前一段時間看了你《山居心情》。這不能說是小說，有點像日記一樣的東西。就是在這些文章里你貫穿對現(xiàn)代文明、城市文明的一種反思，這也是你持續(xù)多年的一個思考。你選擇鄉(xiāng)村居住是你反思現(xiàn)代文明、城市文明的一種方式，我想問的就是這種方式啊，選擇在鄉(xiāng)村居住的方式在多大程度上可以被其他人所享？可以成為一種普遍意義的事件而不只是你個人的一種事件？謝謝！

答：其實我對現(xiàn)代文明一直熱情贊揚，包括這次幾個作家來講演，我是惟一采用多媒體技術(shù)的，可見我對好的現(xiàn)代技術(shù)一點也不排斥，而且非常愿意學習它，使用它，享受它。我只是說，現(xiàn)代文明肯定也有弊端，需要我們冷靜分析，不必盲目跟潮，不必以為大街上吆喝的都是真理。我們不要讓自己的腦袋長在別人的肩膀上，對任何事情都要通過自己的感受體驗，再去決定是否接受它。這樣一種態(tài)度也許比較可靠。至于這種態(tài)度怎樣才能成為更多的人的態(tài)度，對這事我還真是不知道。有時候我很悲觀地說：危機才能帶來覺醒。沒有社會災(zāi)難的時候，我們也可以做一些研究和宣傳，雖說也是有效的工作，但效果很有限。一種思想實現(xiàn)社會化和大眾化，常常得依托災(zāi)難的出現(xiàn)。這話是不是說得有點殘酷？但事實上就這么回事。比如我要小孩子不要亂跑，說亂跑就會摔跤。你說一百遍，他都可能沒有反應(yīng)，直到真摔跤了，他才可能刻骨銘心地體會到關(guān)于摔跤的真理。這個社會也是一樣，真摔跤了，才會回頭，才會長見識和明道理。沙塵暴不刮到中南海的時候，我們用一千個喇叭呼吁環(huán)境保護，也很難從根本上解決認識問題。所以說災(zāi)難是最好的老師。這真是讓我們很無奈。我們只能希望，災(zāi)難到來的時候，犧牲品少一些。我會經(jīng)常告訴我的親朋好友：犧牲品會有的，但愿你不是，但愿你能躲過一劫。

問：韓老師你好，我還是接著剛才這位師兄的話題。我想問一下，你在鄉(xiāng)下生活的這段經(jīng)歷當中你感覺你最大的收獲是什么？然后你覺得這種收獲對你的文學創(chuàng)作會產(chǎn)生什么樣的影響？謝謝！

答：我在鄉(xiāng)下的第一個好處，是突然覺得時間多了。因為我以前居住的海口，是一個旅游城市，人來人往特別多，我很多時間浪費在應(yīng)酬啊接待方面。第二個好處是我對文學圈以外的人有了更多的了解。我以前在文聯(lián)和作協(xié)工作，接觸的都是教授啊、評論家啊、作家啊、出版家啊，大家同性繁殖。我讀的幾本書他們也讀過，我想聊的話題他們也能聊，這種交流的效益很差。相反，你與那些與文學一點都不搭界的人打打交道，會覺得比較有意思。在鄉(xiāng)下，每個村子大概都有一兩個特別會說話的農(nóng)民，說得極其生動活潑，那種語言技巧是我們在大學里學不到的。這是一個例子。第三，剛才那個同學也說了，鄉(xiāng)下生活可以幫助我對現(xiàn)代文明有所反思。中國的鄉(xiāng)村很有特點，是一個現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文明撞擊和融合的交錯部位，很多有趣的事情正在那里發(fā)生。我站在兩種文明的夾縫里，左看農(nóng)村，右看城市，可以有更多的比較和辨別。比方說鄉(xiāng)下人喜歡把人往老里稱呼，叫我“韓爹”就是尊敬我。但城里人喜歡把人往少里稱呼，把“大姐”叫成“小姐”，對方就可能高興。雖說這只是不同的稱呼習慣，但它的后面有歷史觀、文明觀、時間觀的差異，能讓我們以小見大。

問：韓老師我還想問一個問題，本來剛才我還想繼續(xù)問鄉(xiāng)下的問題，但這個問題講得太多了，我認為你自己是在逃避什么東西，但現(xiàn)在我不問這個問題。我認為你寫《馬橋詞典》這本書就是要說明人類經(jīng)驗的差異，但現(xiàn)在我想問你的問題是在《馬橋詞典》中你是不是要表達人類經(jīng)驗的一種普遍性，好，謝謝！

答：其實，每一本書雖說是獨特的角度，甚至只寫非常小的人和事，但所包含的經(jīng)驗都有普遍性，是一種接近人類精神的全息載體。我以前特別不同意《阿Q正傳》表現(xiàn)了中國國民性的說法。阿Q那種精神勝利法，或者其他蒙昧特點，美國就沒有？英國就沒有？不，你肯定也可以在那些地方找到阿Q式的人物。

問：韓老師你最近有一篇文章就是《“文革”為何結(jié)束》，然后你也翻譯過昆德拉《生命中不能承受之輕》這本書。我有一個問題：當昆德拉寫東歐共產(chǎn)主義的時候，我們的作家也在新時期寫所謂的“反思文學”、“傷痕文學”，也在講中國社會主義經(jīng)驗的這一段歷史。那你翻譯昆德拉的時候有沒有想過，他描寫的東歐共產(chǎn)主義經(jīng)驗與中國人“文革”的經(jīng)驗，這中間有沒有什么反差？“反思文學”和“傷痕文學”已成為了我們想像“文革”的一種主要方式。你能不能談一下你是怎么看的？

答：我在一九八幾年翻譯《生命中不能承受之輕》的時候，很欣賞昆德拉的批判勇氣和很多想法。當然我個人也是有變化的，比如今天我會不大滿意他的某些想法，認為那些想法過于簡單。從今天來看，“傷痕式”的寫作有揭示性也有遮蔽性，有一些不夠全面——我們說得溫和一些吧——就是“不夠全面”的情況。我舉個例子，免得大家覺得這個話題非常沉悶。我有一個作家朋友叫葉蔚林，寫過《沒有航標的河流》，得過全國的獎。他說他們“文革”中下鄉(xiāng)的時候，農(nóng)民經(jīng)常騙下放干部的錢，借了就不還。好些基層干部也來揩油。他是用這些事實來訴“文革”之苦。但他忽略了一個情況：他之所以能被別人騙錢，恰恰是因為他當時還拿著高工資。所以我贊成全面地、深入地揭示“文革”災(zāi)難，但也反對刻意把“文革”妖魔化。我對“傷痕文學”的不滿，并不是說所有“傷痕文學”都是假的，只是說很多作品在強調(diào)一種真實的時候，往往在掩蓋另一種真實，從而被某種冷戰(zhàn)意識形態(tài)所利用。是這樣一個問題。

問：韓老師你好。很榮幸和韓老師還是校友。韓老師剛才講到很多觀念我都很贊同，但韓老師說在危機的時代更容易產(chǎn)生更好的文學，事情真是這樣嗎？比如古希臘時代的白歷克利斯時代恰恰就是古代雅典最繁榮穩(wěn)定的時期。還有文藝復(fù)興是在當時意大利幾個繁榮穩(wěn)定的城市產(chǎn)生杰出的藝術(shù)。包括我們的二十世紀九十年代，因為我們也知道，恰恰是在九十年代產(chǎn)生了很多好作品，所以我對韓老師的觀點還有一點疑問。請韓老師解答一下。

答：我們不能簡單地說“因為”什么“所以”就什么，比如說“因為”有社會危機，“所以”就會有好的文學。這種一因一果的描述肯定是不對的。危機不構(gòu)成文學繁榮的充分條件。你說的古希臘，我暫時沒法討論，因為我不是特別了解它。至于說到文藝復(fù)興，當時“上帝死了”，其實是一個令歐洲人很痛苦的時代，至少是一個心理和文化的危機時代。當時地中海地區(qū)一些都市很繁榮，但據(jù)我粗淺的了解，那種繁榮也是與野蠻和殘暴緊密相關(guān)。當時發(fā)生過很多內(nèi)亂和外亂。曾經(jīng)有一本著名的小說叫《艱難時世》，是狄更斯寫的。還有一本著名的小說叫《悲慘世界》，是雨果寫的。他們描寫那些資本主義上升的繁榮時代，為什么都用這樣的書名？為什么要大聲感嘆“艱難”和“悲慘”？回頭說我們中國，晚清是個危機時代，這一點大概不會引起多少異議。但假如我們遠距離地看看，晚清也是欣欣向榮啊，張之洞的洋務(wù)運動多紅火，中國的艦隊噸位當時還超過了日本。所以說，第一：我們不要把“危機”與“文學繁榮”做一個固定的鏈接。第二：不要把發(fā)展當做惟一指標，不要以為經(jīng)濟發(fā)展一定意味著危機消解。事情不是那么簡單的。

(最初發(fā)表于2006年《上海文學》。)